bellas artes - Servicio de publicaciones de la ULL

11/09/2013
9:02:21
Revista de Artes Plásticas, Estética, Diseño e Imagen
BELLAS ARTES
1
2013
Cubierta REVISTA DE BELLAS ARTES.pdf
11
BELLAS ARTES
Universidad de La Laguna
11
2013
Revista de
bellas artes
Revista de
bellas artes
Revista de Artes Plásticas, Estética, Diseño e Imagen
dirección
María Pilar Blanco Altozano
subdirección
Juan Carlos Albaladejo González
Secretaría
María Isabel Sánchez Bonilla
Consejo de redacción
María Pilar Blanco Altozano (Catedrática de Dibujo de la ULL), Juan Carlos Albaladejo González
(Catedrático de Escultura de la ULL), María Isabel Sánchez Bonilla (Catedrática de Escultura de
la ULL), Lino Cabezas Gelabert (Catedrático de Dibujo de la Universidad de Barcelona), María
Isabel Doménech Ibáñez (Catedrática de Escultura de la Universidad Politécnica de Valencia),
Anna Calvera Sagué (Profesora Titular de Historia y Teoría del Diseño y de Estética de la
Universidad de Barcelona), María Luisa Hodgson Torres (Profesora titular de Dibujo de la ULL),
Alfredo Rivero Rivero (Profesor titular de Dibujo [Diseño] de la ULL), Mauricio Pérez Jiménez
(Profesor titular de Dibujo [Imagen] de la ULL), Miguel Ángel Fernández-Lomana Escobar
(Profesor titular de Estética de la ULL), Severo Acosta Rodríguez (Profesor titular de Pintura de
la ULL), Dácil de la Rosa Vilar (Profesor titular de Pintura, Restauración y Conservación de la
ULL), Soheila Pirasteh Karimzadeh (Profesora titular de Dibujo [Diseño] de la ULL)
y Cristobal Ruíz Medina (Profesor Contratado de la ULL).
Comité asesor
Xavier Franquesa Llopart (Universidad Central de Barcelona), Jordi Pericot i Canaleta
(Universidad Pompeu Fabra de Barcelona), Ricardo Marín Viadell (Universidad de Granada),
María Teresa Escohotado (Universidad de Bilbao), Jesús Rodríguez Sánchez (Universidad
Complutense de Madrid), José de las Casas (Universidad Complutense de Madrid), Viviana
Narotzky (Royal College of Art de Londres), Fernando Vizcarra (Universidad Autónoma
de Baja California, México), Paolo di Capua (University en Seoul, Korea).
Edita
Servicio de Publicaciones de la Universidad de La Laguna
Campus Central. 38200 La Laguna. Santa Cruz de Tenerife
Tel.: 34 922 31 91 98
Diseño Editorial
Jaime H. Vera
Javier Torres/Luis C. Espinosa
preimpresión
Servicio de Publicaciones
ISSN: 1645-761X
Depósito Legal: TF 2.098/02
Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra sin permiso del editor.
Revista de
bellas artes
11
Servicio de Publicaciones
UNIVERSIDAD DE LA LAGUNA, 2013
REVISTA de Bellas Artes: revista de artes plásticas, estética, diseño e imagen. —La Laguna: Servicio
de Publicaciones, Universidad de La Laguna, 2002—
Anual
ISSN: 1645-761X
1. Arte-Publicaciones periódicas I. Universidad de La Laguna. Servicio de Publicaciones, ed.
7(05)
NORMAS DE PUBLICACIÓN
1. Características de la revista
Bellas Artes. Revista de Artes Plásticas, Estética, Diseño e Imagen es una publicación destinada a
canalizar y difundir los resultados de la investigación que se realiza en el seno de los departamentos que
conforman los estudios de Bellas Artes. Tiene una periodicidad anual y se publica en formato digital.
2. Tipos de trabajos que acepta la revista
normas de publicación
4
La revista Bellas Artes admite para su publicación:
1) Trabajos originales de investigación sobre Artes Plásticas, Estética, Diseño e Imagen con una extensión
máxima aconsejable entre 15 y 20 páginas. Estos trabajos incluyen también los que se refieren
a la investigación realizada a través de la práctica artística (publicación de obra, exposición de
técnicas y metodología, etc.)
2) Sipnosis de:
a) Tesis Doctorales. Extensión: alrededor de 10 páginas.
b) Proyectos de investigación ya terminados. Extensión hasta 10 páginas.
c) Proyectos de investigación en curso: extensión: 2 ó 3 páginas.
3) Traducciones de artículos de interés para la investigación.
4) Recensiones:
a) De libros y publicaciones (extensión entre 1 y 3 páginas).
b) De actividades importantes en torno a los campos de investigación de la revista.
5) Otras informaciones o textos de interés.
3. Exigencia de originalidad
Los trabajos remitidos deben contener material no publicado ni presentado para su publicación
en ningún otro medio de difusión. La Redacción de la revista acusará puntualmente recibo de la
recepción de originales.
4. Normas sobre presentación de los originales, elaboración de los resúmenes, estructura
de los trabajos y palabras claves
Los manuscritos deben contener: 1) Título del trabajo en el idioma del texto y en su versión
inglesa, 2) Nombre e institución de los autores y dirección electrónica y postal completa, 3) Resumen
estructurado (en castellano) de entre 150 a 200 palabras máximo) que contenga los aspectos y resultados
esenciales del trabajo: introducción, materiales y métodos, resultados y conclusiones o discusión de
resultados. 4) Palabras clave (al menos 3 por artículo, máximo 10) en el idioma del texto y en inglés.
Se aconseja que estas palabras clave sean extraídas de tesauros o clasificaciones propias existentes para
la especialidad a la que pertenece la revista. Los autores deben cuidar la selección de dichas palabras,
evitando, en lo posible que coincida con palabras que aparecen en el título.
En la redacción de los trabajos se recomienda seguir el siguiente esquema: a) introducción que
exponga los fundamentos de la investigación y explique claramente sus objetivos; b) descripción de las
fuentes, métodos, materiales y equipos empleados en su realización; c) exposición de los resultados y
discusión de los mismos; d) conclusiones o disertación final. Podrán abrirse apéndices si fuera necesario.
Los alumnos del tercer ciclo en fase de investigación podrán presentar trabajos relativos al tema
que están investigando. No obstante, en todo caso, estas colaboraciones deberán estar expresamente
autorizadas por el tutor, en escrito adjunto.
Normas técnicas de presentación de trabajos
– Formato: DIN-A-4
– Márgenes: Superior e inferior: 3 cm; Interno y externo: 2,5 cm.
– Tipografía: Arial, cuerpo 12.
– Interlineado: simple.
– Presentación: escrito por una sola cara. Deberá presentarse copia impresa y soporte digital, formato
WORD, RTF o ASCII.
– Las imágenes se presentarán en soporte físico: fotografía sobre papel B/N o color, diapositiva o
imagen digital. Si se trata de imágenes digitales, a 300 pixel por pulgada a escala 1/1 (TIF,
JPG o archivo vectorial).
Envío de originales
Los originales se enviarán por correo ordinario a la dirección: Departamento de Dibujo, Diseño
y Estética. Dirección de la revista Bellas Artes, Camino del Hierro, 4. 38009. Santa Cruz de Tenerife
o, por e-mail a cualquiera de estas direcciones:
dibueste@ull.edu.es (Departamento de Dibujo, Diseño y Estética).
sbonilla@ull.edu.es (Secretaría de Redacción).
pblancal@gmail.com (Dirección).
En ellos deben figurar los datos personales del autor (nombre, apellidos, dirección postal y
electrónica) así como la filiación profesional (titulación académica, departamento o institución en el
que presta sus servicios, etc.).
La Redacción de la Revista acusará recibo de todos los originales; los enviará, en revisión ciega,
al Consejo de Redacción para su aceptación si procede.
Las decisiones del Consejo pueden ser: «aceptado sin modificaciones», en cuyo caso pasa
directamente a ser revisado por los referees; «no aceptado», en cuyo caso se devuelve al autor y «aceptado
con modificaciones». Si esto sucede, la Secretaria del Consejo de Redacción hará llegar a los interesados
las observaciones de la evaluación de los miembros del Consejo habilitados para ello y le dará un plazo
para incorporarlas antes de enviar su trabajo a los referees.
normas de publicación
Referencias bibliográficas
Las referencias bibliográficas se limitarán a las obras citadas en el texto. Se presentarán al final
del artículo. En el texto se citarán mediante su número de orden entre paréntesis. Las citas siguientes
de un documento determinado recibirán el mismo número que la primera.
Para las citaciones se seguirá el procedimiento recogido por el Manual de Chicago http://www.
chicagomanualofstyle.org/tools_citationguide.html.
5
Indicadores sobre notas, figuras, tablas y gráficos
Las notas deberán ir numeradas correlativamente con números arábigos, apareciendo al final
del trabajo antes de las referencias bibliográficas. Las tablas se numerarán con caracteres romanos y
llevarán un encabezamiento conciso. Las figuras y gráficos llevarán al pie un texto explicativo y se
numerarán con números arábigos.
5. Sistema de evaluación de originales
Los manuscritos, una vez aceptados por el Consejo de Redacción, serán revisados por dos
evaluadores (uno interno y otro externo), por el sistema de doble revisión ciega. En el caso de discrepancia
entre las dos evaluaciones, se enviará en revisión ciega al vocal o vocales expertos del Consejo Asesor.
Los informes de los referees se comunicarán al interesado para su aceptación e incorporación al trabajo
en un plazo dado, o para su discusión y debate.
6. Derechos de autor
Los autores de originales aceptados deberán ceder, antes de su publicación, los derechos de
explotación y copia de sus artículos. Esta cesión de derechos tiene por finalidad la protección del interés
común de autores y editores.
La correspondencia relativa a intercambios, venta de ejemplares, etc., debe dirigirse a:
normas de publicación
6
Bellas Artes. Revista de artes plásticas, estética, diseño e imagen
e-mail: svpubl@ull.edu.es
Servicio de Publicaciones
UNIVERSIDAD DE LA LAGUNA
Campus Central
38200 LA LAGUNA (TENERIFE, ESPAÑA)
sumario / contents
Editorial........................................................................................................................................................................................
11
ARTÍCULOS / articles
15
Construcción de escenarios pseudo-perspectivos mediante la creación y
modificación de gráficos tridimensionales utilizados en el trecento / Building pseudo-perspective sets by creating and modifying three-dimensional
figures used in the Trecento
Roberto V. Giménez Morell, María Dolores Vidal Alamar y Salvador
Conesa Tejada...................................................................................................................................................
39
Los cuadros de fusilamientos en el siglo xix. Una discusión de intenciones
/ Paintings depicting execution by firing squad in the 19th century. A discussion of intentions
Mariano de Blas.............................................................................................................................................
55
La libertad de movimiento de los seres ingrávidos en la plástica de la Edad
Moderna. Recursos técnicos y formales empleados en su expresión / The
freedom of movement of weightless beings in visual art of the modern era.
Technical and formal means used in their expression
Mercedes C. Peris Medina, Carmen Lloret y Rosa G. Peris Medina.........
81
La pintura que no se deja ver: la pintura avergonzada, la pintura escondida
(A propósito de los escritos de Ángela de La Cruz, Georges Didi-Huberman y Honoré de Balzac) / Painting that will not let itself be seen: ashamed
painting, hidden painting. (On the writings of Ángela de la Cruz, Georges
Didi-Huberman and Honoré de Balzac)
Guillermo Mora..............................................................................................................................................
109
SUMARIO / CONTENTS
7
Arte y realidad: el cuerpo como territorio de mímesis en el arte contemporáneo / Art and reality: the body as territory for mimesis in contemporary art
Ramón López Benito .................................................................................................................................
Los óleos alquídicos Griffin: Composición, propiedades y aplicación / Griffin alkyd oil colours: composition, properties and application
Mariano Espinosa González San Pedro................................................................................
127
La estructura familiar dibujada por los propios niños/as. Una aproximación al dibujo como mediador social en las relaciones sistémicas familiares
/ Children’s drawings of their own family structure. An approach to drawing as social mediator in relationships
Pedro Chacón y Joaquín Sánchez-Ruiz.................................................................................
159
PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN / RESEARCH PROJECTS
El lenguaje gráfico en E. Chillida como aportación conceptual para la
identidad tipográfica de la Universidad del País Vasco —UPV/EHU— /
The graphic language of Eduardo Chillida as a conceptual contribution
to the typographic identity of the University of the Basque Country,
UPV/EHU
Eduardo Herrera Fernández.............................................................................................................
181
SUMARIO / CONTENTS
8
OTROS TEXTOS / OTHER TEXTS
La investigación en diseño: aplicación al diseño y desarrollo de nuevos juegos de ingenio / Research in design: application in the design and development of new brainteaser games
Gabriel Songel...................................................................................................................................................
199
El valor de la documentación especializada en las fases del diseño / The
value of specialized documentation in the design process
Beatriz García Prosper y Patricia Rodrigo Franco....................................................
217
RESEÑAS SOBRE PROYECTOS DE INVESTIGACIÓN / REVIEWS
OF PROJECTS OF INVESTIGATION
Los lenguajes artísticos. Representación y expresión en un espacio pictórico
/ Artistic languages. Representation and expression in a pictorial space
María José García del Moral............................................................................................................
241
Escenografías del desorden / Scenography of disorder
María Zárraga.................................................................................................................................................
249
RESEÑAS DE LIBROS / REVIEWS OF BOOKS
Bordes, Juan: La infancia de las Vanguardias. Sus profesores desde Roussseau
a la Bauhaus / Bordes, Juan: The infancy of the Avant-gardes. Teachers
from Rousseau to the Bauhaus. Ed. Cátedra. Madrid 2007. Pilar Blanco
Altozano..................................................................................................................................................................................
259
Una nota sobre Fortunae (On Fortunae), de Atilio Doreste / A note on Fortunae (On Fortunae), of Atilio Doreste. José Luis Crespo Fajardo.....................
261
263
Estrategias narrativas en la fotografía actual: el fotodrama como tipología
artística / Narrative strategies in photography today: photodrama as artistic type. Maribel Castro Díaz....................................................................................................................
269
SUMARIO / CONTENTS
El objeto en las cubiertas editoriales de Daniel Gil: influencias artísticas en
la conceptualización de la imagen gráfica de sus portadas / The object in
dust jackets by Daniel Gil: artistic influence on the conceptualization of the
graphic image in his book covers. Rosa María Rodríguez Mérida....................
9
RESEÑAS DE TESIS DOCTORALES / REVIEWS OF THESIS DOCTORALS
editorial
La publicación de este número ha costado más, especialmente, por dos causas:
la sobrecarga docente experimentada por los componentes del consejo editorial y la
dilación que por ese mismo motivo ha sufrido la revisión por pares de los trabajos
enviados. Llevamos dos años en parecidas circunstancias, pero la situación parece
agravarse y el desgaste es fuerte. Está claro que atravesamos tiempos difíciles. El
panorama se presenta gris y también, en mi opinión, opaco, falto de transparencia
y de diálogo: los recortes presupuestarios; la aparentemente falta de comprensión
de la universidad pública por parte de las instituciones gubernamentales; la desmotivación del PDI ante un futuro incierto; la aparente contradicción entre lo que se
nos pide desde las exigencias de una sociedad del conocimiento y lo que realmente
podemos dar...
Es verdad que la universidad necesita reciclarse —que ya está en proceso de
renovación—, pero no a costa de disminuir su nivel e importancia estratégica en la
génesis del conocimiento, sino de protegerlo y elevarlo a cotas que hagan posible una
aportación sustanciosa, en régimen de igualdad, con el resto de los países europeos.
Cuando vemos los índices comparativos con otros países en materia universitaria
y asistimos a la sucesión de acontecimientos derivados, en muchas ocasiones, de
planteamientos políticos, varias preguntas quedan en el aire: ¿nos hemos creído
realmente alguna vez eso de «la sociedad del conocimiento» o lo esgrimimos, por el
contrario, como defensa, como salida terapéutica a un sistema económico y a una
estructura social que se nos desmorona?, ¿dónde ha quedado el Acuerdo de Bolonia
que junto al establecimiento del EEES llevaba aparejado la construcción del EEI?
Los que han legislado sobre él en España, los que en la actualidad detentan la responsabilidad de velar por su puesta en marcha y por su desarrollo, ¿han entendido
y compartido alguna vez su espíritu?
El reto de vencer las dificultades no debe llevarnos en ningún momento a
abandonar. La mucha docencia sin investigación —lo sé por propia experiencia— se
convierte en vana palabrería, en autismo intelectual, en praxis esquizofrénica.
La investigación es el oxígeno que vivifica la sangre que circula por las arterias de la institución universitaria. Sin ella no podemos avanzar en el conocimiento,
ni en la innovación, ni proporcionar soluciones creativas a los problemas que nuestra sociedad tiene planteados. Sin ella nuestras clases adolecerán de obsolescencia
y aburrimiento, nunca serán sorprendentes, ni generarán entusiasmo. Tampoco
11
EDITORIAL
editorial
12
abrirán la mente de nuestros alumnos a proyectos novedosos e insospechados.
Será difícil ser competitivos, tener patentes, crear cultura, «vender productos» en
esta nueva sociedad.
No obstante, no creo que sea tiempo de hacer valoraciones, sino de animar
y agradecer. Por lo que se refiere a la revista, creo que entre todos hacemos un buen
trabajo: estamos en proceso de abrir caminos, de explicitar nuevas líneas de investigación, de consolidar un canal de publicación... Y también creo que este trabajo
debe continuar. Personalmente debo ceder mi puesto porque se acerca la hora de
mi jubilación como docente, pero nunca como investigador. Es por ello por lo que
aunque cambie de sitio, no me retiro, sigo aquí compartiendo esta aventura que
ahora sí me permite colaborar enviando algún trabajo ya que, en este caso, sí puede
ser sometido —sin que yo me entere— a revisión por un par ciego. Espero que mi
sucesor/a actualice los métodos, eleve la revista a cotas adonde yo no he podido
llegar, le dé una mayor difusión internacional y siga avanzando para convertirla en
referente de la investigación en Bellas Artes en España.
Pero no quisiera cerrar esta edición sin expresar una vez más mi agradecimiento a todos los que habéis optado por confiar vuestro trabajo a nuestras páginas,
sufriendo, en ocasiones, los problemas de la incomprensión o la falta de medios.
Gracias también a los miembros del Consejo Editorial, del Comité Asesor, de manera
muy especial a nuestra secretaria de redacción, Maribel Sánchez Bonilla, y a todos
los que de forma absolutamente desinteresada habéis actuado como referees sin otro
móvil que el de la solidaridad y la dedicación profesional. No tengo palabras para
reconocer vuestra labor, porque sois vosotros quienes habéis elevado la revista al
nivel de calidad y fiabilidad en donde actualmente se encuentra.
P. Blanco
ARTE Y REALIDAD
Nuevas consideraciones de mímesis
bajo la mirada de los materiales FX
Imagen obtenida en la web del artista Sam Jinks (no consta ©).
http://www.samjinks.com/
ARTE Y REALIDAD.
EL CUERPO COMO TERRITORIO DE MÍMESIS
EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO
Ramón López de Benito*
Universidad Complutense de Madrid
Resumen
El artículo atiende a la revitalización de las narrativas de lo corpóreo que ha experimentado
el arte de los últimos años, especialmente aquellas que destacan por su elevado grado de
veracidad. En este sentido, propone una reflexión sobre la relación entre el arte y la realidad a
partir de la utilización de los llamados materiales FX (efectos especiales) y, consecuentemente,
una reflexión sobre las nuevas consideraciones que adquiere en el arte contemporáneo la
idea de mímesis (como aproximación a la realidad) con la utilización de estos materiales. El
estudio aborda el origen, desarrollo y evolución del proceso, prestando atención a aspectos
como la necesidad social de realidad, el realismo frente a la realidad sintética, o la importancia de los materiales de síntesis (materiales FX) en dicho proceso.
Palabras clave: Corporeidad, hiperrealismo, realismo, escultura, síntesis.
Revista Bellas Artes, 11; abril 2013, pp. 15-38; ISSN: 1645-761X
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 15-38
«Art and Reality. The Body as Territory for Mimesis in Contemporary Art». The subject
of this study is a reflection on the new role acquired by the idea of mimesis (as an approximation to reality) in contemporary art from the point of view of the body. The study deals
with the revival of bodily narratives experienced by art in recent years, narratives directed
toward various different purposes, but with a common denominator, their high degree of
truthfulness. On the basis of this new consideration of the physical body, the hypothesis is
that the forceful invasion of hyperreality in contemporary art is due not only to new materials
and technology being incorporated into art, but also to a revision of the traditional idea
of mimesis or new mimetic strategies such as “reality of synthesis” or “synthetic reality”.
The study tackles the origin, development and evolution of the process, paying attention
to issues such as the social need for reality, realism compared to synthetic reality, and the
importance of the materials of synthesis (FX materials) in this process.
Key words: Corporeal nature, realism, hyperrealism, sculpture, synthesis.
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Abstract
INTRODUCCIÓN
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Fundamentos y objetivos
En los últimos años del pasado siglo xx y con el inicio del presente siglo, el
arte contemporáneo ha vivido una significativa recuperación de la figura humana
como discurso narrativo. Más significativa, si cabe, en el ámbito escultórico, donde
cada vez son más los artistas que no han mostrado ningún prejuicio al afrontar un
modo de expresión, tal vez en demasiadas ocasiones tachado de tradicionalista, exhausto y poco consecuente con la realidad de un arte comprometido con su tiempo.
El anhelo de muchos artistas por generar apariencias lo más próximas a la
realidad posible en la articulación de sus discursos narrativos, se ha visto favorecido
por el desarrollo de nuevos materiales y tecnologías que permiten un grado de veracidad que en ocasiones hace dudar de la verdadera naturaleza del objeto representado.
Propuestas en las que la frontera entre la representación y lo representado se
desvanece, haciendo al espectador partícipe de una situación que le resulta cercana no
sólo en su apariencia, también en el contenido. La idea de mímesis como imitación
de la naturaleza que como finalidad tenía el arte en la estética clásica, alcanzará de
este modo un verdadero grado de paroxismo en lo que se refiere al tratamiento de
la figura humana y su aproximación a la realidad. Una tendencia que por otra parte
no responde a ningún movimiento fundacional organizado, ni tampoco a una respuesta crítica frente al panorama artístico que vivimos. Pero ¿dónde se encuentra el
origen de esta nueva sintaxis de lo real? y ¿qué factores han podido intervenir en el
desarrollo de estas narrativas?
El presente estudio plantea como objetivo principal dar respuesta a estas
preguntas, para clarificar cuáles son las causas y cómo evoluciona la revitalización
de lo corpóreo en la escultura de los últimos años, bajo la mirada de las técnicas y
materiales de síntesis o materiales FX.
DESARROLLO
La idea de realidad y la posibilidad de generar modelos, recursos o simulacros que permitieran emularla, se ha convertido en una de las grandes inquietudes
del hombre. A lo largo de historia éste ha mostrado un especial interés por entender
la naturaleza que le rodea, y para ello no ha dudado en imitarla, representarla o
sintetizarla para profundizar en su entendimiento. En el terreno del arte la propia
definición de mímesis en la estética clásica: la imitación de la naturaleza que como
finalidad tiene el arte, nos muestra la idea de imitación o aproximación como una
finalidad, como un objetivo. De este modo, la naturaleza como referente repre-
* Profesor titular. Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid. C/Infanta
Beatriz 64, Valdemorillo. Madrid 28210. E-mail: ramonlopez@art.ucm.es.
17
sentativo y su análisis o interpretación en términos de realidad han supuesto un
estímulo que ha acompañado desde siempre, y de un modo u otro, la labor del
artista. Hoy en día la idea de realidad impulsada por el desarrollo de la tecnología
va más allá de un interés o inquietud para convertirse en una necesidad, e incluso
en objeto de consumo.
Esta necesidad por emular la realidad tiene su reflejo en ámbitos muy diversos, como la «realidad de síntesis» que, apoyada en dicho desarrollo tecnológico,
trata de generar modelos de apariencia o funcionalidad similar al original partiendo
de sus diferentes características estructurales. Uno de los ámbitos más reconocibles
de este proceso de síntesis lo encontramos en la realidad virtual generada por ordenador. Estos recursos se han llevado, por ejemplo, al terreno del cine, aplicándolo
en la producción de películas de animación digital, consiguiendo alcanzar con ello
unos altos niveles de veracidad. Del mismo modo la proliferación de películas en
formato 3D responde a esa necesidad de aproximación a la realidad, al integrar de
manera virtual el espacio tridimensional en la proyección. La realidad aumentada,
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Imágenes de carácter documental, sin ©.
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Imagen de carácter documental, sin ©.
por su parte, propone una visión de la realidad a la que se agregan elementos virtuales, integrando la realidad virtual y la imagen real en un mismo contexto. Otro
ejemplo de la realidad de síntesis lo encontramos en los generadores virtuales utilizados como herramienta de aprendizaje, que actúan como simulacros de realidad
controlada con fines formativos.
También en el ámbito de lo corpóreo se han logrado avances significativos,
como los conseguidos recientemente con la creación de la primera mano biónica,
que puede adaptarse a un cuerpo mutilado, siendo capaz de generar movimientos
similares a los realizados por una mano real, con un aspecto muy próximo a la
realidad. El mundo de la robótica también ha experimentado un notable desarrollo
al aplicar los conocimientos adquiridos en diversas áreas (electrónica, mecánica,
informática, etc.) a la producción de androides que adquieren una apariencia o
aspecto próximos al cuerpo humano, gracias a la utilización de materiales FX,
como la silicona traslúcida.
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Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 15-38
Todos ellos son sólo algunos ejemplos que vienen a constatar el creciente
interés social por conseguir el máximo nivel de realidad posible en un complejo
mundo de síntesis que avanza poco a poco con resultados cada vez más creíbles.
El arte, como fiel reflejo de la sociedad en que se desarrolla, también ha
asumido esa necesidad de realidad y la ha canalizado del mismo modo a través de
la realidad de síntesis. En este sentido, la incorporación de nuevos recursos técnicos y materiales provenientes del mundo de los efectos especiales (materiales FX)
al terreno artístico jugará un papel especialmente relevante. Para entender mejor
la evolución y posterior desarrollo de estas nuevas narrativas que relacionan arte y
realidad bajo la singular perspectiva que ofrecen los materiales de síntesis, conviene
revisar la evolución y desarrollo de aquellas narrativas que con anterioridad también
buscaron llevar la representación al límite del verismo.
Algunas de estas narrativas, al igual que ha sucedido con los materiales FX
vinculados a la industria de cine o la publicidad, también discurrieron al margen de
lo puramente artístico. Tal es el caso de los modelos anatómicos realizados en cera
para la ciencia médica que proliferaron a partir del siglo xvii.
Unos modelos de simulación o simulacros, dotados de un gran realismo
que buscaban la descripción del cuerpo humano con el mayor detalle y exactitud
posible, respondiendo de este modo al interés de la ciencia por entender la naturaleza
que nos rodea. Los modelos anatómicos demostraron ser unos eficaces recursos de
enseñanza para las escuelas de medicina, convirtiéndose en una sólida alternativa de
estudio a la disección de cadáveres, cuya conservación era lógicamente más limitada.
Para su realización, se recurrió a la cera, un material con cierto grado de traslucidez
que puede llegar a imitar razonablemente bien la piel humana. El modelo de cera,
una vez extraído del molde, era pintado con veladuras de distintas tonalidades para
reforzar la sensación de realidad. La finalidad o intencionalidad de estos modelos
anatómicos debe considerarse en términos de conocimiento y estudio más que en
los términos de emoción, idealización o interpretación propios de las corrientes
artísticas del momento, pero en cualquier caso son un importante referente para el
tema que abordamos. Las mismas técnicas empleadas en la realización de los modelos anatómicos lo fueron también en los museos de celebridades para dar forma
a sus personajes históricos o para la recreación de determinados acontecimientos.
Con el objetivo de aproximar el personaje representado al espectador, se buscó la
máxima veracidad posible, empleando para ello la cera como material principal, pues
ésta permitía además la inserción de pelo y de prótesis oculares (generalmente de
vidrio). Las figuras una vez terminadas se vestían con ropa auténtica, lo que dotaba
al conjunto de un gran realismo.
Estas técnicas pronto se perfilaron como la solución más adecuada para
aquellas propuestas que requirieran de un alto grado de veracidad. Sin embargo,
su repercusión apenas tuvo calado en el terreno artístico, donde la jerarquía de los
llamados materiales nobles hizo que el interés de los artistas se focalizase hacia
aquellos materiales que durante siglos ya habían dejado constancia del talento de sus
predecesores, orientando sus inquietudes representativas hacia una realidad sensible
e interpretativa alejada de la realidad analítica y descriptiva de aquellos modelos. Por
ello, y frente a la veracidad obtenida por los modelos de cera, la escultura prefirió
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 15-38
20
Imagen obtenida en Internet de procedencia desconocida.
mantener cierta distancia con unas soluciones que consideraba más vinculadas a la
ciencia o al espectáculo que al arte. Es cierto que con anterioridad, la escultura ya
se había dejado seducir por determinados elementos de artificio con los que generar
una cierta apariencia de realidad, como sucedió en la imaginería religiosa, y de manera especial en el barroco. Donde además de las diferentes técnicas de policromía
orientadas a reforzar el carácter naturalista de la obra, se llegaron a utilizar elementos como el pelo natural, prótesis oculares, e incluso ropa. Pero el calado de estos
recursos en la posterior evolución del contexto artístico adquiere un valor puntual.
Los modelos realizados en cera mostraron desde diferentes ámbitos un claro
interés por describir de una manera fiel el elemento representado. La aparición de
la fotografía y posteriormente del cinematógrafo, que en sus primeros momentos
también discurrieron como propuestas al margen de lo puramente artístico, se presentan igualmente como eficaces recursos de representación con los que identificar
fielmente personajes, paisajes, objetos, o como, en el caso del cine, situaciones. El
término de mímesis, como imitación de la naturaleza, adquiere con estos recursos,
alguno de sus más fieles exponentes.
Paradójicamente, desde el ámbito artístico, y más concretamente en el
terreno escultórico, el carácter imitativo de la naturaleza empieza a cargarse de
subjetivismo, interpretación y reorientación en un momento donde el desarrollo
de diferentes recursos técnicos y materiales empezaba a permitir las soluciones
miméticas más fieles al modelo representado conseguidas hasta el momento. Es
posible que esto fuese debido al desgaste de la idea tradicional de mímesis en su
consideración del carácter imitativo de la naturaleza, como finalidad del arte. De
este modo, las estrategias tradicionales de mímesis como imitación de la naturaleza,
empezaron a ser cuestionadas con las primeras vanguardias. A principios del siglo
xx, la escultura parecía sufrir ciertas dificultades para sumarse al desarrollo de la
21
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 15-38
modernidad iniciado por la arquitectura o la pintura, y muchos artistas vieron en
la tradicional idea de mímesis, y su función imitativa de la naturaleza como referente, uno de los problemas que impedían a la escultura unirse a dicho desarrollo.
Así, el esfuerzo de muchos de estos artistas se encaminó a explorar nuevos territorios en los que la capacidad de mímesis adquirió cada vez menos importancia,
lo que les llevará a romper con el mundo objetivo y con las formas tradicionales
de la imaginería figurativa, para explorar en su lugar los conceptos abstractos de
la imaginería del concepto. De esta manera, y a lo largo del siglo xx, se abre una
nueva vía interpretativa donde la relación entre arte y realidad será explorada desde
puntos de vista alternativos.
El impacto que ejercen las primeras vanguardias en el ámbito escultórico, a
través de corrientes como el cubismo, el futurismo, el constructivismo o el dadaísmo, obligará a revisar las consideraciones que hasta el momento habían relacionado
arte y realidad, ofreciendo nuevas lecturas y perspectivas, como la abstracción y
su alejamiento o desvinculación del modelo referido; o la implicación de objetos
reales en la conformación de la obra de arte, que tendrá su principal exponente en
los Ready Made de Duchamp, donde el objeto representado y la representación son
la misma cosa.
En cualquier caso, la evolución y el desarrollo de estas nuevas consideraciones
no impedirán que de manera paralela una representación más objetiva o descriptiva
continúe desarrollándose y evolucionando bajo sus propias directrices, generalmente
orientadas a una interpretación más subjetiva de lo representado. En las últimas
décadas del siglo xx, empieza a producirse en el panorama artístico una significativa
revitalización de lo corpóreo, especialmente en aquellas narrativas orientadas a
subrayar la ambigüedad de lo real. Un claro ejemplo de ello lo encontramos en el
hiperrealismo surgido a mediados de los años 60 en el terreno de la pintura con
autores como Richard Estes, Check Close, John Baeder o John Salt.
El hiperrealismo propone un acercamiento exigente a la realidad desde la
perspectiva de una representación de carácter fotográfico, detallada, minuciosa y
convincente. Autores como Duane Hanson y John de Andrea pronto trasladarán al
plano escultórico los presupuestos plásticos del hiperrealismo más exigente, sirviéndose para ello de materiales como el polivinilo o la resina policromada. Su interés
por materializar una realidad de carácter fotográfico les llevará a utilizar moldes
realizados a partir de modelos del natural, eludiendo de esta manera las técnicas de
modelado tradicional, vinculadas a una interpretación más subjetiva del modelo.
Algunos otros artistas, no siempre vinculados al hiperrealismo, también
mostraron su interés por este tipo de narrativas, como Antonio López, que en sus
propuestas de carácter escultórico no renuncia a las técnicas del modelado o de la
talla para la elaboración de sus acabados realistas. Resulta interesante destacar también, en este contexto, la figura de Robert Gober, que opta por recuperar y adaptar
a su obra las mismas técnicas empleadas para la elaboración de las figuras de cera
de los museos de celebridades o los modelos anatómicos a los que hacía referencia
con anterioridad.
El trabajo de estos artistas y muchos otros que les sucedieron procuraba,
desde el más exigente de los verismos, minimizar la diferencia entre la representación
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22
El pensador. Rodin, 1904 Bronce.
Imagen tratada obtenida de la web del Museo Rodin, Francia
http://www.musee-rodin.fr/
y lo representado, enfrentando al espectador a una imagen próxima que le permitiese
profundizar en la esencia emocional de la propia realidad. El interés por alcanzar
materializaciones de lo corpóreo razonablemente veraces fue creciendo progresivamente, sin embargo la capacidad de las técnicas y los materiales utilizados a la hora
de sintetizar determinados acabados era ciertamente limitada. Se recurrió a la resina
de poliéster y al polivinilo, también al estuco, con elaborados matices cromáticos,
incluso a la cera como en el caso de Gober, que aprovechaba la posibilidad que le
ofrecía el material de insertar pelo para dotar a sus obras de un mayor efecto de
realidad. Con todos estos recursos técnicos y materiales, el nivel de proximidad a lo
representado alcanzó cotas desconocidas hasta el momento, llevando la representación
al límite del verismo, pero no llegaron a traspasar el límite de la «credibilidad», es
decir, el límite en el que la percepción de la obra hace confundir de manera eficaz
la realidad de lo representado. Este límite se conseguirá alcanzar algunos años más
tarde con la utilización de nuevos materiales y tecnologías de síntesis, como los
materiales FX, cuyo rendimiento a la hora de generar simulaciones o simulacros de
realidad demostrará una mayor eficacia.
La incorporación de los materiales FX al terreno del arte se produce en la
última década del siglo pasado. Estos materiales, cuyas características explicaré más
adelante, fueron originalmente diseñados para la industria del cine y la publicidad,
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 15-38
pero pronto fueron aprovechados para el arte por su eficacia a la hora de generar
unos acabados mucho más veraces que los conseguidos hasta el momento. Una de las
principales aportaciones en este sentido llegará de la mano del artista Ron Mueck,
que ya había trabajado con anterioridad para el mundo del cine y la televisión en la
elaboración de modelos realizados con materiales FX. Mueck trasladará al terreno
del arte estas técnicas y materiales, utilizándolos en la elaboración de unas obras
de carácter plenamente artístico. Unas obras alejadas ya de la intencionalidad de
aquellos modelos asociados al mundo de los efectos especiales, pero que mantenían
toda la veracidad que aportaban dichos recursos técnicos.
En 1996 Mueck presentará, en la ya emblemática exposición «Sensation»
de Londres, la escultura Dead dad (Papá muerto). Un evento significativo para el
tema que abordamos, al tratarse de la primera ocasión en que se muestra en público
una obra realizada enteramente con técnicas FX (concretamente silicona traslúcida).
En la exposición, Mueck compartirá protagonismo con el resto de compañeros de
la llamada generación de «Jóvenes Artistas Británicos», grupo al que pertenecieron,
entre otros, artistas como Tracey Emin, Sarah Lucas, Damien Hirst, o los hermanos
Jacke & Dinos Chapman. Estos jóvenes artistas se caracterizaron por realizar un
arte de corte conceptual, usando materiales alternativos y con unas temáticas de
carácter agresivo. Pero resulta interesante destacar el interés de muchos de ellos por
incorporar la idea de lo real a sus respectivos discursos plásticos, ya sea a través de
23
Sin título. Robert Gober. 1990. Imagen obtenida en Internet.
http://www.boijmans.nl/
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Self. Marc Quinn, 1991-Sangre del artista. Imagen obtenida en la web
del artista Mark Quinn. No consta ©. http://www.marcquinn.com/
la apropiación, como en el caso de Hirst, o a través de la representación, como en el
caso de los Chapman, Marc Quinn, Abigail Lane, Gavin Turk o Mueck.
Su interés por ofrecer unos acabados razonablemente veraces sobre los que
apoyar un discurso mordaz, en ocasiones irónico, y de calado conceptual, les llevó
a utilizar aquellas técnicas que ya habían demostrado su eficacia a la hora de generar
dichos niveles de veracidad. Gavin Turk y Abigail Lane optaron por recuperar las
técnicas empleadas para la elaboración de las figuras de cera asociadas a los museos de
celebridades. Técnicas que con anterioridad también había utilizado Robert Gober,
y con las que se pretendía confundir la capacidad perceptiva del espectador. Pero,
sin duda, el mayor avance en este sentido lo proporcionará Mueck con Dead dad,
con la que consigue sobrepasar en términos de veracidad, no solo las propuestas de
sus compañeros de generación, sino también todo lo conocido hasta el momento,
incluyendo la obras de sus predecesores hiperrealistas, como Duane Hanson, o John
de Andrea.
Dead dad muestra la figura de su padre muerto reducida a un tercio de
su tamaño natural. Una obra realizada en silicona traslúcida y acrílico, la misma
técnica que había utilizado anteriormente en los trabajos realizados para el mundo
del cine. Las técnicas FX aportadas por Mueck sobrepasaban en este sentido todo
lo conocido hasta el momento, permitiendo en el tratamiento de los cuerpos una
veracidad inédita para el mundo del arte. Mueck trasladó al terreno del arte unos
materiales que fueron diseñados especialmente para igualar el aspecto de la piel
humana en todos sus matices, textura, color, translucidez, brillo. En sus obras utiliza
fundamentalmente polímeros y elastómeros como la silicona traslucida, que propor-
Pop, 1993.
Che, 1999, Gavin Turk.
cionan la máxima fidelidad con la realidad. La eficacia de este tipo de materiales se
fundamenta en la capacidad de síntesis que ofrecen a la hora de generar apariencias
próximas a la realidad. La silicona se aplica en sucesivas capas traslúcidas de distintas
tonalidades desde el interior al exterior, lo que proporciona una apariencia similar
a la de la piel humana, una posibilidad que no permite ni la cera, ni tampoco las
resinas utilizadas anteriormente. La silicona ofrece además la posibilidad de alterar
su grado de dureza, generando zonas más duras o más blandas en función de las
distintas consistencias anatómicas del cuerpo humano. Si pudiésemos comparar los
acabados obtenidos con la resina o incluso la cera y los resultados obtenidos a partir
de la silicona traslúcida o resina traslúcida, inmediatamente nos percataríamos de
la gran diferencia que existe entre ellos.
Si los logros de los artistas del hiperrealismo habían llevado la representación
al límite de la veracidad, los logros obtenidos con los materiales FX habían conseguido
transgredir ese límite, pues en algunos casos la confusión entre realidad y simulacro
alcanza tal grado de ambigüedad que hace dudar de la verdadera naturaleza de lo
representado. A partir de los trabajos de Mueck, y una vez reconsideradas las valoraciones estéticas conseguidas con la utilización de los materiales FX, numerosos
artistas aprovecharán la confusión perceptiva que estas técnicas generan como una
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25
Imágenes obtenidas del catálogo de la exposición Sensation.
Sensation: Young British artist from the Saatchi Collection.
Thames & Hudson: in association with the Royal Academy of Arts, 1997.
Fotografía: Hugo Glendinning
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Misfit. Abigail Lane, 1994. Cera.
Imágenes obtenidas del catálogo de la exposición Sensation.
Sensation: Young British artist from the Saatchi collection.
Thames & Hudson: in association with the Royal Academy of Arts, 1997.
Fotografía: Hugo Glendinning.
sólida herramienta con la que construir su discurso narrativo. Artistas como Mauricio
Cattelan, Jan Fabre, Gilles Barbier, Evan Penny, Sam Jinks, Mark Sijan, Patricia
Piccinini, J. Salmon, Jackie k Seo o Eugenio Merino han explorando las posibilidades
que estos materiales encierran, desarrollando estos recursos en distintas direcciones y
con diferentes intencionalidades. Artistas que han alcanzado en sus obras un grado
de proximidad a la realidad verdaderamente asombroso y que, partiendo de una
apariencia común, cada uno ha sabido orientar a su particular universo creativo.
