X Bienal de Jóvenes de París Paris Youth Biennial X

X Bienal de Jóvenes de París
En 1977 Helen Escobedo fue comisionada para
escoger la representación de México ante la X
Bienal de Jóvenes en París. Escobedo propuso
que la entrega mexicana estuviera conformada
por grupos y no por individuos, y por consiguiente invitó a Suma, Proceso Pentágono, tai
y Tetraedro a producir obras ex profeso para el
evento.
Con excepción de Tetraedro, grupo encabezado por Sebastián y que desarrollaba una
propuesta escultórica geométrica, los otros
colectivos usaron la ocasión para crear críticas
explícitas al régimen. En un cuarto en forma
precisamente de pentágono, Proceso Pentágono denunciaba el uso sistemático de la
tortura en la represión de los movimientos sociales, tai abordaba la miseria latinoamericana
en su ambientación Export-Import, y el Retablo
presentado por Suma incluía fotografías y recortes hemerográficos alusivos a la política del
momento y en particular, a la llamada Reforma
Política.
Si la participación mexicana era ya de
por si politizada por la naturaleza de la obra,
estalló en polémica cuando Felipe Ehrenberg
encabezó una protesta contra el crítico Ángel
­Kalemberg, curador de la sección latinoamericana de la Bienal, a quien acusaban un tanto
injustamente, de ser un representante del régimen militar uruguayo y, por lo tanto, de ejercer
una visión sesgada sobre lo que sucedía en el
arte del continente. La protesta motivó que la
sección mexicana se presentara separada de la
del resto de Latinoamérica.
La X Bienal de Jóvenes de París tuvo un
efecto catalizador para el movimiento de los
Grupos en México. Entre 1977 y 1980 una gran
cantidad de artistas plásticos optaron por el
trabajo colectivo.
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Paris Youth Biennial X
In 1976, the organizers of the Paris Youth Biennial
X asked Helen Escobedo to select the Mexican artists who would participate in the show the following year. Escobedo suggested that groups, rather
than individual artists, should represent Mexico,
and she included Grupo Suma, Proceso Pentágono, tai, and Tetraedro. With the exception of
Tetraedro, a group headed by Sebastián and concerned with geometric issues, these collectives
had developed explicit critiques of the Mexican
regime. In a room they built in the shape of a pen-
tagon, Proceso Pentágono’s denounced the systematic use of torture in repressing social movements; with an installation titled Import-Export, tai
dealt with poverty in Latin America, and Suma’s
altarpiece included photographs and newspaper
clippings that addressed the political situation of
the time, especially the political reforms proposed
by Jesús Reyes Heroles, Secretary of the Interior in
the López Portillo administration. If the art of the
Mexican section at the Biennial was politicized in
and of itself, it became even more polemic when
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Felipe Ehrenberg led a protest against Ángel Kalemberg, curator of the Biennial’s Latin American
section, denouncing him as a representative of
Uruguay’s military dictatorship and thus bound
to have a biased view of what was happening in
Latin American art. The Mexican section was ultimately displayed separate from the Latin American section. The Biennial catalyzed the formation
of the “Grupos” movement in Mexico; between
1977 and 1980, many visual artists chose the path
of collective production.
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191. X Bienal de Jóvenes de París, 1977: Pentágono del
grupo Proceso Pentágono, Retablo del grupo Suma,
Export-Import del grupo tai.
192. Grupo Suma, Retablo, 1977.
193. Emiliano Pérez Cruz, “¡Muera el arte burgués!”, La onda,
16 de octubre de 1977.
194. El gallo ilustrado, 17 de julio de 1977.
195. Grupo tai, Export-Import, 1977.
196. Grupo tai, Export-Import, 1977.
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Suma
El grupo Suma fue fundado en septiembre de 1976, en el taller de Ricardo Rocha, en la enap, por un grupo de alumnos radicales, que buscaban
una alternativa política a sus prácticas artísticas. En un principio, sin embargo, los integrantes originales del grupo sólo llevaron a las bardas el
expresionismo abstracto entonces en vigor en la enap. Para su primer
evento público en el metro Taxqueña, el 2 de octubre de 1976, los integrantes de Suma pintaron individualmente los “cajones” del muro. Como
sucedería sistemáticamente en cada una de las acciones callejeras del
grupo, en una época en la que no existía el graffiti y las bardas sólo servían de soporte a consignas oficiales, esas pinturas fueron inmediatamente borradas. Con el ingreso de nuevos miembros, las propuestas de
Suma se fueron “colectivizando”: ciertas iniciativas individuales, basadas
casi siempre en materiales encontrados (recortes de periódico, carteles,
fotografías, desechos y basura), fueron adoptadas por todo el grupo y
utilizadas como una especie de vocabulario visual urbano que, además
de identificarlo, articulaba las imágenes en torno a campañas políticas
específicas. Esos motivos gráficos como (El desempleado, El burócrata,
Tania, la desaparecida) fueron luego usados como plantillas en los muros, como viñetas o carteles y mantas. Suma participó con estos signos
emblemáticos en diversas manifestaciones callejeras a partir de 1977.
Sin embargo, en 1979, el grupo aceptó presentar una instalación
titulada La calle en el primer Salón de Experimentación, en la Galería del
Auditorio del inba. Ganador del primer premio, Suma se opuso a esta
distinción, organizando un acto vandálico, graffiteando su propia obra
en la galería. En cualquier caso, el grupo se disolvió en 1982, para dar 197
paso a la obra individual de sus integrantes.
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In 1976, Grupo Suma was formed in Ricardo Rocha’s workshop at the enap,
by a radical group of students seeking political alternatives for their creative work. At the beginning, however, the original members of the group
merely covered public spaces with the abstract expressionism then in
fashion at the school. In their first public event, which took place at the
Taxqueña subway station on October 2, 1976, the members executed individual paintings on sections of the wall. As it would happen after each
of the group’s actions, these paintings were quickly erased under government orders; at the time, there was no graffiti in Mexico City and walls were
used solely as supports for official propaganda. As new members joined the 203
group, a more collective sense emerged: certain individual practices that
emphasized the reuse of found materials (clippings, posters, photographs,
and trash) were adopted by the group and used as a type of urban visual
language that provided group identity but also articulated the appropriated images for political ends. Graphic images of The Unemployed Man, The
Bureaucrat, Tania the Missing Woman and other characters were stenciled
onto walls or used in vignettes, posters and banners. Beginning in 1977,
Suma used these emblems in street demonstrations and meetings. In 1979,
Suma created the La Calle (The Street), an installation in the first Salón de
Experimentación, at the inba’s Galería del Auditorio. Though awarded first
prize, Suma rejected the distinction and covered their work in the gallery
with graffiti. This group broke up in 1982, allowing members to pursue their
individual careers.
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197. Grupo Suma, México Sociedad Anónima, 1977.
198. Grupo Suma, El desempleado, ca. 1978.
199. Grupo Suma, Estación Metro Taxqueña, 2 de octubre de 1976.
200. Grupo Suma, Tania, la desaparecida, Avenida de los Insurgentes y calle Niza, 1978.
201. Grupo Suma, Tania, la desaparecida, Avenida de los Insurgentes y calle Niza, 1978.
202. Grupo Suma, El desempleado, fotografías de la acción en Río Misisipi y Paseo de la
Reforma, 1978.
204. Grupo Suma, Peatones, Palacio de los Deportes, 1978.
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Proceso Pentágono
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En 1976 Víctor Muñoz, Felipe Ehrenberg, Carlos Finck y José Antonio Hernández Amezcua
conformaron el grupo Proceso Pentágono con
la finalidad de presentar una pieza a la X Bienal
de Jóvenes de París de 1977. Los integrantes
del grupo habían compartido desde tres años
antes sus experiencias en el trabajo colectivo
(en la exposición “A nivel informativo,” Palacio
de Bellas Artes, 1973), pero sobre todo habían
sido pioneros del arte conceptual en México.