DEL REALISMO A LA REALIDAD SINTÉTICA
La incorporación de las técnicas y materiales FX al terreno de la escultura
ha permitido conformar una aproximación al modelo representado, no sólo a partir
de su aspecto externo, también a través de su estructura interna. Precisamente la
eficacia de determinados materiales FX, como la silicona traslúcida, se basa en su
capacidad para seguir una lógica similar a la del propio elemento representado (en
este caso la piel humana). Es decir, se articula en capas de distinta pigmentación y
distinto grado de traslucidez, al igual que sucede con la piel humana (también traslúcida), que envuelve los distintos tejidos internos, cada uno de ellos con sus propias
características cromáticas. Determinadas alteraciones cromáticas, como manchas de
pigmentación en la piel, lunares, pecas, pueden tratarse exteriormente y otras alteraciones cromáticas interiores como venas o determinada zonas de enrojecimiento,
se pueden tratar internamente, consiguiendo con ello el mismo efecto de apariencia
Autorretrato, Jan Fabre, 2008. Imagen obtenida en la web del artista Jan Fabre.
http://.janfabre.be/. Fotografía: © Jan Fabre
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Comment mieux guider notre vie au quotidien. Gilles Barbier. 1995.
Imagen obtenida en la web de la galería http://www.galerie-vallois.com/. No consta ©
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Dead dad. Ron Mueck, 1996. Silicona traslúcida.
Imágenes obtenidas del catálogo de la exposición Sensation.
Fotografía: Stephen White.
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Méga Maquette 2. Gilles Barbier. 2006. Imagen obtenida en la revista BMRG
La revue publication web. http://www.project-bamarang.fr
La nona Ora. Mauricio Cattelan 1999.
http://mauriziocattelan.altervista.org/galleria.html.
Photograph: Attilio Maranzano. Courtesy: Galerie Perrotin, Hong Kong & Paris.
que el modelo representado. La capacidad de estos materiales por estructurar sus
propuestas de artificio, a partir de la propia estructura del modelo, respondería al
término síntesis o sintetizar, como la capacidad de generar modelos de apariencia o
funcionalidad similar al original partiendo de sus diferentes características estructurales. Por ello, utilizaré el término «materiales de síntesis» o «realidad sintética»
para diferenciar estos niveles de apariencia de los conseguidos hasta el momento y
establecer posibles diferencias entre ellos.
El paso del realismo o hiperrealismo de las últimas décadas del siglo xx a
estos nuevos realismos, o «realidad sintética», se sucede como un paso lógico, sin
embargo y aunque en su apariencia puedan resultarnos próximos, en su esencia y en
sus intenciones muestran significativas diferencias. El realismo, entendiendo como tal
aquellas propuestas estéticas que buscan relacionar arte y realidad (incluyendo entre
ellas el hiperrealismo), persigue captar la esencia emocional de la realidad como fin.
La búsqueda de ese fin implica la experiencia personal y emocional del artista, que
se traduce en el carácter expresivo de la obra, un carácter que no renuncia necesariamente a los valores expresivos puramente plásticos. La realidad como simulacro
no se oculta, y se muestra como tal al espectador. Los materiales empleados en estas
narrativas actúan generando el artificio a partir de la lectura externa del modelo, el
cuidado del detalle en este sentido coloca el nivel de apariencia al borde del verismo, lo que responde fielmente a la vocación de estos trabajos: llevar la apariencia al
límite de lo creíble. Un límite difícil de transgredir, pues los materiales utilizados
no lo permiten.
La «realidad sintética», por su parte, tiene capacidad para generar una apariencia de realidad suficientemente veraz como para sustentar sobre ella un discurso
narrativo que trasciende la propia obra como objeto. Los materiales de síntesis empleados en este tipo de propuestas nacen con el objetivo de acercar, y en la medida
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Hombre. Antonio López 1968-90. Imagen obtenida en el blog:
http://barriodeantoniolopez.blogspot.com.es
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Woman and child. Sam Jinks. 2010. Imagen obtenida en la web del artista.
http://www.samjinks.com/gallery/35-sam-jinks.html. no consta ©.
de lo posible transgredir, los márgenes de la credibilidad. De modo que el simulacro
resultante en ocasiones plantea una razonable ambigüedad sobre la naturaleza del
mismo. Es decir, la propuesta de realidad puede ser más asumible por parte del
espectador que las propuestas de realidad realizadas anteriormente con las técnicas
destinadas a este fin. De esta manera, la realidad no se convierte en un fin, sino en
un medio sobre el que sustentar el discurso narrativo del artista.
Los materiales de síntesis, por tanto, aportan un grado de veracidad superior
a cualquiera de los materiales utilizados hasta el momento, con ellos el artificio puede resultar lo suficientemente convincente como para confundir la percepción del
espectador, y su consideración sobre la naturaleza del objeto representado. Lo que
permite al artista profundizar en la relación entre arte y realidad desde nuevas perspectivas. Así, algunos artistas han aprovechado las posibilidades de estos materiales
para disolver las diferencias entre la realidad como experiencia vital del espectador
y la realidad propuesta como objeto artístico, generando una ilusión o efecto en el
que ambos niveles de realidad son neutralizados. En este sentido es importante que
la realidad propuesta se muestre desprovista, en la medida de lo posible, de aquellos
valores expresivos que puedan enturbiar la credibilidad del espectador hacia esa
realidad. El artista, de este modo, renuncia a los valores interpretativos o expresivos
de los realismos predecesores como base de la representación, pues la reflexión hacia
este tipo de trabajos comienza al asumir la realidad de la representación como parte
de nuestra realidad.
Esto permitirá trazar estrategias de mímesis que evidencian la ambigüedad y
en ocasiones la fragilidad de la realidad como concepto o idea. Así, el artista gracias a
la credibilidad que ofrecen estos materiales, puede sintetizar una parte de la realidad
e introducirla dentro de nuestra propia realidad como un elemento intruso, o dicho
de otro modo, introducir en nuestra realidad un fragmento de realidad manipulada o
simulacro de razonable veracidad, conformando la obra como un objeto de reflexión
más que como un objeto de contemplación. De este modo los nuevos elementos de
significación que entran en juego, el espacio, el observador, etc., no resultan ajenos
a la obra, pues la obra no empieza y termina en su conformación material, sino que
se proyecta hacia fuera, dejando que el observador pueda identificar la obra como
parte de su misma realidad y no como una realidad paralela representativa.
Tomemos como ejemplo Antropology of a planet, de Jan Fabre, realizada en
2007 con silicona traslúcida. La obra muestra una figura humana de tamaño natural
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Antropology of a planet. Jan Fabre,2007. Imagen obtenida en la web del artista Jan Fabre.
Silicona traslúcida. http://janfabre.be. © Angelos Attilio Maranzano.
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Tatooed Woman. Sam Jinks. 2007.
Imágenes obtenidas en la web del artista
http://www.samjinks.com/. no consta ©.
que podemos identificar con el artista, enfrentada a una tabla flamenca, también un
retrato. La pintura flamenca destaca por su alto grado de naturalismo. Un naturalismo
que atiende a partes iguales tanto a la realidad morfológica del modelo, como a la
realidad psicológica del mismo, lo que llena de vida la imagen representada. Los dos
elementos principales que conforman la obra son pura representación. Sin embargo,
la imagen escultórica dotada de un grado de veracidad difícil de diferenciar de la
realidad referida parece despegarse del nivel de representación de la tabla flamenca.
Al contemplar el conjunto resulta casi inevitable asumir la figura de silicona como
parte de nuestra propia realidad, mientras que la tabla continua manteniendo la
prudente distancia que confiere la representación tradicional.
Fabre refuerza esta idea enfrentando violentamente una imagen a la otra.
La nariz de la escultura aparece totalmente pegada al cuadro, subrayando con ello
que los dos elementos de simulacro funcionan de manera diferente, pues uno de
ellos no es asumido como tal, sino como posible realidad. En este contexto, capaz
de involucrar el espacio circundante y lo que en él ocurre, el simulacro más débil en
términos de veracidad refuerza la credibilidad del otro, que resulta fortalecido en
su vocación de ilusoria realidad.
De nuevo, el éxito de la estrategia radica en la eficacia de los materiales de
síntesis utilizados en su realización, pues permiten que el mensaje resulte convincente.
Difícilmente se hubiese obtenido un resultado tan eficaz con las técnicas
o materiales utilizados con anterioridad por artistas como Hanson o De Andrea.
Modelos sólidos escaneados de Karin Sander , 2002.
Imagen obtenida en la web del artista. http://www.karinsander.de
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Como he comentado con anterioridad, la realidad de síntesis encontrará su
mejor aliado en los nuevos materiales y sistemas de duplicado procedentes del mundo
de los efectos especiales o técnicas FX. Término empleado por su homofonía con el
inglés effects (special effects), materiales como los nuevos elastómeros y polímetros
diseñados específicamente para lograr apariencias corpóreas o efectos de piel humana
de enorme credibilidad. Estas técnicas FX ofrecen unos acabados muy depurados en
cuanto a texturas y en el tratamiento de los valores cromáticos. La silicona traslúcida
está especialmente diseñada para trabajar el complejo cromatismo de la piel humana
por capas traslucidas, de modo que podemos sintetizar su estructura cromática con
resultados muy parecidos a la realidad. El mayor inconveniente de estas técnicas es
la obtención del soporte volumétrico formal sobre el que se trabajaba, es decir, el
modelado. La credibilidad y eficacia de estos materiales y recursos depende de la
calidad del modelado, y se requiere de una enorme destreza técnica y sensibilidad
artística para la obtención de un modelado veraz y suficientemente implicado con
la realidad referenciada.
La otra gran aportación técnica en la idea de aproximación a la realidad está
constituida por las técnicas de virtualización digital, cada vez más utilizadas en el
panorama del arte contemporáneo. Recursos como el escáner 3D y las impresoras
3D, que permiten digitalizar un determinado volumen con la posibilidad de manipularlo de manera virtual y volver a generarlo materialmente por medio de las impresoras 3D. Estas tecnologías facilitan considerablemente la obtención de un soporte
volumétrico formal a partir de un modelo, pues se realiza de manera mecánica y
33
NUEVOS TÉCNICAS Y RECURSOS DE Mímesis
EN EL ÁMBITO DE LO CORPÓREO
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All, Maurizio Cattelan, 2007. Imagen obtenida en la web de la colección Menil
(the Menil Collection). http://www.menil.org.
Nuria II, Jaume Plensa. 2008.
Imagen de procedencia desconocida.
totalmente objetiva. El escáner nos permite digitalizar un cuerpo o un fragmento del
mismo, para obtener un registro virtual contenido en un archivo digital, archivo por
otro lado susceptible de manipulación mediante software: Zbrush, MeshLab, kubit
Modelo sólidos realizados por la empresa ThreeDee You. 2011.
Fotografías: © ThreeDee-You, SLU: 2010-2013. http://www.threedee-you.com
PointCloud para AutoCAD, JRC 3D Reconstructor, PhotoModeler, ImageModel,
PolyWorks, Rapidform, Geomagic, ImageWare, Rhino, etc. Con estas aplicaciones
podemos modificar fácilmente su escala, generan un inverso, multiplicarlo, estirarlo
35
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Piedad V. Sueño compasivo. Jan Fabre, 2011. © Angelos Bvba.
Fotografía: Pat Verbruggen. http://janfabre.be/
36
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Proceso de realización de «fotoescultura».
Escaneado y resultado final realizado por la empresa Threedee-you. 2011.
Fotografías: © ThreeDee-You, SLU: 2010-2013. http://www.threedee-you.com
o intervenir directamente sobre la forma o el volumen descritos. El resultado puede
ser materializarlo posteriormente por medio de una impresora 3D, capaz de generar
modelos volumétricos a partir de la información ontenida en un archivo CAD, es
decir, convierte la información virtual en un modelo sólido real.
Dependiendo de la calidad de los equipos utilizados, el resultado puede llegar
a ser sorprendente. En este caso los materiales empleados para la materialización de
archivos 3D son limitados, los más habituales son las resinas, la escayola y la piedra.
Pero en ningún caso se pueden generar modelos directamente con materiales FX,
de manera que toda la información obtenida del modelo se refiere únicamente al
registro volumétrico, no al cromático.
Recientemente se han incorporado a las técnicas de digitalización y materialización 3D determinados recursos fotográficos y de impresión sobre volúmenes
sólidos, que profundizan técnicamente en lo que conocemos hasta el momento.
Estas técnicas han adoptado la denominación de «fotoescultura», y de momento
tienen una aplicación de carácter comercial, lo cual no quiere decir que no pueda ser
aprovechadas desde un punto de vista artístico. Con ellas se procede al escaneado
del modelo para obtener la información virtual volumétrica, como en cualquier
proceso convencional de escaneado. Pero al mismo tiempo se procede a una lectura
fotográfica tridimensional del mismo (cuatricromía, 300ppp). Técnicamente se
trata de medir y leer el color del modelo retratado para crear cuatro imágenes 3D
en color desde cada uno de los cuatro laterales. Seguidamente estas cuatro imágenes se tratan convirtiéndolas en una figura tridimensional completa. El resultado
final ofrece una apariencia realista, pero se aleja considerablemente de los niveles de
aproximación a la realidad que ofrecen los materiales FX. En cualquier caso es muy
posible que la evolución de estas tecnologías pronto proporcione unos acabados más
depurados y con una mayor resolución, tanto en su información volumétrica como
en su impresión fotográfica.
CONCLUSIONES
Como hemos visto, el desarrollo tecnológico ha jugado un papel importante
en la revitalización de lo corpóreo como recurso narrativo en el arte contemporáneo.
Pero debemos tener en cuenta que son sólo recursos técnicos, de nada servirían estos
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Escaneado y resultado final realizado por la empresa ThreeDee You. 2011.
Fotografías: © ThreeDee-You, SLU: 2010-2013. http://www.threedee-you.com
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The wing. Choi Xooang. 2010. Fotografía: Christie’s Images Ltd 20.
http://www.thisiscolossal.com/2011/05/choi-xooang/
recursos si los artistas que los utilizan no hubiesen articulado su discurso plástico
como respuesta a la necesidad social de realidad. Por tanto podríamos concluir que
este tipo de narrativas tiene su origen en la necesidad social de realidad y toma forma
gracias a la incorporación al terreno artístico de nuevos materiales y tecnologías,
como las técnicas FX y las tecnologías 3D. Del mismo modo, podríamos concluir
que la eficacia de los materiales utilizados en estas narrativas permiten reconsiderar
la relación entre arte y realidad bajo nuevas estrategias de mímesis alternativas,
articuladas en base a la «realidad de síntesis».
Recibido: 29-06-2012. Aceptado: 28-12-2012.
CONSTRUCCIÓN DE ESCENARIOS PSEUDO-PERSPECTIVOS
A PARTIR DE MÉTODOS UTILIZADOS
EN LA PINTURA DEL TRECENTO
Roberto V. Giménez Morell*
María Dolores Vidal Alamar**
Salvador Conesa Tejada***
Abstract
«Building pseudo-perspective sets by creating and modifying three-dimensional figures used
in the trecento». This study is part of a wider research project dealing with the expressive
ability of systems of perspective. Under this premise we have been reflecting on the methods
used by artists in the Italian Trecento to depict the third dimension. We have analysed a
large number of works, with a twofold aim: Firstly, to obtain data that gives consistency and
flexibility to a classification that will help us to typify perspective space in the era prior to
“correct” perspective (linear or conical). Secondly, to extrapolate these features in building
pseudo-perspective sets by creating and modifying three-dimensional computer-generated
figures. This process has been used to extract diagrams that serve as a tool for exploring new
ways of representing perspective that move beyond Euclidean geometry. With this aim, the
article puts forward formal outlines of representations classified into several types, which
are later transformed to build the actual sets.
Key words: Drawing, 3D design, Gothic painting, linear perspective.
Revista Bellas Artes, 11; abril 2013, pp. 39-54; ISSN: 1645-761X
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 39-54
Este estudio forma parte de una investigación más amplia que trata de la capacidad expresiva de los sistemas perspectivos1. Bajo esta premisa hemos reflexionado sobre los métodos
utilizados por los artistas del Trecento italiano para representar la tercera dimensión. Hemos
analizado un amplio número de obras, con un doble objetivo: El primero, obtener datos
que otorguen consistencia y fiabilidad a una clasificación que nos ayuda a tipificar el espacio perspectivo en esta etapa predecesora de la perspectiva «correcta» (lineal o cónica). El
segundo, extrapolar sus características a la construcción de escenarios pseudo-perspectivos
mediante la modificación y creación de gráficos tridimensionales por computadora. Este
proceso se ha utilizado para extraer los esquemas que nos sirven como herramienta para
explorar nuevos caminos en la representación perspectiva, alejados de la lógica euclidiana.
Con este propósito se aportan esquemas formales de representaciones clasificadas en diferentes tipos, que posteriormente se transforman para efectuar la construcción volumétrica
de los escenarios.
Palabras clave: Dibujo, diseño 3D, pintura gótica, perspectiva lineal.
39
Resumen
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 39-54
40
1. INTRODUCCIÓN
En la actualidad, muchas de las investigaciones que estudian la representación del espacio perspectivo abordan el tema a partir de geometrías no euclidianas.
Por ejemplo, Ingmar S. Franke (1) trata de corregir las aberraciones perspectivas de
las imágenes captadas por cámaras sintéticas en entornos virtuales. Otros estudios,
como los de Karan Singh y Ravin Balakrishnan (2), basan su desarrollo en la combinación de dos puntos de vista en un mismo espacio perspectivo. El objetivo de
estas operaciones es descriptivo y no tratan de corregir ningún tipo de aberración, al
contrario, las figuras resultantes aparecen distorsionadas debido a los giros y deformaciones a las que son sometidas para ajustarse a los parámetros requeridos. Otros
estudios denotan la intención de analizar y proponer nuevos escenarios perspectivos,
corrigiendo las deformaciones marginales mediante el empleo de varios puntos de
vista, como mostramos en los trabajos que hemos aportado recientemente2.
El presente artículo mantiene el debate de la libertad expresiva del espacio
frente a la tradición de la representación perspectiva. En esta línea, reflexionaremos
sobre posibles propuestas de perspectivas no renacentistas, que concluyan en un
modelo de representación espacial; una perspectiva para ser utilizada de manera
sistemática y susceptible de resolverse tanto con los programas de dibujo predeterminados en el campo de la informática como en la práctica del dibujo y de la pintura.
Hoy en día, el dibujo del espacio perspectivo por computadora (más que el
dibujo de objetos que se soluciona con las perspectivas «axonométricas») se identifica
con un método matemático de representación, es decir, un espacio homogéneo e
infinito en el cual las imágenes cambian de tamaño y modifican su forma atendiendo a su situación respecto al punto de vista único. Este sistema forma parte de
la Geometría Descriptiva, que trata la representación lógica del espacio de carácter
fundamentalmente objetivo y codificable, no solo a través de convenciones gráficas,
sino con las técnicas de proyección geométrica.
Los objetivos de esta investigación son los de elaborar procesos mediante
los cuales poder crear la ilusión de espacios pseudo-perspectivos3. Hemos tratado
* Catedrático de Universidad, Departamento de Dibujo FBBAA, Universidad Politécnica
de Valencia. E-mail: rgimenez@dib.upv.es.
** Profesora titular de Universidad del Departamento de Dibujo FBBAA, Universidad
Politécnica de Valencia. E-mail: mvidala@dib.upv.es.
*** Profesor Asociado de la Facultad de FBBAA de la Universidad de Murcia. E-mail:
salvador.conesa@um.es.
1
Se trata de una línea de investigación que ha aportado hasta el momento diversos trabajos
de doctorado y de máster, un proyecto investigador de oposiciones a cátedra de universidad, así como
varias publicaciones.
2
Ya en el Renacimiento italiano se trabaja esta idea, que nosotros retomamos para ampliar
la sistematización de soluciones espaciales basadas en la perspectiva lineal con el objeto de ampliar
el campo visual perspectivo, evitando las aberraciones marginales (3 y 4).
3
El término pseudo-perspectiva lo adoptamos de Veltman, que lo utiliza para referirse a
procesos perspectivos alejados de la perspectiva lineal capaces de transmitir profundidad (5).
El método utilizado para construir estos espacios pseudo-perspectivos ha sido
partir de la perspectiva lineal como caja básica contenedora con lo que mantenemos
el concepto de homogeneidad propio de esta perspectiva, pudiendo presentar soluciones equiparables, sistemáticas y diferentes en la creación de espacios. Estos nuevos
espacios simulan los principales esquemas perspectivos de la pintura pre-renacentista
analizados. Por tanto, la visión de estos escenarios está basada en dos actuaciones
fundamentales: de un lado la recreación anamórfica de escenas primitivas sobre las
que hemos delimitando el volumen de la escena primitiva de referencia; de otro lado
la reordenación de las líneas convergentes con el fin de que se correspondan con los
puntos de fuga propios de la perspectiva de punto de vista único.
La metodología seguida para generar este tipo de imágenes sintéticas comienza por la creación de gráficos en un espacio tridimensional. Igual que cualquier objeto
creado virtualmente en una computadora, la pantalla del ordenador nos transfiere
la información ajustándose a sistemas de representación perspectivos. Podemos
desplazar el punto de vista o ampliar el campo de visión, pero de ningún de modo
nos aproximaremos al resultado que pretendemos en este trabajo: imágenes basadas
en un esquema compositivo previo, cambiante y heterogéneo. Para ello proponemos
modificar la escena, creando una ilusión pseudo-perspectiva que, al ser vista desde
un punto de vista, simule el esquema espacial deseado.
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2. CONSTRUCCIÓN DE ESPACIOS PSEUDO-PERSPECTIVOS
41
de encontrar un equilibrio entre la subjetividad de estos esquemas y la flexibilidad
perspectiva que pueden ofrecer en el campo artístico. Nos proponemos hacer que
estos esquemas sean un modelo perspectivo tan útil como lo es la perspectiva cónica;
para ello presentamos un resumen de imágenes estandarizadas que se deducen de
los distintos esquemas y que tratan de recrear un espacio escénico o caja espacial
en el que poder ubicar cualquier escena pictórica en la línea de las establecidas por
la perspectiva cónica.
La investigación de las obras pictóricas anteriores a la invención4 de la
perspectiva llamada «correcta» y el estudio de los procesos pseudo-perspectivos de
obras del Trecento italiano evidencian que el espacio perspectivo se puede entender
y «expresar» de muchos modos, sin estar sometidos al método de Alberti.
Los procesos para simular un espacio tridimensional sobre una superficie,
según constata Panofsky, se basaban en la experiencia empírica, demostrándose
geométricamente con la medición de ángulos visuales (7). Mediante este proceso,
basado en la observación y en la experiencia, los artistas fueron capaces de representar
escenarios tridimensionales alejados de las normas de la perspectiva «correcta». Lo
realmente curioso al contemplar estas obras es la atracción que causan en el espectador, aun con «infracciones perspectivas» entendidas desde las proyecciones de un
único punto de vista, frente al rechazo que pueden causar algunos dibujos en los
que se advierte un conocimiento profundo de la perspectiva pero una ausencia de
expresión artística. Puede que esas pequeñas inexactitudes concedan a estas obras
un halo de vida que las distingue de otras en la historia del arte.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 39-54
42
Figura 1. Proceso de elaboración gráfica de los esquemas perspectivos
mediante el uso de modificadores FFD.
En la figura 1 se muestra el proceso descrito para la obtención de estos modelos perspectivos. En primer lugar construimos, con la ayuda de un software 3D,
el prisma «contenedor» de la escena. A continuación, situamos un punto de vista
con los parámetros del esquema perspectivo perseguido (en la figura 1 lo vemos
representado mediante una cámara azul). Sobre la envolvente de la escena aplicamos un modificador FFD para deformarlo y poder simular el esquema perspectivo,
en este caso de eje de fuga. Al analizar la imagen resultante (fig. 2) comprobamos
que, al inclinar los planos del objeto, se forman otros elementos como líneas límite,
líneas de fuga u horizontales accidentales, cuya posición seguiría siento paralela a la
línea del horizonte geométrico. De este modo, las figuras representadas inicialmente
dejarían de ser ortoédricas, adoptando la falsedad como licencia4 con el objetivo de
lograr mayor expresividad en el espacio representado. La figura resultante después
de variar la inclinación de las caras estaría parcialmente deformada.
3. LAS SOLUCIONES ESPACIALES
DE LA PINTURA PRIMITIVA ITALIANA
Las soluciones perspectivas que adoptaron los primitivos italianos distan
bastante de la perspectiva sistemática que planteó Alberti años más tarde (8). El
espacio que emerge de las obras primitivas no parece estar prediseñado por un
entramado geométrico en el que todo tiene un lugar establecido. Los esfuerzos de
estos artistas son otros, más encaminados a solucionar los escorzos de los planos
que construían la obra, para dotar de profundidad a las composiciones en las que
unificaban figura y fondo5.
4
El libro de Damish constata de un modo muy claro la invención de la perspectiva y lo
que supuso para el arte de la época (6).
5
Gombrich hace un estudio en profundidad de la interpretación del espacio en las obras
de Giotto y Duccio (9).
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 39-54
El análisis perspectivo de las obras de este periodo revela que muchos de
los procesos seguidos para representar el espacio tridimensional se repiten de forma
sistemática, cuyo grado de rigor ha sido objeto de especulación (10), especialmente
en su relación con el «acercamiento» hacia la convergencia del punto de fuga renacentista y a los conceptos de visión natural o artificial. Estos métodos de representación,
ocultos tras la estructura interna de las obras, los hemos clasificado en cuatro grupos:
esquema de perspectiva inversa, esquema de paralelas combinadas o disposición frontal
escorzada, disposición oblicua y esquema en eje de fuga, clasificación que nos ayuda a
entender mejor el espacio perspectivo del Trecento italiano.
El proceso seguido para extraer dichos esquemas perspectivos nos ha servido
como herramienta en el intento de explorar nuevos caminos en la representación
perspectiva, estando además impregnados del indudable valor plástico de las obras
estudiadas. Hemos tratado de conseguir modelos espaciales útiles para la creación
artística basados en la anterior clasificación de los esquemas perspectivos, si bien
el valor no recae sólo en el resultado, sino también en el proceso. El desarrollo de
este estudio nos ha permitido ver las ventajas de flexibilizar un sistema de dibujo
habitualmente rígido como es la perspectiva, sin renunciar al rigor o al sistema
metodológico propios de esta materia.
Analizar las obras primitivas ha sido una tarea relativamente sencilla, debido
a la simplicidad con la que estos artistas estructuraron sus obras y al estudio previo
existente en la materia. La dificultad aumenta al querer plantear perspectivas similares bajo esos mismos preceptos. La perspectiva de estos artistas italianos está llena
de paradojas visuales e incoherencias, es subjetiva y no existe un método exacto de
construcción. Sin embargo, nosotros hemos perseguido elaborar procesos mediante
los que poder crear la ilusión de un espacio perspectivo continuo y verosímil, intentando reflejar la flexibilidad subjetiva latente en estos esquemas sin tener que renunciar
a la objetividad metodológica de la perspectiva lineal, como ya hemos dicho. Por
43
Figura 2. Análisis perspectivo del habitáculo construido mediante Eje de fuga.
Figura 3. Análisis de tres obras de disposición inversa. Izquierda, Duccio di Bouninsegna
«La despedida de los apóstoles», 1308-11. Centro, Cimabue «Madonna entronizada con ángeles»,
1270. Derecha, Duccio di Bouninsegna «Disputa con los doctores», 1308-11.
ello, propondremos formular los principales esquemas perspectivos a través de las
condiciones de homogeneidad propias de la perspectiva lineal.
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44
A. Perspectiva inversa
Una solución espacial que observamos con frecuencia en las primeras obras
primitivas italianas es la disminución del tamaño de los objetos conforme se acercan
al primer término de la escena. Son obras creadas mediante trazados geométricos
basados en la conocida perspectiva inversa, también llamada perspectiva invertida o
bizantina6. Este esquema sigue ciertas pautas perspectivas: técnicamente los puntos
de fuga o de convergencia se colocan fuera de la imagen (del soporte pictórico). Las
aristas de un prisma divergen en el horizonte en vez de converger hacia él, como
sucede en la perspectiva lineal o «correcta», aumentando así el número de caras vistas. Como consecuencia de ello los cuerpos se expanden ante el espectador y crean
en él la ilusión de que se encuentra frente a la escena como si el ojo fuese el centro
de la proyección perspectiva.
El nombre de perspectiva bizantina proviene de la utilización de esta perspectiva en los
iconos bizantinos y rusos ortodoxos. También encontramos numerosos ejemplos de este tipo de
perspectiva en el arte de Asia Oriental. En la obra de P. Florensky, La perspectiva invertida, el autor
destaca los planos «simultáneos» de los iconos rusos de los siglos xiv y xiv en la primera parte de su
ensayo. Para el autor, el principio por el cual se representan simultáneamente los diferentes planos
del mismo objeto en la obra, independientemente de que el plano visto de los objetos se vea desde
un solo punto de vista o no, es una de las características fundamentales del espacio icónico (11).
6
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Este tipo de representación va desapareciendo, al mismo tiempo que los
artistas se van preocupando, cada vez más, en reflejar con mayor verosimilitud las
escenas que narran.
En la figura 4 mostramos tres esquemas configurados como volúmenes
sólidos, extraídos del análisis de muchas de las obras de este periodo. Se han construido manteniendo el mismo tamaño para la cara anterior, con la finalidad de que
las diferencias entre estos tres tipos atiendan a su diferente morfología estructural.
El primer esquema (fig. 4.a) lo denominamos perspectiva inversa de punto de
fuga único, dado que las rectas convergen a un solo punto, cuya posición centrada
deja ver al mismo tiempo los dos planos laterales exteriores del habitáculo.
El segundo esquema (fig. 4.b) lo denominamos perspectiva inversa de eje de
fuga vertical. La posición del observador se ha desplazado hacia la izquierda de modo
que vemos sólo uno de los dos planos laterales. Las rectas horizontales de las paredes
laterales se mantienen paralelas convergentes por pares a un eje de fuga vertical.
Una variante de este modelo se forma cuando las rectas verticales y horizontales
convergen por pares a un eje de fuga horizontal (fig. 4.c).
Al aplicar estos esquemas sobre escenas complejas que contienen objetos
de nuestro entorno, se evidencia el grado de realismo visual de cada una de las tres
soluciones y su semejanza o diferencia con la perspectiva cónica.
La paradoja visual afecta sobre todo a los planos horizontales, en especial
a la solución dada al pavimento al contradecir las leyes naturales de la perspectiva
de observación. El techo, al verse por la parte exterior, podría interpretarse como
un plano inclinado y no horizontal, a no ser que relacionemos su posición con los
planos horizontales de los muebles.
De las tres soluciones, la figura 5.a, es, en nuestra opinión, la más llamativa
y original, pues muestra mejor que las otras un espacio que literalmente se abre a
45
Figura 4. Esquemas de los tres tipos de configuración de perspectiva inversa.
De izquierda a derecha: 4.a, 4.b y 4.c.
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46
Figura 5. Aplicación de los tres tipos de perspectiva inversa.
De izquierda a derecha: 5.a, 5.b y 5.c.
nuestros ojos, que parece expandirse al alejarse, ofreciendo una solución pictórica
al solapamiento de figuras. Así, aumentando las dimensiones de la pared frontal
posterior, el artista dispone de una superficie mayor que la del primer término con
lo cual evita el solape que causarían los objetos o figuras del primer término sobre
aquellas situadas detrás. Efectivamente, observamos que debido a este tipo de escorzo,
cada objeto o silla se contiene dentro de una silueta cuyo contorno no interfiere con
el de los otros objetos.
En los esquemas 5.b y 5.c las sillas presentan escorzos menos forzados, sus
asientos cuadrados se han transformado en formas romboidales de morfología más
perspectiva. Por otra parte, la solución arquitectónica se asemeja más a una axonometría por inclinarse todos los planos en una misma dirección y en consecuencia
mostrar las paredes laterales, una por su cara exterior y la otra por la interior.
B. Paralelas combinadas o disposición frontal escorzada
El esquema de paralelas combinadas (fig. 6) lo identificaremos cuando uno
de los lados se presenta sobre el plano sin distorsiones, subrayando así la superficie de
representación. Por otro lado vemos como, al mostrar un segundo o tercer lado, lo
hacen mediante líneas que escorzan dichos planos mediante grupos de rectas paralelas.
Puede que los esquemas de paralelas combinadas sean los que más se repiten
en toda la pintura primitiva italiana, probablemente por ser el proceso más sencillo
de reproducir, garantizando una apariencia realista en la escena.
Diremos que un objeto está representado mediante un esquema de paralelas
combinadas o disposición frontal escorzada, cuando uno de los lados se presente
sobre el plano sin distorsiones, subrayando así la superficie de representación, y
cuando se muestre al menos un segundo o tercer lado escorzado7. Utilizamos esta
definición tan genérica porque una descripción más precisa podría no corresponder
con muchas de las obras analizadas.
La ilusión de profundidad generada es muy efectiva y descriptiva a la vez.
El proceso mediante el cual este método perspectivo logra cierta tridimensionalidad
en los objetos representados es el más sencillo de construir. Panofsky lo resume bajo
el nombre de «perspectiva paralela» al analizar una de las etapas del segundo estilo
pompeyano8.
Las figuras 7 y 8 muestran los esquemas de configuración de paralelas
combinadas y su aplicación. En el primer esquema o tipo (fig. 7.a) vemos cómo se
7
Adoptamos, casi en su totalidad, la definición que hace White de la disposición frontal
escorzada (12).
8
Panofsky explica en la cita 24 la evolución que precede a las representaciones perspectivas
del segundo estilo pompeyano. Segundo cuarto del siglo vi (13).
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 39-54
Figura 7. Esquemas de los tres tipos de configuración de paralelas combinadas.
De izquierda a derecha: 7.a, 7.b y 7.c.
47
Figura 6. Análisis de tres obras de esquema de paralelas combinadas. 6.a (izquierda) Giotto di
Bondone «El sueño del palacio», 1297-99. 6.b (centro) Bernardo Daddi «La Anunciación», 1335.
6.c (derecha) Pietro Lorenzetti «La Flagelación», 1320.
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48
Figura 8. Aplicación de los tres tipos de configuración de paralelas combinadas.
De izquierda a derecha: 8.a, 8.b y 8.c.
mantienen paralelas las líneas que se adentran en la pared interior del habitáculo.
Sin embargo, las líneas del pavimento y del techo convergen en un mismo punto.
En conjunto y como consecuencia se determina un eje de fugas, sólo que éste se
encuentra en la parte externa de la obra, por lo que su utilización puede ser secundaria. En el segundo tipo (fig. 7.b) ocurre lo contrario, son las líneas del pavimento
y del techo las que profundizan paralelas. En el último tipo se combinan los dos
anteriores. También en estos dos últimos casos las rectas paralelas se alinean en un
eje virtual que quedará fuera del área pictórica.
Cuando la visión de la escena adquiere el realismo necesario (fig. 8) las diferencias entre los tres tipos afectan ligeramente al tamaño de los objetos ubicados,
pero no a la sensación general. Las dos últimas propuestas (figuras 8.b y 8.c) desvelan
una apariencia similar a muchas de las composiciones primitivas, especialmente a las
escenas con más carga ornamental debido a su fácil construcción espacial.
C. Eje de fuga
En el esquema en eje de fuga la disposición del objeto es frontal y las líneas
ortogonales que conforman la escena convergen hasta llegar al eje, coincidiendo en el
mismo punto aquellas rectas con la misma altura. Este método, sin que se aplicase de
un modo excesivamente riguroso, fue muy utilizado para representar escenas desde
un punto de vista central. De tal manera que el eje de tipo vertical se encuentra
dentro del soporte pictórico provocando una organización espacial simétrica.
Podríamos cuestionarnos si realmente existió como sistema el eje de fugas,
en el sentido en que lo es la perspectiva artificial. No dudamos de su existencia,
simplificado como un esqueleto perspectivo de una obra de arte acabada, pero resulta difícil deducir que estas obras se estructurasen mediante un complejo sistema
geométrico que pudiera conformarse en una serie de instrucciones para el artista,
como nos muestran las recomendaciones básicas de Cennino Cennini en su tratado del s. xiv Il libro dell’arte (15). No creemos que en la época en la que se dio
este esquema, el método para reproducirlo fuese demasiado complicado. Además,
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 39-54
no debemos olvidar la finalidad descriptiva de este tipo de representaciones, que
conseguían hacer más visibles determinados objetos o partes de la escena, entidades
que en una perspectiva normal tendrían un escorzo muy acusado. Debemos pensar,
por lo tanto, que se trata de una perspectiva inherentemente empírica, que mantuvo
ciertas pautas, gráficas o mentales, en la repetición de estos esquemas acoplándose
a las necesidades de cada obra en particular.
Frecuentemente nos encontramos en la pintura gótica con esquemas en eje de
fuga menos rígidos y con más variables que los utilizados en la antigüedad clásica. La
sencillez gráfica de este trazado y el interesante efecto espacial que produce resuelve
con competencia el problema de la representación, de manera que podemos deducir
tres tipos de variables del esquema en eje de fugas para su aplicación y extensión a la
práctica pictórica. En los siguientes dibujos (figuras 10 y 11) hemos esquematizado
la estructura espacial y la aplicamos en las tres escenas de interior.
El esqueleto de los distintos tipos lo hemos estructurado para los tres tipos
mediante el siguiente criterio: en el primer tipo (fig.10.a) las rectas que forman las
paredes del habitáculo retroceden paralelas según cuatro grupos correspondientes
a la división que producen los ejes de simetría vertical y horizontal, mientras que
las del suelo y del techo lo hacen convergiendo a un único punto del eje. En el segundo tipo (fig. 9.b) lo hacen al contrario, son las rectas que forman el pavimento
y el techo las que retroceden paralelas y las rectas de las paredes lo hacen hacia un
único punto. En el tercer tipo (fig. 9.c), igual que en el resto de ejemplos, todas las
rectas retroceden paralelas de manera simultánea, como combinación de los dos
tipos anteriores.
El resultado del esquema propuesto revela tres tipologías con una percepción
realista muy alta, equiparable al de la perspectiva central y que dan una solución
49
Figura 9. Análisis de tres obras del esquema de eje de fuga. 9.a (izquierda) Ambrogio Lorenzetti
«Escenas de la vida de San Nicolás», 1332. 9.b (Centro) Duccio di Bouninsegna «Pentecostés»,
1308-11. 9.c (derecha) Simone Martini «Consagración de la capilla», 1317.
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50
Figura 10. Esquemas de los tres tipos de eje de fuga. De izquierda a derecha: 10.a, 10.b y 10.c.
Figura 11. Aplicación de los tres tipos de esquema de eje de fuga.
De izquierda a derecha: 11.a, 11.b y 11.c.
alternativa a esta última, tanto en verosimilitud o equiparación a la visión del ojo,
como en la sensación de composición equilibrada.
D. Disposición oblicua
El esquema de disposición oblicua queda definido por la disposición del
objeto, siempre situado de manera que las caras laterales están oblicuas respecto del
plano frontal de la obra.
9
White describe el rastro que dejó la disposición oblicua creada por Giotto entre sus
seguidores (12).
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 39-54
Esta fórmula fue considerada, según afirma White9, la forma más poderosa y directa de alcanzar el realismo arquitectónico del que disponían los artistas,
incapaces de comprender las transformaciones y refinamientos que experimentó
posteriormente este tipo de disposición, por lo que fue un recurso muy utilizado en
todo el arte primitivo antes de que la invención de la perspectiva lo normalizase.
En la mayoría de los casos aparecen dos zonas de fuga o convergencia, hacia
cada una de las cuales se dirigen las aristas del objeto que son paralelas entre sí, de
manera que este esquema constituye el precedente de la perspectiva cónica oblicua
o de dos puntos de fuga.
Clasificaremos este tipo de esquema en tres tipos. En el primero (fig. 13.a)
las líneas que conforman los planos verticales simulan ser paralelas pero están
dispuestas según una simetría de eje horizontal. En el segundo tipo (fig. 12.b), las
líneas que retroceden al lado izquierdo dibujando los planos horizontales (suelo y
techo) se mantienen paralelas, mientras que las líneas que retroceden hacia el lado
derecho son convergentes en un punto al eje de fuga horizontal. Y en el tercer tipo
(fig.13.c) las dos disposiciones anteriores se combinan entre sí. De hecho, el eje de
fuga horizontal resultante hace las veces de línea del horizonte perspectivo.
En su aplicación, es necesario tener en cuenta la corrección de disposiciones
no simétricas que pueden dar un aspecto irreal al habitáculo (figuras 14.a y 14c) ,
para lo cual se debe alejar el punto de convergencia de la derecha pues si no el friso
51
Figura 12. Análisis de tres obras de disposición oblicua. Izquierda, Giotto di Bondone
«La Natividad» 1304-06. Centro, Tadeo Gaddi «Vida de la Virgen», 1328-30.
Derecha, Giotto di Bondone «El sacrificio de Joaquín», 1304-06.
Figura 13. Esquema de los tres tipos de disposición oblicua.
De izquierda a derecha:13.a, 13.b y 13.c.
de la pared del fondo queda levantado en su extremo, como revela también en su
esquema correspondiente (fig. 14 c).
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 39-54
52
5. CONCLUSIONES
El resultado presentado en estas propuestas perspectivas supone una reflexión
en torno a la capacidad expresiva de la representación del espacio.
Los espacios perspectivos creados por los artistas que preceden a la invención
de la perspectiva renacentista están llenos de paradojas visuales e incoherencias, son
subjetivos y no existe un método de construcción exacto ni común a todos ellos.
Incluso en el análisis de las obras hemos constatado que un mismo pintor varía la
solución espacial de unas obras a otras. En general se aplican las supuestas reglas a
determinadas zonas del cuadro y para solucionar problemas de credibilidad visual
de esas zonas.
Esta investigación ha tratado de simplificar los métodos y tazados de este
periodo y agruparlos en cuatro tipos de esquemas para su posterior aplicación;
aplicación que contemplamos desde una visión extendida de la perspectiva en la
docencia de esta disciplina, hasta la creación de espacios en el campo de la pintura,
del dibujo y de la ilustración, concebidos con un carácter moderno. Partiendo de
los modelos propuestos se recuperan soluciones medievales basadas en la intuición
y se integran en la estructura racional de la perspectiva renacentista, con las que
podemos construir escenas atractivas.