La entrega que hizo Proceso Pentágono a
la Bienal de París era un cuarto delimitado por
cinco paredes regulares, en cuyo interior se encontraban diversos objetos que aludían a los
procesos políticos y la vida cotidiana en América Latina. Particularmente importante era el
hecho de que la instalación aludía la “guerra
sucia” y al uso de la tortura contra los grupos
guerrilleros que, con el silencio cómplice de los
medios, efectuaba por entonces el gobierno
mexicano.
Para el Salón de Experimentación de 1979,
en la que el grupo decidió participar fuera de
concurso como una crítica a la capacidad del
Estado de “premiar” a los artistas, presentó una
gran ambientación (1929: Proceso) en la que se
abordaba la relación entre mecanismos burocráticos y políticos más generales, y la represión. Para entonces, Proceso Pentágono contaba con nuevos integrantes: Carlos Aguirre,
Lourdes Grobet, Felipe Ehrenberg y Roweena
Morales.
Proceso Pentágono definió a la experimentación y al proceso de trabajo colectivo
como sus principales herramientas de trabajo.
Sus miembros preferían llamarse “trabajadores
de la cultura” en lugar de “artistas”, y tuvieron
un rol crucial en la creación de organizaciones
como el Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura.
In 1976, Víctor Muñoz, Felipe Ehrenberg, Carlos
Finck, and José Antonio Hernández Amezcua
formed the Proceso Pentágono group in order to
present a collective piece at the Paris Youth Biennial x. Three years before, these four artists had
worked together on “A nivel informativo” (At an
Informational Level), a show held at the Palacio de
Bellas Artes in 1973; more importantly, they were
pioneers of conceptual art in Mexico. In Paris,
Proceso Pentágono created a pentagonal room;
inside, visitors came upon different objects alluding to political processes and daily life in Latin
America. Particularly important was the fact that
the installation included allusions to the Mexican government’s “dirty war,” the use of torture
against guerilla groups that was implicitly supported by the silence of the press. In later works,
Proceso Pentágono affirmed its interest for an
openly political art with an emphasis on thinking, 205
but avoiding pamphlet aesthetics. For the 1979
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Salón de Experimentación the group participated
outside of the official space in protest against the
State’s capacity to bestow prizes on artists. Their
large environment was called 1929: Proceso, and
addressed the connections between repression
and general politico-bureaucratic mechanisms.
By this time, Proceso Pentágono had added to
its ranks artists Carlos Agui­rre, Lourdes Grobet,
Miguel Ehrenberg, and Ro­weena Morales. Proceso Pentágono defined their essential tools as
experimentation and collective process. Its members preferred to call themselves “cultural workers” rather than “artists,” and played a crucial role
in the creation of the Frente Mexicano de Grupos
Trabajadores de la Cultura (Mexican Front of Cultural Workers Groups).
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204. Ivonne Ramírez (coord.), Exposición Arte Luchas
Populares en México, 1979.
205. Proceso Pentágono, Pentágono, 1977.
206. Proceso Pentágono, Pentágono, 1977.
207. Proceso Pentágono, Pentágono, 1977.
208. Proceso Pentágono, Pentágono, 1977.
209. Proceso Pentágono, Pentágono, 1977.
221
Taller de Arte e Ideología (tai)
Germinal
En 1974 Alberto Híjar funda en la Facultad
de Filosofía y Letras el Taller de Arte e Ideología (tai), un seminario de estudios de estética marxista, influido por las ideas de Louis
Althusser y Michel Foucault. Sus integrantes
formaban un grupo variado: el diseñador Atilio Tuis, la cineasta Adriana Contreras, el entonces artista plástico Felipe Leal, el crítico de
cine Andrés de Luna, entre otros.