Nuestro segundo objetivo era elaborar estos esquemas mediante estructuras
sistemáticas para crear la ilusión de un espacio perspectivo verosímil. Como ya a
principios de siglo pusieron en evidencia Pavel Florenski y Erwin Panofski, en medio
del contexto de cambio que se avecinaba, todas estas propuestas resultan efectivas
a nivel de representación, son imaginativas y no precisan de la lógica proyectiva, ni
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 39-54
de la rigidez geométrica para ser aplicadas, incluso hoy resultan adecuadas. Aquí
y ahora tales métodos clasificados y tipificados como proponemos, son válidos,
efectivos, ofrecen soluciones visuales adecuadas a nuestra percepción y muestran un
alto sentido imaginativo y artístico. ¿Por qué ahora son «verosímiles» y eficientes, al
igual que lo eran para los coetáneos de aquellas pinturas y sin embargo las hemos
venido calificando como espacios «llenos de paradojas visuales e incoherencias» hasta
hace bien poco? Tal vez hoy tienen en común el valor que actualmente le damos a
la subjetividad, tal vez apreciamos más la libertad de expresión y la individualidad
creativa que el arte moderno ha establecido durante más de un siglo. No hay duda
de que hoy en día hemos asumido una variedad ilimitada de soluciones formales.
Posiblemente la «validez» de los esquemas presentados no sería la misma si no se
hubiese dado el arte de las vanguardias, especialmente el cubismo, y si no estuviéramos acostumbrados a leer imágenes manipuladas por computador. Sin poder
desligarnos de este bagaje cultural y aprovechando los medios modernos que ofrece
la informática (no sólo en cuanto a la facilidad de los trazados, sino también por
la expectación que suponen actualmente), hemos resuelto los esquemas espaciales
mediante la recreación anamórfica de las escenas propuestas.
La simulación de los diferentes esquemas pseudo-perspectivos a través de
las condiciones de homogeneidad que nos ofrece la perspectiva lineal recomienda
un cierto compromiso con las dimensiones de la escena (algo que también sucede
en la perspectiva albertiana), en el sentido de limitar el volumen de la escena, que
como ya hemos visto se ha centrado en un interior.
No debemos olvidar el carácter descriptivo que se persigue en cualquier
dibujo perspectivo ni tampoco las dificultades descriptivas que el escorzo conlleva
frente a la forma conceptual que tenemos de los objetos. Por lo tanto, presentamos
la aplicación de estos esquemas y el proceso de construcción de los mismos como
53
Figura 14. Aplicación de los tres tipos de disposición oblicua.
De izquierda a derecha: 14.a, 14.b y 14.c.
alternativa al espacio establecido por la perspectiva «correcta». A través de la deformación controlada del objeto, aportando «herramientas perspectivas» capaces de
resolver el espacio representado de una forma más abierta y creativa.
Recibido: 09-07-2012. Aceptado: 11-01-2013.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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(ACM Magazines and Online Publications) 2004.
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Internacional de Expresión Gráfica Arquitectónica. Torrejón de Ardoz (Madrid): Instituto
Juan de Herrera, 2008, pp. 383-389.
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Universidad, 1975.
(8) Alberti, Leon Battista. Sobre la pintura, 1436. Valencia: Fernando Torres, 1976.
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(10) Mesa Gisbert, Andrés de. «El fantasma del punto de fuga en los estudios sobre la sistematización
geométrica de la pintura del s. xiv», Revista D’ Art, núm. 15, Universidad de Barcelona,
1989. También tratado en la ponencia «Los trazados espaciales en la Edad Media (siglos
xiii y xiv)», en el Simposio Internacional de Perspectiva, Granada, 2008).
(11) Florenski, Pável. La perspectiva invertida. 1920, Ediciones Siruela, 2005.
(12) White, John. Nacimiento y renacimiento del espacio pictórico, 1985. Madrid: Alianza Editorial,
1994.
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Barcelona: Tusquets Editores, 1999.
(15) Cennini, Cennino. El libro del Arte, s. xiv. Madrid: Akal, 1988.
LOS CUADROS DE FUSILAMIENTOS EN EL SIGLO XIX.
UNA DISCUSIÓN DE INTENCIONES
Mariano de Blas Ortega*
Universidad Complutense de Madrid
Resumen
Con Los Fusilamientos del Tres de Mayo de Goya, comienzan los cuadros alusivos a este tipo
de ejecución. En el siglo xix, el tratamiento más académico prefería otra escenificación al
tema. Este trabajo estudia las relaciones de las versiones de «fusilamientos» de Goya y Manet
(La ejecución de Maximiliano de Méjico) y su contexto con otras obras similares. La tercera
obra principal a tratar es Fusilamiento de Torrijos de Gisbert, que está entre la academia y
la influencia de Goya. Se demuestra que, especialmente con Goya y en menor medida con
Manet, el artista se toma algunas licencias del relato documental del suceso. En Goya, los
soldados son arquetipos inventados y no corresponden a unidad o tipo alguno directamente.
Se comparan las intenciones, la composición y otros elementos de los cuadros de fusilamientos, estableciendo un sistema de relaciones.
Palabras clave. Pintura, tema, concepto, imagen, relaciones.
Revista Bellas Artes, 11; abril 2013, pp. 55-79; ISSN: 1645-761X
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 55-79
«Paintings depicting execution by firing squad in the 19th century. A discussion of intentions». Goya’s Third of May was the first painting to depict this method of execution. In
the 19th century, the more academic approach favoured other ways of handling this theme.
This study examines the relationship between “firing squad” works by Goya and Manet (The
Execution of Emperor Maximilian) and their context compared to other similar works. The
third main work studied is Gisbert’s The Execution of Torrijos and his companions at Málaga
Beach, which occupies a position between academic art and Goya’s influence. The study
shows that, particularly in Goya’s case and to a lesser extent with Manet, the artist takes
some liberties with documentary accounts of the event. In Goya’s painting, the soldiers are
invented archetypes and bear no direct resemblance to a unit or type. The work compares
the intentions, composition and other aspects of firing squad paintings, setting up a series
of connections between them.
Key words. Painting, theme, concept, image, connections.
55
Abstract
56
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 55-79
Se relaciona a Goya y su Tres de Mayo con Manet y su Ejecución de Maximiliano, y en España, además, con Gisbert y su Fusilamiento de Torrijos, en cuanto que
iconología peculiar, en donde explícitamente aparece un pelotón de fusilamiento,
especialmente en las dos primeras obras, en las que los soldados están disparando. En
este trabajo se analizan las tres obras y sus contextos. Se tratan sus conceptos pictóricos, los aspectos formales de composición, técnica y cromatismo, pero sobre todo,
los de contenido. En este apartado, la iconografía se contextualiza en su momento
histórico y se relaciona con otras obras contemporáneas. Se estudian los grados de
veracidad documental (uniformes, equipos, retratos, ubicación) y se apuntan sus
motivos y las consecuencias en la representación.
Se ha concretado y profundizado en el análisis de las tres obras, su relación y
su contexto. Se pretende demostrar cómo en las tres obras, los uniformes y equipos
tienen diferentes grados de veracidad, de mayor a menor: Gisbert (perfecto), Manet
y Goya (aproximativo). En este último, mediante un estudio pormenorizado de los
uniformes y equipo, se presentan unos soldados «genéricos», porque no existían
tal como fueron representados, descartando las referencias que los identifican con
Marinos de la Guardia. Se propone una intención en Goya y sus consecuencias
hermenéuticas, como interpretación y como representación de la guerra como tragedia, incluso escatológica, espanto y desgracia. En esto se aleja completamente de
la grandilocuencia «heroica» de las representaciones contemporáneas de las batallas
y las ejecuciones: honor, grandeza, «belleza épica». También se apuntan algunas
referencias iconográficas del Tres de Mayo, descartando algunas y proponiendo una
hipotética relación con el San Juan del Greco.
Se argumenta que otras pinturas contemporáneas a Goya y Manet tratan
el suceso del fusilamiento sin la referencia explícita del pelotón disparando, en esto
se vinculan a la obra de Gisbert. Se explican las razones basadas en una diferente aproximación retórica (lo que se quiere decir y representar). Las ilustraciones
contemporáneas sí que muestran esa imagen explícita del pelotón disparando o
apuntando. Con relación a ellas, se exponen las peculiaridades en Goya: personajes
anónimos «antiheroicos», lo que es congruente con sus Desastres, e incluso la reacción
contemporánea de rechazo a Goya. Con Manet y Gisbert estas ilustraciones, sobre
todo las de la Comuna, se acercan al discurso de la muerte como drama más que
como «heroicidad grandilocuente». Las inexactitudes de uniformes, que se señalan,
corresponderían a soldados reales, sin la intención que se supone en Goya, y en cierta
medida en Manet, de pintar soldados «genéricos», como arquetipos.
EL TRES DE MAYO DE GOYA
Goya es el primero que toma compositiva y explícitamente el tema del
fusilamiento, introduciendo decisivas novedades acerca de la representación de la
* Profesor Titular del Dpto. de Pintura, Facultad de Bella Artes, Universidad Complutense,
Madrid. E-mail: marianodeblas@telefonica.net.
Autor Desconocido (AD), c. 18401,
La Ejecución de Charette, litografia.
tragedia de la guerra en sí misma, mediante personajes anónimos del común, civiles
y soldados. Hace hincapié en el protagonismo de la representación plástica expresiva,
que no duda en apartarse de una verosimilitud formal y documental.
En la época de Goya ocurren una serie de «fusilamientos» señeros que son
reflejados en su momento en varios cuadros e ilustraciones. Se refieren siempre a personajes importantes y emblemáticos de la época. Están los ejemplos de los generales
Charrete y D’Elbée, ejecutados en 1796 y 1794, dos nobles ‘Émigrés’ que lucharon
en la Vendée, sangrienta revuelta pro realista 2. La notoria ejecución (1804) por conspiración contra Napoleón del duque de Enghien, primo de Luis xvii. El mariscal
Murat, fusilado en Pizzo (1815), después de un fallido intento por recuperar su reino
de Nápoles. El mariscal Ney, ejecutado en París (1815), por haber participado en la
campaña de Waterloo como lugarteniente de Napoleón. Todas son ejecuciones por
traición o conspiración. Casi todas las ilustraciones y los cuadros son posteriores a
1814, por lo que no cabe atribuirle influencias a Goya. Casi ninguno de los cuadros,
académicos, bien considerados en su momento, plantea la composición en los crudos
términos descriptivos de Goya: pelotón de soldados fusilando. Las ilustraciones sí,
pero en todos los casos, a diferencia de Goya, hay un mensaje heroico, moralizante
del personaje, es la retórica de una muerte ejemplar. Con estas premisas se puede
entender que las ilustraciones se acerquen más al documento visual y los cuadros a
un simbolismo retórico. Hay siempre una luz que enfoca al ejecutado, singularizado
en un personaje, que formalmente es representado de manera similar, aunque sus
ideologías (realistas, napoleónicas, etc.) sean antagónicas. Luces y sombras con las
sugerentes implicaciones de representación y significado3. Las escenas a veces incurren
en anacronismos e inexactitudes documentales, gorros o uniformes equivocados,
En la mayoría son exactas, pero con errores o sin ellos, no se refieren al «soldado
genérico» de Goya.
Se aportan solo los datos que se han podido conseguir de cada imagen.
Reynald Secher (1).
3
Victor I. Stoichita (2).
1
2
57
Raffet, La Ejecución de
Charette, 1834, litografía.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 55-79
Paul Lehugeur, La Ejecución
de Charette, c. 1850, litografía.
Julien Le Blant, Ejecución del general
Charette en la plaza de Viarnes en Nantes,
marzo 1796, 1883, óleo sobre tela.
Ejecución del Duque de Enghien, ilustraciones.
Job (gerdarmes, acertado).
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 55-79
58
Julien Le Blant, Muerte del general D’Elbée,
1878, óleo sobre tela. Ejecutado en una silla
por estar herido.
Por ilustraciones se entiende obra en papel realizada mediante un grabado,
una litografía, una técnica que permita su reproducción y ese es el fin de la misma:
su difusión. En los ejemplos siempre el personaje aparece exaltado, en actitud heroica, «sacando pecho», incluso desafiante (Charette). En dos casos, Enghien aparece
rechazando que le tapen los ojos con un pañuelo. Murat, brillante y osado, extravagante y presumido comandante de caballería, pidió que no le dispararan a la cara.
El pelirrojo Ney, «valiente entre los valientes», solicita que apunten al corazón al
dar él mismo la orden de fuego. En los cuadros la imagen presenta una iconografía
Harold Piffard, «La ejecución del Duque d’Enghien», publicado en 1899, ilustración impresa de
una pintura del mismo autor, en Magazine of Art. (London & New York : Cassell Ltd., 18781904). Fue ejecutado en los fosos del castillo parisino de Vincennes (chacó, erróneo).
más compleja retóricamente hablando, lo que la aleja aún más del Tres de Mayo.
Piffard sí pinta a un Enghien enfrentado al pelotón, pero en otra versión coincide
con Laurens en enmarcar al duque es una escenografía efectista de claroscuros.
Gérome (Ney) y Le Blant (D’Elbee) pintan al ejecutado muerto mientras se aleja el
pelotón. Es la imagen de la pérdida, una «ausencia» que actúa como referencia social
y moral. Son las obras expuestas en los Salones oficiales de París.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 55-79
59
John Cassell, en Illustrated History of England .W Kent, 1857
(granaderos, erróneo)-1858.-AD (mamelucos, erróneo).
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 55-79
60
Jean-Léon Gérome. «La ejecución del Mariscal Ney», 1876, colección privada, Freiburg.
Harold Piffard, Ejecución del Duque de
Enghien 1804, 1872, óleo sobre tela.
Jean-Paul Laurens, La muerte del Duque de Enghien,
1873, 165×104 cm, óleo sobre tela. Museo de Bellas
Artes de Alençon (Francia). Expuesta en «La Sombra», Museo Thyssen-Bornemisza (Madrid). 2009.
El Duque murió con su perro Mohilof.
Ejecución de Ney, ilustraciones:
AD1 (faldón largo de los soldados incorrecto) y AD2 (acertado), finales del xix, las dos.
Los Fusilamientos del Tres de Mayo emparejado con el Dos de Mayo fueron el
resultado de una propuesta de Goya a la regencia liberal de Luis María de Borbón
y Vallabriga, para recibir la llegada del rey Fernando vii4. A principios del siglo xix
se incrementó mucho el interés por los cuadros de historia. La relación de cuadros
de historia con el resto presentados en los ‘Salons’ de París fue de: 2:1 (1801- 02),
6:1 (1804), 18:1 (1806), 21:1 (1808), 25:1 (1810), 37:1 (1812), 86:1 (1814), y «de ahí
Paolo Lecaldano, (3), p. 84.
4
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 55-79
61
Ejecución de Murat, ilustraciones:
AD1 (bicornio, incorrecto) y AD2 (chacó, acertado), finales del xix, las dos.
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62
F. Goya, Bárbaros!
Desastres, Estampa 38.
F. Goya, Con razon ó sin ella.
Desastres, Estampa 2.
en adelante se hicieron demasiado numerosos para contarlos»5, aunque a finales de
los sesenta hubo un descenso generalizado de los cuadros históricos. Las obras de
Goya coincidirían con una tendencia ascendente por el tema, al menos en Francia.
Lo original de Goya, frente a otros cuadros de historia, radica en cómo y
a quiénes pinta en su Tres de Mayo. Comienza con los grabados de Los Desastres de
la Guerra (1810-15). En ellos construye unos personajes genéricos de soldado que
habrían de aparecer en los Fusilamientos, con el mismo incongruente gorro, sable
y mochila. Estos elementos formales estarían relacionados con la intención real
del artista, que no puede o no quiere evitar que se trasluzca en unos cuadros «anti
heroicos», de repugnancia por la guerra, en contra de los cánones ideológicos de su
exaltación del momento.
Los soldados en el Tres de Mayo y los escogidos de Los Desastres son impersonales y su representación no se refiere a ningún uniforme en concreto, son personajes
genéricos y estereotipados. Cualquiera puede ser parte de ese grupo anónimo de
fusilados, pero «también» de ese pelotón de asesinos. Esa es la lúcida pesadilla de
Goya, el discurso que desarrolla en Los Desastres, la terrible confirmación de los
nazis, la «trivialidad del mal» (Hannah Arendt). Los impersonales soldados siempre
aparecen con abrigos, incluso cuando sus víctimas están en camisa. De hecho el dos
de mayo de 1808 había sido caluroso, lo que se corresponde con las ligeras ropas de
los civiles pero no la de los soldados. No se les puede relacionar con unidad o tipo
alguno, aunque se haya aducido que eran los Marinos de la Guardia Imperial6, un
batallón de infantería de élite. El gorro del que se vale Goya sencillamente no existía
en la época. Se parece, pero no es, ni el chacó (que también llevaban los marinos
Francis, Haskell, (4), pp. 128 y 141.
Gérard Dufour, (5), pp. 40-43. Francisco Martínez Canales, (6), p. 55. Manuela, Mena
Márquez, (7), p. 46.
5
6
Miguel Gambrino, Asesinato de cinco monjes en Valencia (1813). Xilografía. Biblioteca Nacional de
España, Madrid. En este caso, los granaderos llevan el gorro de piel de oso, que no tenía visera.
de la guardia), porque le falta la visera, ni el colbac, gorro de piel que, si bien no
tenía visera, era igual de ancho en todas sus partes. El colbac sólo lo llevaban las
compañías de élite de húsares y los cazadores montados de línea o de la guardia,
pero aquí los soldados son de infantería7. El sable es de oficial de los marinos y el
modelo está fielmente reproducido, pero nunca lo llevaba la tropa. Ésta portaba, sólo
7
Como una excepción, los granaderos de los batallones de Nassau sí llevaban el colbac,
aliados de Napoleón y presentes en España, pero no estaban en Madrid en 1808. Los demás granaderos a veces tenían otros gorros de piel más alargados, tubulares. Al segundo soldado se le distingue
sobre la funda de tela con la que se cubrían los chacós, un número y la rama que se pintaba a veces
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En este diorama, el uniforme y el equipo son los correctos: chacó con visera, sable corto, correaje
blanco y mochila. Aquí son granaderos (charreteras rojas) de infantería de línea.
64
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si era de élite, un sable corto (briquet), y además una imprescindible bayoneta. El de
estos marinos, el sable era especial, porque era ligeramente más largo. Esta unidad
llevaba correajes negros8 y en el cuadro son ocres, que podría corresponder a un
blanco sucio, ya que en las demás tropas de infantería francesa era blanqueado. La
mochila tampoco es verosímil para un soldado de línea9. Goya reproduce fielmente
el mosquete francés para infantería10, pero no le añade la imprescindible baqueta11
y ubica la bayoneta debajo del cañón, cuando debía estar al lado derecho.
Se puede establecer una relación de la composición del Tres de Mayo con
la estampa de Gambrino (anterior), aunque las intenciones y diferencias artísticas
sean abismales. El pelotón dispara en dos líneas bien formadas a las órdenes de un
imprescindible oficial, figura de mando, que sí aparece en Manet y Gisbert.
Respecto a las figuras de los fusilados, es posible encontrar referencias en
La estampa 1 de los Desastres y en el San Juan con los brazos alzados del cuadro del
Greco. El personaje principal, San Juan, se «enfrenta» a su «visión» apocalíptica,
formada en dos bloques de desnudos espectrales. La figura de brazos alzada también
se ha relacionado con el Cristo en el monte de los olivos de Caravaggio (1604), pero
parece menos convincente. Desde luego que tiene sentido aceptar las influencias de
la historiografía católica del martirio12. Las sumisas (y demagógicas) posturas de
los españoles, implorando, en la Capitulación de Madrid, 4 diciembre 1808 (1810)
de Antoine-Jean Gros, no son aplicables al cuadro de Goya13, suponiendo que lo
conociera antes de pintar el suyo.
Goya es único en tratar personajes anónimos y además civiles. Los cuadros
de historia militar tratan de soldados de bandos concretos y retratos de generales,
con uniformes muy identificables. En Goya la muerte no es heroica, sino dolor y
sufrimiento, porque es violencia. En otras obras de batallas y ejecuciones, la muerte
es una «muerte honrosa», «hermosa», en «el campo del honor». Contrasta con el
melodrama efectista de la obra de Palmaroli alusiva al tres de mayo, con trajes de
guardarropa a los que se concede preponderancia teatrera: es el realismo decorativo
de la «segunda generación» de los pintores españoles de cuadros de historia.
La escala del Tres de mayo es casi la real de la escena. Los cuadros de historia
militar solían ser de grandes dimensiones y contenían muchos personajes y acciones,
su delirio serían las pinturas panorámicas, incluso circulares, de batallas (Borodino,
Waterloo, Sebastopol, Gettysburg). Goya limita el número de personajes y se ciñe a
la representación de una sola acción: el fusilamiento. Encaja la escena sin casi espa-
debajo. Goya se fija en esos detalles pero omite la imprescindible visera. Para todos los uniformes y
detalles citados, ver: José Ma. Bueno (8).
8
Philip Haythornthwaite, (9), pp. 3-7. A. Jouineu y J.M. Mongin, (10), pp. 75-79.
9
En realidad es una tela enrollada, más propio de milicias con deficiente equipo. La mochila
francesa, de piel, era excelente. Philip Haythorntwaite, (11), pp. 23-24.
10
Modelo de 1777 modificado en el año ix. Haythorntwaite, (9) p. 24.
11
Una varilla metálica que era imprescindible para cargar el mosquete.
12
Fred Licht, (11), pp. 118-121.
13
Hugh Honour, (12), p. 376. Valeriano Bozal, (13), revoca esta argumentación.
El Greco. La Visión de San Juan o la
apertura del quinto sello, (1608-1614),
óleo sobre tela, (222,3×193 cm, altura
truncada). Museo Metropolitano de
Arte. Nueva York.
Vicente Palmaroli, Continuaron los fusilamientos por los franceses en la madrugada del día
3 de mayo en la Montaña del Príncipe Pío, 1871. 1ª Medalla Nacional de 1871.
cio circundante, creando una sensación de «presencia» cercana. El espectador está
«dentro», se involucra (también en el Dos de Mayo), eliminado el distanciamiento del
observador fuera del suceso. No está ofreciendo una crónica sino que hace, al que
mira, «cómplice y partícipe» de un suceso, en el que se le obliga a tomar parte, lo que
produce una experiencia profundamente emocional. En la presencia del cuadro no
se puede tener la objetividad de la distancia, de la neutralidad de la mirada alejada,
al contrario que en Manet y Gisbert.
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F. Goya, Tristes presentimientos de lo que ha de suceder.
Desastres, Estampa 1.
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Francisco de Goya. Los fusilamientos del tres de mayo de 1808 en la Montaña del Príncipe Pío,
1813-1814, óleo sobre lienzo, 268×347 cm, Museo del Prado, Madrid.
El Tres de Mayo es una imagen inventada, la escena no se ha visto pero se
sabe que ha ocurrido. Dufour14 demuestra que Goya no fue testigo de los fusilamientos del 3 de mayo a pesar del supuesto relato de su criado Isidro. Los cuadros
históricos y costumbristas del s. xix «escrudiñaban los episodios melodramáticos de
la historia europea»15, pero este no es el caso de Goya. Como en otras de sus obras,
incide en el signo y los atributos expresivos sobre la contención de la figuración, lo
que le hace acercarse a lo que después se denominó expresionismo16. Goya emplea un
tratamiento que prima el color sobre el dibujo, el gesto sobre el detalle puntilloso, lo
que después Wölfflin denominaría «pintura abierta»17. En El Tres de Mayo, la pintura
es una protagonista en la construcción de la imagen, con sus colores y pinceladas.
Todo esto tiene sentido sólo en un contexto de referencia mimética de la imagen,
es decir, pintura figurativa con mayor o menor grado de «realismo», relación de lo
visualmente percibido, soslayando en este contexto otras consideraciones, de por sí
imprescindibles, de concepto, estética, gusto e incluso ideología de la representación.
Con referencia a la adscripción ideológica, no está claro que el color deba de ser
Antonio de Trueba lo publicó en su Madrid por fuera en 1873, bien inventado, bien
engañado por el criado. Dufour, (5) p. 37.
15
Haskell, (4) p. 117.
16
Robert Hughes, (13), p. 246.
17
La cerrada estaría circunscrita al dibujo (vgr. Ingres). Heinrich Wölfflin, (14).
14
asociado a la izquierda europea del xix y la línea y «el acabado» al conservadurismo
político, aunque sí a las vanguardias artísticas de entonces18.
El Tres de Mayo no fue una obra aceptada en su tiempo, preponderaba
en España un neoclasicismo a lo David en los cuadros de historia de «primera
generación»19. A mediados del xix, el director del Museo del Prado, el afamado pintor
José de Madrazo, dudaba que fuera de Goya porque consideraba que era muy inferior
a otros retratos suyos. Su hermano Pedro reprobaba duramente el que igualara al
pueblo español con los soldados franceses20. Después de ser expuesto con motivo
del retorno de Fernando vii, fue almacenado junto con El Dos de Mayo. Incluso se
aventura la hipótesis de que pasara a la propiedad del nieto de Goya, Mariano. A
mediados del xix pertenecía al Museo del Prado pero no se exhibía 21. Solo en 1858
aparece en el primer catálogo oficial del Prado22. Por entonces, el relevante crítico
John Ruskin quemaría Los Desastres por su «abyección moral»23.
Para este tema y la relación entre los términos políticos y militares en el arte, vanguardia,
reaccionario, etc., ver Haskell, «La elaboración del pasado en la pintura del siglo xix», en Pasado y
presente..., p. 105 y ss.
19
José Luis, Diez, (15), p. 70.
20
Carlos Reyero, (16).
21
Rose-Marie Hagen y Rainer Hagen, (17), p. 61.
22
Janis Tomlinson, (18), p. 139.
23
«La National Gallery británica no adquirió obras de Goya hasta 1896, y en un famoso
ataque de histeria moralista, el más importante crítico de arte de su tiempo, John Ruskin, quemó
una serie de los ‘Caprichos’ en su chimenea, como un gesto de lo que él consideraba el símbolo de la
abyección moral y mental de Goya». Hughes, (13).
24
Era hijo del Emperador Napoleón i y de su esposa austriaca Ma. Luisa, hija a su vez del
emperador austriaco Francisco ii. Nunca llegó a reinar. Como su madre, estuvo confinado en Austria
hasta su muerte en 1832, después de la primea abdicación de su padre en 1814.
25
Jasper, Ridley, (19).
18
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Muestra los momentos finales de Maximiliano de Habsburgo-Lorena emperador de Méjico. Nacido en Viena en 1832, hermano y segundo en la sucesión
del emperador austriaco Francisco José, con rumores de que fuera hijo ilegitimo de
Napoleón ii24, apoyado por Napoleón iii (sobrino de Napoleón i) y por un ejército
francés de ocupación, entre 1863-67. Maximiliano fue fusilado el 19 de junio de
1867 en Querétaro por las tropas del presidente Juárez, que desoyó las apelaciones
de clemencia, junto con los generales colaboracionistas Miguel Miramón (de origen
francés) y Tomás Mejía. La figura de Maximiliano era simpática en Francia por su
liberalismo y su valentía de no huir de Méjico. También denunciaba el abandono a
su suerte por Napoleón iii después de implicarle en la «aventura mejicana». Maximiliano ni había resultado el conservador que se esperaba, por la clase alta mejicana,
ni el defensor ciego de los intereses de Napoleón iii25.
67
MANET, LA EJECUCIÓN DE MAXIMILIANO DE MÉJICO
68
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Manet quedó impresionado por el suceso, A principios de agosto de 1867 ya
se puso a pintar su primer gran boceto26. Aquí el pelotón viste con ropas civiles, los
fusilados aparecen muy borrosos e introduce una figura de frente, otro insurgente,
cargando el rifle. Las imágenes centrales ocupan mucho espacio, reduciendo el fondo,
lo que disminuye la distancia con el espectador.
Después del primer boceto Manet pudo conocer en las ilustraciones de
Le Figaro (11-viii-1867) más detalles de la ejecución, en concreto, que el pelotón
de ejecución vestía con uniforme francés. Para documentarse, su amigo, el comandante Lejosne, le proporcionó un grupo de soldados para que posaran. La cabeza de
Maximiliano está recogida de una fotografía. Para los generales mejicanos tomó un
modelo profesional y al violista Damourette. Entonces pinta un pequeño boceto ya
muy similar a la versión final27, aunque incluya a un oficial al mando. Está al fondo,
alzando un sable. Ese año hace una tercera, pero sólo se conservan tres fragmentos28.
La versión más famosa es la cuarta. Es muy parecida a las dos versiones anteriores
aunque el fondo está cerrado por una valla desde la que atisban unos curiosos,
La crónica del suceso no es exacta en las imágenes. Maximiliano es pintado con
sombrero y en el centro, pero le cedió el sitio al general Miramón y, antes de morir,
levantó los brazos y miró al cielo. El pelotón lo componían ocho soldados a cinco
pasos. François Aubert era el fotógrafo de las corte y no se le permitió hacer fotos
de la ejecución. Hizo un boceto, fotografió al pelotón, las tres tumbas y la camisa
del infortunado emperador con tres agujeros de bala. La foto del pelotón demuestra
que Manet se acerca bastante a los uniformes aunque se toma la licencia de sustituir
la imprescindible bayoneta por unos sables cortos, que además ya no se empleaban.
Para la cabeza, mezcla el chacó modelo de 1860 (en negro), con el quepí (en rojo)
más moderno del sargento29. En las sucesivas versiones, Manet se acerca más a Goya,
introduce los «mirones», el pelotón se militariza y comete un «error» parecido al de
Goya con los sables.
Manet conoce y queda impresionado por la pintura española, primero con
la sala española de Luis Felipe en 1858 y después de su viaje a Madrid, en agosto
186530. Un buen ejemplo es El balcón (1868-69), relacionado claramente con Majas
en el balcón (c.1808-12) de Goya31. En la Ejecución de Maximiliano, Manet sitúa
unos personajes, al fondo, a su vez muy goyescos, los que aparecen en los cuadros
de corridas del español, que son los «mirones» de la escena. La valla cierra el primer
plano. Con Goya, las víctimas son anónimas, pero sí tienen un rostro, con todo un
abanico de expresiones. Con Manet, los personajes fusilados, si bien son identificables,
parecen más difundidos bajo el humo de la descarga, ya que se empleaba todavía
Sandra, Orienti, (20), pp. 96-97.
Dimensiones 50×61 cm, está en la Ny Carlsberg Glytotek de Copenhague.
28
Dimensiones, 89×30 cm, 190×160 cm y 99×59 cm, Galería Nacional de Londres.
29
Se supone sargento, aunque no lleve identificación alguna en el uniforme. Liliane und
Fred Funcken, (21), pp. 436-437.
30
Gary Tinterow, (22). También, VVAA, (23).
31
Erika Bornay, (24), p. 323.
26
27
32
«el mundo como narración, el mundo de las novelas y las películas (...) de la música. Ya
sólo me interesa el mundo como yuxtaposición: el de la poesía, el de la pintura». Michel Houellebecq,
(25), p. 226.
33
Beth Archer Brombert, (26).
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pólvora negra que producía mucho humo. Manet no sólo difumina, comparado con
Goya, a los ejecutados, sino que resalta más a los soldados, incluso personalizando,
más que a nadie en el cuadro, al sargento que está cargando el fusil, que está más
cerca del espectador.
Considerando el «momento» del acto, con Manet los soldados están disparando y los fusilados están muriendo. Es la representación de un instante en acción.
Con Goya, el tiempo está detenido, no es la rueca en movimiento de Las Hilanderas. Los soldados han disparado y van a volver a disparar. Están los cadáveres de la
anterior descarga, es el instante congelado antes de la siguiente. En ese sentido, es
una imagen más clásica. La tensión congelada es lo que en Goya, tan extraordinariamente expresivo, confiere a la imagen una gran solemnidad. Esto es, el «mundo
como yuxtaposición» y no como una narración32.
La atribución política (contra Napoleón iii) de la primera versión impidió a
Manet su presentación pública en la exposición de Place de L’Alma33. El escándalo
69
Cuarta versión. Edouard, Manet, La ejecución de Maximiliano de Méjico, fechado el día
del fusilamiento 19 de junio de 1867 (pero se supone comenzada en septiembre),
225×305 cm, óleo sobre lienzo, Kunsthalle de Mannheim.
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70
François Aubert, Pelotón de ejecución del Emperador Maximiliano, Mejía y Miramón en Queretaro,
México (19 de Junio, 1867), publicado en Harper’s Weekly el 10.08.1867. En la ilustración
aparecen los mejicanos vestidos con partes del equipo de los soldados franceses. Maximiliano
es el único que afronta el fusilamiento a cara descubierta mientras
que sus generales tienen cubiertos los ojos.
Jean-Paul Laurens, Los últimos momentos de Maximiliano Emperador de Méjico, 1882,
222×302 cm, óleo sobre tela, Museo del Hermitage, San Petersburgo.
FUSILAMIENTO DE TORRIJOS DE GISBERT
Gisbert es el que más difiere compositivamente y estilísticamente con relación a Goya y a Manet. En realidad está más cercano a otras obras académicas que
a las de los dos anteriores. Gisbert pinta a los personajes centrales mayores que el
natural. El artista realizó un dibujo previo muy detallado con personajes que luego
suprimió y un boceto muy acabado del que se sirvió de modelo para la obra final.
Tardó dos años en pintar el cuadro. La composición establece tres planos muy diferenciados. Primero, los cadáveres, que recuerdan a Goya, con «un encuadre que deja
fuera de campo a alguno», incluso mostrando sólo una mano y una chistera (como
en Gérome/Ney), que Díez relaciona con la influencia de la emergencia de la foto-
34
Gulio Carlo Argan, (27), pp. 112-115.
71
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aumenta cuando pinta uniformes franceses. Contextualizándolo en el París de las
revoluciones e insurrecciones, de las barricadas del siglo xix, con ambos bandos vistiendo casi el mismo uniforme, se prestaba a muchas lecturas desde ópticas opuestas.
Se censuró una litografía del cuadro, que no pudo ser expuesto hasta 1879. Pero,
a pesar de los escándalos (ideológicos, eróticos/Olympia, de buenas costumbres/
El Almuerzo) de muchas de sus obras señeras, Manet no era ni revolucionario, ni
estaba comprometido políticamente. Pertenecía a la alta burguesía, sólo quería ser
«un pintor de su época», pintar lo que veía y hacer una imagen «al margen de todo
convencionalismo narrativo», por eso los impresionistas le consideraban su maestro.
Le interesaba la historia como un material compositivo y temático para la pintura
como fin. No empleaba la luz para modelar claroscuros ni crear vacíos, porque para
él la imagen era sensación visual, todo en el cuadro formaba un solo ambiente, «sin
distinción entre continente y contenido», entre figuras y espacios, entre luz y sombra,
solo relaciones entre manchas de colores. Para Manet, «La sensación no es un dato,
sino un estado de la conciencia»34.
Laurens pinta un cuadro académico que no muestra sino que «evoca» el
suceso que ha de sobrevenir. El oficial mejicano, en ropa civil (a su lado se entrevé
a un uniformado), requiere la presencia frente al pelotón de un Maximiliano que le
recibe con entereza, mientras que consuela a un lloroso sacerdote y a un arrodillado.
Las ilustraciones alusivas a fusilamientos en Francia son posteriores al cuadro
de Manet. Se refieren principalmente a la Comuna de París (1871), en donde aparecen mayoritariamente grupos de personas. Repiten la composición ya explicada de
fusilados y fusilantes (soldados o insurrectos), sólo que en este caso, las víctimas de
la Comuna son religiosos identificados, mientras que las de las tropas de Versalles
son pueblo anónimo. En las de un bando, aparece el pueblo insurgente como víctima, lo que las acerca a un Goya premonitorio. Manet no se siente «conmovido» por
estos sucesos, para él más cercanos. Sólo se recoge un apunte suyo a las sangrientos
sucesos de la Comuna, y está tomada desde el lado de los versallistas.
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Cuatro ilustraciones de la Masacre del arzobispo de París, Darboy, y cinco
rehenes religiosos por los Communards en la prisión de la Roquette, 1871.
Se identifica claramente el lugar de los hechos.
J. André Castaigne, Marines, 1830, 1895.
Dibujo. En el mismo escenario que en el Duque
de Enghien, represión de Carlos x (último borbón
francés) antes de su derrocamiento, el personaje
es un valiente niño mártir.
Paul Adolphe Kauffmann, Mujer fusilada
por un pelotón (prusiano), 1884, se distingue de las otras ilustraciones en cuanto
que son soldados enemigos, porque no
tiene una connotación política, sino
patriótica.
José Luis Díez, (28) pp. 452-53.
José Luis Díez, (28) pp. 444-445.
37
En la actualidad una cruz recuerda el lugar exacto en el que fueron fusilados los liberales,
hoy en pleno Paseo Marítimo.
38
Identifica El cuartel de Conde Duque, el Palacio de Grimaldi, que había sido de Godoy
pero en el que entonces residía Murat, comandante de las tropas francesas en 1808, y los destruidos
en el siglo xix, el cuartel del Prado Nuevo y el colegio de doña María de Aragón. Supone que las
ejecuciones tuvieron lugar en lo que hoy es la Plaza de España. Mena, Goya: guía..., 46-51. En contra
de estas afirmaciones y además de situar el fusilamiento en lo que es hoy plaza de Príncipe Pío, ver
Nigel Glendinning, (29), p. 121. Y Tomlinson, Goya..., 75.
39
José Ma. Bueno, (30), pp. 196-97. De influencia francesa después, de abandonar la
inglesa, vigente durante e inmediatamente después de la Guerra de Independencia. Se tiene hasta el
cuidado de mostrar a la tropa con chacó francés y al oficial con uno cilíndrico inglés.
35
36
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grafía35. Segundo, los que van a ser fusilados y los frailes que les atienden. Tercero,
más difuminados, actuando de fondo, el pelotón de fusilamiento, impersonal, de
facciones y bigotes repetitivos, y unos espectadores, cuyos sucesivos subplanos casi
se confunden con el paisaje. Son religiosos, lo que se ha entendido como una alusión
anticlerical, de colaboración con la represión36. El lugar está perfectamente descrito,
la Playa de San Andrés de Málaga37. En Manet, el paisaje está sólo en cuanto que
se le «nombra». En Goya también, aunque se ayuda con la silueta distante de unos
edificios que la historiadora Mena cree identificar38. No obstante, en Príncipe Pio,
fue el único lugar en donde se ejecutó a un sacerdote esa noche aciaga de 1808,
Francisco Gallego y Dávila.
Gisbert pinta en 1888 unos hechos acaecidos en 1831. Hay una distancia
en el tiempo que no existe ni en Goya ni en Manet, que pintan sus obras en años
cercanos. En Gisbert el tiempo no es el contenido y congelado, el instante inmediato a la acción de Goya, ni el suceso actuando en el presente de Manet. Es una
combinación de ambos. Es el momento posterior a la muerte y anterior a otra, como
en Goya. Los personajes van a ser fusilados, pero al tiempo, algo está pasando: los
frailes están actuando. Ese «estar pasando» lo enlaza con la acción de Manet. Con
Goya el tiempo estaba detenido, con Manet el tiempo era acción, con Gisbert algo
está ocurriendo que prepara el devenir de la descarga del pelotón. Son tres sistemas
narrativos visuales de crear una tensión con y en la imagen.
En Gisbert los uniformes son exactos a 1831. Corresponden al reglamento
de 182039. Son granaderos (franja y pompón rojos, en chacó y charreteras), tropas
de élite de un regimiento.
Es un fusilamiento por la espalda. En el siglo xix las ejecuciones tenían
diferentes grados de «humillación», en una época en donde el concepto de honor era
tan importante. Las más degradantes eran la horca y el garrote vil, propio de España,
que en Francia sería la guillotina, pero entendida como algo público. El siguiente
nivel sería una ejecución «más honrosa», el fusilamiento, que se vinculaba a juicios
militares. Presentaba dos variantes, de espaldas y de frente. Morir por la espalda
alude a que se le ha disparado mientras huye, incluso «a traición», relacionado con
«por traición». De frente, menos oneroso, es el que encara la muerte con valor, sin
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Doughty, curiosa Ejecución de Communards por soldados y civiles.
Alfred Darjon, El muro de los Fedérés, ejecución de prisioneros por los versallistas en el cementerio
Père Lachaise, el 28 de mayo de 1871, gouache, Museo de Carnavaletti.
Fusilamientos de Communards: La primera es de Caserne. La segunda se refiere a los del Jardín de
Luxemburgo. La tercera, Edouard Manet, La barricada 1871, acuarela, se supone
un apunte tomado por Manet durante los combates durante la Comuna
y que se relaciona formalmente con sus fusilamientos.
40
Díez, Catálogo, (28) p. 444. También, revisado junio 2012, http://virtual.fpabloiglesias.
es/ciudadanos/sys/interactivos/int3/index.html.
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huir. El taparle los ojos se convierte en un motivo de la narración, ya que especifica
la apostura frente a la muerte. La extrema personalización de los retratos se compara
con el anonimato de los cadáveres, de los frailes y, ya más alejados, de los militares.
El pelotón también se singulariza, como en Manet, con un oficial (en este caso)
al mando, como era preceptivo. Este detalle de elemento iconográfico significa un
Manet preocupado por la forma principalmente, un Gisbert interesado en el relato
documental y pedagógico de valores, y un Goya, sin nadie al mando, realzando el
carácter general del símbolo: una masa informe de verdugos, ese «soldado genérico».
En Gisbert, todo el cuadro y sus personajes están perfectamente documentados, lo que confiere sentido a la escenificación de un hecho histórico concreto. José
Ma. Torrijos y Uriarte en el centro, capitán general de Valencia y ministro de Justicia
en el Trienio Liberal, conspirador por la causa liberal, traicionado y detenido por
Gonzalo Romero, gobernador de Málaga, antiguo liberal y compañero de Torrijos:
un traidor a las ideas y a la amistad. Algunas de las personas que le flanquean están
bien reseñadas. De derecha a izquierda, el fraile que pone la venda es el mismo Gisbert
(según Adrián Espí), Francisco Fernández Golfín (ex ministro de la Guerra), Manuel
Flores Calderón (parlamentario), Torrijos, Juan López Pinto (coronel de artillería),
Robert Boyd (oficial inglés) y Francisco Borja Pardo (comisario de guerra)40. Con
ellos, civiles de clase media y alta, un marino (camiseta a rayas), y otros de clases
populares como un catalán (barretina roja). Fueron fusilados, sin juicio previo, por
delito de alta traición, 48 hombres y un grumete.