Ese mismo año, en la enap también en
la Universidad, apareció otro taller similar: el
Taller de Arte y Comunicación (taco) de la Per-
Germinal fue uno de los más jóvenes integrantes del movimiento grupal de los años setenta.
Formado por estudiantes de artes plásticas en
La Esmeralda (Joaquín Conde, César Vila, Mauricio Gómez Morín, Orlando Guzmán, Yolanda
Hernández, Carlos Oseguera y Silvia Ponce),
Germinal se proponía producir una obra colectiva que rompiera con “las determinaciones políticas de la producción artística en una sociedad capitalista dependiente como la nuestra.”
Al eludir los circuitos convencionales de arte y
las instituciones oficiales, buscaron insertarse
directamente en las luchas sociales: hicieron
trabajo comunitario (Escuinapa, Sinaloa, 1978),
y su principal contribución artística fue la producción de mantas y banderolas para una diversidad de manifestaciones y movimientos de
izquierda.
En la década de los ochenta algunos miembros del grupo continuaron en el Taller de Gráfica Monumental de la uam-Xochimilco, para
proseguir el trabajo de crear un arte público
comprometido con movimientos sociales.
ra Brava, fundado por César Espinoza y Araceli
Zúñiga. Ambos talleres fueron representativos del ambiente de inquietud teórica sobre
las nuevas formas de arte público y político
que precedió al movimiento de los Grupos.
Fueron miembros fundadores del Frente
Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura y, junto con algunos miembros de Germinal, viajaron en 1979 a Nicaragua para formar
parte de brigadas de apoyo a las campañas
culturales promovidas por la revolución sandinista.
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The Taller de Arte e Ideología (Art and Ideology
Workshop, or tai) was the name of a seminar that
Alberto Híjar set up at the Facultad de Filosofía
y Letras at the unam in 1974; the seminar addressed Marxist aesthetics, influenced by the
writings of Louis Althusser and Michel Foucault.
The members of the seminar came from varied
backgrounds, and included graphic designer
Atilio Tuis, filmmaker Adriana Contreras, architect
Felipe Leal, film critic Andrés de Luna, and others.
That same year, at the enap, another workshop–
222 the Taller de Arte y Comunicación (taco) de la
Perra Brava–was founded by César Espinoza and
Araceli Zúñiga. Both workshops reflected an atmosphere of theoretical restlessness concerning
emergent forms of public and political art, which
just preceded the “Grupos” movement. Participants in both of these seminar-workshops were
among the founders of the Frente Mexicano de
Grupos Trabajadores de la Cultura, and, along
with the members of Germinal, they traveled to
Nicaragua to join activist brigades supporting
cultural campaigns promoted by the Sandinista
revolution.
210. Ivonne Ramírez (coord.), Exposición Arte Luchas
Populares en México, México, 1979.
211. Ivonne Ramírez (coord.), Exposición Arte Luchas
Populares en México, 1979.
Of the different groups that emerged in the 1970s
the members of Germinal were the youngest; its
members were all art students at La Esmeralda
(Joaquín Conde, César Vila, Mauricio Gómez Morín,
Orlando Guzmán, Yolanda Hernández, Carlos Oseguera, and Silvia Ponce). As a group, these young
artists sought to produce collective work that
would break with the “political determinations of
art production in a dependent capitalistic society
such as ours.” Avoiding conventional art circuits
and official institutions, they chose instead to participate directly in social struggles: they did community work in the town of Escuinapa, Sinaloa, in
1978, and their principal artistic expressions were in
the form of banners and pennants for leftist rallies
and organizations. In the 1980s, some members
joined the Taller de Gráfica Monumental at the Xochimilco campus of the Universidad Autónoma de
México (uam), where they pursued the creation of
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public art committed to social movements.