75
Antonio Gisbert Pérez, Fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga, 1888,
390×601 cm, óleo sobre tela, Museo del Prado, Madrid.
El cuadro fue encargado por el gobierno liberal de Sagasta, durante la regencia de María Cristina, para servir de ejemplo de la defensa de las libertades a las
generaciones futuras. Gisbert41 emplea una técnica académica, en la que el dibujo
traza claramente las formas y el color se ciñe a ellas con límites exactos, creando un
volumen supeditado al claroscuro y a los tonos. Es una obra tratada mediante un
minucioso dibujo previo que permite una muy concreta definición de los detalles.
El empleo de una gama de color fría subraya la sensación desapacible de la escena
y lo terrible del desenlace. Es un encargo, una obra aceptada y aclamada tras su
realización, realizada por un pintor académicamente reconocido. Al contrario de
las obras «malditas» de Goya (su apreciación en declive) y las obras incomprendidas
pictóricamente de Manet (emergente). El tiempo ha invertido su valoración.
Hay muchas ilustraciones de fusilamientos de la época en España, levantamientos liberales, independencia iberoamericana, guerras carlistas, guerras de Cuba
(sobre todo por prensa norteamericana), incluso ejecuciones de anarquistas (ya en
el xx). Se relacionan antes y después de la de Gisbert, compartiendo un contenido
ejemplarizante y moralista, enmarcados en guerras o contiendas civiles ideológicas.
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CONCLUSIONES
Goya y Manet construyen la forma mediante el color, preponderante sobre
el dibujo como línea. Con Gisbert, la pincelada queda desaparecida, difuminada y
aplicada para no distraer a la imagen-documento y su dibujo.
Goya y Gisbert coinciden en su alegato por la libertad. Goya se refiere a la
represión del pueblo llano rebelde, en Gisbert la ideología es la de los liberales frente
al absolutismo y a la reacción de Fernando vii y sus «serviles».
Manet y Gisbert hacen acompañar al personaje central de otros que actúan reforzando el contenido simbólico de Maximiliano y Torrijos. En el primero,
acompañado sólo de generales, se refuerza el concepto de derrota militar, pero
también política, en el sentido que el pueblo le contempla desde la valla. Torrijos
muere con otros personajes civiles significativos y con ciudadanos del común. En
Goya y Gisbert, el pueblo está entre las víctimas, en Manet no. Goya relaciona la
composición y la referencia histórica mediante el anonimato de las víctimas, que
en su calidad de «pueblo» se convierten en «protagonistas colectivos». Pero eso no
le impide personalizar de una manera extrema a cada uno de los fusilados, que no
son héroes; son personas de carne y dolor, reventando de sentimientos. Los soldados son en cierta medida irreales, adecuados como arquetipos. En el momento de
exponerse el cuadro, el público español era muy conocedor de las armas y de su uso
41
Antonio Gisbert Pérez (Alcoy, 1834, París, 1902) pertenece a la época de transición
entre el romanticismo y el realismo. Estudió en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
de Madrid y en sus sucursales académicas de Roma y París. Fue director del Museo del Prado entre
los años 1868 y 1873. VVAA. (31).
después de sufrir la guerra siete años, parecería absurdo entonces que un soldado
de infantería arrastrase un sable por el suelo. Solo los oficiales (los mandos medios
y superiores de infantería iban a caballo) y los soldados de caballería llevaban un
sable con unos correajes tan largos para que el arma colgara holgadamente cuando
iban montados, para que no molestara al caballo. Cuando iban a pie42, se sujetaba
el sable con una mano o se tensaba el correaje. Esto demuestra lo absurdo de la
situación de los soldados del pelotón. Pero en el contexto del cuadro tiene sentido,
Goya está interesado en reflejar un concepto: el drama de la Guerra, como suceso
en sí, genérico, por encima de una guerra concreta. Con los sucesos que le tocó
vivir se puede entender el asco que Goya podría sentir por la guerra y sus actores y
participantes. Claramente diagnostica el embrutecimiento de todos, como si quisiera
explicar que sólo degradadas, las personas pueden ser tan violentas y crueles. Manet
también pinta en cierta medida unos soldados arquetípicos. Incluso en la última
versión suprime al oficial al mando, restando verosimilitud documental a la imagen
del pelotón. Los personajes fusilados, al estar borrosos, disminuyen el énfasis en la
referencia del suceso, para resituarlo en la pintura en sí misma, ya que el personaje
más definido es secundario, el sargento de frente.
Con Gisbert la narración del suceso es lo que prima, el tema como un relato
moralizante. La pintura es exquisita y minuciosamente realizada, según los cánones
del realismo académico del momento, que permitía y propiciaba el detalle y el «bien
acabado» del documento visual retórico. Con Goya prima la pintura y la expresión
de unos símbolos. Con Gisbert es la pintura al servicio de la descripción, que llega
42
Los cazadores de línea y húsares llevaban chacó y muy raramente servían a pie, sólo entonces llevarían mochila. En este caso, esta hipótesis no es factible, ni por manera de llevar el sable,
ni por el chacó sin visera, ni por el tipo de mosquete; la caballería llevaba carabinas más cortas que
el mosquete de infantería del cuadro.
77
Fusilamiento de Morelos en 1815
(independencia de Méjico).
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Los fusilamientos de Algeciras. Grabado del libro
‘Los Mártires de la Libertad Española»,
1824 (liberales).
a la narración pedagógica y ejemplar de unos símbolos oficializados. «Del registro
descriptivo al registro narrativo [...] ¡Hermoso enigma! Observa, a ver si soy capaz
de entender al pintor» (Lucio Flavio Filostrato)43. Con Manet, la pintura toma la
narración casi como una mera excusa.
Recibido: 09-07-2012. Aceptado: 08-04-2013.
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(32) Stoichita, Victor I. Cómo saborear un cuadro, Madrid: Arte Cátedra, 2009.
LA LIBERTAD DE MOVIMIENTO DE LOS SERES INGRÁVIDOS
EN LA PLÁSTICA DE LA EDAD MODERNA.
RECURSOS TÉCNICOS Y FORMALES
EMPLEADOS EN SU EXPRESIÓN
Mercedes C. Peris Medina*
Carmen Lloret**
Rosa G. Peris Medina***
Abstract
«The freedom of movement of weightless beings in visual art of the modern era. Technical
and formal means used in their expression». The abundance of floating figures in art of the
Modern Era invites to study the movements of angels and deities. Their weightlessness marks
these figures out from the figures subject to gravitational force that are depicted alongside
them. Their movement is conveyed through the images and invented from sensory experience and imagination. The virtual expression of mobility in still images relies on technical
and formal stylistic devices. In the case of the weightless human figure, such devices are
directed at highlighting the particular features of their movement. Independence from a
supporting surface transforms the area in which weightless beings move into a limitless
space; their independence from the pull of gravity means they can move around in a way
that would be impossible in real life. For this reason, any visual device that suggests this
condition will help to express their freedom to go wherever they wish.
Key words: Movement, flight, floating, Baroque, Renaissance, Mannerism, Rococo.
Revista Bellas Artes, 11; abril 2013, pp. 81-108; ISSN: 1645-761X
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 81-108
La abundancia de figuras flotantes en la plástica de la Edad Moderna nos invita a estudiar
el movimiento que realizan ángeles y divinidades. Por su movimiento ingrávido, estos personajes se diferencian de aquellos que están sujetos a su centro de gravedad. Conocemos su
movimiento a través de las representaciones de esta época, movimiento que ha sido inventado
a partir de la experiencia sensorial y la imaginación. La expresión virtual del dinamismo
en imágenes estáticas se apoya en recursos técnicos y formales que en el caso de la figura
humana ingrávida están orientados a resaltar las características peculiares de su movimiento. La independencia de una superficie de apoyo transforma en ilimitado el espacio en el
que se mueven los seres ingrávidos; y su independencia del centro de gravedad hace posible
desplazamientos que son insólitos en la vida cotidiana. Por ello, todo recurso visual que
sugiera esta condición contribuirá a expresar su libertad de trayectorias.
Palabras clave: Dinamismo, vuelo, flotación, Barroco, Renacimiento, Manierismo,
Rococó.
81
Resumen
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82
A) INTRODUCCIÓN
La expresión del movimiento referida a la figura humana ingrávida plantea
una problemática propia. Ante las figuras flotantes que surgen de la imaginación de
los artistas de la Edad Moderna nos preguntamos cómo se expresa un movimiento
que no existe, cómo se da forma a algo que no es posible ver; y si las peculiaridades
de su proceso de creación determinan su configuración final.
Existen figuras voladoras en toda la Historia del Arte, sin embargo, es en
el arte de la Edad Moderna donde encontramos un especial interés por describir el
movimiento de estos seres. En esta época los personajes a los que tradicionalmente se les atribuye la capacidad de volar, como ángeles y dioses, son representados
realizando esta acción. Con anterioridad se han visto algunos de los recursos que
se emplean ahora, pero los seres ingrávidos se identificaban principalmente por su
disposición en la composición y por sus símbolos, como en La Virgen del rosal, de
Stephan Lochner, y en otras pinturas. En cambio, a partir del Renacimiento se
reconocen por su dinamismo.
En realidad el movimiento ingrávido se extiende a todos los elementos del
entorno representado, aplicándolo a casi cualquier móvil. Lo encontramos tanto en
formas tangibles (cuerpo humano, animales, objetos, arquitectura), como en elementos intangibles o abstractos (efectos atmosféricos, ropajes). No obstante, hay un
especial deleite por la figura humana. Por su abundancia y por la particular riqueza
de recursos técnicos y formales que se emplean en su expresión, nos centraremos en
el estudio del movimiento de la figura humana ingrávida.
La Edad Moderna abarca estilos cuya diversidad exige un estudio específico.
Sin embargo, el interés continuo por los personajes flotantes que encontramos desde
los inicios del Renacimiento hasta el Rococó nos conduce a un estudio conjunto de
la pintura y el dibujo de este periodo.
Rensselaer W. Lee (1) analiza el arte producido en Europa entre el s. xvi
hasta mediados del s. xviii como un único movimiento, por considerar que en
estos siglos la creación se orienta por los mismos principios artísticos. Uno de estos
principios es el de invención, que emplea el estudio de la naturaleza como punto
de partida para representar una materia ya conocida. Las figuras ingrávidas son un
reflejo de este concepto, pues la expresión de su movimiento implica la creación de
formas nuevas a partir de otras ya conocidas.
Aunque nos centremos en la Edad Moderna, la representación de seres
flotantes está presente a lo largo de toda la Historia del Arte. Su éxito puede residir
* Grupo de Investigación Expresión plástica del movimiento, Animación y Luminocinetismo. Departamento de Dibujo. Universidad Politécnica de Valencia. E-mail: merpeme@bbaa.upv.es.
** Catedrática de Universidad (Movimiento-Animación), directora del Grupo de Investigación Expresión plástica del movimiento, Animación y Luminocinetismo. Departamento de Dibujo.
Universidad Politécnica de Valencia. E-mail: clloret@dib.upv.es.
*** Grupo de Investigación Expresión plástica del movimiento, Animación y Luminocinetismo. Departamento de Dibujo. Universidad Politécnica de Valencia. E-mail: ropeme@bbaa.upv.es.
– Explicar cómo es el fenómeno dinámico de la ingravidez según las imágenes producidas en la Edad Moderna. Detectar los rasgos principales del movimiento
de la figura humana independiente del centro de gravedad en comparación
con la que sí está sujeta a éste.
– Analizar las características del movimiento de la figura humana ingrávida, en
especial aquellas que demuestran su capacidad para los movimientos de
traslación lineal y rotación, para comprender su dinamismo y describir los
recursos técnicos y formales en los que se apoya su expresión.
– Descifrar el empleo del lenguaje plástico orientado a la expresión del movimiento
ingrávido, centrándonos en aquellos recursos técnicos y formales que sirven
para describir la figura ingrávida como cuerpo libre, es decir, que tengan
como fin exhibir sus posibilidades de desplazamiento.
83
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en las implicaciones emocionales de su dinamismo. K. Clark (2) explica la atracción
que ejerce el movimiento ingrávido de la figura humana al relacionarlo con el desnudo extático. Las obras que muestran este movimiento están relacionadas a la par
con el deseo erótico y con el transporte místico a otro mundo. Clark encuentra el
origen del desnudo ingrávido en una evolución de la imagen clásica de la nereida;
cuando el desafío de la gravedad se transfiere al aire, «el sueño de flotar, con todo lo
que tiene de liberación, se vuelve más entusiasta y más estimulante». Y, observando
relaciones semejantes, G. Bachelard (3) no duda que «en la imaginación humana,
el vuelo es una trascendencia de la grandeza».
La liberación y satisfacción del vuelo que es posible en los sueños cobra imagen a través de la plástica. La expresión plástica del movimiento centra la atención
en la visualidad, sin importarle la mecánica, comunicando a través de su propio
lenguaje: el de la forma. Marcolli (4), que estudia el movimiento de los elementos
visuales a partir de sus formas básicas, explicando la naturaleza dinámica de la imagen, afirma que la transmisión de la dimensión temporal por medio de la imagen
estática «se consigue cuando las formas se presentan estructuradas dinámicamente,
plenas de significado, aunque en su colocación estén inmóviles»; de esta manera las
artes visuales «han hecho real a lo largo de la historia el movimiento de las formas».
Arnheim interpreta la dinámica de la composición a través de la gravedad
visual; la fuerza predominante de la gravedad, que ejerce influencia sobre los cuerpos
en el espacio, también actúa sobre los elementos de una composición.
Por último, C. Lloret analiza al lenguaje plástico en la expresión del movimiento. Además, en su investigación Movimiento real, virtual y óptico. La revelación
de su continuidad en las artes plásticas estudia el elemento aire y las emociones que
implica el movimiento que se desliga de la atracción gravitatoria Tanto su clasificación de los tipos de movimiento como los recursos técnicos y formales al servicio
de la expresión plástica del movimiento son otra de las bases del presente trabajo.
Los objetivos del trabajo quedan planteados de la siguiente manera:
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B) DESCRIPCIÓN DE LAS FUENTES, MÉTODOS, MATERIALES
Y EQUIPOS EMPLEADOS EN SU REALIZACIÓN
Las fuentes literarias que orientan este trabajo aportan información para
comprender las obras en las que se expresa el movimiento ingrávido. El contexto en
el que se desarrolla es rico en estudios acerca de diversos aspectos relacionados con
el tema. Obras como la de Rensselaer W. Lee y K. Clark nos acercan a la cuestión
desde la Historia y la Teoría del Arte. Arnheim y Marcolli investigan el dinamismo
de la forma, mientras que Grombrich estudia la comprensión de la información visual
desde la psicología de la imagen, desentrañando el porqué de la ambigüedad entre
la imagen pintada y el mundo real. Otras fuentes nos proporcionan información
directamente relacionada con la experiencia artística desde el punto de vista del
creador, entendiendo el arte como medio de la imaginación poética y comunicación
de emociones, como la obra de Bachelard, o la de Carmen Lloret, quien aplica estos
conocimientos a la expresión plástica del movimiento.
La variedad de fuentes literarias nos permite conocer la expresión plástica
del movimiento ingrávido desde diferentes perspectivas y, como creadores plásticos,
es nuestra intención aportar un análisis de esta cuestión desde la perspectiva del
hecho artístico.
La metodología que proponemos se configura por la interacción de dos líneas
de trabajo: el análisis de obras plásticas y el estudio bibliográfico.
Al aproximarnos al estudio desde un enfoque cualitativo, la observación es
uno de los métodos fundamentales. El análisis de obras está encaminado a descubrir
las particularidades de cada obra y detectar rasgos y recursos frecuentes, con el fin
de identificar las características del movimiento expresado, y los recursos técnicos y
formales que emplean, así como plantear hipótesis sobre el proceso de creación del
que son fruto. Nuestro objeto de estudio son las pinturas y los dibujos producidos
entre los siglos xv y xviii en los que se expresa el movimiento de figuras flotantes.
A menudo este tipo de representaciones se encuentra en la decoración mural de
bóvedas y techos, es decir, en obras de grandes dimensiones y en plano curvo o de
orientación horizontal, formatos que exigen una observación dinámica. Por este
motivo, la observación directa resulta imprescindible.
Por otra parte, tanto el análisis de obras como la reflexión teórica se han
beneficiado de la práctica artística propia, experiencia que permite reconocer en
las obras de otros artistas procesos y procedimientos experimentados en primera
persona, aportación que consideramos interesante en una investigación cuyo objeto
es la expresión plástica.
C) EXPOSICIÓN DE RESULTADOS
Y DISCUSIÓN DE LOS MISMOS
2. Movimiento inventado
El proceso de creación en la expresión del movimiento ingrávido de la figura
humana nos demuestra que, como motivo plástico, es diferente a otros movimientos. En este proceso tienen lugar los mismos pasos que en la expresión dinámica
en general.
La primera de estas fases es la de recepción de información, operación que
tiene lugar a través de los sentidos, principalmente a través de la vista; aunque también se recurre al recuerdo de experiencias, sobre todo visuales. Una vez se cuenta
con esta referencia visual, tiene lugar la etapa de transformación, en la que los
datos se procesan y reordenan, interiorizando el movimiento y reinterpretándolo.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 81-108
El movimiento objeto de este trabajo, al que denominamos de manera general
ingrávido, es el que sucede cuando un cuerpo se libera, en mayor o menor grado,
de la influencia de la fuerza gravitatoria. Usamos tal término porque consideramos
que los recursos técnicos y formales empleados en su expresión tienen por finalidad
evidenciar que el móvil se separa de la gravedad, sea esta separación más o menos
acentuada. Proponemos un acercamiento a la visualidad de este fenómeno dinámico,
a su forma, sin pretender definirlo en su aspecto científico, ya que la expresión del
movimiento no se interesa por los medios y mecanismos físicos que lo producen,
sino por su aspecto exterior y por las emociones que suscita y de las que es fruto. Para
ayudar a definirlo, lo comparamos con el movimiento de los cuerpos ligados al suelo:
El movimiento de los cuerpos ligados al suelo está determinado por la influencia del centro de gravedad. La precipitación y la sujeción a la superficie se deben a la
atracción entre el móvil y el centro de gravedad terrestre. La tendencia direccional
al suelo es permanente, de manera que a todo movimiento de ascenso le sigue el
descenso, y sólo puede evitarse con una fuerza de dirección contraria. En este caso
el peso del cuerpo determina la fuerza con la que se produce la caída, estando su
movimiento referido a un sistema de tres planos ortogonales, dos verticales y uno
horizontal. La necesidad de una superficie de apoyo es permanente, y ésta determina
la trayectoria de sus desplazamientos.
Bajo la influencia de la gravedad «todas las cosas se encuentran en un estado
de movimiento descendente detenido» (5), mientras que los cuerpos desligados del
suelo son independientes del centro de gravedad. No necesitan una superficie para
sus movimientos y desarrollan sus trayectorias independientemente de otra superficie. Sin embargo pueden valerse de cualquier superficie para impulsarse, o bien
ésta puede hacer que modifiquen su trayectoria. Para estos móviles, los movimientos de ascenso y descenso no son consecuentes, y la referencia de los ejes vertical y
horizontal no existe.
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1. Definición del movimiento ingrávido
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Fig. 1. Filippino Lippi, 1489-91, Asunción de la Virgen, Roma, Santa María sopra Minerva.
Y finalmente, en la fase de transmisión, se exterioriza la información recibida y
transformada, dando forma a la obra. La división y sucesión de estas operaciones
no se da de manera estricta, sino concatenada, y no necesariamente en un único
orden, ni aisladas unas de otras (6).
El proceso de aprendizaje y expresión del movimiento se refleja de igual
manera en las figuras flotantes, pero con algunos matices que lo convierten en un
proceso específico dentro de la expresión del movimiento:
La base de esta diferencia se encuentra en la imposibilidad de la observación
directa, razón por la que se recurre a fuentes indirectas para la recepción de información. Sostenemos que el recurso más inmediato es la observación de acciones
análogas, siendo innumerables las acciones que pueden servir como referente: la
natación, los ejercicios acrobáticos, el balanceo en el columpio, los saltos, etc.; de
hecho, puede interpretarse el movimiento de algunos personajes flotantes como
acciones descontextualizadas, tal y como vemos en los ángeles de Filippino Lippi
(fig. 1), que sugieren el movimiento de la danza, pero elevado respecto al plano del
suelo. El estudio de estas acciones enriquece la experiencia visual. Y no sólo las ac-
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ciones análogas sirven a este fin, sino que cualquier experiencia visual puede aportar
datos útiles, por ejemplo, los movimientos en los que vemos la figura humana desde
puntos de vista escorzados, como encontramos en los bocetos de Tiépolo para sus
pinturas en techos. Además, en la expresión del movimiento también entra en juego
la información no visual, como las sensaciones y las emociones. Por eso, aquellas
acciones realizadas por el creador que le sirven para imaginar la sensación del vuelo,
pueden ser puntos de partida para la expresión del movimiento.
Representar un movimiento a partir de otros requiere una mayor transformación de la información, por lo que podemos decir que la representación del movimiento de la figura humana ingrávida implica, necesariamente, que la información se
descontextualice y reinterprete. La transformación es posible gracias a la imaginación,
que es, en palabras de Bachelard (3), «la facultad de deformar las imágenes suministradas por la percepción y, sobre todo, la facultad de librarnos de las imágenes
primeras, de cambiar las imágenes».
Esta operación puede auxiliarse por determinados recursos espacio-temporales, con los cuales transformar las formas conocidas, mostrando así a la figura
humana con un dinamismo alejado de lo cotidiano. Se trata de modificaciones
como la ocultación de los puntos de apoyo de las figuras, el cambio de contexto
espacial, o la reinterpretación de una acción mediante el cambio del punto de vista,
o de su dirección-sentido. En general estos recursos tienen como objetivo evidenciar
la independencia de la figura respecto a la superficie de apoyo, y dotar de mayor
dinamismo a la imagen. Con ello se sugiere un movimiento continuo en potencia,
una de las características del movimiento ingrávido.
El movimiento de los personajes ingrávidos se configura en la plástica a través
de un proceso de recepción y transformación de información. La experiencia visual y
87
Fig. 2. Antonio Bazzi, 1517,Bodas de Alejandro y Roxana (detalle), Roma, Villa Farnesina.
Fig. 3. Roma, Baptisterio de San Juan de Letrán.
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la experiencia íntima (la sensación dinámica que imagina el artista) constituyen las
principales fuentes de información, y la imaginación, el medio para transformarla.
Y, en definitiva, el movimiento ingrávido de la figura humana que se expresa
en el arte de la Edad Moderna es un movimiento inventado, pues éste sólo existe (y
lo conocemos) a través de estas imágenes.
3. Características del movimiento de la figura humana ingrávida
La figura humana ingrávida tiene un movimiento particular, muy diferente
al de las figuras sujetas a la gravedad. Del análisis de obras que lo describen extraemos que la figura humana en estado de ingravidez se mueve contradiciendo las leyes
físicas. Así, sin interrupción de espacio ni de tiempo, el móvil realiza un movimiento
continuo en el que es posible cualquier trayectoria.
Precisamente la libertad de trayectorias define al movimiento ingrávido,
como hemos visto anteriormente. Para Bachelard (3), la psicología del elemento aéreo
«es vectorial en su esencia. Esencialmente, toda imagen aérea tiene un porvenir, un
vector de vuelo»; y añade que esta cualidad se debe a su «carácter sustancial íntimo»,
«Por su sustancia, el sueño del vuelo está sometido a la dialéctica de la ingravidez
y el entorpecimiento».
Así pues, el movimiento de los seres ingrávidos no tiene límites ni en sus
desplazamientos ni en sus rotaciones. Su libertad de desplazamiento se debe a la
independencia del centro de gravedad, por la que se mueven en un espacio sin superficies que impidan su desplazamiento. Por ello, todo recurso visual que sugiera
esta condición sustentará la expresión del movimiento flotante.
Las características que nos hablan de la libertad de trayectorias son las siguientes:
El centro de gravedad no actúa sobre el móvil. El mantenerse en constante
flotación sin el requerimiento de una fuerza motriz externa supone liberarse de la
fuerza de la gravedad. Al no estar bajo esta influencia, el cese de la fuerza que impulsa el desplazamiento del cuerpo no conlleva la caída, manteniéndose suspendido
en el aire.
La autonomía de la fuerza de gravedad conlleva la mitigación de la influencia
de los ejes de equilibrio: vertical y horizontal, condición que puede utilizarse como
recurso compositivo. En las imágenes 1, 2 y 3 las figuras no flotantes se sostienen
en una superficie firme horizontal y su forma se acerca a la verticalidad. En cambio, el movimiento de los seres ingrávidos incide en las direcciones diagonales y en
profundidad, el cuerpo se mueve en el espacio viéndose desde puntos de vista poco
habituales y mostrando un dinamismo alejado de lo cotidiano.
El cuerpo libre se entiende en Física a través del concepto de «partícula libre»,
que es aquella que no está sometida a ninguna fuerza externa. A pesar de que todos
los cuerpos ejercen fuerzas entre sí, podemos imaginar una situación en la que un
cuerpo sea independiente de toda influencia externa. En la expresión plástica del
movimiento un cuerpo libre es aquel que no está unido a nada que le impida moverse
en el espacio, teniendo todos los grados de libertad de desplazamiento: traslación
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Fig. 4. s. xviii, Roma, Basílica de Santa Sabina.
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Fig. 5. Andrea Pozzo, 1685-1694, Apoteosis de San Ignacio (detalle). Roma, Iglesia de San Ignacio.
y rotación (6). La figura humana se convierte en cuerpo libre al desvincularse del
centro de gravedad, pudiendo así realizar todo tipo de movimientos, siendo posible
el de traslación en cualquier dirección-sentido, lo que permite la descripción de
cualquier trayectoria curvilínea o rectilínea, ya sea vertical, horizontal u oblicua. En
las rotaciones gozan del mismo grado de libertad, siendo habitual su combinación
con los movimientos de traslación rectilínea (6). En el grupo de ángeles de la capilla
de Santa Sabina (fig. 4), podemos observar la riqueza de movimientos locales de
los cuerpos ingrávidos sugerida mediante la diversidad de trayectorias y rotaciones.
La figura humana voladora, al ser independiente del suelo, puede moverse
en un espacio diferente, en el que la restricción de la superficie de apoyo no existe,
disponiendo de espacio ilimitado para desplazarse. Esto se refleja en las grandes
superficies en las que se representa el movimiento ingrávido, como en la bóveda de
Andrea Pozzo en la iglesia de San Ignacio de Loyola, en Roma (fig. 5), donde los
ángeles disponen del cielo abierto para moverse.
La figura humana ingrávida tiene la capacidad de desplazarse por el espacio,
ya sea como móvil motor o como móvil impulsado. Es móvil motor en la acción de
volar. En cambio es móvil impulsado cuando flota, y por tanto se desplaza empujado
por la fuerza del elemento que lo rodea; o cuando se desplaza transportado por otras
Fig. 7. Stephan Lochner, 1447,
Presentación en el templo (detalle).
figuras. De este caso hay abundantes ejemplos de personajes que son transportados
por ángeles. Un ejemplo de que esta clasificación no es rígida nos lo proporciona Pordenone en su obra de Cortemaggiore (fig. 6), en la que Dios desciende transportado
por el espacio. El elemento intangible aire es materializado por los niños ángeles,
cuyo movimiento se asemeja al movimiento sustancial del espacio.
La idea de que el móvil es un cuerpo libre se puede fortalecer apoyándose
en recursos técnicos y formales que beneficien la expresión virtual del movimiento.
Algunos de estos recursos ya están presentes en la pintura gótica, por ejemplo, los
ángeles de Lochner (fig. 7) están situados sobre un espacio abierto en la parte superior de la composición y el movimiento local se narra por la yuxtaposición de las
figuras. Además se sugiere un cambio sustancial: la disolución de sus cuerpos, que
terminan en un remolino de tela. En la Edad Moderna se añaden otros recursos, así,
los ángeles de Pordenone (fig. 6) también presentan un movimiento estroboscópico,
pero hay variedad de rotaciones, yuxtaposición de direcciones y puntos de vista, los
cuerpos se estiran y retuercen: el movimiento es más elástico y su forma nos aporta
información sobre el espacio. A esto se añade que la obra está pintada sobre una
bóveda, representa la perforación del espacio real e invita a su observación desde un
punto de vista móvil, pues la imagen es coherente aunque éste cambie; de modo que
el espacio se dilata y se desvanece toda referencia de estabilidad.
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Fig. 6. Pordenone, 1529-30. Cortemaggiore,
iglesia de San Francesco.
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Fig. 8. Mapa celestial, 1590.
3. Recursos técnicos y formales
En la plástica, la expresión del movimiento implica la aprehensión de la
totalidad de la acción en una imagen estática. Decimos que tienen movimiento
virtual aquellas imágenes estáticas que suscitan en el espectador la sensación de
movimiento, de que verdaderamente tiene lugar el transcurso espacio-temporal. La
expresión virtual puede reforzarse con el empleo de determinados recursos plásticos.
En el caso de la figura humana ingrávida se observan muy diversos recursos técnicos
y formales que auxilian su expresión, siempre orientados a mostrar que el móvil se
separa de la influencia de la gravedad.
Consideramos que en la creación de una imagen con movimiento virtual la
cualidad que mejor diferencia a los seres flotantes de los no flotantes es la capacidad
para moverse en el espacio con mayor libertad. Por ello nos centramos en aquellos
recursos que contribuyen a expresar la libertad de trayectorias del móvil.
El sistema de ejes vertical y horizontal aporta estabilidad, por lo que su disolución implica dinamismo en sí misma. La desaparición de esta referencia tiene lugar
en el movimiento ingrávido. Sugerir esta condición apoya la representación virtual,
pues la falta de un referente de la estabilidad evidencia la inestabilidad continua de
los seres ingrávidos. Puede lograrse este efecto por omisión de toda referencia a los
ejes de equilibrio, como vemos en las composiciones para cúpulas, obras en las que
el eje vertical de la composición se proyecta en profundidad (siguiendo el eje real de
la bóveda); o por la suma de diversas referencias, entre las que no se puede priorizar
una como determinante de los ejes vertical y horizontal. Por ejemplo, en los mapas
celestiales la conjunción de elementos en diversas direcciones no permite priorizar
un referente de los ejes de equilibrio (fig. 8).
La disposición de la obra en un plano horizontal conlleva la pérdida de la
influencia de la verticalidad (5), lo que puede ser una vía para alcanzar la disolución de los ejes de equilibrio. De hecho, la abundancia de figuras ingrávidas en la
decoración de cubiertas nos confirma que el plano horizontal sugiere la expresión
del movimiento ingrávido.
El punto de apoyo proporciona información sobre el espacio en el que se encuentra el móvil. El punto de apoyo mínimo es uno de los recursos de transformación
de la información para la expresión del movimiento ingrávido. Compositivamente,
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Fig. 9. A. van Dyck, 1639-40, Eros y Psique (detalle), Windsor, Royal Collection.
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Fig. 10. Andrea Pozzo 1685-1694, Apoteosis de San Ignacio (detalle).
Roma, Iglesia de San Ignacio.
cuando la base de la forma es ancha y horizontal, la forma tiene más estabilidad;
mientras que si la base es menor, el equilibrio de la figura es más inestable, de esta
manera, un triángulo es más dinámico si se apoya en un vértice que si lo hace sobre
uno de sus lados y lo mismo sucede en el caso de la figura humana en la que es un
recurso formal muy frecuente el disponer los pies juntos y de puntillas para que la
base sea mínima, de forma apuntada. En la obra de Van Dyck (fig. 9), mientras que
el cuerpo de Psique es horizontal y con una gran base que la hace más estable, Eros
apenas toma contacto con el suelo. Al tener el menor apoyo posible la figura está en
equilibrio inestable, sugiriendo un movimiento en potencia. Igualmente encontramos
figuras similares a ésta, pero alejados del plano del suelo, donde no hay referencias
a ninguna superficie de apoyo (figs. 10 y 11).
Al desaparecer la superficie en la que la figura se sustenta se evidencia que el
movimiento tiene lugar en un espacio abierto, en el que el móvil puede desplazarse
sin interrupción. Así se refuerza la expresión virtual dinámica y puede acercarse
cualquier movimiento a la ingravidez, como vemos en aquellas figuras cuyo movimiento no es flotante, a las que se otorga cierto grado de ingravidez mediante el
cambio de contexto propiciado por la omisión de datos que evidencien su apoyo.
95
Un espacio junto a una figura puede reforzar la direccionalidad de la acción.
Sugiere un movimiento hacia esa zona donde el espacio queda vacío, o bien que el
movimiento procede de allí. Por eso, al haber espacio vacío alrededor del móvil se
genera la sensación de que el movimiento puede tener lugar hacia cualquier dirección.
Así lo vemos en un detalle de la bóveda de Andrea Pozzo (fig. 10), donde el espacio
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Fig. 11. Escuela de Rafael, 1512-1518, Sala de Eros y Psique (detalle). Roma. Villa Farnesina.
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Fig. 12. Cavalier d’Arpino, 1596-1599, Ángel volando, New York, Kasper Collection.
alrededor de cada figura les deja libertad para actuar, mientras que en el Hermes
de la sala de Eros y Psique, en la Farnesina (fig. 11), a pesar de otros recursos que
indican que está flotando, como la independencia de una superficie de apoyo, el
desplazamiento queda reducido por la constricción de la figura al formato. Aunque
con ello no se obtenga la representación virtual de la acción, la presencia en potencia
de las trayectorias y la evidencia de que la forma no tiene ningún punto de apoyo
contribuyen a sugerir la libertad de trayectorias del móvil.
El espacio vacío puede obtenerse mediante el aislamiento de las figuras en el
espacio bidimensional, alejando las figuras unas de otras, o mediante la representación
de la tercera dimensión que posibilita las trayectorias en profundidad. La profundidad
del espacio puede sugerirse mediante el movimiento de la figura (que sugiere la forma
del espacio en el que se mueve, aunque éste sea ambiguo, sin referencias espaciales)
(fig. 12), o mediante su definición a través de la perspectiva (fig. 13).
Cuando vemos una forma retorcida comprendemos que se ha generado por
el movimiento de una forma inicialmente en reposo, por ello las formas con torsiones sugieren movimiento (6). En el caso de las figuras ingrávidas, el movimiento
en el espacio abierto y la exención de la gravedad afectan tanto a la trayectoria de
sus desplazamientos como a sus movimientos de rotación. Por esto, la expresión
del movimiento ingrávido lleva a dotar a los cuerpos de una elasticidad especial
haciendo hincapié en las torsiones para reforzar la expresión de su dinamismo, ya
sea acentuando el grado de las torsiones o multiplicando los puntos de torsión, como
vemos en el dibujo del Cavalier d’Arpino (fig. 12).
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Fig. 13. Francesco Nappi, Gloria di angeli e loggiato (detalle),
Roma, iglesia de San Giacomo in Augusta.
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Fig. 14. Correggio, 1526-1530, Asunción de la Virgen (detalle), Parma, catedral.
Los movimientos de rotación pueden llevar a la yuxtaposición de puntos de
vista, como en la obra de Correggio (fig. 14), en que se yuxtaponen figuras vistas
desde diversos ángulos, sugiriendo la presencia de un espectador móvil.
La yuxtaposición de puntos de vista implica a menudo la presencia de diversas
direcciones-sentido, lo que constituye otro recurso formal que aporta dinamismo al
dibujo del movimiento ingrávido. Al igual que en la yuxtaposición de puntos de
99
vista, la alternancia de formas lleva a una observación dinámica, mirando alternativa
y sucesivamente unas y otras. En la yuxtaposición de puntos de vista, la alternancia
de direcciones-sentido, tanto dentro de una única figura como en un conjunto,
nos invita a pensar en el cambio de una dirección-sentido a otra. Pero a diferencia
de la alternancia de puntos de vista, cuando aparecen de manera evidente diversas
direcciones-sentido se aporta información sobre el espacio en el que se encuentra el
móvil y sobre las posibilidades de su movimiento, pues se transmite la idea de un
espacio abierto (al menos en las direcciones que nos indica el móvil), en el que es
posible el tránsito de la forma. Así ocurre en el Nacimiento de la Vía Láctea, de
Tintoretto (fig. 15).
Apoyándose en la continuidad de los estímulos visuales, como la semejanza
de la forma, el color, etc., la yuxtaposición de formas con diferentes direcciones-
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Fig. 15. Tintoretto, 1575-1580, Nacimiento de la Vía Láctea, Londres, National Gallery.
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Fig. 16. Miguel Ángel, 1535-1541, Juicio Final (detalle), Roma, Capilla Sixtina.
sentido puede resaltar el traslado de una sola, lo que constituye un recurso narrativo.
Con este recurso, además del movimiento libre (por la suma de direcciones en las que
se desplaza), se indica la continuidad del movimiento, pues la narración destaca su
desarrollo temporal. Los ángeles anunciando el Juicio Final, de Miguel Ángel, son
un ejemplo de la yuxtaposición-direcciones sentido como recurso narrativo (fig. 16).
La deformación de los cuerpos es un medio formal fundamental en la
expresión del movimiento de la figura humana flotante. La presentación de una
forma distorsionada respecto a su posición en reposo indica que está en tránsito y
que volverá a su forma inicial al dejar de flotar. Al elevarse del suelo la figura humana cambia su movimiento, haciendo que percibamos su forma de manera distinta.
Éste es el motivo por el que la presentación de la figura humana de modo diferente
al que se ve en la vida cotidiana sirve para expresar su ingravidez. En el Hermes de
la Farnesina (fig. 11), la base mínima y la ausencia de apoyo indican que el cuerpo
ha superado la influencia de la gravedad, pero por su forma desplegada la figura
humana es más reconocible; en cambio, en el ángel del primer término del grupo
de Correggio (fig. 14), el movimiento se acentúa por la distorsión de la forma, el
escorzo y las torsiones, complicándose su comprensión. La deformación expresiva
engloba operaciones como el encogimiento y estiramiento de la forma, su dilatación
o contracción, y la acentuación de las torsiones. Estas acciones están vinculadas a los
escorzos, con los que se crean imágenes igualmente alejadas de las formas naturales.
La deformación también puede generarse mediante la ambigüedad de las
formas con diversidad de lecturas. En la obra de Correggio encontramos con frecuencia acumulaciones de figuras en las que es difícil identificar cada una de manera
aislada. Esta ambigüedad lleva a diversas interpretaciones, imaginando contorsiones
o estiramiento imposibles, subrayando así la flexibilidad de la figura humana flotante.
En estas imágenes, ya sea mediante la acumulación de datos visuales o mediante la
ocultación parcial de la forma, se genera una pantalla, un espacio vacío en el que
se proyectan imaginariamente aquellas partes que no vemos. Para que esto ocurra,
además de la pantalla es necesario otro elemento: la expectativa y la imaginación
del espectador, que no tiene duda de cómo rellenar el hueco (7). De este modo la
deformación no se ve directamente, sino que se imagina, es decir, está sugerida mediante ciertos datos visuales que posteriormente completa la imaginación. En otras
imágenes, en cambio, es la proximidad de las formas lo que produce la ambigüedad.
Así ocurre en los dos ángeles de Correggio (fig. 17): el torso que asoma entre las
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Fig. 17. Correggio, 1526-1530, Asunción de la Virgen (detalle), Parma, catedral.
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piernas se une visualmente con éstas, sugiriendo una torsión mayor que la de la
figura completa. El empleo de la deformación expresiva se da en imágenes como
ésta, en las que la forma no busca la exactitud anatómica, sino que está al servicio
de la expresión dinámica.
Se puede imaginar que el movimiento que lleva a la distorsión es generado
por un cuerpo motor, o bien que la forma es movida por el espacio que la rodea. En
cualquier caso, la distorsión de la forma puede generar la sensación de que la figura
ha perdido cualquier rasgo estable, sumando el movimiento sustancial al desplazamiento local del cuerpo. La deformación expresiva puede sugerir que el movimiento
sustancial no tiene límite espacial en su desarrollo, al igual que en el movimiento
local, el desplazamiento del móvil no tiene límite en sus trayectorias.
La prolongación infinita del espacio invita al movimiento, pues hace posible,
perceptualmente, la continuidad de un movimiento expresado en esa direcciónsentido. Por eso, la representación de la perforación de la superficie puede reforzar el
carácter dinámico de una composición (6). Teniendo en cuenta este recurso formal,
podemos detectar su aplicación en la expresión dinámica de la figura ingrávida. La
perforación de la superficie puede resaltar la infinitud del espacio en el que se mueven
los seres ingrávidos. La expansión del espacio amplía la posibilidad de movimientos
en todas direcciones, invitando a la dilatación de las trayectorias del móvil, subrayando que es un cuerpo libre.
La perforación de la superficie se representa de diversas formas:
Mediante la representación de la tercera dimensión el espacio se extiende en
profundidad. Hay audaces ejemplos en los que la perforación de la que hablamos
se consigue mediante la representación geométrica del espacio, como la bóveda de
Andrea Pozzo en la iglesia de San Ignacio de Loyola (fig. 5). Al uso de la perspectiva
se añade la configuración del espacio por medio de los móviles, cuyas direcciones en
profundidad sugieren el desarrollo del espacio hacia el cielo abierto.
La disposición del móvil cerca del límite del espacio o interrumpido por éste
invita a imaginar que, aunque no lo veamos, el espacio continúa en la misma dirección, y que el móvil dispone de él para su desplazamiento.
A menudo los personajes ingrávidos están presentes en obras cuya totalidad
simula una perforación del espacio real. En estas obras se aúnan diversos recursos:
– La representación del espacio en profundidad está condicionada por el punto de
vista del espectador, pues simula la disposición de los elementos representados
en consecuencia a éste.