Mira
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215
El grupo Mira estuvo integrado por Melecio Galván, Arnulfo Aquino,
Jorge Perezvega y Rebeca Hidalgo. Aunque constituido formalmente a
partir de 1977, los integrantes del grupo exponían juntos desde los años
sesenta. También formaron parte de las brigadas estudiantiles que elaboraron la gráfica del 68, la cual Mira se ha dedicado a recopilar y preservar hasta fechas recientes en publicaciones históricas. Mira es parte del
ala política del movimiento de los Grupos: como otros militantes del 68,
durante la década de los setenta participaron activamente en diversos
movimientos sindicales y vecinales. Conformaron un grupo de estudio
con la intención de elaborar una obra gráfica (o “neográfica,” en la medida que se trataba de heliografías y otras formas de impresión de bajo
costo), que produjo los llamados “comunicados gráficos,” especie de dazibao desmontable que se instalaba con facilidad en colonias populares,
escuelas y sindicatos. Ejemplo de esas intervenciones es el Comunicado
gráfico, Ciudad de México 1978, que fue premiado en el encuentro Intergrafic celebrado en 1980 en la República Democrática Alemana, y que
presentaba datos sobre las condiciones de miseria en la ciudad, describiéndola como espacio de convergencia de conflictos.
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212. Grupo Mira, Comunicado gráfico, 1978.
213. Grupo Mira, Comunicado gráfico, 1978.
214. Grupo Mira, Comunicado gráfico, 1978.
215. Grupo Mira, maqueta para Comunicado gráfico, 1978.
216. Grupo Mira, Comunicado gráfico, 1978.
The Mira group was formally established in 1977 by Melecio Galván, Arnulfo
Aquino, Jorge Perezvega, and Rebeca Hidalgo, who had shown their work
together since the 1960s, when they were art students at the enap. They
were also part of the student brigades that created graphic images of the
1968 Movement, which group members collected and published until recently. Mira’s work was essentially political. Like other activists of 1968, in the
1970s these artists became active in various unionization movements and
neighborhood organizations. They put together a study group with the intention of creating graphic works–“neographics” that used heliographs and
other cheap printing methods–designed to raise political awareness. These
were assembled into “comunicados gráficos” (graphic communiqués),
transportable bulletin boards, reminiscent of the Chinese dazibaos, which
could be easily installed in different low-income neighborhoods, schools
or union locals. One of these boards, Comunicado Gráfico, Ciudad de México
1978, won an award at the 1980 Intergrafic meeting in the German Democratic Republic. It presented data about extreme poverty in Mexico City,
mixing information with visual solutions that showed the city as a space
where conflicts converge.
225
No Grupo Una guerrilla paródica
217
El No Grupo plantea una rama disidente del
proyecto político de los Grupos: una guerrilla
paródica que sacaba provecho tanto de la solemnidad de los artistas comprometidos, como
de la torpeza de las instituciones culturales y
los mitos sociales sobre el artista, y que contrario a la ideología de la obra colectiva, permitió
todo el tiempo a sus integrantes la producción
de obras individuales. Fundado en el otoño de
1977, en vísperas de la X Bienal de París, por
Maris Bustamante, Rubén Valencia, Melquíades
Herrera, Alfredo Núñez, Hersúa, Susana Sierra,
Katya Mandoki y Andrea di Castro, –aunque estos tres últimos se separaron pronto de la asociación– la primera acción del No Grupo consistió en “participar remotamente” en la Bienal
enviando máscaras de cartón, que los espectadores podían usar a su antojo. Esa acción de
sabotaje fue seguida del secuestro simbólico
del pintor Gunther Gerzso, el registro de una
patente para el taco por parte de Maris Bustamante, y poco antes de su disolución, la incorporación del boxeador Rubén “El Púas” Olivares
como miembro. En 1978, el No Grupo fue invitado a participar con su Montaje de momentos
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plásticos en el Primer Coloquio Latinoamericano de Arte No Objetual en
el mam de Medellín, Colombia, donde además de establecer contacto
con artistas como el performancero venezolano Carlos Zerpa, y la cubana Ana Mendieta, permaneció varios meses en Medellín colaborando
con el grupo guerrillero M-19 de Carlos Toledo Plata. Particularmente
notable es su producción en súper 8. Museo de Arte Redondo (referencia
a la arquitectura del mam), elaborado entre 1978 y 1982, año de la disolución de la no-agrupación, es una especie de crítica humorística de
las actitudes de la alta cultura local con respecto al arte. En 1982, el No
Grupo presentó en el mam de la Ciudad de México su performance más
importante: Caliente-Caliente, en el que también participó Zerpa.
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217. Excélsior, 15 de junio de 1978.
218. No Grupo, Montaje de momentos plásticos, 1981.
219. No Grupo, Secuestro plástico, 1978.
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220. Minuta de la creación del No Grupo, viernes 12 de agosto de 1977.
221. Javier Hinojosa, Melquíades Herrera, ca. 1985.
222. Máscaras de Maris Bustamante, Hersúa, Alfredo Núñez, Susana Sierra, Andrea di
Castro, Rubén Valencia y Katya Mandoki enviadas por el No Grupo en su representación a
la X Bienal de Jóvenes de París, 1977.
223. De izquierda a derecha sobre el escalón: Antón Baushvarov, Christa Cowrie, Gerardo
Ruiz Maldonado “Gauguin”; abajo: Hersúa, Rubén Valencia, Maris Bustamante, Humberto
Guzmán, Melquíades Herrera, Alberto Gutiérrez Chong y Roberto Realh de León, ca. 1977.
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224. Maris Bustamante para el No Grupo, Instrumento de
trabajo, 1982.
225. Armando Cristeto, Caliente-Caliente, 1982.
226. Armando Cristeto, el público asistente al performance
Caliente-Caliente, 1982.
227. Entrevista de Guillermo Ochoa a Maris Bustamante,
Melquíades Herrera, Rubén Valencia y Carlos Zerpa para el
programa Hoy Mismo de Televisa, 1982.
228. Maris Bustamante para el No Grupo, El taco, 1979.
229. Maris Bustamante y Rubén Valencia, Museo de la
pornografía y el erotismo, fotogramas, 1985.
230. Rubén Valencia, No Grupo, El hijo pródigo, 1979,
fotograma.
231. Maris Bustamante, No Grupo, El museo de arte redondo,
1980, fotograma.
228
No Grupo A Parodical Guerrilla
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The No Grupo offers a dissenting alternative to
the political project of the “Grupos”: a sort of parodical guerrilla that took advantage of the solemnity of politically engaged artists, the clumsiness of cultural institutions, and the social myths
surrounding the artist. In direct opposition to
the collective ideology of the other groups, the
members of this group were allowed to produce
individual works. No Grupo was created in the fall
of 1977, just before the Paris Biennial, by Maris
Bustamante, Rubén Valencia, Melquíades Herrera, Alfredo Núñez, Hersúa, Susana Sierra, Katya
Mandoki, and Andrea di Castro, although the
latter three members soon left the association.
The group’s first action consisting of “participating from a distance” at the Paris Biennial; they
sent cardboard masks bearing their portraits that
visitors could wear as they saw fit, thus representing the missing artists. This act of “sabotage” was
followed by the symbolic kidnapping of abstract
painter Gunther Gerszo (a willing participant).
Maris Bustamante registered a patent for the
taco, and shortly before its dissolution, the group
invited the famous boxer Rubén “El Púas” Olivares
to become a member.