– Al igual que la perspectiva, la distribución de la luz y la sombra también simula
la presencia real de lo representado. Así, vemos figuras iluminadas por la luz
que entra desde las ventadas de la sala o figuras pintadas cuya sombra se
proyecta sobre los relieves de estuco contiguos.
– A menudo se trata de pinturas en techos y bóvedas, cuya situación exige observarlas dirigiendo la mirada en dirección vertical, lo que conlleva la pérdida
de la referencia de los ejes de equilibrio.
– El espacio de representación se dilata hasta incluso envolver al espectador, como
en la sala de los Gigantes, de Giulio Romano, en la que bóveda y muros
La ilusión de perforación del espacio real puede ser más intensa cuando la
observación es coherente desde cualquier punto de vista, como ocurre en la Apoteosis de San Ignacio (fig. 5), en la que, a pesar de la representación en perspectiva
lineal, la coherencia del conjunto no exige un punto de vista concreto. La ilusión
no se desvanece porque, aunque el espectador al desplazarse puede observar una
deformación de la perspectiva, no hay incoherencias en las relaciones internas de
la imagen.
En este tipo de obras el conjunto se orienta a conseguir la armonía entre
el punto de vista del espectador, la posición y forma del soporte, y los elementos
configuradores de la imagen, con el fin de conseguir la ilusión de que el espacio
representado es una continuación del espacio real. La perforación del espacio real
manifiestamente falsa es la que, según Gombrich (7), lleva al placer de los sentidos.
La oscilación entre las dos lecturas la distingue del mero truco visual.
Cuando se utiliza la perforación del espacio real muchas veces el marco
se traspasa. Nos referimos a obras en las que una figura o parte de ella se separa
físicamente del soporte. La disposición del móvil flotante fuera del espacio de representación refuerza la sensación de que su movimiento permite un desplazamiento
libre, sin que el marco suponga un impedimento.
Es habitual que al ver una forma fuera del marco se intente encontrar visualmente su lugar de procedencia o el punto al que se dirige, es decir, su conexión
con el núcleo de la obra, produciendo con ello un efecto dinámico. Además, el
dinamismo también se produce por la interrupción de la continuidad del límite.
Las formas pueden atravesar el marco, saliendo del espacio de representación,
pero sin separarse de él. La interrupción del marco también aporta dinamismo.
En la figura 18 vemos dos maneras de interrumpir el marco. En la parte inferior
la moldura rebaja su grosor para permitir la expansión de las figuras. En la parte
superior, en cambio, el lienzo se superpone al marco. Mientras que en la capilla de
Santa Sabina (fig. 4), la expansión implica un cambio en el plano de representación
(la pintura se extiende de la superficie de la bóveda a la linterna), pero sin que ello
merme la comprensión de la imagen.
Cuando las figuras salen por completo del espacio de representación,
físicamente se independizan de él, pero el vínculo compositivo no desaparece.
Como en cualquier políptico, funcionan tanto por separado como junto a las
otras partes que lo forman. También en este caso la forma de los móviles es el
propio límite de la obra, es decir, el límite del soporte se adapta al contorno de
las formas representadas.
Otra manera de traspasar el espacio de representación es la transformación
de las dos a las tres dimensiones de modo que la forma pintada continúe con la escultórica, ya sea con figuras yuxtapuestas o en la misma figura. En el techo de una
de las salas de la Galería Doria Panphilj, en Roma, dos parejas de ángeles sostienen
escudos. El conjunto del techo está pintado con grisalla, simulando una decoración
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están cubiertos sin interrupción por la pintura, de modo que el campo visual
siempre está ocupado por la imagen. En obras como ésta la trayectoria del
móvil puede desarrollarse recorriendo la totalidad del campo visual.
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Fig. 18. Il Baciccia, 1679, Moisés, Roma, il Gesù.
de estuco, pero algunas partes de los ángeles son volúmenes escultóricos reales: su
libertad de movimiento les permite desplazarse tanto por el espacio bidimensional
como por el tridimensional.
El movimiento estroboscópico también puede servir para potenciar la libertad
de desplazamiento. Se trata de un movimiento óptico producido por la cercanía de
estímulos visuales similares que lleva a percibir la yuxtaposición de formas semejantes
como el desplazamiento de una única forma (8). Esta ilusión óptica aporta fluidez
a la comunicación del movimiento representado. La similitud de ciertos elementos
visuales que se mantienen constantes (el color, la textura, la forma) y el cambio de
otros (posición en el espacio, acción) propician esta ilusión, pero solo puede darse
con éxito si cada figura expresa virtualmente el movimiento (6).
Este recurso se deleita en la descripción pormenorizada del devenir, e invita
a una observación prolongada y fluida que puede servir para sugerir el movimiento
sin interrupción de los seres ingrávidos. La yuxtaposición de los elementos puede
orientarse a resaltar el desarrollo de las trayectorias, por lo que es muy frecuente
narrar el dinamismo ingrávido por medio del movimiento estroboscópico. En Las
bodas de Alejandro y Roxana (fig. 2), por medio de este recurso se muestra cómo
los amorcillos revolotean lanzando flechas desde la parte superior de la estancia,
describiendo una trayectoria curva. En cambio, en el grupo de Correggio (fig. 14)
la yuxtaposición no describe el desplazamiento, sino la rotación.
Los recursos de narración, que inciden en el desarrollo temporal del movimiento, pueden destacar la capacidad de desplazamiento de los seres ingrávidos.
Uno de estos recursos es la narración por escenas yuxtapuestas en espacios autónomos,
(6) que describe la totalidad de un movimiento a través de diversas acciones en
espacios independientes. La mirada está dirigida por la disposición de la secuencia,
influyendo en el tiempo y orden de observación, lo que puede aprovecharse para
recalcar la dirección-sentido del movimiento. En el Baptisterio Lateranense (fig. 3),
la narración por escenas correlativas sirve para destacar el dominio del espacio de
los seres flotantes; así, mientras que uno de los querubines se desplaza de parte a
parte del espacio ignorando el centro de gravedad, los otros permanecen en la parte
inferior, moviéndose de manera más sutil.
La distribución sucesiva en el espacio de formas semejantes, cada una de
las cuales describe una fase del movimiento, puede narrar su totalidad. En una
secuencia sucesiva (6), las formas se disponen en un orden que no es necesaria ni
estrictamente cronológico. El rasgo visual determinante para leer las acciones en
sucesión es la dirección-sentido del movimiento, pudiendo la acción estar narrada
a través de personajes muy diversos en su forma, color, textura, etc., pero enlazados
por su proximidad y su dirección-sentido. El reforzamiento de la dirección-sentido
favorece la descripción de movimientos de ascenso o descenso, y de desplazamientos en profundidad, por lo que la narración por escenas sucesivas puede destacar el
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Fig. 19. Guido Reni, 1612-1614, La Aurora (detalle), Roma, Casino dell’Aurora Pallavancini.
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dominio del espacio de los seres ingrávidos, como ocurre en la Aurora, de Guido
Reni (fig. 19), en la que la yuxtaposición de los distintos personajes intensifica el
despegue de la figura flotante.
La yuxtaposición y comparación de personajes flotantes con aquellos que
no lo son, refuerza el carácter de cada movimiento. En la comparación no importan tanto las características de cada movimiento como el establecer la diferencia y
acentuarla mediante el empleo de los recursos técnicos y formales.
Según los recursos plásticos, se puede incidir en un aspecto u otro del dinamismo ingrávido. En el caso de la libertad de trayectorias del móvil, éste puede
intensificarse al mostrarse junto a figuras cuyo movimiento no es tan elástico en sus
posibilidades de movimiento:
Evidenciar la disolución de la gravedad por medio de la disposición espacial
puede potenciarse mediante la comparación. Se trata de mostrar, por medio de la
distribución en el espacio de representación, que los seres ingrávidos tienen dominio
del espacio, mientras que los otros sólo pueden desplazarse sobre una superficie de
apoyo (fig. 3).
El punto de vista aporta información sobre la dirección-sentido del móvil.
Los puntos de vista poco acostumbrados nos indican una capacidad de movimiento
alejada de lo cotidiano, que ignora el centro de gravedad. Pero no necesariamente
deben ser puntos de vista inusuales, pues, por ejemplo, en la Glorificación de Urbano
viii, de Pietro da Cortona, obra de superficie horizontal, vemos a los personajes no
flotantes en contrapicado y a los voladores de frente y desplegados. Lo importante
es que se indica, mediante la diferencia, la independencia del centro de gravedad.
El efecto dinámico de las direcciones diagonales, en profundidad y oblicuas
puede intensificarse por medio de la comparación, reservando a los seres no flotantes
las direcciones-sentido más estables: las verticales y horizontales paralelas al plano
de representación.
Así mismo, la elasticidad en las torsiones que caracteriza a los seres ingrávidos puede potenciarse por la comparación, yuxtaponiéndolos a figuras menos
torsionadas.
Por último, debemos pensar que estos recursos no se encuentran de manera
aislada. Por una parte, no son independientes de la expresión virtual. En este sentido, el recurso es un apoyo de la expresión móvil, no un medio de expresión por sí
mismo, ya que podría estar presente el recurso, pero carecer de movimiento virtual,
en cuyo caso no habría expresión del movimiento, aunque sí una imagen visualmente dinámica. Por otra parte, se da la combinación de recursos en una misma
imagen. Por ejemplo, en el Baptisterio Lateranense (fig. 3) se reúnen: narración por
escenas sucesivas, disolución del centro de gravedad por medio de la disposición de
los personajes en el espacio de representación, y comparación entre seres flotantes
y no flotantes. La libertad de trayectorias se evidencia en cada imagen por medio
de la comparación con los seres no voladores, y se reafirma por la narración en
escenas sucesivas. En la basílica de Santa Sabina (fig. 4), los niños entran por la
linterna desarrollando su trayectoria por medio del movimiento estroboscópico.
El espacio en el que se sitúan es una expansión del espacio de representación, y el
conjunto simula la perforación de la bóveda. En la Natividad, de Correggio (fig.
Fig. 20. Correggio, 1528-30, Natividad (detalle), Dresde, Pinacoteca.
D) CONCLUSIONES
Analizados los recursos que potencian la expresión del movimiento de la
figura humana como cuerpo libre, llegamos a las siguientes conclusiones:
1º La expresión del movimiento de la figura ingrávida en la Edad Moderna establece
claras diferencias respecto al movimiento habitual del hombre. Los esfuerzos
se concentran en la demostración de las posibilidades de su movimiento.
2º El movimiento de los personajes flotantes se caracteriza por el dinamismo sin
límite. La emancipación de las leyes de la gravedad y la separación de la superficie firme conlleva la libertad de trayectorias del móvil. Aún sin desafiar
a la gravedad, el cuerpo humano sugiere gran riqueza de movimientos, pero
lo que hace especiales a los seres ingrávidos, despertando la creatividad del
artista, es la capacidad de realizarlos sin apoyo alguno.
3º La expresión del movimiento de seres flotantes en la Edad Moderna se apoya en
diversos recursos técnicos y formales orientados a reafirmar su dinamismo
particular. Estos recursos se aplican de manera simple o combinando varios
de ellos, y abarcan el total de la obra: desde la distribución de la forma en
la superficie hasta el empleo del espacio real en el que se sitúa.
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20), encontramos en el movimiento de los ángeles acentuación de las torsiones,
deformación por imágenes con doble lectura, y combinación de direcciones-sentido
y puntos de vista.
4º Los recursos que potencian la expresión del movimiento ingrávido evidenciando la libertad de trayectorias hacen hincapié en la dimensión espacial del
movimiento. Estos recursos son: la desaparición de referencias a elementos
de estabilidad (omisión de los ejes de equilibrio y de superficies de apoyo, y
base visual mínima), la incidencia en el espacio en el que se produce la acción
(espacio alrededor del móvil y ampliación del espacio de representación)
y la demostración de las posibilidades de traslación y rotación del móvil
(yuxtaposición de puntos de vista y direcciones-sentido, acentuación de las
torsiones, movimiento estroboscópico y recursos de narración).
5º Al ver las imágenes que expresan el movimiento ingrávido reconocemos este
fenómeno dinámico, a pesar de no conocerlo por experiencia directa. Los
seres ingrávidos presentan un movimiento no acostumbrado del cuerpo
humano que, no obstante su naturaleza insólita, ha llegado a ser familiar
gracias al arte plástico de la Edad Moderna.
El estudio de la expresión plástica del movimiento ingrávido de la figura
humana en la Edad Moderna no concluye aquí. Este trabajo deberá continuarse con
la identificación y análisis de otros recursos, así como con un estudio pormenorizado
de su proceso de creación en el que se atienda al contexto en el que fueron creadas.
Recibido: 14-06-2011. Aceptado: 05-02-2012.
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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
(1) Lee, Rensselaer W. Ut pictura poesis: La teoría humanística de la pintura. Traducción de Consuelo
Luca de Tena. Madrid: Cátedra, 1982.
(2) Clark, Kenneth. El desnudo: un estudio de la forma ideal. Traducción de Francisco Torres Olive,
Madrid: Alianza editorial, 1981.
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Anton Capitel. Madrid: Xarait, 1978.
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de Remigio Gómez Díaz. Madrid Alianza editorial, 1984.
(6) Lloret, Carmen. «Movimiento real, virtual y óptico. La revelación de su continuidad en las
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(7) Gombrich, Ernest. Arte e Ilusión, estudio sobre la psicología de la representación pictórica. Traducción de Gabriel Ferrater. Barcelona: Gustavo Gili 1998.
(8) Guillaume, Paul. Psicología de la forma. Traducción de Angelia Beret. Buenos Aires: Psique, 1971.
LA PINTURA QUE NO SE DEJA VER:
LA PINTURA AVERGONZADA, LA PINTURA ESCONDIDA
(A PROPÓSITO DE LOS ESCRITOS DE ÁNGELA DE LA CRUZ,
GEORGES DIDI-HUBERMAN Y HONORÉ DE BALZAC)
Guillermo Mora Pérez*
Universidad Complutense de Madrid
Resumen
Abstract
«Painting that will not let itself be seen: ashamed painting, hidden painting. (On the writings
of Ángela de la Cruz, Georges Didi-huberman and Honoré de Balzac)». The article makes
connections between Ashamed (1995), one of the first works by the artist Ángela de la Cruz,
and The Incarnated Painting (1984), an essay by Georges Didi-Huberman that analyses Honoré
de Balzac’s short story The Unknown Masterpiece (1837). A triangle is set up between Ángela
de la Cruz, Didi-Huberman and Balzac around the concept of picture-body. By means of a
painting, a philosophical essay and a story, three authors from three different eras recover the
same ideas of pictorial flesh and skin and the humanised picture. Their aim: to overcome representational barriers in painting to create a being beyond the object of the picture. However, the
more they idealise the painting and the more they try to break through the pictorial shield, the
fainter the concept of “picture” becomes. The more lifelike the picture becomes, the less like a
picture it is, and what it represents slips further away from their grasp. The pursuit of the ideal
entails subjecting the picture to concealment, deterioration and the destruction of its image.
Key words: Ángela de la Cruz, Georges Didi-Huberman, Honoré de Balzac, picture-body,
destruction of the image.
Revista Bellas Artes, 11; abril 2013, pp. 109-125; ISSN: 1645-761X
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El artículo «La pintura que no se deja ver: la pintura avergonzada, la pintura escondida»
relaciona una de las primeras obras de la artista Ángela de la Cruz —Ashamed (1995)—,
con La pintura encarnada (1984) de Georges Didi-Huberman, ensayo que a su vez analiza
La obra maestra desconocida (1837) de Honoré de Balzac. Entre Ángela de la Cruz, Didi-Huberman y Balzac se establece un triángulo en torno al concepto cuadro-cuerpo. A través de
una pintura, un ensayo filosófico y un relato, tres autores de tres tiempos distintos recuperan
las mismas ideas de carne y piel pictórica y cuadro humanizado. Su objetivo: superar las
barreras de representación en la pintura para crear un ser más allá del objeto pictórico. Sin
embargo, cuanto más idealizan la pintura y más pretenden superar la pantalla pictórica, más
se desvanece el concepto de «cuadro»; cuanto más acercan el cuadro a ser, más se aleja de ser
un cuadro y menos se permite el acceso a lo que representa. La persecución del ideal implica
que el cuadro se vea sometido a su ocultación, al deterioro y a la destrucción de su imagen.
Palabras clave: Ángela de la Cruz, Georges Didi-Huberman, Honoré de Balzac, cuadrocuerpo, destrucción de la imagen.
Hemos soñado con una pintura sin sobras. Hemos soñado, a propósito de la pintura,
con una perfección. Perfeccionar la pintura, hacerla llegar hasta el final, eso puede
significar en principio algo así como su subsunción en el ideal: pintura adecuada
a su idea, a su proyecto, a su dispositivo, incluso a su algoritmo. Ésta sería la perfección, digamos, platónica o, incluso, pitagórica. Pero fue otra, no menos mítica,
ovidiana ésta, podríamos decir, y que imaginaba la perfección de la pintura como
el acontecimiento de su metamorfosis: como si se le exigiera convertirse en lo que
representa, perfeccionarse en cuerpos1.
La pintura encarnada, Georges Didi-Huberman (1)
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INTRODUCCIÓN
Este artículo toma como punto de partida el estudio y análisis de los orígenes
de la obra de Ángela de la Cruz (A Coruña, 1965), artista que se mueve en varios
terrenos fronterizos de la pintura y desde donde retoma el conflicto del lenguaje
pictórico.
Existe un especial interés por parte de la crítica actual de dibujar su trayectoria desde una perspectiva historicista para ubicarla dentro de los postulados de
la pintura postminimalista. Sin embargo, el intento por encajarla dentro de estos
movimientos ha generado, si bien no lecturas erróneas, sí lecturas incompletas de su
trabajo. ¿Por qué no releer e interpretar su obra a través de su concepto de cuadro y
de su interés por humanizar la obra de arte?
La lectura de La pintura encarnada, ensayo que Georges Didi-Huberman
(1) (Saint-Étienne, 1953) escribe en 1984 sobre La obra maestra desconocida de Balzac, abre una nueva puerta en esta investigación. La idea de carne y piel pictórica,
la sensualidad y el erotismo de la pintura y el cuadro humanizado son ideas que
enlazan con la producción de Ángela de la Cruz sin la necesidad de enfocarla desde
un prisma historicista.
La obra maestra desconocida de Honoré de Balzac (2) (Tours, 1799), publicada
definitivamente en 1837, también nos aporta una visión esclarecedora del mito del
pintor moderno. Balzac, a través del maestro Frenhofer, narra la intimidad que se
establece entre pintor y obra, el ansia por convertir el objeto en un ser, el enamoramiento, el odio y la entrega de la vida por y para el objeto pintado.
Una carta de amor escrita por Ángela de la Cruz, publicada en Londres en
1996, clarifica sus intereses. El documento no es una carta en que hable sobre sus
obras, sino una carta escrita a sus obras. Este hecho revela la concepción de su pintura y demuestra su intención de humanizar el cuadro a lo largo de su producción
posterior.
* Facultad de Bellas Artes, Departamento de Pintura y Restauración, Universidad Complutense de Madrid. E-mail: info@guillermomora.com.
1
Didi-Huberman, (1) pp. 114-115.
Cada uno de los tres escritos muestra respectivamente una reflexión, un
análisis y un ideal de la noción de cuadro-cuerpo en la pintura. Ofrecen un marco
atemporal y homogéneo del concepto cuadro-cuerpo y un mismo objetivo: superar
las barreras de la representación en la pintura para crear un ser más allá del objeto
pictórico.
Sin embargo, el centro de este artículo no se encuentra únicamente en el
análisis de la concepción del cuadro-cuerpo que estos tres autores desarrollan sino en
las repercusiones que arrastran al cuadro. Para Ángela de la Cruz, Didi-Huberman
y Balzac, cuanto más se idealiza la pintura y más se pretende superar las barreras de
la representación, más se desvanece el concepto de «cuadro»; cuanto más se acerca
el cuadro al ser, más se aleja de ser un cuadro y menos se permite el acceso a lo que
representa. La persecución del ideal implica que el cuadro se vea sometido a su
ocultación, al deterioro y a la destrucción de su imagen.
¿Por qué cuando la pintura más aspira a ser, más se destruye y menos se
deja ver?
UN ACERCAMIENTO A LOVE LETTER, LA PINTURA ENCARNADA
Y LA OBRA MAESTRA DESCONOCIDA
En mi etapa en la facultad, sentía que la pintura estaba considerada como la «hermana fea». Había una sensación de anti-pintura, de la muerte de la pintura y todo
aquello. Se notaba que estaba en crisis y generalmente estaba considerada menos
interesante que cualquier otra cosa que sucediese. Recuerdo que me dijeron que la
pintura era una actividad patriarcal y que teóricamente no era desafiante para una
mujer artista. [...] Creo que todo esto me hizo ser muy consciente de ser pintora,
algo avergonzada tal vez, respecto a todos los otros medios del arte que parecían
mucho más glamurosos2.
Ángela de la Cruz
Ángela de la Cruz finaliza sus estudios de Máster en Escultura y Teoría
Crítica en la Slade School of Fine Art de Londres a mediados de los 90. Por aquel
entonces, la práctica de la pintura se mantiene en las escuelas de arte, pero en un
estrato menor y como un hecho insignificante dentro de las prácticas artísticas. La
elección y consciencia de ser pintora conducen a la artista a sentir su propia vergüen-
2
«During my time at college, I felt that painting was considered to be the «ugly sister».
There was a sense of anti-painting, the death of painting and so on. It was perceived to be in crisis
and generally thought to be less interesting than everything else that was going on. I remember being
told that painting was a patriarchal activity and that it was theoretically unchallenging for any female
artist. [...] I think that all of this made me very conscious of being a painter, quite ashamed in a way,
as every other art form seemed far more glamorous». (La traducción es mía).
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Love Letter. Londres, 1995
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za. Ángela de la Cruz se siente desvalida porque la única reivindicación que se le
brinda en la pintura es la vergüenza de continuar realizándola. La presión a la que es
sometida lleva a la artista a buscar en la pintura un reencuentro entre lo desconocido
y lo sabido. Como un ejercicio simultáneo de memoria y olvido, la artista afronta
su posición y decide retomarla desde su raíz: «creía que si la pintura había perdido
su posición, lo que quedaba era continuar con el lenguaje»3.
En 1995, la artista determina todo el trabajo posterior que viene a realizar
hasta la actualidad. «Un día simplemente rompí el cuadro. No con odio, sino con
tristeza»4. Es el momento en que rompe el primer cuadro. Es el momento en el que
escribe Love Letter, una carta dedicada a sus cuadros.
Love Letter es una carta íntima y ambigua dirigida a sus pinturas. El escrito
parte de la insatisfacción, del aburrimiento y del cansancio de la autora ante una
dinámica de pintura en la que no cabe la perversión o la suciedad, una búsqueda
constante de las claves que le permitan traspasar sus propios límites en la pintura. La
solución encontrada por la autora es el desdoblamiento y la adopción de una nueva
personalidad a modo de alter ego. Ángela de la Cruz se reinventa en la carta bajo el
nombre de Margarita White, un personaje donde cabe la pureza y la inocencia a la
vez que la perversión. A través de la carta, se permite las licencias de entrar y salir
del personaje inventado.
En ese nuevo estado —o estadio— creado, las pinturas pasan a convertirse
en cuerpos que sufren y sienten, cuerpos a los que amar y odiar. El desdoblamiento de la autora como método introspectivo y la elección de la carta como medio
privado para hablar y dirigirse a sus obras aportan los primeros indicios sobre los
procesos de humanización y personificación del cuadro que la autora desarrolla
hasta la actualidad.
La pintura encarnada. París, 1984
Georges Didi-Huberman escribe La pintura encarnada (1), ensayo que centra
su análisis en La obra maestra desconocida de Honoré de Balzac. Didi-Huberman
pretende recuperar los conceptos tratados por la pintura del siglo xix, en especial la
idea del pintor romántico reflejado en la novela, un pintor que desea encontrar en
el cuadro una presencia viva más allá de la pura materialidad pictórica. Sin embargo, aparte del mito que plantea Balzac sobre el maestro Frenhofer, el autor trae al
presente un discurso de la pintura aparentemente perdido tras los cambios sociales
culturales y políticos del arte contemporáneo. Para Didi-Huberman, la noción de
cuerpo pictórico y de cuadro «vivo» sigue latente.
«I thought that if painting had lost its position, what was left was to carry on with his
language». (La traducción es mía). Ibíd.
4
Smith, T. (3), p. 183.
3
A través del análisis del relato, Didi-Huberman dibuja un recorrido por las
distintas capas formales y conceptuales del misterioso cuadro del maestro Frenhofer,
revisita los conceptos de piel y cuerpo en la materia pictórica —eterno debate en la
representación en la pintura moderna— y aborda el deseo del creador por superar
la barrera de la representación.
El discurso de Didi-Huberman en La pintura encarnada consigue desviar
y trenzar los términos de lienzo-superficie-piel y pintura-cuerpo. Desde la idea de
superficie a la idea de piel, desde el concepto de lo carnal y lascivo al ideal del cuerpo
pictórico, La pintura encarnada es un visionado de aquel cuadro que se deshace y se
vuelve a hacer, un texto que se reconstruye y reinventa de la misma manera que se
construye y destruye el tejido pictórico de La obra maestra desconocida.
Existen dos versiones de La obra maestra desconocida. La primera es publicada
por Honoré de Balzac en 1831 como un cuento fantástico. La segunda publicación, y
versión definitiva, tiene su fecha en 1837. Esta nueva versión es incluida por el autor
dentro de sus obras filosóficas.
Balzac sitúa la obra en el París de 1612, momento preciso de la llegada de
Nicolás Poussin a dicha ciudad, y traslada a esa fecha el debate sobre la cuestión de
genio, una discusión muy presente entre los artistas jóvenes del xix contemporáneos
a Balzac.
El relato gira en torno a un misterioso cuadro y tres personajes: el joven
Nicolás Poussin, Porbus, pintor al servicio de Enrique iv, y el maestro Frenhofer.
Éste se divide en dos capítulos: Gillette y Catherine Lescault. La primera parte narra
el encuentro entre el aspirante a pintor Nicolás Poussin, el pintor de corte Porbus y
el consagrado maestro Frenhofer. Poussin presencia uno de los debates entre Porbus
y Frenhofer por conseguir traspasar el umbral del lienzo. La invitación del maestro a
su taller le permite conocer la existencia de la obra maestra desconocida, un cuadro
que Frenhofer lleva realizando durante diez años. Ante el deseo de querer conocer
los misterios que encierra la obra, Poussin propone a su bella amante Gillette que
pose para el maestro, con el fin de permitirle hacer un cambio y desvelar los secretos
del enigmático cuadro.
La segunda parte del relato sucede tres meses después del primer encuentro.
Gillette es ofrecida al maestro, el cual se niega a compartir su obra con la mirada
de aquellos «necios». Sin embargo, la belleza de la joven muchacha provoca su duda
y finalmente accede a tenerla como modelo y compararla con su cuadro. Minutos
más tarde el maestro permite a Porbus y Poussin ver su gran obra. El asombro de
éstos es tremendo al encontrarse con un muro de pintura, con un cuadro completamente cubierto por manchas y líneas de color y en el que sólo un pie perfecto e
inmaculado ha sobrevivido a su completa destrucción. En vez de encontrarse con la
perfección del cuerpo pintado que tanto ansiaban, con ese cuadro-cuerpo, Porbus y
Poussin, encuentran nada en el lienzo. La negación de la imagen genera la duda en el
maestro. Éste no es capaz de distinguir si sus diez años de trabajo han sido producto
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La obra maestra desconocida. París, 1837
de la cordura o la alucinación. Frenhofer, ofendido, decepcionado y consciente de
haber sido presa de una constante ensoñación durante diez largos años, echa a los
dos pintores del estudio. Al día siguiente, Porbus conoce la muerte del maestro tras
haber incendiado su estudio y quemado todos sus cuadros.
LA PINTURA QUE NO SE DEJA VER
Desvelar la imagen, acceder a la matriz de la que parte el cuadro, a su
construcción, a sus orígenes, a su aniquilación y a sus vergüenzas han sido acciones
reservadas a muy pocas miradas. Son los autores quienes deciden la condición de
su pintura, los permisos de poder manifestarse, sus límites. Son quienes privan a la
obra de la mirada del intruso.
I. La Belle Noiseuse y Ashamed: una pintura escondida y una pintura avergonzada
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1612-La Belle Noiseuse
Y si usted me permitiera ver su Belle Noiseuse, yo podría realizar alguna pintura
alta, ancha y profunda, en la que las figuras fueran del tamaño natural. [...]
–¡Mostrar mi obra! —exclamó el anciano, emocionado—. No, no, aún debo perfeccionarla. Ayer, al atardecer —dijo—, creí haberla acabado. Sus ojos me parecían
húmedos, su carne palpitaba. Las trenzas de sus cabellos se movían. ¡Respiraba!5
La obra maestra desconocida, Honoré de Balzac
1995-Ashamed
Una pintura muy pequeña, descolorida, con su superficie plegada, o mejor dicho,
desgarrada por ambos lados, puesta en una esquina del espacio en el que se muestra, una pintura que pasa desapercibida, escondida, camuflada. [...] una pintura
avergonzada de ser una pintura6.
Miquel Wandschneider
Bajo el nombre de la Belle Noiseuse es como aparece primeramente mencionado el personaje pintado en La obra maestra desconocida de Balzac. Por aquel
Balzac, H. (2), p. 41.
«A very small painting, off-white, with a wrinkled, one might say flayed surface on both
sides, placed in a corner of the space in which it is shown, a painting that seems to remain unnoticed,
to hide, to be camouflaged. [...] it is a painting ashamed of being a painting». (la traducción es mía).
Wandschneider, M. (4), p. 160.
5
6
entonces, la obra maestra lleva escondida diez años de las miradas desconocidas. Son
diez años de análisis, estudio y consecución, de diálogo, de pintura casi compulsiva
por perseguir un ideal sin permitir que una mirada impura irrumpa y contamine su
visión, que rompa los estrechos vínculos establecidos entre obra y autor. Así marca
este enigma de la pintura su aparición en el relato.
La Belle Noiseuse, una misteriosa imagen-cuerpo pintada por Frenhofer,
escondida de las miradas, cubierta por una tela y «recubierta» por un muro de pintura hasta su casi completa disolución. Imagen desconocida del mito inalcanzable
que el pintor Frenhofer persigue hasta su suicidio. Pintura escondida. Pintura que
no se deja ver.
Bajo el nombre Ashamed (ilustración i) es como se conoce una de las primeras
obras de la artista Ángela de la Cruz. La realización de la obra en 1995 coincide con
la escritura de Love Letter. Ambas, obra y carta, surgen en paralelo, ante un intento
de humanizar el cuadro y marcan su nuevo camino hacia una pintura que pretende
superar el concepto de superficie y traspasar las barreras de la representación mediante su ruptura con el prototipo de cuadro. El cuadro se humaniza, pero a su vez se
pliega y retuerce en su condición de ser pintura. Si el cuadro pasa a ser algo humano
y nos habla, lo hace desde su vergüenza, desde la humillación a la que es sometido.
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Ilustración i: Ángela de la Cruz, Ashamed, 1995.
Humillar la imagen, atacar su misterio, llevarla a sentir su vergüenza.
Ashamed es una pintura que se manifiesta, que nos habla en primera persona, que
nos da la espalda. Una pintura arrinconada en una esquina, fragmentada, deformada. Ángela de la Cruz desgarra su condición de ser pintura por superar la idea
de cuadro y las barreras de la representación en la pintura. Pintura avergonzada.
Pintura que no se deja ver.
¿De dónde parte el misterio por mostrar la imagen? ¿De dónde su vergüenza?
II. Los orígenes. El desdoblamiento del artista como punto de partida:
Ángela de la Cruz —o Margarita White— a través de Frenhofer
Se movía con tal rapidez, con pequeños movimientos tan impacientes, tan bruscos,
que al joven Poussin le parecía que hubiera en el cuerpo del estrambótico personaje
un demonio que actuaba a través de sus manos, asiéndolas mágicamente, contra
su voluntad7.
La obra maestra desconocida, Honoré de Balzac
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Me gusta el plural de momento: es la única vía de sobrevivir; al menos puedes reinventarte en cualquier momento que lo necesites. Esto es por lo que he cambiado
mi nombre a Margarita White: me encanta. Margarita es mi nombre real, el que
se suponía que me iban a poner cuando naciese pero nadie se dio cuenta de ello8.
Love Letter, Ángela de la Cruz
Frenhofer actúa como un ser poseído en La obra maestra desconocida. Cuando el maestro se enfrenta a la pintura no se conforma con alcanzar una sintaxis
del cuadro: aspira a crear vida con su pintura. Presa de una fuerza incontrolable,
inconscientemente, personaje y acción van «más allá de los límites de la naturaleza
humana»9. Se desdobla constantemente en el relato; la imagen que nos ofrece Balzac es la de un genio lunático, un genio que oscila entre el mundo real y una esfera
desconocida.
El desdoblamiento provoca en Frenhofer estados de ensoñación y ensimismamiento. Sale y entra de la realidad como si fuese preso de un amor desorbitado:
«¡ya no nos oye, ya no nos ve!»10, confiesa Porbus a Poussin tras las reflexiones del
anciano sobre su imagen-cuerpo creado. Poussin descubre así que está ante «algo
más que un hombre [...] ante una imagen completa de la naturaleza del artista, de
esa naturaleza loca a la que tantos poderes son confiados»11. Frenhofer entra y sale
de su persona, oscila entre momentos de una calculada cordura (que no le permite
Balzac, H.(2), p. 39.
De la Cruz, A. (5), p. 29.
9
Balzac, H. (2) p. 43.
10
Íd., p. 44.
11
Ibíd.
7
8
12
De la Cruz, A. (5) p. 29.
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ver más allá de la superficie que abarca el lienzo) y momentos de proyección de la
ensoñación que le abren la posibilidad de alcanzar su ideal pictórico. Su pintura es
una búsqueda de ese ideal de superación de la superficie: aspira a subir al cielo, o
a descender a los infiernos, o a perecer buscando lo imposible, pero nunca queda
anclada en la objetualidad que conlleva el cuadro, en ese estado intermedio.
De un modo similar a Frenhofer, el peso de la pintura provoca en Ángela
de la Cruz un giro en la comprensión y configuración del cuadro. La artista intenta
superar sus barreras creando un alter ego a través de la carta a sus cuadros. La carta
es la primera clave que conduce a la artista a humanizar el cuadro (unida a otros
factores que se verán más adelante en este escrito). Margarita White es el nombre del
nuevo personaje mediante el cual puede realizar todas aquellas acciones que bajo su
persona no se permite: puede ser perversa, repudiar su trabajo, odiarlo, manipularlo,
amarlo; pero lo más importante del documento es que crea una conexión íntima,
directa y personal con sus obras. Dota al cuadro de una cualidad: la de cuadro
«vivo». Hasta el momento se había comportado correctamente frente a la pintura,
la había respetado en exceso. La carta sirve como detonante de todas esas ideas que
rondan por la cabeza de la artista. Comienza con un «hoy será el último día que
intente satisfacerte»12 (satisfacerse a sí misma, satisfacer a la pintura) y transforma
todo ese mundo aparentemente perfecto en un estadio donde por fin entran la
suciedad y la perversión. La carta certifica que el fin del «cuadro» en Ángela de la
Cruz está cerca. Es la marca de un antes y un después en su vida y en su modo de
hacer, es un signo de supervivencia, es la nueva vía con la que hablar a sus pinturas,
personificarlas, tratarlas como seres humanos. Cada vez es menos lo uno y más lo
otro, más Margarita White y menos Ángela de la Cruz; al igual que el maestro: más
Frenhofer y menos Frenhofer a la vez.
¿Cuáles son las inquietudes y motivos que conducen a Ángela de la Cruz y
Frenhofer a tomar esta posición frente la obra de arte? ¿Por qué desdoblarse?
La pantalla de pintura, el muro (pintura que es objeto, que es cuadro, que no
es ser), actúa como impedimento de su ideal: es el límite que no les permite alcanzar
sus objetivos en la pintura. Sin embargo, la creación de un nuevo yo —un otro— es
la vía que permite a ambos autores enfocar su pintura desde la idea de cuadro-cuerpo.
El desdoblamiento les permite no atender a la naturaleza objetual de la
pintura y comprenderla desde un posicionamiento ajeno a su estructura establecida.
Ni Margarita White ni el otro Frenhofer atienden a la concepción de la pintura a
lo largo y ancho de superficie, a sus dimensiones. Las nuevas personificaciones de
estos dos autores conciben una pintura que sea capaz de traspasar las barreras de la
representación, de posicionarse como una entidad fuera de su marco, de convertirse
en aquello que sea pintura y a la vez otra cosa. Ambos se mueven en el intersticio,
en el doble pliegue: en el plegado de su persona, en el plegado de la obra. Los dos
artistas se deshacen para convertirse en nuevos personajes, nuevos creadores, para
volverse a hacer. A través del desdoblamiento, Ángela de la Cruz y Frenhofer pueden
acercarse a su concepto de cuadro-ser. Es el sistema que establecen para convertir la
pintura en un ser y para superar el plano pictórico.
III. Lo Uno-en-el-Otro: la noción de Ineinander de Didi-Huberman
Porque os considero cuerpos físicos, vosotros cuadros sois los cuerpos, los cuerpos
que amar, odiar o sufrir13.
Love Letter, Ángela de la Cruz
No es un cuadro, ¡es una mujer!, una mujer con la que lloro, río, charlo y pienso14.
La obra maestra desconocida, Honoré de Balzac
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 109-125 118
En fin, se comprenderá que el cuadro (tela, tejido) no es una superficie como no lo
son el color, la piel o ese principio «laminado» de lo visible [...] El cuadro es en sí
mismo una estructura del pliegue, del intersticio15.
La pintura encarnada, Georges Didi-Huberman
El concepto de desdoblamiento (la división del artista en persona-origen y
personaje-creado) aclara las licencias de ensoñación, proyección del ideal de pintura
y liberación del marco de la representación que se permite el artista a través de la
creación de un personaje. Sin embargo, una nueva problemática surge en el intento
de humanizar el cuadro.
Al replantear la problemática de la vieja noción de superficie mediante un
nuevo personaje, ésta comienza a diluirse, porque el intento de los nuevos personajes
es levantar y separar del «cuadro», marcar una distancia entre representación y cuerpo
presente, alejarse del plano pictórico. Frenhofer y Ángela de la Cruz son conscientes
de que la superficie «no ha sido nunca un concepto neto y claro»16, y como también
apunta Didi-Huberman, «de este equívoco la pintura se aprovecha en cierto modo:
burla la noción (mientras agoniza y desaparece en el concepto)»17. Se aprovecha la
pintura y se aprovechan ellos mismos. Al no ser la noción de superficie un concepto
aclarado a lo largo de la historia, la grieta abierta permite a Frenhofer y Ángela de
la Cruz «introducirse» y «rastrear» por el muro de pintura.
Al igual que los dos pintores, Didi-Huberman imagina la pintura no como
materia sino como cuerpo latente, como un despertar del deseo: «que un cuadro
duerma, se despierte, sufra, reaccione, se niegue, se transforme o se ruborice como
Ibíd.
Balzac, H. (2), p. 50.
15
Didi-Huberman, G. (1) p. 44.
16
Íd., p. 47.
17
Ibíd.
13
14
el rostro de una amante que se siente observada por el amado; esto es todo lo que
puede esperarse de la eficacia de una imagen»18.
A través de la noción de cuadro «vivo», Didi-Huberman replantea de nuevo
en La pintura encarnada la problemática de la noción de Ineinander, de lo Uno-enel-Otro en la obra pictórica:
La problemática del acceso al ser en la pintura se complica en Frenhofer y
Ángela de la Cruz cuando la dualidad de lo uno y lo otro se traslada de los personajes
a sus obras. En la noción de lo uno y lo otro, el cuadro, el objeto cubierto de pintura
sería el uno. También sería lo uno la noción de lienzo, la superficie. La noción de
cuerpo que se quiere alcanzar a través de la pintura sería lo otro; como igualmente
sería lo otro la noción de superficie plegada en cuerpo. El problema no está en la
diferenciación de una parte y la otra como sucede en sus autores, sino en la obligada
y necesaria convivencia que debe establecerse entre ambos conceptos en la obra de
arte. El cuadro-ser se mantiene en un estado intermedio donde lo uno y lo otro a
lo que aspira deben convivir. Lo uno y lo otro de la pintura de Ángela de la Cruz
y Frenhofer deben retorcerse sin unirse, enroscarse sin llegar a fundirse, mantener
sus distancias dentro del nudo creado entre ambos. La noción de superficie debe
mantenerse con la noción de cuerpo de ambos.
La presencia de lo uno y lo otro es necesaria para que no se desvanezcan los
dos sentidos de la obra de arte que tanto anhelan. Pero este enroscarse de lo Uno-enel-Otro actúa en la pintura como un arma de doble filo. Para que el ser se constituya
completamente, debe hacer desaparecer toda idea de pintura y representación, pero
a su vez debe quedar siempre un resquicio del «cuadro» para que en sí misma no se
desvanezca la pintura. Lo uno genera lo otro y a lo vez lo niega. La determinación
de un estado destruye la integridad. Concluir en el «cuadro» es una frustración de
la persecución del cuerpo en Ángela de la Cruz y Frenhofer, pero finalizar con un
ser nuevo implica la destrucción de la pintura.
Lo Uno-en-el-Otro es una trampa que tiende la pintura. Cuando uno de los
dos conceptos gana posiciones, el otro erosiona lentamente la otra parte, aun siendo
consciente de que su determinación es a su vez su destrucción. El cuadro que aspira
a ser no se manifiesta dentro de una naturaleza equilibrada. Desde su origen debe
partir de una dualidad parasitaria y autodestructiva.