In 1978, the No Grupo’s Montaje de momentos plásticos (Montage of Visual Moments) was
included in the Primer Coloquio Latinoamericano
de Arte No Objetual, held at the Museo de Arte
Moderno in Medellín, Colombia. There, the group
met Ana Mendieta and performance artist Carlos Zerpa, a Venezuelan artist then living in New
York, among others. The members of No Grupo
remained in Medellín for several months, collaborating with M-19, the guerilla movement led
by Carlos Toledo Plata (Movimiento 19 de Abril). 231
“Museo de Arte Redondo”, a Super 8 film made
between 1978 and 1982, is a humorous critique
of the attitudes about art held by cultural elites
in Mexico (the title refers to the architecture of
Mexico City’s mam). In 1982, the No Grupo, along
with Zerpa, presented their most significant performance, Caliente-Caliente (Hot-Hot), at the mam.
Soon thereafter the group broke up.
229
Março
232
El grupo Março surge en 1979 integrado por
Alejandro Olmedo, Gilda Castillo, Magali Lara,
Manuel Marín, Mauricio Guerrero y Sebastián.
Muchos de ellos habían conformado antes
Narrativa Visual, una agrupación de artistas
plásticos que se apoyaban en la producción
individual y en la exposición de sus obras. La
experiencia los animó a conformar un grupo
que entró de lleno al trabajo colectivo.
Desde su nombre, Março se definió como
un grupo que jugaba con la semántica y apostaba por la polivalencia de su trabajo artístico.
La mayoría de sus acciones se desarrollaron en
un ambiente urbano, entorno que estudiaron
con detenimiento. Poema topográfico (1980),
intervenía elementos de la ciudad, bancos,
banquetas, postes, coladeras, con palabras aisladas o frases poéticas que producían nuevos
sentidos.
En Poema urbano (1980), distribuían palabras a los transeúntes de alguna calle del centro de la ciudad para que formaran una poesía.
El grupo definía su trabajo sobre tres constantes básicas: “a) La palabra como estímulo
significativo, b) La participación colectiva como
mecanismo de producción, c) la estructura sistémica como condición de retroalimentación y
autogeneración de comunicación.”
A partir de 1979 el grupo comenzó la publicación de la revista Março, en la que abordaron temas como la relación entre imagen y palabra, el arte correo, o la producción de un arte
colectivo y diversas manifestaciones de cultura
alternativa.
In 1979, artists Alejandro Olmedo, Gilda Castillo,
Magali Lara, Manuel Marín, Mauricio Guerrero,
and Sebastián created Março. Most of them had
been members of an earlier group called Narrativa Visual, an association of visual artists who
mutually supported their individual careers and
showed together in group exhibitions. That experience encouraged them to create a new group
focused on collective production. From its name,
the group revealed an interest in playing with semantics and the polyvalence of artistic meaning.
These artists carefully researched the urban environment, which would become the setting for
much of their work. In Poe­ma topográfico (1980),
isolated words or poetic phrases were placed on
benches, sidewalks, light poles, and storm drains,
an urban intervention designed to generate fresh
meanings. In Poema urbano (1980), the group
passed out words to pedestrians on the streets
of downtown Mexico City, in order to have them
create a poem. Março defined their work as governed by three basic constraints: “a) The word as
a stimulus of significance, b) Collective participation as a mechanism of production, and c) Systemic structure as the condition for feedback and
self-generated communication.” Beginning in
1979, the group published a eponymous magazine, which included articles on the relationship
between word and image, mail art, collective art
production, and various manifestations of alternative culture.
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232. Unomásuno, s/f, 1981.
233. Grupo Março, Poema urbano, 1981.
234. Grupo Março, Março, revista de arte, núm. 6, 1982.
235. Grupo Março, Poema topográfico, 1980.
236. Invitación para exposición del grupo Março en la Sala de Arte del crea, noviembre de 1982.
237. Magali Lara, Niñera esperando novio, 1980.
238. Grupo Março, ambiente de papel multicopiado en una superficie de 120 m2, 1982.
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