Esta es la pregunta de Frenhofer a lo largo de toda La obra maestra desconocida y el enigma que plantea Ángela de la Cruz en su Carta de amor. El ser todo de
la pintura que plantea Didi-Huberman y a lo que aspiran los dos artistas se resume
al final en eso: en ser sólo algo o ser sólo nada.
Íd., pp. 30-31.
Íd., p. 49.
18
19
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 109-125 119
La noción de Ineinander no está pensada o figurada ni como principio de una confusión o deriva generalizada, ni como relación bi-unívoca (el uno, o el otro) [...] esta
estructura supone, en su definición, los parámetros de la torsión y del «debate»19.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 109-125 120
IV. Miedo a la conclusión: el empate
Frenhofer libra a la Belle Noiseuse de las miradas de Porbus y Poussin, no
por ocultar el virtuosismo y los secretos heredados de los maestros de la pintura,
sino por mantener en privado el estrecho vínculo surgido entre creador y creación.
Ya casi convive con la imagen. Le sonríe. La ama. Ángela de la Cruz ama y a su vez
desprecia la pintura. No puede satisfacer más las necesidades del cuadro como tal.
Se ha convertido en un elemento exigente, dependiente, parasitario. Debe ensuciarlo,
pervertirlo. La imaginación febril de ambos se desata por completo cuanto más cerca
se encuentran de la conclusión de la obra. Es el deseo del cuerpo lo que ya espera
el pintor, no el deseo de la imagen. Frenhofer está a un punto de concluir su obra
maestra y Ángela de la Cruz de romper el primer cuadro y crear Ashamed. Están a
un paso de alcanzar el deseo del artista, pero el problema es que la imagen se encuentra todavía en ese «estar-entre», dice Didi-Huberman, en ese estadio intermedio
de indefinición, entre el mundo de la representación y el mundo real.
El mayor miedo de Frenhofer es sacar a la luz esa vida que cree haber creado
sin llegar a conocer cuáles pueden ser las consecuencias. «A veces casi temo que un
soplo despierte a esa mujer y que se me vaya»20, llega a admitir el maestro. Haber
traspasado el lienzo definitivamente, haber hecho de una imagen aquello con lo que
tanto ha soñado, supera todas las expectativas de la pintura.
El miedo de Ángela de la Cruz proviene del respeto a la pintura, del peso de
su tradición. Incluir dentro de su concepto la idea del cuadro en disolución y desaparición enturbiaría lo que «se espera» de ella como pintora y de la propia pintura.
Es la consciencia de saber que la inclinación hacia un lado acabará con la otra parte
de la pintura. Es permitir el suicidio de la pintura.
En Frenhofer, si el cuadro ya no es cuadro, su ocultación de la mirada ya
no proviene desde su protección como obra, sino como instinto protector hacia el
ser creado. No es la protección del saber de la pintura lo que genera el escondido
del cuadro, es el miedo a perder aquello, el miedo a que le sea arrebatado, a que se
esfume la imagen-ser, a que el ser pintado cobre vida y desaparezca de su dominio.
Su obra puede ser entonces una rebelión ante las leyes de la naturaleza, una intromisión en los poderes creadores que no corresponden al ser humano, definitivamente
un cuadro-ser. Si Frenhofer ha hecho de una acción pictórica una acción divina, ha
alcanzado la figura del Dios como pictor. En Ángela de la Cruz, si el cuadro ya no es
cuadro, éste se siente avergonzado por haber abandonado su condición. Si la artista
da el paso, el concepto de cuadro pierde su posición, su estatus, su modo de operar.
Esta situación de incertidumbre frente a la obra es la que mantiene al artista
«empatado», no aporta una conclusión a la batalla librada con la obra:
Mientras el sujeto siga empatado (estoy pensando en Frenhofer), el acto de desempate, que persigue sin embargo con todo su empeño, se le escapa. Tal vez porque
20
Balzac, H. (2), p. 49.
su deseo esté en otra parte. Y sin embargo, mientras el acto de desempate no intervenga, el sujeto sigue estando indeciso, inconstituido. Tal vez porque el sujeto
mismo, incluso en pintura, sólo existe dividido21.
Si quieren traspasar esa barrera, el cuerpo al que aspiran —ese nuevo otro—
«debe provocar una ruptura, en cuanto cuerpo, con todo el espacio atmosférico de
la representación y, de esta manera, debe presentarse, en relación con el mundo, con
el fondo o con el decorado, como un sujeto, un individuus»22. Y es lo que le falta a
las dos obras: en Frenhofer, el toque que levante del lienzo a la Belle Noiseuse y le
dé la vida; en Ángela de la Cruz, el gesto perverso que enturbie y ensucie de una
vez por todas todo el peso de la tradición que recae sobre el cuadro, pero el toque
se ralentiza. O lo ralentizan, mejor dicho, porque son plenamente conscientes de la
destrucción que implica conducir la obra por ese camino. Es el miedo a la conclusión
lo que para Didi-Huberman mantiene a ambos artistas en un permanente empate: la
autodeterminación, la consecuencia no querida pero inevitable, la autodestrucción.
V. El desempate: una pintura destruida para no ser, una pintura destruida para ser
O la pintura se ríe de nosotros, o nosotros la asesinamos24.
La pintura encarnada, Georges Didi-Huberman
La primera vez que rompí un bastidor dejé de tener miedo a la historia de la pintura
y decidí utilizarla y asimilarla, como un elemento más de mi trabajo25.
Ángela de la Cruz
La muerte y la destrucción sentencian los últimos párrafos del relato de
Balzac. En apenas diez líneas finales el ansia por desempatar la obra maestra acaba
con todas las relaciones personales y simbólicas de la trama. La joven Gillette, asumiendo su ruptura amorosa, finaliza en el relato deseando la muerte en manos de
Nicolás Poussin. Ofendida, esperando en una esquina la solución del misterio de la
obra maestra, la muchacha no soporta la traición causada por su amante. Frenhofer
Didi-Huberman, G. (1), p. 15.
Íd., p. 40.
23
Tarabukin, N. (6), p. 43.
24
Didi-Huberman, G. (1) p. 47.
25
Grau, C. (7), p. 28.
21
22
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 109-125 121
Y cada vez que un pintor ha querido liberarse realmente de la representación, no
ha podido hacerlo sino al precio de la destrucción de la pintura y de su suicidio
como pintor 23.
El último cuadro, Nikolai Tarabukin
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 109-125 122
muere víctima de su propio fuego y destruye el vínculo con la imagen desconocida.
Y muere la Belle Noiseuse, muere Catherine Lescault. Aquel cuadro-ser misterioso
prende; prende ella, prende el cuadro; se destruye como objeto, muere como ser. La
obra maestra se desvanece.
Al trasladar los términos muerte y destrucción a Ashamed, el cuadro queda
muerto como tal, vuelve a desvanecerse. La pantalla desaparece. En un movimiento
triste y melancólico de torsión queda fragmentado, destruido. La pintura en mayúsculas se esfuma también de sus manos.
El acto destructivo tiene su causa final en la búsqueda de un más allá de
la práctica de la pintura, en el anhelo por superar la barrera de la representación y
conseguir esa «vida» que falta al cuadro y que en numerosas ocasiones menciona
Didi-Huberman. Las dos conclusiones que presentan Frenhofer y Ángela de la Cruz
llegan como imágenes fulminadas, como dos ruinas en paralelo: Ashamed todavía
como un resto, y la Belle Noiseuse destruida por recubrimientos progresivos y posteriormente convertida en cenizas. La exigencia descabellada de ambos pintores, su
insistencia por rozar-acariciar el ideal, les conduce no a la terminación del cuadro,
sino a la terminación con el cuadro.
Sin embargo, una vez llevadas a cabo las acciones que desempatan la dualidad a la que estaba sometida la obra (y que ha aniquilado los dos cuadros), debemos
preguntarnos por lo que queda, por el resto. Lo que en La obra maestra desconocida
queda concluido en cenizas, en Ángela de la Cruz queda como ruina con una puerta
abierta. Cuando Frenhofer arde en su estudio acompañado de sus obras, cuando las
llamas ya han pasado y han hecho esfumarse a la Belle Noiseuse, queda una ausencia
de éste, una anulación del cuadro-ser. Su máxima aspiración es lo que ha acabado
con ella. Cuando las manos de Ángela de la Cruz han retorcido el cuadro «no con
odio sino con tristeza»26, como afirma la propia artista, han dejado el lamento de
la acción, pero un origen para un futuro ser. El cuadro plegado pasa a configurar
una nueva presencia en el espacio. Se manifiesta y defiende su postura (aunque sea
avergonzándose). Se concluye con un desempate, «lo opuesto al empate en cuanto
este marca la imposibilidad de elegir entre dos sentidos, «incluso dos sentimientos
[...] El desempate decide, da por finalizada la moratoria»27.
El cuadro se acaba, como pintura destruida para no ser y como pintura
destruida para ser. La diferencia en este acto destructivo es muy clara: por un lado
desaparece una pintura; por otro, se crea una nueva concepción de ésta.
Frenhofer sirve para finalizar la lucha de diez años frente a un cuadro.
Inmerso en un mar de dudas, entre la genialidad y el fracaso, el maestro no sólo
decide acabar con el cuadro; acaba con el motivo de la batalla. Sin embargo, Ángela
de la Cruz es capaz de revitalizar la pintura y hacerla renacer de sus propias cenizas.
Hace del cuadro lo más ajeno a sí mismo, su contrario, lo informe, pero descubre
una nueva vía de actuación que humaniza al nuevo ser creado. Para la artista «algo
Williams, G. (8), p. 64.
Didi-Huberman, G. (1), p. 15.
26
27
que está roto se hace más humano, como parte del mundo»28. De aquello que era el
cuadro, muestra ahora lo que lo sostiene y lo constituye.
Con la destrucción del cuadro ambos pintores han encontrado su lugar.
Frenhofer encuentra su conclusión en la muerte y en la desaparición de su sueño.
Puede ser comprendido desde la máxima rabia ante la imposibilidad de llegar a ese
ideal del cuadro; o por el contrario, puede ser entendido como su descanso alcanzado, como la conclusión más lógica y clara a su planteamiento inicial. Y mientras
éste desaparece, Ángela de la Cruz encuentra un nuevo territorio de determinación
de la pintura y comprende que «hacer caer no es hacer desaparecer»29.
En la introducción de este escrito, y respecto a la idea del cuadro que no
se deja ver —del cuadro escondido y del cuadro avergonzado—, se formulaba la
siguiente pregunta: ¿por qué cuando la pintura más aspira a ser, más se destruye y
menos se deja ver?
Ángela de la Cruz y Frenhofer han buscado en el viaje de la pintura alcanzar
un ideal, superar las barreras de la representación pictórica y conseguir por dos vías
muy distintas la humanización del cuadro. El desdoblamiento de ambos autores
(ya sea por ensoñación o por la creación de un alter ego) les ha permitido actuar
desde la dualidad artista-personaje y les ha brindado las primeras herramientas para
pervertir y superar las barreras del plano. Cuanto más han acercado al «cuadro» a
los límites de la representación, mayor ha sido el grado de ambición y protección
obsesiva sobre el objeto. Cuanto más se han aproximado al cuadro «vivo», más han
ido estrechando sus vínculos de amor y deseo hacia la obra y más la han escondido
o avergonzado. A ojos de sus autores, cuando la pintura ha dejado de verse como
cuadro, ha comenzado a dejar de verse en el mundo. La pintura, tapada o plegada,
escondida de las miradas al aspirar convertirse en cuerpo, rompe toda la idea de
plano pictórico y se convierte en una realidad.
Los personajes de Margarita White y el otro Frenhofer han conseguido dotar
al cuadro de cualidades y sentimientos humanos (lo que no conseguían Ángela de
la Cruz como tal o Frenhofer en sus momentos de cordura). Han acercado a sus
propios autores a la noción de Ineinander que ofrecía Didi-Huberman (noción de
lo Uno-en-el-Otro) respecto al cuadro. Sin embargo, estos primeros indicios que
parecían adentrar al autor dentro del concepto del cuadro-ser han resultado ser una
trampa de la pintura. Mantenían atrapada a la obra de arte en un estado de indeterminación sin ninguna vía de escape.
El problema de lo-uno-en-el-otro en el cuadro sólo podía tener entonces dos
vías de terminación: o el cuadro seguía siendo cuadro (y no cuerpo) o el cuerpo
Grau, C. (7), p. 25.
Didi-Huberman, G. (1), p. 332.
28
29
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CONCLUSIONES
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 109-125 124
que se consiguiese crear mediante la pintura abandonaría toda relación con ésta. Al
focalizar la concepción de la pintura no desde el prisma del objeto sino de cuerpo
latente, este concepto conduciría a la pintura a su suicidio. El desdoblamiento de la
persona y la persecución de este ideal generarían un proceso degenerativo del cuadro
que implicaría la aniquilación total de su concepto como tal.
Por tanto, las conclusiones a la que se llega en este recorrido por la pintura
son cuatro:
– La primera conclusión es que si la pintura que aspira a ser no se adecua completamente a ese ideal, a su proyecto, quedará en ese territorio intermedio, en
ese «estar-entre», en un estado inerte. Y si consigue superar su dicotomía y
convertirse en ser, aniquilará la pintura, se autoinmolará. La determinación
del concepto cuadro-cuerpo, su Ineinander no es probable. Lo Uno-en-elOtro en el cuadro es una trampa del propio territorio fronterizo en el que
se mueve dicho concepto.
– La segunda es que la consecuencia que implica perseguir hasta el final el concepto de cuadro-cuerpo provoca el miedo en el autor. En primer lugar, por la
imposibilidad del objetivo. En segundo lugar, por el proceso de destrucción
intrínseco que conlleva la obra. De ahí deriva el pánico a la terminación, el
acabamiento de la obra, el logro por alcanzar ese Otro definitivo.
– La tercera es que la solución a la problemática del cuadro-cuerpo finaliza en su
destrucción. La consecución del ideal termina finalmente con el proyecto:
el cuadro siempre queda destruido.
– La cuarta conclusión parte de la destrucción y del posterior concepto de la ruina.
Mientras que en La obra maestra desconocida el cuadro queda hecho cenizas
y finaliza su historia y presencia, en la obra de Ángela de la Cruz la destrucción comienza a jugar un papel fundamental. El fragmento, el pliegue y el
valor humano del objeto creado comienzan a aportar una nueva concepción
pictórica en la artista.
Recibido: 26-03-2012. Aceptado: 24-01-2013.
BIBLIOGRAFÍA
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(3) Smith, T. (2006): «Angela de la Cruz in conversation with Trevor Smith», Angela de la Cruz.
Work, Lisboa, Culturgest.
(4) Wandschneider, M. (2006): «A painting too many: notes on the work of Ángela de la Cruz»,
Ángela de la Cruz. Work, Lisboa, Culturgest.
(5) De la Cruz, A. (1996): «Love Letter», en Petry, Michael (ed.), Art & Design No. 47, Abstract
eroticism, 1ª ed., Londres, Academy Editions.
(6) Tarabukin, N. (1977): El último cuadro: del caballete a la máquina; por una teoría de la pintura,
Barcelona, Editorial Gustavo Gili S.A. (ed. Orig. 1916-23).
(7) Grau, C. (2004): «Entrevista entre Ángela de la Cruz y Carolina Grau», en Ángela de la Cruz:
Espacio Anexo 24-09-04/05-12-04, Vigo, Fundación MARCO.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 109-125 125
(8) AA.VV. (2002): Vitamin P: New Perspectives in Painting, Londres, ed. Phaidon.
LOS ÓLEOS ALQUÍDICOS GRIFFIN:
COMPOSICIÓN, PROPIEDADES Y APLICACIÓN
Mariano Espinosa González de San Pedro*
Universidad de Barcelona
Resumen
Abstract
«Griffin alkyd oil colours: composition, properties and application». One of the main
drawbacks of oil paint is that it is slow to dry. In view of this, the question is whether there
is any other kind of paint with the properties of oil colour but with a shorter drying time.
The answer is yes, and takes the form of alkyd oil colours; they are sold in Spain by Winsor
& Newton as Griffin Fast Drying Oil Colour. These oil paints are relatively new, not very
well-known by painters and as yet very few studies have been carried out on them. Aimed
at rectifying this shortage of information, the article contains the main conclusions drawn
from a study examining the composition of Griffin paints, their main qualities (viscosity,
surface sheen, flexibility, texture, opacity, drying time —which is what most interests us
here— permanence and so on), its practical application in visual art (media, solvents,
painting rules, corrections, glaze, varnish, etc.) and how it can be mixed with other painting procedures such as traditional oils, acrylic, hot wax and various kinds of tempera (egg,
glue and casein).
Key words: Painting, mixed techniques, synthetic resins, conservation, drying.
Revista Bellas Artes, 11; abril 2013, pp. 127-157; ISSN: 1645-761X
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 127-157 127
Uno de los principales inconvenientes que tiene la pintura al óleo es su lento secado. Dicho
esto, cabe preguntarse si existe algún tipo de pintura que tenga las cualidades de los óleos
pero que sequen más rápido que estos. La respuesta, afirmativa, la encontramos en los óleos
alquídicos, que en nuestro país únicamente se comercializan bajo la marca Griffin de Winsor
& Newton. Se trata de unas pinturas relativamente recientes, poco conocidas por los pintores y muy poco estudiadas. Con el objetivo de paliar estas carencias, el presente artículo
contiene las principales conclusiones de un trabajo en el que se ha estudiado la composición
de las pinturas Griffin, sus principales características (viscosidad, brillo, flexibilidad, textura, opacidad, secado —que es lo que más nos interesa—, estabilidad etc.), su aplicación
práctica mediante el arte pictórico (soportes, disolventes, reglas para pintar, correcciones,
veladuras, barnizado, etc.) y su mezcla con otro tipo de procedimientos pictóricos como el
óleo, el acrílico, la cera encáustica y diversos temples (huevo, cola y caseína).
Palabras clave: Pintura, resinas sintéticas, procedimientos pictóricos, conservación,
técnicas mixtas, secado.
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0. INTRODUCCIÓN
La pintura al óleo se ha convertido, desde que la difundieran los hermanos
Van Eyck en el siglo xv, en la técnica más popular entre los pintores. Su aglutinante
graso (el aceite de linaza) confiere a los cuadros pintados con esta técnica una variedad en el tratamiento y unas cualidades de brillo, textura y colorido que las hace
muy atractivas. Sin embargo, muchos pintores consideran la lentitud del óleo para
el secado como un problema que lastra su productividad y creatividad al alargar el
tiempo de ejecución de las obras. Éste es uno de los motivos por los que muchos
artistas se han decantado en las últimas décadas por el uso de otro tipo de pinturas
que sequen más rápido, como por ejemplo los acrílicos (cuyas cualidades y resultados
son bastante diferentes de los de los óleos). Ahora bien, en este punto habría que
preguntarse si existe algún procedimiento pictórico que seque más rápido que el óleo
y a la vez mantenga las especiales características de éste. Y la respuesta es que sí, que
existen unas pinturas que reúnen estos requisitos, y se pueden encontrar bastante
fácilmente en los comercios especializados en Bellas Artes. Me estoy refiriendo a las
pinturas alquídicas, y más concretamente a lo que denominaremos óleos alquídicos.
Las pinturas alquídicas constituyen un grupo de pinturas que están aglutinadas con resina alquídica. La resina alquídica es un aglutinante sintético y polimérico
compuesto por un ácido, un alcohol y un aceite o ácido graso (por ejemplo: ácido
ftálico + glicerina + aceite de linaza). El componente de aceite es el que emparenta a
estas pinturas con las pinturas grasas. Los óleos alquídicos propiamente dichos son
unas pinturas alquídicas extremadamente largas de aceite que, en síntesis, ofrecen
unos resultados bastante similares (aunque con sutiles diferencias) a los de la pintura
al óleo, pero con un secado notablemente más rápido.
Las resinas alquídicas tal y como hoy se conocen se desarrollaron a finales
de los años veinte del siglo xx, y las primeras pinturas e imprimaciones alquídicas de
aplicación industrial fueron apareciendo entre finales de los años treinta y comienzos
de los cincuenta. El hecho de que estos primeros esmaltes alquídicos no estuviesen
formulados para uso artístico no impidió que artistas como Frank Stella o el propio
Picasso los empleasen en algunas de sus obras. De todos modos no se comenzaron a
desarrollar productos alquídicos específicamente formulados para la práctica artística
hasta la década de 1960, cuando aparecieron los primeros médiums alquídicos para
la pintura al óleo: el Liquin y el Win-Gel de Winsor & Newton, los cuales contribuyen a fluidificar la pintura y acelerar el secado. Finalmente, a mediados de los
años setenta aparecieron por fin las primeras pinturas alquídicas desarrolladas para
la pintura artística: los «Artist’s alkyd colours» de Winsor & Newton, antecesores
de los actuales «Griffin alkyd (fast drying oil colour)» (fig. 1) de la misma empresa.
Este tipo de pinturas, que se pueden denominar justamente óleos alquídicos, son
las que van a constituir el objeto principal de este estudio.
* Doctor en Bellas Artes (especialidad pintura) por la Universidad de Barcelona. Profesor
titular en la Escuela Superior de Diseño Felicidad Duce. E-mail: espinosa_gonzalez@yahoo.es.
Hoy en día, a escala global, se pueden encontrar más marcas de óleo alquídico, como la italiana Ferrario, o las estadounidenses CAS alkyd pro (de CAS
paints) y Leonardo alkyd with oil (de DaVinci paints). Pero se ha seleccionado la
Griffin de Winsor & Newton por ser la única disponible en España, la más extendida
geográficamente, la más antigua y la preferida por la inmensa mayoría de artistas a
los que se ha consultado.
Sorprendentemente, más de treinta años después de su lanzamiento, y a pesar
de haber sido utilizadas por reconocidos artistas como David Reed, Guillermo Pérez
Villalta o Pedro Calapez, estas pinturas siguen siendo unas grandes desconocidas
para un elevadísimo porcentaje de pintores. Y éste es uno de los motivos por los que
en la actualidad se plantea como indispensable un estudio serio y riguroso sobre este
tipo de pinturas alquídicas, que pueda paliar el desconocimiento que tienen hoy en
día los pintores sobre este tipo de materiales. Dicho estudio constituye el objetivo
principal de este artículo.
0.1. Metodología
Este estudio abarca numerosos aspectos de las pinturas alquídicas Griffin,
y se podría dividir en cuatro bloques. El primero es el estudio de la composición
de estas pinturas, el segundo el estudio de sus principales cualidades (viscosidad,
brillo, flexibilidad, textura y empaste, opacidad y tinción, separación de aglutinante
y pigmento, secado y estabilidad), el tercero la aplicación práctica de estas pinturas
y el cuarto la mezcla con otras técnicas y procedimientos pictóricos. Para poder
abarcar tan variados objetivos se ha recurrido a una metodología mixta. Por un lado
la recopilación de la información ya existente sobre este tema de autores que ya han
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Fig. 1. Óleos alquídicos Griffin de Winsor & Newton.
estudiado de forma global o parcial estas pinturas y por otro lado la observación,
evaluación y experimentación propias.
Respecto a las fuentes ajenas hay que comentar que, siendo unas pinturas
relativamente recientes, hay muy poca información bibliográfica sobre el tema,
fundamentalmente artículos sueltos en revistas de índole científica. Aun así, esta
información ha sido determinante en el apartado de la composición y en el de la
estabilidad y permanencia, puesto que mi acceso a la maquinaria de laboratorio
necesaria para estos estudios ha sido limitada.
En el resto de los apartados la inmensa mayoría del estudio ha sido realizado a través de mi experimentación con las pinturas Griffin. Las puntualizaciones
bibliográficas, cuando las hay, se emplean más bien para confirmar y reforzar mis
propias experiencias. Hay que puntualizar que la mayoría de las observaciones han
sido realizadas a partir de una amplia muestra de 21 colores Griffin: blanco de plomo,
blanco de titanio, amarillo cadmio, amarillo Nápoles, ocre amarillo, rojo cadmio,
carmín alizarina, rojo inglés, azul cobalto, azul ultramar, azul Prusia, azul ftalocianina, azul cerúleo, verde de óxido de cromo, verde ftalocianina, siena natural, siena
tostada, sombra natural, sombra tostada, negro marfil y negro humo.
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1. COMPOSICIÓN
En las pinturas Griffin, cada color está formulado de forma individual,
para aprovechar al máximo las características propias de cada pigmento y asegurar
la estabilidad de cada color (1).
El aglutinante, es decir, la resina alquídica modificada con aceite contiene el
disolvente necesario para controlar la rapidez de secado y conseguir una viscosidad
similar a la del óleo. Para alcanzar estos objetivos, también se emplean otros aditivos
en un porcentaje mucho menor.
La información que ofrece Winsor & Newton sobre la composición los
Griffin es la siguiente:
– 2-butanona oxima.........................................................................................................................................................< 1 %
– Carboxilato de cobalto y zinc en solución de hidrocarburo alifático...............< 1 %
– Disolventes (destilados de petróleo)................................................................................................. 10-30 %
– Resina alquídica modificada con aceite........................................................................................10-30 %1
Es de suponer que el tanto por ciento restante que falta para alcanzar el
100% de la pintura lo compondrían el pigmento y carga específicos de cada color
Información que Winsor & Newton facilita junto con la Ficha de datos de seguridad
de Griffin en la página web: http://www.winsornewton.com/assets/HealthandSafetyDataSheets/
OIL%20COLOUR/Griffin%20Alkyd/03412258.pdf.
1
El Blanco de titanio no mostraba cambios en su formulación a lo largo de los años.
Todas las muestras contenían como carga dolomita, CaMg(CO3)2.
2
Lo cual está en concordancia con nuestros datos. Se analizó una muestra de Negro marfil
de Griffin y el resultado fue que contenía un 42% de pigmento puro. El porcentaje de sólidos era del
73%, lo que indicaba que los disolventes ocupaban entre un 25 y un 27% (no olvidemos el 2-butanona oxima y el secativo). Rebecca Ploegger et al. (2) han analizado el porcentaje de disolventes del
Blanco titanio, Carmín de alizarina y Sombra tostada de Griffin y todos tenían entre un 12 y un
19% de disolventes.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 127-157 131
que, teniendo en cuenta estos datos, oscilaría entre un 40% y un 75-80%2. No sería
extraño tampoco que algunos colores incluyeran algún aditivo más para completar
su formulación específica.
La 2-butanona oxima es un componente que actúa como antioxidante y
retrasa el tiempo de secado de la pintura. También se emplea en lacas y pinturas
para evitar desprendimientos y descascarillados en sus películas.
El carboxilato de cobalto y zinc es un secativo, y acelera el tiempo de secado.
Es evidente que estos dos componentes se emplean en distintas cantidades
para reforzar la estabilidad de la capa pictórica y, sobre todo, para modificar los
tiempos de secado de cada color (presumiblemente acelerando unos y retrasando
otros para evitar grandes diferencias entre ellos).
Sorprende la gran proporción de disolvente, que prácticamente va pareja a
la proporción de resina alquídica. Es probable que esta cantidad de disolvente venga determinada no sólo por las necesidades específicas de la formulación de cada
pigmento, sino también por los requerimientos propios de la resina alquídica, que
se ha de ablandar con disolvente antes para poder emplearla.
También es posible que este alto contenido en disolventes contribuya a que
los Griffin tengan un olor algo más fuerte que los óleos.
Con respecto al tipo de resina alquídica empleada para la fabricación de los
Griffin, un equipo de químicos investigadores de la Universidad de Turín, formado
por Rebecca Ploeger, Dominique Scalarone y Oscar Chiantore, ha publicado muy
recientemente un artículo en el que analiza la composición de varias marcas de
pinturas alquídicas para artistas, entre ellas Griffin (3).
De esta marca analizaron muestras de pintura seca de los colores Blanco
titanio, Carmín alizarina y Siena tostada. Se emplearon muestras de estos colores de
los años 1980 (cuando todavía no se llamaban Griffin sino Artists’ Alkyd Colour),
1999 y 2006. Con lo que no sólo se analizaba la formulación de esta pintura sino
las variaciones que se hubieran podido producir en ella a lo largo de los años. Los
aspectos analizados eran, fundamentalmente, la composición de la resina alquídica,
el pigmento y el tipo de carga que llevaban.
Con respecto a los pigmentos, todas las muestras demostraron contener
exactamente los pigmentos citados.
En lo que a cargas se refiere:
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 127-157 132
El Siena tostada contenía dolomita en la muestra de 1980, mientras que en las
muestras de 1999 y 2006 no se han encontrado indicios de ninguna carga,
sólo pigmento.
El Carmín de alizarina, en sus muestras de 1980 y de 1999, contenía dolomita y
sulfato de bario, BaSO4. La muestra de 2006 contenía como carga calcio
dihidratado, CaSO4-2H2O.
Solamente con ver estos tres ejemplos se puede deducir hasta qué punto
cada color está formulado de manera individual y de qué modo la empresa puede
modificar dicha formulación a lo largo del tiempo, a fin de ir mejorando el producto.
Finalmente, el análisis de la resina alquídica aglutinante dio como resultado
que el alcohol empleado era Pentaeritrita y el ácido era Anhídrido Ftálico. Estas dos
materias primas son las más habituales en la fabricación de resinas alquídicas largas
de aceite. La Pentaeritrita es idónea para resinas con buena adhesión, color, brillo y
resistencia a los agentes atmosféricos y el ataque químico. Por su parte el Anhídrido
ftálico contribuye a dotar de dureza y resistencia al ataque químico a las resinas,
aunque también las hace sensibles a la hidrólisis y al amarilleo al que contribuyen
los aceites.
Es, precisamente, el componente aceite el único que el estudio del equipo
de Turín no ha logrado dilucidar en su estudio. Confirma que se trata de alquídicos
largos de aceite, pero los datos obtenidos no son lo suficientemente contundentes
para decantarse por un tipo de aceite u otro3.
Gama: Originalmente la gama de óleos alquídicos Griffin de Winsor &
Newton se componía de una treintena de colores, la cual se ha ido ampliando hasta
los 50 que la componen actualmente (51 en EEUU, que es el único país que comercializa el blanco de plomo)4. Se comercializan en tubos de 37 ml, salvo el blanco
titanio, que se puede encontrar en tubos de 120 y 200 ml.
Y aquí se entraría en polémica. Por un lado, Wendon Blake (4) comenta que los London
Alkyd de W&N secaban más lentos que los Artists’ Alkyds (también de W&N) por su componente
de aceite de linaza. Howard Pyle y Emma Pierce (1) afirman que la mayor parte de las pinturas
alquídicas para artistas contienen derivados del aceite de soja; de forma tácita dan a entender que los
Griffin puedan llevar este tipo de aceite pero no lo llegan a afirmar con contundencia. Finalmente,
Rebecca Ploeger et al. (3) citan a varios autores (por un lado C.M. Lack y por otro M. Schilling et al.)
que también afirman que se trata de aceite de soja, pero en su análisis no son capaces de determinar
el tipo de aceite al que corresponden los ácidos grasos encontrados (ácido aceláico, ácido palmítico,
ácido oleico, ácido linoleico y ácido esteárico), y para complicar más la cosa sugieren que se puede
tratar de una mezcla de ácidos grasos o de aceites naturales y ácidos grasos.
4
Para consultar información completa sobre la gama de colores Griffin, ver el folleto de
dicha marca, accesible en tiendas de bellas artes que la comercialicen o en la página web: http://www.
winsornewton.com/assets/Leaflets/griffineng.pdf.
3
2. PROPIEDADES
2.1. Cuerpo/Viscosidad
Se trata de unas pinturas cremosas, aunque con una consistencia ligeramente
más fluida que la de los óleos. La diferencia entre ambos tipos de pintura apenas
es perceptible, y podría deberse en parte a la menor proporción de pigmento que
contienen los Griffin. La manejabilidad de estas pinturas es óptima, y no difiere de
la de los óleos.
Una vez seca, la película de pintura de los Griffin es más dura que la de la
pintura al óleo, pero, sorprendentemente, más elástica. Esto contribuye a mejorar
su resistencia a la acción de factores externos.
Los alquídicos Griffin son unas pinturas brillantes, con un brillo que rivaliza
con el de los óleos fabricados manualmente, y sólo es superado por el de los óleos
industriales. Al secar, la pintura pierde un poco de brillo, y en capas finas es más
bien una pintura satinada, que se va volviendo cada vez más brillante a medida que
aumenta el grosor de la capa de pintura. También hay que señalar que su brillo se
ve potenciado cuando se extienden en forma de veladuras (es decir, diluyéndolas
con un médium para tal fin).
Otro factor que influye en la brillantez de estas pinturas es el tipo de imprimación sobre el que se aplican. Sobre una imprimación de media creta5 se muestran
más brillantes que sobre una imprimación de creta, que es más absorbente.
2.3. Flexibilidad
Se trata de unas pinturas muy flexibles. Son más flexibles que los óleos,
aunque menos que los acrílicos. Observados 21 colores Griffin en capa de pintura
fina, capa de pintura empastada y capa de empaste grueso, no se ha producido ni
una sola grieta durante su proceso de secado.
Además, una vez secas, estas pinturas son capaces de resistir las mayores
tensiones sin apenas craquelarse, especialmente los empastes.
Imprimaciones de Creta y Media creta. Imprimación de Creta: aquella en la que tras
aplicar al soporte una capa de cola de conejo diluida en agua se procede a aplicar varias capas de la
mezcla de 1 volumen de creta o de blanco de España, 1 volumen de blanco de zinc o de litopón y 2
volúmenes de cola de conejo hinchada en agua. Imprimación de Media creta: tras la capa inicial de
aguacola se aplican capas sucesivas de la mezcla de 1 volumen de creta o blanco de España, 1 volumen
de blanco de zinc o litopón, 1 o 2 volúmenes de cola de conejo hinchada en agua y entre 1/3 y 2/3
de volumen de stand oil o resina alquídica.
5
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 127-157 133
2.2. Brillo
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 127-157 134
Fig. 2: Tras tres años y medio de secado, el Siena
natural sigue extraordinariamente flexible
y resiste grandes tensiones mecánicas.
Fig. 3: Tras tres años y medio de secado,
el Blanco de plomo se craquela
al doblar la tela.
Es cierto, y hay que tener presente que, con el paso de los años, y al igual
que pasa con los óleos, estas pinturas tienden a perder flexibilidad y volverse más
quebradizas. Esto se debe en parte al proceso de oxidación que tiene lugar durante el
secado y al hecho de que, con la edad, se incrementa la temperatura de cristalización
de la pintura y hay que tener en cuenta que una pintura situada en un ambiente con
una temperatura por debajo de su temperatura de cristalización tiende a volverse
más dura y quebradiza. Este incremento en la temperatura de cristalización por la
edad no es homogéneo y varía según el pigmento (2). Así pues, pasados tres años
y medio desde que se pusieron a secar las muestras, muchos de los colores Griffin
que se han observado han mantenido su gran flexibilidad (fig. 2), sobre todo los
que se aplicaron sobre tela imprimada con media creta. Pero otros (incluyendo la
mayoría de los que se aplicaron sobre tela imprimada a la creta) se han vuelto más
quebradizos, especialmente aquellos cuya capa se ha endurecido más, como en el
caso del Blanco de plomo (fig. 3), el Amarillo de Nápoles tono o el Azul cerúleo,
por poner unos ejemplos.
De todos modos, Marion Mecklenburg, científico investigador principal
de la Smithsonian Institution de Washington D.C., lleva investigando la estabilidad de las pinturas grasas desde 1978 y confirma que los Griffin han demostrado
una estabilidad y flexibilidad extraordinarias. Salvo raras excepciones, las pruebas
realizadas en pinturas alquídicas para artistas Winsor & Newton con 20 años de
antigüedad mostraron que la capa de pintura mantiene una elasticidad de hasta
un 10% antes de romperse. Este resultado es significativo, en el sentido de que los
óleos tradicionales de la misma edad presentan una elasticidad de entre el 1 y el 2%
únicamente (1). Es decir, que las pinturas alquídicas de W&N pierden flexibilidad
con la edad, pero aun así continúan siendo más flexibles que los óleos.
2.4. Textura y empaste
Son unas pinturas de una gran plasticidad y una magnífica capacidad para
crear texturas. Las capas finas pueden mostrar, si interesa, las huellas del arrastrado
del pincel, y en los empastes se puede crear una gama de texturas prácticamente
igual de variadas que la de la pintura al óleo. Poseen también una gran capacidad
para crear empastes de considerable grosor, aunque puede que se queden un peldaño
por debajo de los del óleo, puesto que da la sensación de que los empastes se encogen
un poco al secar (aunque, evidentemente, menos que con los acrílicos).
Los alquídicos Griffin son algo más transparentes que los óleos. David Pyle
(1) insiste en que, como las propiedades físicas de la resinas alquídicas son distintas
de las de los óleos tradicionales, también es un poco distinta la carga de pigmento
que admiten. Por tanto, parece ser que los Griffin llevan comparativamente menos
pigmento que los óleos tradicionales para evitar posibles problemas de manejabilidad. Y esto es lo que hace que sean unas pinturas un poco más transparentes y
con menor opacidad que los óleos. En definitiva, la mayor transparencia de estas
pinturas contribuye de forma positiva a la hora de hacer veladuras, dotándolas de
mayor profundidad y claridad. Pero, por otro lado, su menor opacidad hace que
les cueste más tapar una capa inferior y que corregir en fresco sobre fresco sea un
poco más difícil que con el óleo, aunque esto último se compensa, en parte, por la
rapidez de secado.
Afortunadamente, la menor carga de pigmento no parece afectar al poder
de tinción de las pinturas. De hecho, Winsor & Newton afirma que las pinturas
Griffin se formulan de tal modo que puedan ofrecer el mayor grado de tinción
posible 6.
6
En la página web de Winsor and Newton: http://www.winsornewton.com/products/
oil-colours/griffin-fast-drying-oil-colour/.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 127-157 135
2.5. Opacidad/Poder de tinción
2.6. Separación de aglutinante y pigmento
Los Griffin prácticamente no muestran separación de aglutinante. Por lo
general es simplemente un rastro húmedo de aglutinante, que se puede observar en la
superficie de la pintura al abrir el tubo, y que a veces forma una gotita. Esta pequeña
separación nunca repercute en efectos negativos, como pérdida de viscosidad de la
pintura (salvo quizá en un pigmento especialmente complicado como es el Azul
cerúleo) o endurecimiento de la pintura del fondo del tubo.
Pasado un tiempo (dos años), se ha encontrado una separación algo mayor, de
varias gotas o un pequeño chorrito, en tubos usados de Blanco titanio (cuyo tamaño
mayor —200 ml— también puede influir) y especialmente en el Negro humo, el cual
sí que parece mostrar una tendencia un poco mayor a la separación de aglutinante
alquídico. Aunque en ninguno de los dos casos dicha separación ha afectado a la
viscosidad y manejabilidad de las pinturas.
Hay que señalar que estas leves separaciones son muy limpias, de alquídico
puro, sin rastros de pigmento o aceite.
2.7. Secado
El secado de las pinturas Griffin se produce mediante dos mecanismos:
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 127-157 136
a) Evaporación de los disolventes (proceso físico).
b) Oxidación de las moléculas insaturadas (proceso químico).
El componente alquídico de estas pinturas hace que sequen más rápido que
otras pinturas artísticas grasas como los óleos. Las moléculas (macromoléculas) que
forman las resinas alquídicas son bastante más grandes que las de un aceite graso
tradicional. Esto quiere decir que para una masa igual de resina alquídica y de aceite
de linaza hay menos moléculas en la de resina alquídica, y por tanto, cuantas menos
moléculas haya, menos átomos de oxígeno son necesarios para la gelatinización de
la masa, y más rápidamente se forma una película seca. Otra ventaja que tienen los
óleos alquídicos Griffin es que el tiempo de secado suele ser bastante parecido para
todos los colores. Mucho más que en el caso de los óleos. También hay que señalar
que, comparados con los óleos, los Griffin tienen una menor tendencia a embeberse
en el soporte durante el secado a causa de una superficie absorbente (fig. 4).
Simplificando, el proceso de secado de una capa normal (no empastada) de
pintura Griffin se podría sintetizar así:
– En 3 o 4 horas estará suficientemente seca como para poder pintar encima. Esto
sobre imprimaciones acrílicas o de media creta; sobre imprimación de creta
el secado va más rápido y, en ese tiempo, la capa de pintura está casi seca
al tacto.
– Pasadas entre 8 y 12 horas la pintura está seca al tacto. Más concretamente, a las
8 horas estaban secos al tacto todos los colores que se han probado menos
el verde de óxido de cromo y el azul cobalto; a las doce horas ya han secado
también al tacto dichos colores. Pasado este período de tiempo, la superficie se puede ablandar un poco con disolvente para seguir pintando como
húmedo sobre húmedo.
– Pasadas entre 18 y 24 horas la pintura está completamente seca7, aunque todavía
cede al disolvente.
– A las 48 horas todos los colores han secado ya hasta el punto de no ceder a los
disolventes habituales en pintura artística.
Éstas son unas cifras aproximativas, recogidas en un ambiente estándar8,
pero cuanto mayor sea la temperatura o más delgada la capa de pintura, más rápidamente secará ésta.
De todos modos, como, aun siendo las diferencias poco significativas, no
todos los colores secan igual de rápido, se ha decidido estudiar el secado de estas
pinturas más en profundidad. Para ello se ha estudiado el secado de los 21 colores
seleccionados, aplicados en tres grosores diferentes, sobre tela de lino imprimada
tanto a la creta (fig. 5) como a la media creta.
7
A excepción del azul cobalto y del verde de óxido de cromo sobre imprimación a la media
creta (sobre imprimación a la creta sí que ha secado el verde).
8
Dicho ambiente estándar sería el siguiente: Temperatura = 20-25ºC, Humedad = entre
40 y 50%, Luz = difusa por el día, oscuridad por la noche.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 127-157 137
Fig. 4: Sobre un soporte relativamente absorbente (una tabla imprimada a la creta, con pocas
capas) se deposita un empaste de óleo Blanco titanio (a la izquierda) y otro de alquídico Griffin
Blanco de titanio (a la derecha). Como se puede observar, el soporte se ha embebido con parte del
aglutinante del óleo, dejando una mancha oscura alrededor de la pintura, mientras que no se ha
embebido con el aglutinante del alquídico Griffin, quedando su zona sin manchas de aglutinante.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 127-157 138
Fig. 5: Prueba de secado de pinturas Griffin extendidas en capa de pintura delgada, capa de
pintura empastada y capa de empaste grueso sobre lino imprimado a la creta. Fila 1: Blanco de
plomo, Blanco titanio, Amarillo cadmio, Amarillo Nápoles, Ocre amarillo, Rojo cadmio, Carmín
alizarina y Ocre rojo. Fila 2: Azul cobalto, Azul ultramar, Azul Prusia, Azul ftalo, Azul cerúleo,
Verde óxido de cromo, Verde ftalo y Siena natural. Fila 3: Siena tostada, Sombra natural, Sombra
tostada, Negro marfil y Negro humo.
TABLA I. CLASIFICACIÓN DE LAS PINTURAS GRIFFIN ESTUDIADAS
SEGÚN SU RAPIDEZ DE SECADO
Secado rápido
Secado medio
Secado lento
Blanco plomo
Amarillo cadmio
Blanco titanio
Rojo inglés
Amarillo Nápoles
Ocre amarillo
Azul Prusia
Rojo cadmio
Azul cobalto
Azul ftalocianina
Carmín alizarina
Azul cerúleo
Verde ftalocianina
Azul ultramar
Verde óxido cromo
Siena natural
Siena tostada
Sombra natural
Negro marfil
Negro humo
Sombra tostada
La tabla i sintetiza los resultados obtenidos en dichas pruebas. Se consideraron de secado rápido aquellas cuyo secado de la capa de pintura empastada
(promediando el resultado sobre imprimación a la creta y a la media creta) era de
40 horas o menos; de secado medio las que tardaban en secar entre 41 y 48 horas y
de secado lento las que tardaban más de 48 horas. Las tablas ii y iii muestran con
detalle los resultados de estas pruebas de secado.
Pigmentos
Capa de pintura
delgada
Capa de pintura
empastada
Capa de empaste
grueso
Blanco plomo
Tarda en secar
entre 16 y 24 horas.
Tarda en secar
entre 32 y 40 horas.
Tarda en secar
entre 96 y 104 h.
Seca en superficie: 48 h.
Blanco titanio
Tarda en secar
entre 16 y 24 horas.
Tarda en secar
entre 40 y 48 horas.
Seca en superficie: 48 h.
Amarillo cadmio
Tarda en secar
entre 8 y 16 horas
Tarda en secar
entre 32 y 40 horas.
Seca en superficie: 48 h.
Amarillo Nápoles
Tarda en secar
entre 8 y 16 horas
Tarda en secar
entre 40 y 48 horas.
Tarda en secar
entre 80 y 88 h.
Seca en superficie: 48 h.
Ocre amarillo
Tarda en secar
menos de 8 horas.
Tarda en secar
entre 48 y 56 horas.
Máximo secado: 88 h.
Seca en superficie: 48 h.
Rojo cadmio
Tarda en secar
entre 8 y 16 horas.
Tarda en secar
entre 40 y 48 horas.
Tarda en secar
entre 96 y 104 h.
Seca en superficie: 48 h.
Carmín alizarina
Tarda en secar
entre 16 y 24 horas.
Tarda en secar
entre 40 y 48 horas.
Seca en superficie: 48 h.
Rojo inglés
Tarda en secar
entre 8 y 16 horas
Tarda en secar
entre 24 y 32 h.
Seca en superficie: 24 h.
Máximo secado: 88 h.
Seca en superficie: 32 h.
Azul cobalto
Tarda en secar
entre 32 y 40 h.
Tarda en secar
entre 64 y 72 horas.
Tarda en secar
entre 80 y 88 horas.
Azul ultramar
Tarda en secar
entre 8 y 16 horas
Tarda en secar
entre 40 y 48 h.
Seca en superficie: 40 h.
Máximo secado: 104 h.
Seca en superficie: 48 h.
Azul Prusia
Tarda en secar
entre 8 y 16 horas
Tarda en secar
entre 32 y 40 h.
Seca en superficie: 24 h.
Tarda en secar
entre 96 y 104 h.
Seca en superficie: 32 h.
Azul ftalocianina
Tarda en secar
entre 16 y 24 horas.
Tarda en secar
entre 32 y 40 horas.
Máximo secado: 104 h.
Seca en superficie: 40 h.
Azul cerúleo
Tarda en secar
menos de 8 horas.
Tarda en secar
entre 40 y 48 h.
Seca en superficie: 40 h.
Tarda en secar
entre 80 y 88 h.
Seca en superficie: 48 h.
Verde óxido cromo
Tarda en secar
entre 16 y 24 horas.
Tarda en secar
entre 88 y 96 horas.
Tarda en secar
entre 96 y 104 h.
Verde ftalocianina
Tarda en secar
entre 16 y 24 horas.
Tarda en secar
entre 32 y 40 horas.
Seca en superficie: 40 h.
Siena natural
Tarda en secar
entre 16 y 24 horas.
Tarda en secar
entre 32 y 40 horas.
Seca en superficie: 48 h.
Siena tostada
Tarda en secar
entre 8 y 16 horas
Tarda en secar
entre 40 y 48 horas.
Seca en superficie: 64 h.
Sombra natural
Tarda en secar
menos de 8 horas.
Tarda en secar
entre 64 y 72 horas.
Seca en superficie: 72 h.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 127-157 139
TABLA II. SECADO DE LAS PINTURAS GRIFFIN SOBRE TELA DE LINO
IMPRIMADA A LA CRETA
Sombra tostada
Tarda en secar
entre 16 y 24 horas.
Tarda en secar
entre 48 y 56 horas.
Seca en superficie: 56 h.
Negro marfil
Tarda en secar
entre 8 y 16 horas
Tarda en secar
entre 32 y 40 horas.
Seca en superficie: 48 h.
Negro humo
Tarda en secar
entre 8 y 16 horas
Tarda en secar
entre 32 y 40 horas.
Seca en superficie: 40 h.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 127-157 140
TABLA III. SECADO DE LAS PINTURAS GRIFFIN SOBRE TELA DE LINO
IMPRIMADA A LA MEDIA CRETA
Pigmentos
Capa de pintura
delgada
Capa de pintura
empastada
Capa de empaste
grueso
Blanco plomo
Tarda en secar
entre 16 y 24 horas.
Tarda en secar
entre 40 y 48 horas.
Seca en superficie: 48 h.
Blanco titanio
Tarda en secar
entre 24 y 32 horas.
Tarda en secar
entre 48 y 56 h.
Seca en superficie: 48 h.
Tarda en secar
entre 112 y 120 h.
Seca en superficie: 48 h.
Amarillo cadmio
Tarda en secar
entre 24 y 32 horas.
Tarda en secar
entre 56 y 64 h.
Seca en superficie: 48 h.
Seca en superficie: 48 h.
Amarillo Nápoles
Tarda en secar
entre 24 y 32 horas.
Tarda en secar
entre 40 y 48 horas.
Tarda en secar
entre 88 y 96h.
Seca en superficie: 48 h.
Ocre amarillo
Tarda en secar
entre 32 y 40 horas.
Tarda en secar
entre 56 y 64 horas.
Máximo secado: 96 h.
Seca en superficie: 56 h.
Rojo cadmio
Tarda en secar
entre 16 y 24 horas.
Tarda en secar
entre 40 y 48 horas.
Tarda en secar
entre 104 y 112 h.
Seca en superficie: 48 h.
Carmín alizarina
Tarda en secar
entre 16 y 24 horas.
Tarda en secar
entre 40 y 48 horas.
Seca en superficie: 56 h.
Rojo inglés
Tarda en secar
entre 16 y 24 horas.
Tarda en secar
entre 24 y 32 h.
Seca en superficie: 24 h.
Máximo secado: 88 h.
Seca en superficie: 32 h.
Azul cobalto
Tarda en secar
entre 32 y 40 horas
Tarda en secar
entre 64 y 72 horas.
Tarda en secar
entre 88 y 96 h.
Seca en superficie: 80 h.
Azul ultramar
Tarda en secar
entre 16 y 24 horas.
Tarda en secar
entre 40 y 48 h.
Seca en superficie: 40 h.
Máximo secado: 120 h.
Seca en superficie: 48 h.
Azul Prusia
Tarda en secar
entre 8 y 16 horas.
Tarda en secar
entre 40 y 48 h.
Seca en superficie: 24 h.
Tarda en secar
entre 104 y 112.
Seca en superficie: 32 h.
Azul ftalocianina
Tarda en secar
entre 16 y 24 horas.
Tarda en secar
entre 40 y 48 h.
Seca en superficie: 40 h.
Máximo secado: 104 h.
Seca en superficie: 40 h.
Azul cerúleo
Tarda en secar
entre 16 y 24 horas.
Tarda en secar
entre 56 y 64 horas.
Tarda en secar
entre 88 y 96 h.
Seca en superficie: 48 h.
Tarda en secar
entre 48 y 56 horas.
Tarda en secar
entre 88 y 96 horas.
Tarda en secar
entre 96 y 104 horas.
Verde ftalocianina
Tarda en secar
entre 16 y 24 horas.
Tarda en secar
entre 32 y 40 h.
Seca en superficie: 32 h.
Seca en superficie: 40 h.
Siena natural
Tarda en secar
entre 16 y 24 horas.
Tarda en secar
entre 40 y 48 h.
Seca en superficie: 32 h.
Seca en superficie: 48 h.
Siena tostada
Tarda en secar
entre 16 y 24 horas.
Tarda en secar
entre 40 y 48 h.
Seca en superficie: 40 h.
Seca en superficie: 72 h.
Sombra natural
Tarda en secar
entre 16 y 24 horas.
Tarda en secar
entre 64 y 72 horas.
Seca en superficie: 72 h.
Sombra tostada
Tarda en secar
entre 24 y 32 horas.
Tarda en secar
entre 48 y 56 h.
Seca en superficie: 48 h.
Seca en superficie: 56 h.
Negro marfil
Tarda en secar
entre 8 y 16 horas.
Tarda en secar
entre 32 y 40 horas.
Seca en superficie: 48 h.
Negro humo
Tarda en secar
entre 16 y 24 horas.
Tarda en secar
entre 48 y 56 h.
Seca en superficie: 40 h.
Seca en superficie: 40 h.
Una capa delgada de óleo alquídico Griffin tarda en secar, salvo raras excepciones, una media de entre 8 y 24 horas. A medida que la capa se va haciendo
más empastada, el tiempo de secado se va haciendo también mayor.
Una observación que hay que tener muy en cuenta se refiere a los empastes
gruesos, en los que se manifiestan mayores diferencia entre el secado de unos colores
y de otros. Y esto no se refiere tanto a los tiempos de secado como a que no todas
las pinturas consiguen alcanzar el mismo nivel de secado en sus empastes. Algunos
pigmentos sí que consiguen quedar secos y duros, pero hay otros que tan sólo secan
superficialmente, quedando el interior del empaste fresco y blando; otros se quedan
a medio camino, secando la parte exterior y quedando la interior más consistente
pero sin alcanzar la dureza del secado total. Este fenómeno, que los empastes sequen
primero a nivel superficial, impide en muchos casos que el interior de la pintura siga
absorbiendo oxígeno y de este modo, permanezca fresco. Ya no puede absorber más
que el oxígeno que pueda penetrar por los poros de la parte de atrás de la tela. Consecuentemente, el secado se ralentiza extraordinariamente, prácticamente se detiene.
Pasados tres años y medio desde que se hizo esta prueba, quedan varios empastes que
todavía no han terminado de secar por dentro. Este fenómeno de un primer secado
superficial también se ha observado en los óleos, sobre todo en los de fabricación
industrial, pero, salvo raras excepciones, el interior de los empastes no retrasa tanto
su secado. Lo positivo de esta forma de secar es que hace que los empastes sequen
al tacto muy rápidamente. Lo negativo es que, si se sigue pintando encima de estos
empastes, la pintura final presentará una sucesión de estratos secos y húmedos que
no son nada positivos para la conservación de la estructura del cuadro. Por tanto,
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 127-157 141
Verde óxido cromo
no es muy aconsejable realizar unos empastes muy exagerados con estas pinturas y,
en caso de hacerlos, lo mejor es reservarlos para el final del cuadro.
El margen de secado9 de estas pinturas es amplio; se pueden trabajar con ellas
en la paleta durante entre 12 y 24 horas antes de que sequen hasta el punto de que
cueste arrastrarlas y ya no se pueda trabajar con ellas. Éstas son unas cifras aproximativas, recogidas en un ambiente estándar, pero cuanto mayor sea la temperatura
o más delgada la capa de pintura, más rápidamente secará ésta.
2.8. Permanencia y estabilidad
Los Griffin son todavía unas pinturas relativamente nuevas, puesto que
aparecieron en 1976; es decir, que tienen poco más de treinta años. Y es por ello que
todavía es un poco pronto para realizar juicios categóricos y definitivos con respecto
a su permanencia y resistencia al paso del tiempo. Aun así, parece que todos los
estudios realizados hasta la fecha sobre estas pinturas, bien sea envejeciéndolas de
forma natural o de forma artificial, parecen indicar que su permanencia es similar
a la de los óleos.
En este apartado se intenta sintetizar el estado de esta cuestión a día de hoy.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 127-157 142
Envejecimiento
Por una parte, el equipo de Rebecca Ploeger (1), de la Universidad de Turín,
ha podido estudiar muestras de alquídicos de Winsor & Newton que tienen más de
25 años de edad, y han observado unos efectos de envejecimiento muy parecidos a los
de la pintura al óleo. Las películas más viejas son un poco más oscuras y amarillas
que las nuevas, y también son algo más frágiles y quebradizas. Es decir, que reflejan
las mismas propiedades características del envejecimiento natural de las tradicionales
pinturas al óleo (3). También Marion Mecklenburg (6), conservador e investigador
de la Smithsonian Institution de Washington, se manifiesta en términos optimistas.
En sus estudios sobre pinturas alquídicas de Winsor & Newton con cerca de 25
años de edad afirma que han demostrado una gran estabilidad y una flexibilidad
incluso mayor que la de los óleos.
Con respecto al amarilleo hay que matizar que, aunque son unas pinturas
que casi no amarillean, sí que se nota un pequeño amarilleo en los blancos de Griffin.
Algo que no ocurre con la mayoría de los óleos blancos industriales.
Por margen de secado se entiende aquí el tiempo que tardan las pinturas en secar sobre
la paleta o, más concretamente, en secar lo suficiente como para dejar de ser manejables (cuando
notamos que «cuesta» arrastrarlas con el pincel).
9
Fotorresistencia
Sobre la fotorresistencia de estas pinturas nos hemos de fiar de Winsor &
Newton cuando afirma que todos los pigmentos empleados en la gama Griffin son
estables a la luz. Efectivamente, no se ha encontrado ninguna evidencia ni testimonio
de lo contrario.
Respecto a su resistencia a los disolventes, recientemente Olga Fuesers y
Stefan Zumbühl, de las universidades de Zurich y Berna respectivamente, han
realizado un estudio comparativo de la sensibilidad de varios tipos de pinturas
grasas ante diferentes disolventes. Las pinturas que han utilizado en su estudio han
sido los óleos (marca Schmincke), los esmaltes alquídicos de la tienda DIY (MigrosGenossenschafts-Bund) y los óleos alquídicos Griffin (que son los que aquí interesan), todas ellas con los colores Blanco titanio, Amarillo Hansa, Carmín alizarina,
Azul ftalo y Negro Marfil. Se emplearon películas de pintura que habían secado
unos cinco meses y otras que habían secado varios años, y se sometieron a un test
de hinchazón. Esta prueba se basa en el hecho de que, cuando una tira de pintura se
sumerge en disolvente, ésta absorbe una cantidad limitada del líquido que la rodea
y su volumen se incrementa. Cuando mayor sea la hinchazón, mayor su sensibilidad
al disolvente en cuestión.
Así, lo que se hizo fue sumergir las pinturas citadas en los siguientes disolventes: N-hexano (cuyo poder disolvente es similar al del white spirit), tolueno,
dietileter, cloroformo, acetona, etanol y agua.
Las conclusiones generales que se sacaron de esta prueba fueron que las
pinturas más resistentes a los disolventes son los esmaltes alquídicos, después los
Griffin y, finalmente, las pinturas más sensibles a los disolventes son los óleos. Si se
observan a continuación (fig. 6) las gráficas con el resultado del test de hinchazón
de un color de óleo y otro de Griffin, se pueden extraer más conclusiones:
– Por un lado, queda patente que el óleo ha sufrido mayores hinchazones que el
alquídico Griffin. Por tanto, los Griffin son más resistentes a la acción de
los disolventes que los óleos. Es por esto que se considera un tipo de pintura
más seguro a la hora de aplicar disolvente para retirar barnices.
– Por otro lado, la película de pintura se va haciendo más resistente a los disolventes
con la edad. Y esto es válido para todas las pinturas.
– Finalmente, hay que señalar que el disolvente más agresivo ha sido el cloroformo,
seguido del tolueno y la acetona; los menos agresivos han sido el n-hexano y
el agua, que apenas tiene un efecto perceptible sobre la pintura (5).
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 127-157 143
Resistencia a los disolventes
Abreviaturas de los disolventes: H = N-hexano. T = Tolueno. D = Dietileter. C = Cloroformo. A = Acetona. E = Etanol. W = Agua.
Fig. 6: A la izda.: Gráfica del test de hinchazón de una película de pintura al óleo de cinco meses
y de otra de dos años. A la dcha.: Gráfica del test de hinchazón de una película
de alquídico Griffin de cinco meses y de otra de tres años.
Variaciones de humedad relativa y temperatura
En lo que respecta a los efectos negativos que pueden producir las variaciones importantes de humedad relativa y temperatura, Marion Mecklenburg (6) ha
publicado recientemente un estudio sobre este tema.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 127-157 144
Variaciones de humedad relativa
Mecklenburg ha estudiado principalmente los óleos, los cuales tienen una
reacción dimensional a esta variante entre moderada y baja, y es bastante difícil que,
a excepción de algunos colores térreos, dichas variaciones puedan producir efectos negativos como craquelados a las pinturas en sí mismas. Casi siempre que se producen
grietas relacionadas con la humedad relativa se deben a la imprimación, pues la cola
de conejo es muy sensible a estas variaciones. Por otra parte, este tipo de grietas se
suelen concentrar principalmente en las esquinas del cuadro.
Con respecto a las pinturas alquídicas tipo Griffin, afirma que tienen una
respuesta a las variaciones de humedad relativa igual o mejor que la de los óleos.
Para evitar cualquier tipo de problema hay que mantener los cuadros pintados con
estos materiales en unos márgenes de humedad relativa que nunca sean inferiores al
30% ni superiores al 60%. La Smithsonian Institution, organismo para el que trabaja
Mecklenburg (6), siempre mantiene la humedad relativa entre el 37% y el 53%, margen
que se puede considerar de máxima seguridad para cualquier tipo de obra de arte.
Variaciones de temperatura
Este tipo de variaciones son más peligrosas para las pinturas que las de
humedad relativa. Por una parte, las temperaturas elevadas incrementan los procesos químicos que promueven el deterioro y debilitan la estructura de las pinturas.
Las temperaturas templadas amplían su estabilidad química y mecánica. Las más
peligrosas son las temperaturas bajas, puesto que con ellas las pinturas se vuelven
extremadamente quebradizas. Esto se debe, principalmente, a la temperatura de
cristalización, puesto que cuando se alcanza o se baja por debajo de la misma, el
material endurece y se hace quebradizo. La temperatura de cristalización para los
acrílicos se encuentra entre los 10 y los 7ºC, la de los alquídicos entre los 4,5 y los
1,5ºC y la de los óleos entre los 0 y los -10ºC. Por tanto los acrílicos son las pinturas
más sensibles a las bajas temperaturas y los óleos las que menos, quedando entre
medio los alquídicos para artistas tipo Grifin.
Los craquelados producidos por los descensos importantes de temperatura
son mucho más extensos que los producidos por los cambios de humedad relativa
puesto que afectan a toda la superficie del cuadro (y no sólo a las esquinas) y a todos
los pigmentos por igual (y no sólo a los colores terrosos). Este tipo de craquelados
causados por bajas temperaturas tienden a trazar un dibujo en la superficie del cuadro
similar al de la fig. 7 (7).
En conclusión, un margen de temperatura ideal para evitar problemas y
conservar en las mejores condiciones posibles los cuadros pintados con Griffin estaría
entre los 12 y los 24ºC (7).
2.9. Precauciones. Posibles riesgos para la salud10
1. Estas pinturas contienen 2-butanona oxima y secativo de cobalto, que son unos
productos que podrían provocar reacciones alérgicas en personas proclives.
10
Se recogen en este apartado las indicaciones que hace de Wendon Blake (4) como las
que hace la empresa Winsor & Newton en la Ficha de datos de seguridad de los Grifin (se puede
consultar en la página web: http://www.winsornewton.com/assets/HealthandSafetyDataSheets/
OIL%20COLOUR/Griffin%20Alkyd/03412258.pdf).
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Fig. 7. Estructura de los craquelados producidos en un cuadro por bajas temperaturas.
2. No ingerir pintura alquídica, médium alquídico o disolvente. La pintura es nociva
por ingestión y puede provocar daño pulmonar.
3. Evitar el contacto ocular. Existe riesgo de lesiones graves.
4. Evitar el contacto prolongado con la piel, pues en tal caso es irritante y puede
provocar sequedad y grietas en la piel.
5. Trabajar en una habitación ventilada, para no respirar los vapores del disolvente
durante un tiempo prolongado.
6. No someter las pinturas a temperaturas elevadas durante períodos prolongados
de tiempo y no fumar en el área de trabajo.
3. PINTAR CON GRIFFIN
3.1. Paletas
Para trabajar con los óleos alquídicos, se puede emplear la tradicional paleta
ocre de madera, o las más modernas de plástico o metacrilato blanco. Siempre hay
que limpiar la paleta metódicamente después de cada sesión, pues estas pinturas,
una vez secas, son muy difíciles de arrancar. Si no se quiere estar limpiando la paleta
después de cada sesión, lo más cómodo es emplear paletas de papel de múltiples usos.
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3.2. Pinceles
Se trabaja con los mismos pinceles que con los óleos: marta, cerda o sintéticos, los más habituales son los dos últimos. Los pinceles de cerda son los mejores para la práctica habitual de la pintura, pues agarran mejor la pintura que los
sintéticos, consiguen una pincelada más texturada y, en general, son mejores para
aplicar empastes. Pero también hay que tener en cuenta que los alquídicos desgastan
más los pinceles que los óleos, por lo que los pinceles sintéticos pueden constituir una
opción más económica, ya que son más resistentes al desgaste que la pintura ejerce
sobre los pelos.
3.3. Disolventes
Los colores y médiums alquídicos pueden diluirse con cualquiera de los
disolventes habituales en la pintura al óleo. Winsor & Newton recomienda como
disolventes más indicados para los Griffin la esencia de trementina, el aguarrás y
Sansodor (un disolvente inodoro).
3.4. Soportes
Para comprobar el comportamiento de los alquídicos Griffin en este aspecto,
he realizado pruebas sobre distintos soportes e imprimaciones. Los soportes han sido:
tela de lino, tela de algodón, madera contrachapada y papel de acuarela, los cuales
han sido imprimados con creta, media creta, imprimación acrílica e imprimación
alquídica11. Cada una de estas pruebas se ha realizado tal cual se indica en la fig. 8.
La principal conclusión que se puede extraer a partir de estas pruebas es que
las pinturas Griffin son válidas para todos los soportes y para todas las imprimaciones que
se han probado. No presentan ningún tipo de problema; son unas pinturas flexibles
en las que no se ha producido ningún craquelado espontáneo ni en empastes, ni en
capas finas, ni diluidas con disolvente y tampoco en forma de veladura.
11
Imprimación acrílica: se aplican varias capas de la siguiente mezcla: 2 volúmenes de pasta
de pigmento (creta + blanco de zinc) por 1 volumen de dispersión acrílica. Imprimación alquídica:
616 Imprimatura per pintura a olio de Maimeri, con una composición a base de resina alquídica
tixotrópica, dióxido de titanio, white spirit y cargas. No es un producto fácil de encontrar en España.
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Fig. 8: Ejemplo de las pruebas realizadas para este apartado: Alquídicos Griffin aplicados
sobre lino con imprimación acrílica. Cada uno de los 15 colores se ha aplicado (de izda. a dcha.
y de arriba abajo) de la siguiente manera: Capa de empaste grueso, Capa de pintura delgada
aplicada con trementina, Capa de pintura delgada aplicada en seco, Capa de pintura muy delgada
aplicada con trementina, Capa de pintura muy delgada aplicada en seco, Capa de pintura líquida
(muy diluida en trementina) y Veladura (capa de pintura diluida en médium para veladuras).
Con respecto a las imprimaciones, la que parece más apropiada para estas
pinturas es la de media creta. Ésta es la menos absorbente de las que se han probado, y es la que más potencia el brillo de la pintura, la cual se extiende con mayor
facilidad sobre una superficie imprimada a la media creta que sobre cualquier otra.
La imprimación de creta es la más absorbente y, consecuentemente, la que presenta
unos colores más mates. Las imprimaciones acrílica y alquídica están a medio camino entre la de creta y la de media creta, aunque se aproximan más a esta última
que a la anterior. Veamos algunas consideraciones específicas sobre cada soporte:
Lienzo: Suaviza la pincelada y es el más apropiado para superficies difuminadas.
Madera: Sobre este material la pincelada es más visible y recortada. Va bien para
realizar grandes empastes pues la madera, al ser un soporte rígido, minimiza
los riesgos de craquelado, que son mayores en el lienzo, material flexible que
se puede doblar o abombar con facilidad.
Papel: Conviene emplear buenos papeles de acuarela de alto gramaje. Es imprescindible que estén imprimados para poder trabajar con ellos. El papel está
especialmente indicado para trabajar la pintura de forma diluida.
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3.5. Consejos para pintar
Los alquídicos Griffin constituyen un medio idóneo para pintar «alla prima»
en trabajos rápidos y decididos de una jornada o media jornada. El proceso a seguir
es, en todos sus aspectos, básicamente el mismo que en la pintura al óleo: graso sobre
magro y grueso sobre delgado.
Cada capa de pintura ha de ser más flexible que la anterior. Para conseguir
este incremento paulatino de la flexibilidad, Winsor & Newton recomienda ir añadiendo a la pintura cada vez más cantidad de médium (Liquin por ejemplo) en cada
capa12. Pero esto no es estrictamente necesario, basta con emplear cada vez menos
disolvente e ir dando capas cada vez más pastosas.
Cuando se termina de pintar, conviene limpiar las roscas de los tubos con
un trapo o un papel humedecidos con disolvente para evitar que se peguen.
Conviene también ponerse una ropa exclusiva, pues el alquídico es bastante
difícil de eliminar una vez seco.
3.6. Correcciones
Durante las primeras 48 horas de secado las correcciones son relativamente
sencillas, pues el color está todavía húmedo o seco sólo al tacto y todavía se puede
retirar la pintura del soporte. Basta rascar con una espátula aquello que interese
12
Tal y como se indica en la página web de Winsor & Newton: http://www.winsornewton.
com/products/oil-colours/griffin-fast-drying-oil-colour/.
Fig. 10. Veladuras hechas con pinturas al óleo.
corregir, o disolverlo y retirarlo con la ayuda de un trapo mojado en disolvente. Se
puede repintar al momento.
Hasta 24 horas la pintura cede con bastante facilidad. Entre 24 y 48 horas
hay que apretar más con la espátula y frotar intensamente con el disolvente, pero
la pintura sigue cediendo.
Una vez pasadas las primeras 48 horas la pintura queda muy dura y es necesario comprar disolventes más potentes para ablandarla. Lo mejor en estos casos
es corregir pintando encima. En este caso, para que la pincelada sea más fluida y
quede mejor integrada con el resto del cuadro, conviene frotar ligeramente la superficie con médium líquido (Liquin) y, una vez humedecida, pintar encima. Si el
sustrato de pintura seca está empastado o texturado, conviene lijarlo un poco antes
de corregir o seguir pintando, de modo que la pincelada pueda fluir y agarrarse
mejor a la superficie.
3.7. Veladuras
Para realizar veladuras con las pinturas Griffin se emplea el mismo médium
que con las pinturas al óleo (barniz dámmar + stand oil + esencia de trementina).
El tiempo de secado de las veladuras es bastante similar tanto para los Griffin como
para los óleos: 6-8 horas. Con los Griffin (fig. 9) se obtienen unas veladuras un
poco más transparentes que con el óleo (fig. 10), probablemente debido a la menor
concentración de pigmento, pero la diferencia tampoco es muy grande.
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Fig. 9. Veladuras hechas con pinturas Griffin.
Fig. 11: Colores Griffin velados con Liquin.
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Fig. 12: Colores al óleo velados con Liquin.
Hablando con pintores que llevan años trabajando con materiales alquídicos,
alguno de ellos13 comenta el empleo ocasional del médium alquídico Liquin en el
terreno de las veladuras, ya sea substituyendo la parte grasa (stand oil) del médium
para veladuras, ya sea empleando el mismo Liquin en solitario como médium para
veladuras. Es por esto que se ha probado también el Liquin para hacer veladuras,
y el resultado ha sido también positivo. Efectivamente, se puede emplear el Liquin
para hacer veladuras (figs. 11-12). También es cierto que el Liquin tiene más cuerpo
y es más espeso que el médium para veladuras y es quizá por esto que resultan un
poco menos transparentes, pero no lo suficientemente como para invalidarlo en
su ejecución. Cuando se emplea el Liquin, tanto con pinturas Griffin como con
pinturas al óleo tradicionales, se nota más que las veladuras con Griffin son algo
más transparentes que las realizadas con óleos. El tiempo de secado de los colores
velados con Liquin ha sido prácticamente el mismo que el de los colores velados con
el médium tradicional: 6-8 horas.
El pintor hispano-chileno Guillermo Muñoz Vera, por ejemplo.
13
3.8. Barnizado de los óleos alquídicos
El mínimo de tiempo que ha de transcurrir antes de barnizar un cuadro
pintado con pintura alquídica Griffin aplicada en un grosor normal es de un mes,
si es que realmente corre prisa. Si no, lo más adecuado es dejar que transcurran tres
meses antes de proceder al barnizado. Se puede barnizar exactamente con los mismos
barnices que se emplean para la pintura al óleo. La pintura alquídica, cuando seca,
es menos sensible que el óleo a la esencia de trementina y el resto de disolventes
habituales en pintura, por lo que se puede retirar el barniz con un peligro menor
de dañar la pintura.
Se ha probado la mezcla de pintura alquídica Griffin con polvo de mármol,
tanto fino como grueso. Y estas mezclas se han aplicado sobre dos soportes distintos:
tela de algodón y madera contrachapada. La pintura Griffin mezclada con polvo de
mármol fino tarda en secar unas 8 horas. La pintura Griffin mezclada con polvo
de mármol grueso tarda en secar aproximadamente unas 16 horas. Por tanto, seca
mucho más rápido la mezcla con polvo de mármol fino que la mezcla con polvo de
mármol grueso. Prácticamente en la mitad de tiempo.
Una vez secas las capas de Griffin mezclado con polvo de mármol fino y
polvo de mármol grueso se puede seguir pintando encima con Griffin o con óleo.
Se pinta mejor sobre la mezcla con polvo de mármol fino que sobre la mezcla con
polvo de mármol grueso, ya que la mayor rugosidad y textura de esta última dificulta
un poco el arrastrado del pincel.
Si se ejerce una fuerte tensión mecánica sobre la tela, tal como doblarla
con fuerza, se producen grietas tanto en la mezcla de Griffin con polvo de mármol
fino como en la mezcla con polvo de mármol grueso, pero en ningún momento se
desprende pintura del soporte. Es decir, que la mezcla con este tipo de materiales
merma la flexibilidad de las pinturas Griffin, pero no afecta para nada al agarre de
la pintura sobre el soporte. Naturalmente, este tipo de problemas no se producen
cuando la mezcla se aplica sobre tabla.
3.10. Collage
Adhesividad: Una de las funciones más apartadas de la ortodoxia pictórica
que puede desempeñar una pintura es la de adhesivo para crear collages. En técnicas pictóricas como el óleo o, especialmente, el acrílico, si se aplican papeles u
otros objetos sobre la pintura fresca, esta resulta adherente y, al secar, los objetos se
quedan pegados a ella. Para comprobar las cualidades adhesivas de los alquídicos
Griffin se han realizado un par de collages sobre tela de algodón y sobre madera
contrachapada. Los objetos (de distintos tipos de material) que se han aplicado en
ambos casos sobre la pintura fresca han sido: una fotografía (papel), un trozo de
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3.9. Mezcla con polvo de mármol
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Fig. 13: Collage de diversos objetos que se han adherido a una tela
mediante su aplicación sobre pintura Griffin fresca.
lino (tela), una redecilla roja (plástico), una cuña (madera), una arandela (metal),
una tapa (metal).
Una vez que la pintura ha secado, se ha podido comprobar que todos los
objetos han quedado fuertemente adheridos sobre los soportes (fig. 13). No se
desprenden ni al doblar fuertemente la tela. Por tanto, las pinturas Griffin son perfectamente adhesivas y válidas para realizar collages. De hecho, a la hora de pegar
papeles, los Griffin son incluso mejores que los óleos, puesto que tienen una menor
tendencia a embeberse; si la pintura se embebiera daría un aspecto aceitoso al papel
pegado sobre ella.
4. MEZCLAS DE GRIFFIN CON OTRAS TÉCNICAS PICTÓRICAS
4.1. Mezcla de alquídico Griffin y óleo
El óleo y los alquídicos Griffin son dos tipos de pintura bastante similares
puesto que la resina alquídica que constituye el aglutinante de los Griffin es extremadamente larga de aceite. Es por esto que ambos tipos de pinturas son muy
compatibles entre sí, y se pueden combinar de más de una manera para crear obras
de técnica mixta.
Por un lado, las pinturas al óleo y los alquídicos Griffin se pueden mezclar
entre sí. Esta mezcla conviene que se haga en la paleta y con la ayuda de una espátula.
Haciendo esto se pueden manipular los tiempos de secado, consiguiendo pinturas
con un secado intermedio entre la rapidez de los Griffin y la lentitud de los óleos.
Dependiendo de la proporción entre los dos tipos de pintura, estas mezclas secarán
más rápido o más lento. Cuanto más Griffin, más rápido, y cuanto más óleo, más
lento. Para ejemplificar esto se han hecho mezclas de pinturas Griffin Negro marfil
y óleo Negro marfil en proporciones 75%-25%, 50%-50% y 25%-75% y se han
recogido los resultados del secado sobre lino imprimado a la creta. Las conclusiones
se indican en la tabla iv.
TABLA IV. TIEMPOS DE SECADO DE MEZCLAS DE GRIFFIN CON ÓLEO
Pintura
Capa de pintura
delgada
Capa de pintura
empastada
Capa de empaste
grueso
Griffin.
Tarda en secar
entre 8 y 16 h.
Tarda en secar
entre 32 y 40 h.
Seca en superficie: 48 h.
75% Griffin-25%
Óleo.
Tarda en secar
entre 8 y 16 h.
Tarda en secar
entre 32 y 40 h.
Seca en superficie: 48 h.
50% Griffin-50%
Óleo.
Tarda en secar
entre 16 y 24 h.
Tarda en secar
entre 64 y 72 h.
Seca en superficie: 56 h.
25% Griffin-75%
Óleo.
Tarda en secar
entre 24 y 32 h.
Tarda en secar
entre 80 y 88 h.
Seca en superficie: 80 h.
Óleo.
Tarda en secar
entre 36 y 48 h.
Tarda en secar
8 días (192 h.)
Seca en superficie: 8 días.
Secado total: 23 días.
El resultado de estas pruebas de secado da una pauta que, aunque no se
puede generalizar para todos los colores, sí que resulta indicativa. La mezcla 75%
Griffin-25% óleo seca de manera muy similar a los Griffin, y las mezclas 50%
Griffin-50% óleo y 25% Griffin-75% óleo van secando cada vez más lento, acercándose progresivamente a los tiempos de secado del óleo.
Otra forma de combinar estas dos técnicas es superponer capas de un tipo de
pintura sobre capas de otro tipo de pintura. Lo más correcto es que primero se pinte
con los alquídicos Griffin y después se termine el cuadro con óleos. Esto es debido a
que si se hiciera al revés, las capas de óleo, que secan más despacio, permanecerían
frescas por debajo de las capas secas de alquídico Griffin, y la actividad derivada del
proceso de secado del óleo podría producir tensiones que se manifestaran en forma
de grietas en la pintura alquídica.
De todos modos, se puede pintar alquídico Griffin sobre óleo siempre
y cuando la capa de óleo haya secado durante al menos 12 meses. No obstante, se
ha hecho la prueba de pintar con alquídico Griffin sobre capas de óleo frescas o
secas sólo al tacto y, pasado medio año, no se ha observado ningún tipo de grieta
o desperfecto, por lo que puede que no sea tan peligrosa esta inversión de las
capas de pintura en la estructura del cuadro. Pero, para evitar cualquier tipo de
complicación, y por sentido común, lo mejor es seguir el procedimiento ortodoxo:
primero Griffin y después óleo.
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Conclusiones del secado de las mezclas de alquídico Griffin y óleo Negro marfil sobre tela de lino.
Imprimación: Creta.
4.2. Mezcla de alquídico Griffin y acrílico
Los acrílicos son una técnica acuosa, y los alquídicos Griffin son una técnica
grasa. Por tanto, en teoría, son dos técnicas inmiscibles. Para combinarlas en un
mismo cuadro, lo correcto es comenzar a pintar con la técnica acuosa (acrílicos) y,
una vez seca esta capa, acabar la pintura con la técnica grasa (Griffin). Es también
lo más cómodo, puesto que los acrílicos secan más rápido que los alquídicos.
No obstante, aunque no sea nada recomendable, también se ha hecho la
prueba tanto de pintar primero con Griffin y después, encima, con acrílico, como
de mezclar en la paleta pintura acrílica con Griffin. Pasados seis meses, no se han
observado desperfectos en ninguno de los casos. De todos modos, insistimos, el
procedimiento correcto es el que primero se ha indicado.
4.3. Mezcla de alquídico Griffin y temple de huevo
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 127-157 154
Estos dos procedimientos son inmiscibles. Así pues, lo correcto es, al igual
que en el caso del acrílico, pintar primero con la técnica acuosa (el temple de huevo)
de modo que cree un substrato pictórico sobre el que aplicar la técnica grasa (pintura
alquídica Griffin). Si se quiere, se puede aislar la capa de temple de huevo de la de
Griffin aplicando una capa de goma laca sobre el temple de huevo antes de empezar
a pintar con alquídico. El soporte más apropiado para esta mezcla es la madera.
4.4. Mezcla de alquídico Griffin y temple de caseína: Inmiscibles
Para esta mezcla el proceso sería idéntico al anterior, una primera fase con
temple de caseína y proseguir después con alquídicos Griffin, pudiéndose aislar
ambas capas con una intermedia de goma laca. El soporte más adecuado es también
la madera.
4.5. Mezcla de alquídico Griffin y temple de cola: Inmiscibles
Mismo proceso que en los dos temples anteriores, una primera fase con
el medio acuoso (el temple de cola), para acabarlo después con el medio graso (el
alquídico Griffin), pudiéndose aislar ambas con una capa de goma laca. Se puede
pintar sobre lienzo, madera y papel imprimados con fondo de creta, si bien son
preferibles los dos últimos por ser más rígidos. El carácter mate de este tipo de
temple se puede emplear para crear contraste con la pintura alquídica, que es más
brillante.
4.6. Mezcla de alquídico Griffin y cera encáustica
La cera encáustica no seca por evaporación del disolvente o por oxidación,
sino que lo que hace es endurecerse cuando alcanza una temperatura inferior a su
punto de fusión. Los alquídicos Griffin tienen un proceso de secado distinto y más
estable. Es por esto que resulta un poco complicado conjeturar sobre la estabilidad
de una técnica mixta de cera encáustica y Griffin. No obstante, como lo normal
es que un cuadro acabado no se vea sometido a las altas temperaturas necesarias
para fundir la cera encáustica, se ha considerado interesante probar también esta
mezcla. Se ha pintado una capa de base con cera encáustica y, encima, se ha acabado
el cuadro con alquídico Griffin, que es la técnica más grasa de las dos. El resultado
no ha mostrado problemas de estabilidad y ha sido muy interesante por la textura
adicional que proporciona la base de cera encáustica. El mejor soporte para esta
mezcla es la madera.
Cada color de las pinturas Griffin está realizado con una formulación distinta, y dichas formulaciones no son inamovibles, sino que en muchos casos van
cambiando a lo largo de los años a fin de mejorar el producto. De todos modos, el
aglutinante base es siempre una resina alquídica a base de pentaeritrita, anhídrido
ftálico y aceite.
Los alquídicos Griffin constituyen un tipo de pintura grasa similar en muchos
aspectos a la pintura al óleo, pero con unas características propias bien diferenciadas.
Por tanto, a la hora de establecer una serie de conclusiones sobre sus cualidades,
resulta bastante útil establecer una comparación con las pinturas al óleo, tal y como
se establece a continuación:
En el lado positivo
a) El proceso de secado de los Griffin es mucho más rápido que el de los óleos. Su
margen de secado menor, aunque se puede considerar como un amplio
margen de secado (12-24 horas). Las diferencias de secado entre unos colores
y otros son relativamente pequeñas.
b) La película de pintura seca de los Griffin es más dura que la de los óleos.
c) Los Griffin son más flexibles que los óleos.
d)Los Griffin son más resistentes a la acción de los disolventes que los óleos.
e) Los Griffin reaccionan igual o mejor que los óleos frente a los cambios de humedad
relativa.
f) Los Griffin no dejan rastros «rechupados» o «embebidos» de aglutinante sobre el
soporte si se dejan secar sobre una superficie absorbente.
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5. CONCLUSIONES
En el lado negativo
a) Los Griffin tienen una opacidad y poder cubriente menores que los óleos.
b) Los Griffin son un poco más sensibles que los óleos a la acción de las bajas temperaturas.
c) Los Griffin son un poco menos brillantes que los óleos.
d) Los Griffin son más inflamables que los óleos. Su punto de inflamabilidad está
en los 70ºC, mientras que los óleos lo tienen a 230ºC. No obstante esto no
supone ningún peligro, ya que se consideran seguros todos los materiales
cuyo punto de inflamabilidad supera los 60ºC (1).
e) Los Griffin tienen un olor más fuerte que los óleos. Es imprescindible trabajar
con ellos con una buena ventilación.
Otros aspectos
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a) Los Griffin tienen un poder de tinción similar al de los óleos.
b) El proceso de envejecimiento de los Griffin y de los óleos es bastante similar.
c) Los Griffin son más transparentes que los óleos.
d) Los Griffin tienen una consistencia más fluida (menos viscosa) que los óleos.
Así pues, los alquídicos Grifin son mejores que los óleos en ciertos aspectos
y peores en otros. No es que un tipo de pintura sea mejor o peor que otro, sino
que, dependiendo de lo que el artista necesite, podrá elegir entre una técnica u otra.
Para pintar en fresco sobre fresco es mejor la pintura al óleo por su mayor cuerpo
y opacidad. Pero si interesa pintar sobre capas completamente secas, el alquídico
ofrece mejores prestaciones por su rapidez de secado.
Los Griffin son apropiados para trabajar sobre prácticamente todos los soportes y todos los tipos de imprimación, siendo el más apropiado el de media creta.
Son unas pinturas bastante versátiles, se pueden trabajar en capas finas diluidas con
disolvente o médium, capas pastosas o empastadas, veladuras (por su particular
transparencia) y también se pueden mezclar con cargas como el polvo de mármol o
ser empleadas como adhesivo para hacer collages. Asimismo, estas pinturas se pueden combinar con muchos procedimientos pictóricos, más o menos los mismos con
los que se puede combinar la pintura al óleo: acrílico, temple de huevo, temple de
caseína, temple de cola, cera encáustica y, por supuesto, el óleo propiamente dicho.
Recibido: 28-01-2012. Aceptado: 15-03-2013.
BIBLIOGRAFÍA
(1) Pyle, David y Pierce, Emma. Winsor & Newton. El Libro del óleo. Guía completa para pintores.
Publicado por Winsor & Newton. Middlesex, 2002.
(2) Ploeger, Rebecca, Scalarone, Dominique y Chiantore, Oscar. Thermal analytical study of the
oxidative stability of artists’alkyd paints. Polymer Degradation & Stability núm. 94 (2009),
pp. 2036-2041. Elsevier. Ámsterdam, 2009.
(3) Ploeger, Rebecca, Scalarone, Dominique y Chiantore, Oscar. Characterization of commercial
artists´ alkyd paints. Journal of Cultural Heritage núm. 9 (2008), pp. 412-419. Elsevier.
Ámsterdam, 2008.
(4) Blake, Wendon. Painting in alkyd. Watson Guptill in cooperation with Windsor & Newton.
New York, 1982.
(5) Fuesers, Olga y Zumbühl, Stefan. The influence of organic solvents on the mechanical properties
of alkyd and oil paints, artículo que recoge su ponencia en Art 2008, 9th International
Conference on NDT of Art, celebrada en Jerusalén (Israel) entre el 25 y el 30 de mayo de
2008. http://www.ndt.net/article/art2008/papers/219Fuesers.pdf.
(7) Meklenburg, Marion. Determining the aceptable ranges of relative humidity and temperatura in
Museums and Galleries. Part 2, Structural Response to Temerature. Publicado en 2007 por
el Smithsonian Museum Conservation Institute en su página web: http://www.si.edu/mci/
downloads/reports/Mecklenburg-Part2-Temp.pdf.
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(6) Meklenburg, Marion. Determining the aceptable ranges of relative humidity and temperature in
Museums and Galleries. Part 1, Structural Response to Relative Humidity. Publicado en 2007
por el Smithsonian Museum Conservation Institute en su página web: http://www.si.edu/
mci/downloads/reports/Mecklenburg-Part1-RH.pdf.
LA ESTRUCTURA FAMILIAR
DIBUJADA POR LOS PROPIOS NIÑOS/AS.
UNA APROXIMACIÓN AL DIBUJO COMO MEDIADOR SOCIAL
EN LAS RELACIONES SISTÉMICAS FAMILIARES
Pedro Chacón*
Joaquín Sánchez-Ruiz**
Universidad de Granada
Con esta investigación se pretende analizar la idea de familia que tienen los niños/as en la
actualidad y cómo la representan a través del dibujo infantil. El estudio ha sido realizado
a partir de un muestreo realizado a niños/as de entre 4 y 6 años, extraído de tres escuelas,
dos públicas y una privada en Granada (España). La investigación mantiene un carácter
cualitativo. Para la realización del mismo hemos utilizado los siguientes procedimientos:
recopilación de 100 dibujos, otras tantas entrevistas grabadas en audio, observación visual
y notas de campo. Nos aseguramos así un seguimiento tanto del proceso creativo como de
la propia opinión de los infantes. En la investigación, los niños/as mostraron plásticamente
una idea de familia nuclear, de cuyos progenitores, el padre fue representado apenas participando en las tareas del hogar; mientras que la madre se representó asociada a las tareas
domésticas y al cuidado de sus hijos. Sobre otras realidades familiares, en concreto la familia
homosexual, carecen absolutamente de referencias.
Palabras clave: Dibujo infantil, educación a través del arte, familia homosexual.
Abstract
«Children’s drawings of their own family structure. An approach to drawing as social mediator in relationships». This research aims to analyse the notion of family held by today’s
children and how this is illustrated through their drawings. The study was carried out using
a sample of boys and girls aged between 4 and 6 years old from three schools, two state
and one private, in Granada (Spain). The research was carried out on a qualitative basis.
The following procedures were used to collect data: 100 drawings were collected plus more
or less the same number of video interviews, plus visual observation and field notes. This
ensured that both the creative process and the children’s views could be monitored. The
study showed that the children were able to produce a visual concept of a nuclear family,
in which, out of the two parents, the father was shown as being the one least involved in
domestic tasks; the mother, on the other hand, was more often depicted as being closely
connected with domestic tasks and childcare. They showed absolutely no awareness of other
family arrangements, specifically of families with same-sex parents.
Key words: Children’s drawing, education through art, heterosexual and homosexual
families.
Revista Bellas Artes, 11; abril 2013, pp. 159-177; ISSN: 1645-761X
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 159-177 159
Resumen
1. INTRODUCCIÓN. APUNTES SOBRE LA FAMILIA
Según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (1), el
término familia ofrece las siguientes definiciones: «1.- Grupo de personas emparentadas
entre sí que viven juntas. 2.- Conjunto de ascendientes, descendientes, colaterales y
afines de un linaje. 3.- Hijos o descendencia. 4.- Conjunto de personas que tienen
alguna condición, opinión o tendencia común». Una familia es un conjunto de
personas unidas por enlaces de parentesco. Estas uniones son de dos clases: a través
del matrimonio de dos personas o más, según la sociedad a la que nos refiramos; a
través de consanguinidad entre padres e hijos o entre hermanos que descienden de
un mismo padre. Podemos destacar varios tipos:
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1. Nuclear, es aquella formada por los padres y los hijos.
2. Extensa, incluye los abuelos, tíos, primos y otros parientes.
3. Monoparental, en la que el hijo o hijos vive(n) sólo con uno de los padres.
4. De madre soltera, en la que la ella desde un principio asume sola la crianza de
sus hijos/as.
5. De padres separados y que se niegan a vivir juntos; no son pareja pero deben
seguir cumpliendo su rol de padres ante los hijos, por muy distantes que
éstos se encuentren.
6. La familia a partir de dos miembros del mismo sexo, ya sean ambos varones o
hembras.
Las opiniones que los niños/as tienen sobre la estructura familiar viene determinada por dos factores fundamentales: por un lado la experiencia personal que
adquiere en su núcleo; por otro, el tipo de familia que introduce la cultura donde
vive (González (2)).
2. HIPÓTESIS Y OBJETIVOS
2.1. Hipótesis
Lanzamos dos hipótesis, que se verán confirmadas o refutadas a partir del
análisis de los datos resultantes:
a) Los dibujos de los niños/as reflejan las interacciones sociales que perciben en su
hogar. Así la madre se asociaría a las tareas domésticas y el padre al trabajo
fuera de casa.
* Profesor ayudante doctor Departamento Didáctica de la Expresión musical, plástica y
corporal, Facultad Ciencias de la Educación, Universidad de Granada. E-mail: pchacon@ugr.es.
** Profesor titular Departamento de Escultura Facultad de Bellas Artes, Universidad de
Granada. E-mail: joaquinj@ugr.es.
b) Los niños/as conocen la realidad de la estructura familiar tradicional (heterosexual, convivan juntos o estén separados), pero carecen de referencias de
las realidades emergentes (familia homosexual).
2.2. Objetivos
Los objetivos fundamentales que se persiguen en esta investigación son los
siguientes:
a) Estudiar el tipo de familia predominante en la actualidad y la imagen que tienen
los niños/as sobre la madre, padre, hermanos y abuelos.
b) Analizar cómo reflexionan sobre su familia y la representan a través del dibujo.
c) Rastrear si se perciben las diferencias de género y su representación a través del
dibujo.
d) Analizar cómo los niños/as entienden otro tipo de familia diferente a la suya propia.
El comienzo de esta investigación tuvo su origen en una serie de observaciones
que durante los últimos meses del año 2009 se hicieron en la Escuela Infantil Pública
de Jun (Granada). En este caso el papel del investigador fue el de observador, recopilando datos mediante anotaciones. Al final de las mismas el investigador realizó, con
el apoyo de las maestras del grupo, numerosas entrevistas a los infantes. También se
obtuvo documentación gráfica recogida mediante vídeos y fotografías con los permisos
pertinentes. El análisis de estas entrevistas permitió seleccionar y crear una serie de
temas de estudio relacionados con la noción que los niños/as tienen sobre la familia.
El material recogido en estas observaciones permitió analizar las imágenes producidas
por los niños/as y contestarlas con las correspondientes entrevistas. Finalmente, se
crearon una serie de categorías o campos de estudio a partir de los datos obtenidos.
La presente investigación mantiene un carácter cualitativo. La población de
niños/as se extrae de tres escuelas, dos públicas y una privada en la ciudad de Granada
(España). Hemos recopilado en torno a 100 dibujos y entrevistas de contraste de
otros tantos participantes (tabla i).
TABLA I. CUADRO DE POBLACIÓN INVESTIGADA
Escuela
Nº total
participantes
% niños
% niñas
Familia
nuclear
Bajo madre
separada
En custodia
compartida
Familia
extendida
Pública Infantil de
Jun. Granada
21
47’6%
52’4%
19
2
0
1
Privada Dulce
Nombre de María.
Granada
26
73%
27%
24
2
1
1
Pública Santa
Juliana. Granada
25
64%
36%
24
1
0
0
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3. METODOLOGÍA
Los procedimientos de análisis serán:
1.- Los propios dibujos infantiles, realizados con ceras de colores sobre formato
DIN A4.
2.- Entrevistas grabadas en audio. La entrevista ha sido en base a unas preguntas tipo
que han ido adecuándose a la conversación. Hemos realizado dos entrevistas:
2.1.- A partir del dibujo realizado de su propia familia.
2.2.- Entrevistas de contraste, respecto a la estructura familiar de cada niño/a.
3.- Observación visual.
4.- Notas de campo.
TABLA II. CUESTIONARIO
Preguntas de la entrevista
¿Vives con tu papá y tu mamá? ¿Dónde viven tus abuelos? ¿Quién hace las tareas de la casa? ¿Qué tareas haces
en tu casa? ¿Ayudas a mamá? ¿Y a papá? ¿Quién recoge tus juguetes en casa? ¿Tu madre trabaja? ¿Dónde trabaja?
¿Y tu padre? ¿Qué es lo que te gusta hacer con ellos? ¿Y lo que menos?
Preguntas realizadas a discreción
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¿Tú tienes dos papás? ¿Y dos mamás? ¿Un hombre se puede casar con otro hombre? ¿Y una mujer? ¿Por qué?
¿Sabes si un niño o una niña puede tener dos papás? ¿Y dos mamás?
Las preguntas han sido redactadas y supervisada por tres profesores en
activo, a saber: un catedrático de universidad, un profesor titular de universidad y
un maestro de infantil. Dejamos a nuestro arbitrio, según el tipo de ambiente del
momento, las preguntas relacionadas con parejas del mismo sexo. Por la reacción de
incomodidad del profesorado al formularlas, sobre todo en colegio privado, o bien
por la reacción de rechazo de los progenitores en presencia del docente, no siempre
era pertinente investigar sobre las parejas del mismo género. Cuando eran receptivos
o simplemente no les importaba, proseguíamos con el cuestionario.
4. ELEMENTOS PARA EL ANÁLISIS PLÁSTICO
Se pueden contrastar una serie de puntos para la comprensión de significados de tipo afectivo. Siguiendo las pautas de Sainz (3), entre ellos hay que resaltar:
sexo del autor o autora, tamaño de las figuras, orden de aparición de los personajes,
situación y distribución de los personajes, ausencia de personajes o partes de la figura,
escenario elegido y color.
1.- Sexo del autor/a: la identidad de género se configura como una construcción
cultural, que no viene preestablecida por simples hechos biológicos.
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2.- Tamaño de las figuras: uno de los aspectos más característicos del dibujo infantil en la etapa esquemática y principios de la figuración es el aumento de
tamaño de las personas u objetos que consideran importantes. Igualmente
se observa la reducción de aquellos miembros de la familia que para los
niños/as carecen de relevancia o minusvaloran. No obstante, al comienzo
del realismo reducirán paulatinamente el uso de los recursos de exageración
y disminución de los tamaños, reemplazándolos por una gran cantidad de
elementos y detalles.
3.- Orden de aparición de los personajes: consciente o espontáneamente, eligen la
figura de su familia con la que comenzar su trabajo, lo que otorga determinada preferencia al personaje seleccionado, al haberlo representado en
primer lugar, frecuentemente en el ángulo superior izquierdo (Widlöcher
(4). Igualmente significativa es la disposición de conjunto de la familia. El
análisis de este punto plantea ciertas dificultades con un grupo numeroso,
ya que no se puede prestar atención a todos al mismo tiempo. Así, Sainz (3)
propone que marquen mediante un signo la primera figura dibujada, una
vez que hayan acabado la obra. Según Koppitz (5), el niño/a que es feliz en
su contexto familiar suele representar a todos los miembros de su familia
con su tamaño proporcionado. Sin embargo, la mayoría de los niños/as con
problemas emocionales posee fuertes sentimientos positivos o negativos hacia
alguna persona. Este aspecto se recoge en los dibujos por un cambio en la
distribución y el tamaño de los miembros en cuestión.
4.- Situación y distribución de los personajes. Los miembros de la familia que aparecen cerca del punto central representan un personaje principal entre las
demás figuras. Hay niños/as que ocupan toda la página con sus dibujos; sin
embargo otros solo se limitan a dibujar en una mínima parte del papel. Para
Corman (6) la parte inferior pertenece a los instintos fundamentales de conservación de la vida, zona favorita de los menos activos. La superior se reserva
para la dispersión y desahogo imaginativo, el sector idealista. El margen de
la izquierda es el del pasado y en el de la derecha se encuentra la zona del
porvenir. Por último, hay que tener en cuenta el contacto y acercamiento de
unas figuras con otras, ya que la cercanía es señal de proximidad emotiva.
5.- Ausencia de personajes o partes inacabadas: podría ser debido a la posibilidad real
de omisión de uno de estos miembros, o bien por el rechazo que el niño/a
siente por aquellas personas que no ha representado. Según Widlöcher (4),
la ausencia de un miembro de la familia puede significar que el niño/a ve a
esa figura como excluida o incluso puede manifestar su deseo de que así sea.
En todo caso, para Koppitz (5), la eliminación manifiesta fuertes actitudes
negativas hacia esa figura ausente. Lo mismo ocurre cuando pretenden
representar a alguien y no acaba la figura (brazos o rostros). Cuando se les
pregunta por ello, nos encontraremos con una respuesta ambigua, imprecisa
o justificativa (Sainz (3)).
6.- Escenario: según en el ambiente donde se sitúen las figuras, el dibujo adquirirá
determinados significados. Uno de los temas más representados es el de la
familia en relación a la casa. En cuanto a la representación de la familia en
el interior, ésta puede presentarse de dos maneras: a) Con los personajes
alineados o realizando sus actividades habituales. b) En varios escenarios.
En nuestro caso los participantes han sido requeridos a que dibujen a su
familia realizando las actividades propias de cada cual.
7.- El color: en los dibujos y pinturas realizados en esta etapa, hay normalmente
poca relación entre el color elegido para pintar un objeto y lo representado:
un ser humano puede ser rojo, verde, azul o amarillo, según cada niño/a.
Esto no quiere decir que los colores carezcan de significado. En la etapa esquemática, el niño/a descubre naturalmente que existe una relación entre el
color y el objeto. El establecimiento de un color definido para un objeto y su
constante repetición es un reflejo directo del desarrollo progresivo del proceso
intelectual del niño. El niño/a ha comenzado a desarrollar la capacidad de
categorizar, de agrupar cosas en clases y de hacer generalizaciones. «¿De qué
color es el cielo? El cielo es azul ¿De qué color es la hierba?» (Lowenfeld (7)).
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5. CONTRASTE CON OTROS ESTUDIOS
Desde los años ochenta del pasado siglo se ha incrementado tanto el número
de divorcios como el porcentaje de niños/as que viven con uno de los progenitores.
Además, se han producido grandes cambios económicos en los últimos 10 años,
profundizándose con la actual crisis económica, que han ido desestabilizando la
familia, desde el punto de vista emocional, laboral, etc. Ante ciertas situaciones,
ambos progenitores se ven obligados a trabajar fuera de casa, con lo cual la cantidad de tiempo que pasan con sus hijos ha descendido notablemente. También la
tendencia ha sido de disminuir el número de vástagos. Hoy la mayoría de niños/as
viven probablemente afincados en sus hogares y consiguientemente se mueven menos
que hace 20 años. Se pueden volcar en las tecnologías visuales como la televisión,
videojuegos o móviles para ayudarse a pasar el tiempo solos (Lipsky y Abrams (8)).
Desde los inicios de la televisión ha ido creciendo el número de canales, tanto
de la terrestre como por cable, por satélite o digitales, con un segmento específico
para las audiencias más jóvenes. Además, el papel de la televisión en la vida de estas
nuevas generaciones contribuye a que el deseo de los bienes de consumo infantiles
se convierta en un aspecto central de su realidad. La pantalla no se utiliza solo
para ver diferentes vídeos en sus diversas plataformas, sino para el uso de una gran
variedad de medios digitales, que van desde los videojuegos destinados al mercado
infantil, hasta el uso de internet. La mayoría de niños/as posee televisor en casa y
conocimientos básicos de computación, con lo cual cada día tienen más fácil el acceso sin control a estos medios. La imagen es un vehículo relevante a través del cual
construyen su cultura. A pesar de que el objetivo de la televisión sea el de informar
y presentar con tintes de veracidad, no conocemos con exactitud su influencia en la
población actual infantil. Los niños/as han comprendido sin filtros, prohibiciones
o limitaciones, cosas que en otra época estaban ocultas para ellos. Los mayores no
sabemos sobre sus experiencias; debido a estos cambios sociales y tecnológicos, los
niños/as adquieren autonomía y el adulto pierde la autoridad sobre ellos. Existe de
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hecho una cultura infantil conformada a través de las imágenes de televisión y de
la publicidad que los padres desconocen (Buckingham (9)).
Las numerosas investigaciones realizadas sobre el dibujo infantil han tenido
especial interés en el estudio de la evolución de la figura humana, así como la del
color y el espacio, a través de un tema de gran importancia en la escuela: la familia.
Podemos destacar en esta línea autores como Hammer (10), Hulse (11, pp. 66-79),
Reznikoff (12, pp. 167-169), Corman (6), Widlöcher (4) , Koppitz (5), Debienne
(13), etc. Hacia 1937, Traube (14, pp. 285-359), en un artículo sobre los dibujos de
los niños difíciles, apuntó hacia el interés de su estudio sistemático. Para Widlöcher
(4), el dibujo resulta una herramienta de gran utilidad para conocer sus sentimientos,
sus emociones y las relaciones sentimentales en el grupo. El niño/a representa afectivamente, sin saber con seguridad si ésa es su familia real. ¿Es tal como la desea, tal
como la ve o tal como la teme? Para evitar que el análisis del dibujo sea interpretado
en sentido erróneo, este autor sugiere el dibujo como señuelo o, mejor, como mediador para una conversación más profunda en la que el niño/a nos informará de una
manera más amplia. Así, se le pide al niño/a que dibuje una familia imaginaria sin
ninguna restricción, aunque tomará normalmente de base la suya propia y cuando
se le solicita este tipo de dibujo se pueden estudiar de manera más exhaustiva sus
sentimientos (Sainz (3)). Según Corman (6), en los primeros años en el seno de la
familia, comienzan sus primeras experiencias de adaptación con los hermanos/as y
padres, con los que normalmente mantienen conflictos y problemas. De manera que
los trastornos que se producen en el espacio afectivo pueden relacionarse con rivalidad
de manera inconsciente. La educación (entendida como mera instrucción) puede
ahogar nuestra personalidad enmascarando sentimientos y pensamientos sinceros
y genuinos. Mediante preguntas, descubriremos las motivaciones profundas de los
probables trastornos de adaptación. Para Koppitz (5), a los niños/as no se les puede
entender íntegramente si se les aísla de su medio social. Para realizar una valoración
psicológica significativa hay que conocer cómo se ven a sí mismos, su círculo social,
su familia y el espacio que ocupa dentro de ésta.
Los niños/as necesitan a sus padres, por más incapaces o limitados que éstos
sean, pues dependen de ellos para que les alimenten, les den un hogar, sostén social,
emocional y protección, con lo cual les manifestarán afecto necesariamente. El niño/a
no puede elegir a sus padres y en ocasiones sorprende la lealtad que mantienen hacia
unos progenitores que los rechazan o desatienden. Siguiendo a Koppitz (5), cuando
los niños/as dibujan espontáneamente las actitudes hacia sus familias, desarrollan una
relación positiva con uno o con ambos progenitores. Hay que resaltar que dibujan
a un miembro o a su familia completa cuando éstos son de suma importancia para
él. El niño/a se dibujará a sí mismo y a los demás, si su conducta hacia las personas
del dibujo sea positiva. Si por el contrario es negativa, deformará y encubrirá las
figuras o simplemente no las representará. Por tanto, el dibujo no es una reproducción realista, ya que si fuera así tendría escaso significado. La representación de
las relaciones familiares sobre el papel las pueden expresar mediante sustituciones,
exageraciones o eliminaciones de las figuras o partes de éstas.
Otros estudios relacionaron familias de diversas extracciones. Andersson (15)
publicó una investigación, donde pidió a los niños de Sudáfrica y Suecia dibujar a
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 159-177 166
su futura familia, para analizar y comparar si existían variaciones socioculturales
en sus dibujos. El autor descubrió una serie de diferencias en términos de relaciones
espaciales (la distancia social y la escala). Sin embargo, se encontraron similitudes
entre los niños/as del mismo sexo. Por su parte, Habenicht (16) investigó las familias afroamericanas en los Estados Unidos y demostró mediante su análisis que los
resultados no apoyaban las opiniones tradicionales. Durán (17) (2007), del Centro
de Investigaciones Psicológicas y Sociológicas de Cuba (CIPS), investigó en profundidad las relaciones sistémicas desde la perspectiva de los niños/as y adolescentes de
la isla. La investigación se dividió en tres bloques: 1.- Representación de la estructura
familiar. 2.- De lo positivo y negativo: qué me gusta más y que no me gusta. 3.- La
dinámica de la actividad familiar. Se obtuvieron interesantes resultados: la mayoría
representaron en sus dibujos a ambos padres y la ausencia de uno de ellos era debido
al aumento de la edad de los niños/as. Tales ausencias se hicieron más evidentes en los
adolescentes varones. Los hermanos y abuelos también tenían un papel importante
dentro de la estructura familiar de estos niños/as, como así ocurre en la realidad de
Cuba. La inserción de personas ajenas dentro de la estructura familiar aumentaba
con la edad; los vecinos y padres sustitutos eran los que más salían. A pesar del alto
índice de divorcios y segundos matrimonios, numerosos niños/as aceptaban a los
padrastros y madrastras sin distinguirlos de los biológicos. En cuanto a las representaciones de lo positivo y negativo de la familia, cabe destacar que en todas las edades
y sexos era el ambiente afectivo-relacional de la familia. Lo que más les gustaba era
la ayuda entre todos los miembros de la familia y lo que menos, los conflictos que
se producían en ella. Se podían ver las tareas domésticas como aspecto fundamental
en la vida de las familias, con un enfoque no tradicional de los roles de género. Por
último, cabe resaltar que para los dibujantes la figura más importante de la familia
fueron ellos mismos, destacando un estado del yo muy nítido, más evidente si cabe
en las niñas.
6. PRESENTACIÓN DE CASOS
Esta investigación asume los elementos para el análisis plástico arriba descritos, proponiendo dar la palabra a los propios niños/as a través de entrevistas cruzadas.
El trabajo muestra la concepción que de la familia tienen, en una determinada zona
peninsular, en el presente siglo xxi.
Nuestro estudio mantiene rasgos comunes y diferencias con los demás autores; parte de la propia interpretación que hacen los niños/as de su misma familia,
a través de una batería de preguntas, en combinación con sus dibujos. La intención
y dirección del cuestionario es sustancialmente distinto. El análisis de estos datos
nos permite un entendimiento más cabal no sólo de las experiencias que poseen en
su entorno familiar, sino de sus concepciones acerca del género y su actividad en la
actualidad y zona muestreada.
El sentido que el niño/a da al dibujo de su familia es mucho más que un
recurso para estudiar cómo representan, aprenden y relacionan las diferentes partes
del cuerpo humano. Como hemos dejado apuntado más arriba, el dibujo de la fa-
Figura 2. Elena, 5 años (mayo de 2010).
Mi familia. 210×297. DIN-A4.
Ceras y lápiz sobre papel.
milia es una herramienta de gran importancia y utilidad para conocer sus relaciones
afectivas con sus padres, hermanos/as y abuelos. En una primera sesión, se le propone
al niño/a realizarlo en las tareas que cada uno desempeñe en su casa, para analizar
a través de éste, cuáles son las diferencias de género en la familia y estudiar cómo
las perciben e interpretan. Los datos recogidos a través de los dibujos, las entrevistas
y observaciones realizadas en los grupos de Educación infantil en los tres centros
citados ofrecen indicios de cómo los niños/as generan su idea de familia. Entre los
grupos entrevistados, observamos que el tipo de familia predominante en la actualidad es la denominada nuclear, especialmente formada por ambos progenitores y
su descendencia. El número de hijos ha disminuido muy considerablemente en la
actualidad, aumentando la integración de la mujer al mercado laboral y los recursos
extrafamiliares para atender, educar y cuidar a los más pequeños. Si existen familiares
en la misma población, normalmente viven en otro domicilio y el contacto puede
ser periódico o escaso.
A continuación mostramos algunos ejemplos de los 100 casos estudiados.
Descripción
Se muestra claramente el carácter emotivo y sentimental hacia los personajes
representados, evidente a través del acercamiento entre las figuras 1 y 2. A la derecha
se representa la madre junto a la autora, que le acompaña para sacar al perro; a la
izquierda quedan los hermanos y en la parte superior el padre, alejado del resto. La
niña vive en estos momentos la realidad de la separación. El esquema que Elena
utiliza para la representación de las figuras siguen el mismo molde: un círculo para
representar la cabeza, un rectángulo para el tronco y dos líneas para las piernas. Los
hombros los representa por medio de un círculo, los brazos a través de una línea y
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Figura 1. Grupo de Educación infantil del
colegio público de Jun (Granada).
las manos por medio de otros círculos. Aparecen símbolos adicionales como el pelo
largo para así diferenciar un sexo de otro.
Transcripción literal de la conversación:
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– Investigador: ¿Vives con tu papá y tu mamá?
– Elena: Con mi mamá sí pero con mi papá no.
– Investigador: ¿Tus abuelos viven contigo?
– Elena: No, mi abuela vive al lado de mi casa y mi abuelo muy lejos.
– Investigador: ¿A qué ayudas a tu mamá?
– Elena: A ordenar mi cuarto y a ordenar otros cuartos y a pasear el perro.
– Investigador: ¿Y a tu papá? ¿Le ayudas?
– Elena: A todas las cosas, a sujetar las cosas.
– Investigador: ¿Quién recoge tus juguetes en casa?
– Elena: Yo y mi hermano, pero mi papá me ayuda a encender la tele y a hacer mi cama.
– Investigador: ¿Tu madre trabaja? ¿Dónde lo hace?
– Elena: En Repsol.
– Investigador: ¿Y tu padre trabaja? ¿Dónde?
– Elena: Trabaja en pastelería.
– Investigador: ¿Y qué es lo que más te gusta hacer con tu papá y con tu mamá?
– Elena: Mmm... no sé...
– Investigador: ¿Y qué es lo que menos te gusta hacer con tu papá y con tu mamá?
– Elena: Lo que no me gusta es que me tenga que comer comida que no me gusta.
Descripción
Alonso dibuja su casa donde vive con su familia (fig. 3), representándola a
la izquierda y a mayor tamaño que el resto de las figuras. En el interior y en la parte
superior, dibuja a su madre y a sí mismo. En la parte inferior dibuja a su hermana junto
a su padre. Todos los personajes están situados en el interior de la casa, enmarcados
por un cuadrado y próximos entre sí, tratándose de diseños muy esquemáticos: un
círculo para la cabeza, una línea para el tronco y otra línea para indicar los brazos
y piernas. Alonso también utiliza símbolos adicionales, como representar el pelo de
la figura femenina para así diferenciarla de los personajes masculinos.
Transcripción literal de la conversación:
– Investigador: ¿Vives con tu papá y tu mamá?
– Alonso: Sí, con los dos y con mi hermana.
– Investigador: ¿Quién hace las tareas de la casa?
– Alonso: Más o menos la que limpia es mamá.
– Investigador: ¿Ayudas a tu mamá? ¿A qué?
– Alonso: Sí, algunas veces le ayudo a poner la mesa, le ayudo a hacer la comida, le
ayudo a planchar y ya está.
Figura 4. Detalle en el que aparece el propio
niño (a la derecha) y su madre (izquierda)
tendiendo la ropa. Según el autor, el elemento
cuadrado que aparece junto a ella es
el tendedero. El niño se dibuja planchando
la ropa y la plancha se reduce a un cuadrado
que sostiene con la mano.
Figura 5. Detalle del padre de Alonso. En esta
imagen se puede ver la figura paterna durmiendo en la cama, representada sobre una
línea recta en posición horizontal.
– Investigador: ¿Y a tu papá? ¿A qué le ayudas?
– Alonso: A arreglar cosas y trabajar y a cuidar la casa cuando está solo.
– Investigador: ¿Quién recoge tus juguetes en casa?
– Alonso: Yo sólo y algunas veces me ayuda mi mamá.
– Investigador: ¿Y qué es lo que más te gusta hacer con tu papá y con tu mamá?
– Alonso: Pues jugar, ver la tele con ellos, jugar al fútbol y todo eso.
– Investigador: ¿Y qué es lo que menos te gusta hacer con tu papá y con tu mamá?
– Alonso: Nada.
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Figura 3. Alonso, 5 años (mayo de 2010). Mi familia. DIN-A4. Ceras y lápiz sobre papel.
Figura 6. Alberto, 5 años (mayo de 2010). Mi familia.
DIN-A4 Lápiz negro sobre papel.
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Descripción
Alberto se dibuja en el centro del papel a gran tamaño, al igual que la figura
paterna (fig. 6). Sin embargo, la madre y la hermana son dibujadas a una escala
mucho menor, sobre todo la figura materna, que aparece de un tamaño ridículo,
limpiando el suelo de rodillas. Utiliza dos esquemas de representación de las figuras:
el frente y el perfil. Aparecen también elementos secundarios como el pelo y los
ropajes, para identificar el género de los personajes. Alberto representa a su padre
ayudando en las tareas domésticas, fregando la cocina. Es uno de los pocos dibujos
en los todos los miembros de la familia aparecen colaborando en el hogar. Como
nos comentaba Alberto en la entrevista, en esos momentos la madre tenía problemas
de salud, concretamente en una de sus manos, con lo cual no podía realizar algunas
tareas y por ello el resto tenía que ayudar.
Transcripción literal de la conversación:
– Investigador: ¿Quién hace las tareas de la casa?
– Alberto: Mi madre, pero no puede con esta mano y le duele y está malita de la mano.
– Investigador: ¿Tu papá ayuda a tu mamá?
– Alberto: Y también hace papá y mamá juntos la cama (...) y ayer cocinó mi padre
porque tenía que ayudarle a mi madre (...) e iba a recoger a la hermana (...) y
la trae mamá porque tenía la mano malita mi madre.
– Investigador. ¿Ayudas a tu mamá? ¿A qué?
– Alberto: Un día yo ayudé a mi mamá a limpiar toa [sic] la casa y otras cosas más.
– Investigador: ¿Y a tu papá? ¿A qué?
– Alberto: No, porque no ayuda, a si es que mi papá (...) yo le ayudo cuando no suena,
y le digo papá que está sonando el teléfono, me lo coge.
– Investigador: ¿Quién recoge tus juguetes en casa?
– Alberto: Yo solo, yo lo hago porque mi mamá está malita de la mano.
Figura 7. David, 5 años (mayo de 2010). Mi familia.
DIN-A4. Lápices y ceras sobre papel.
– Investigador: ¿Y qué es lo que más te gusta hacer con tu papá y con tu mamá?
– Alberto: Pó [sic] jugar con ellos.
– Investigador: ¿Y qué es lo que menos te gusta hacer con tu papá y con tu mamá?
– Alberto: Jugar poco.
David representa los diferentes espacios de la casa donde sitúa a cada uno
de los miembros de la familia (fig. 7). En el centro se representa a sí mismo a mayor
tamaño, junto a su hermano que hace los deberes. En la parte superior izquierda
dibuja a su padre en otro dormitorio y jugando a un videojuego; a la derecha, coloca
a su madre limpiando el suelo. El esquema que el niño aplica para representar a los
personajes es semejante en todas ellas. Utiliza el círculo para representar la cabeza
y el rectángulo para el cuello, el tronco y los brazos. Para las piernas bastan dos
gruesas líneas que acaban en los zapatos. David dibuja a su padre con un mando a
distancia, que se une por un cable a la videoconsola, representada por un cuadrado,
que a su vez se une por otro hilo al televisor. El autor se dibuja a mayor tamaño que
el resto y ayudando a su madre a hacer la cama, manifestando tal vez así una buena
imagen de sí mismo.
Transcripción literal de la conversación:
– Investigador: ¿Quién hace las tareas de la casa?
– David: Mi mamá friega los platos, limpia el suelo y hace la comida.
– Investigador: ¿Tu papá ayuda a tu mamá?
– David: Muy poco.
– Investigador: ¿Y a qué ayuda tu papá a tu mamá?
– David: A poner la mesa.
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Descripción
– Investigador: ¿Ayudas a tu mamá? ¿A qué le ayudas?
– David: Sí, a hacer las camas.
– Investigador: ¿Y a tu papá a que le ayudas?
– David: A poner la mesa.
– Investigador: ¿Quién recoge tus juguetes en casa?
– David: Yo.
– Investigador: ¿Tu madre trabaja? ¿Dónde?
– David: En una tienda.
– Investigador: ¿Dónde trabaja tu papá?
– David: No lo sé.
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7. RESULTADOS. COMPRENSIÓN DE SIGNIFICADOS
DE TIPO AFECTIVO EN EL DIBUJO DE LA FAMILIA
Los datos recogidos a través de los dibujos realizados en los grupos de educación infantil en los centros de Granada ya señalados nos ofrecieron resultados muy
interesantes, relacionados con las entrevistas donde verbalizaban con sus relaciones
afectivas. Veamos algunos datos:
Tamaño de las figuras: la mayoría de niños/as representan la figura del padre
a mayor tamaño y situado en el centro del papel. Observamos así, que las relaciones
de poder pueden pivotar a su alrededor. Un gran número de niños/as se representa a
sí mismos y situados en esta misma zona central, para resaltar su importancia en el
dibujo. Una gran mayoría de niños subrayan una mayor importancia por la figura
paterna mediante su tamaño y posición. En menor número, las niñas muestran un
mayor afecto por la figura materna.
Situación y distribución de los personajes: como señalamos más arriba, el
contacto y acercamiento de unas figuras con otras señala la proximidad emotiva.
En la gran mayoría de los casos, tanto la figura materna como paterna aparecen
muy próximas entre sí. En otros casos esto no es tal, debido en alguna ocasión a la
situación familiar de separación conyugal, representando entonces a una figura a
menor tamaño y alejada del resto. También en numerosas ocasiones los niños/as se
dibujan a sí mismos en medio de la figura del padre y de la madre, caso en el que
se puede hacer evidente su deseo de protección.
Ausencia de personajes o partes de la figura: en este sentido pudimos observar
autores que no representaron algún miembro de su familia en los dibujos.
Representación de los ropajes: encontramos diferencias sustanciales entre
los dibujos de los niños y de las niñas. Los varones en muy pocas ocasiones dibujan
a su madre con falda. Sin embargo la gran mayoría de las niñas la representan con
falda o vestido y pelo largo.
En los dibujos suele aparecer la idea de madre asociada a las tareas del hogar
y el cuidado maternal. En tanto que el padre aparece representado en su trabajo,
viendo la televisión o arreglando algún desperfecto del mobiliario de la casa. En los
dibujos, también se puede analizar la ayuda que los niños/as prestan a sus padres
y madres. En muy pocos casos se dibujan ayudando a la figura paternal. Según las
entrevistas, las tareas que el padre realiza en el ámbito familiar se limitan a aquellas
que requieren un esfuerzo físico mayor.
Cuando se analizaron los dibujos de los tres centros, se obtuvieron los
siguientes porcentajes:
Por último, las respuestas combinadas de entrevistas y dibujos nos daban a
entender que los niños/as sólo conocían el tipo de familia nuclear. Por ello era pertinente
seguir preguntando cómo entendían otro tipo de familia, alejada de la tradicional. Para
ello fue conveniente formular otras preguntas, abundando en el tema (ver tabla ii).
La entrevista de Alonso muestra cómo este niño no concibe la idea de un
matrimonio homosexual entre mujeres, ya que según el autor, para que esto pudiera
ocurrir, una de las mujeres debería vestir con un pantalón y la otra con una falda,
identificándose género, vestimenta y afectividad.
– Investigador: ¿Un hombre se puede casar con otro hombre?
– Alonso: No, porque se tienen que casar con las mujeres porque si es hombre con
hombre daría un poco de risa.
– Investigador: ¿Una mujer se puede casar con otra mujer? ¿Por qué?
– Alonso: No, porque con las cosas de hombre les da vergüenza por ejemplo los pantalones que se visten con falda.
(Entrevista a Alonso. Mayo de 2010).
Hay que inferir por sus respuestas que a los niños/as no se les ha trasmitido
la posibilidad de una estructura familiar diferente de la tradicional heterosexual.
La entrevista que se realizó a Miriam muestra este aspecto, donde nuevamente se
vuelve a asociar las tareas del hogar a la figura de la madre.
– Investigador: ¿Un hombre se puede casar con otro hombre?
– Miriam: No, porque si hay dos hombres no van a saber limpiar y entonces se dejarían
la casa sucia.
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– Sólo un 17% representó la figura de su padre realizando alguna labor del hogar.
Si lo hace, aparece cocinando, ayudando a la madre a poner la mesa o fregando el suelo.
– El 83% restante dibujó la figura de su padre realizando las siguientes actividades
en este orden: aparcando el coche, viendo la televisión, en su trabajo, jugando
a los videojuegos y arreglando la puerta, la bicicleta, etc.
– Un 78% representó la figura de la madre realizando las labores de la casa, en este
orden: planchando, tendiendo la ropa, cocinando, fregando, barriendo y
limpiando.
– Un 22% dibujó a su madre de la mano de su hijo de pie sin realizar actividad
alguna.
– Tan sólo un 15% de niños/as se representaron a sí mismos ayudando a su madre
o a su padre en alguna labor del hogar.
– Casi un 85% de los niños/as se dibujaron jugando o frente al televisor.
– Investigador: ¿Y dos mujeres se pueden casar entre ellas?
– Miriam: No, porque tienen que tener un hombre, porque la mujer tiene que tener
un hombre al lado porque fregarían las dos y limpiarían las dos.
(Entrevista a Miriam. Mayo de 2010).
En este mismo sentido, añadimos otras entrevistas con las respuestas, cuya
incoherencia delata la falta de referentes para contestar.
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– Investigador: ¿Sabes si un niño o una niña puede tener dos papás?
– Alejandro: No, porque yo creo que es demasiado.
– Investigador: ¿Y dos mamás?
– Alejandro: No, porque es demasiado, porque si son cuatro es mucho y si tiene un
niño es demasiado.
– Investigador: ¿Un hombre se puede casar con otro hombre?
– Alejandro: Con una mujer sí, porque para qué te vas a casar con un hombre si no
tienes ninguna esposa, cómo te vas a casar con ella si no tienes ninguna, po [sic]
no te cases y ya está.
(Entrevista a Alejandro. Mayo de 2010).
– Investigador: ¿Un niño puede tener dos papás? ¿Y dos mamás?
– Paco: Sí, pero no puede tener dos padres, por que si no, los dos padres (...) si sólo tienen dos hijos, po [sic] la dos madres (...) si no está mi cuidadora le ayuda a su
madre y cuando no está mi padre y cuando estoy malo yo, el otro padre le ayuda.
– Investigador: ¿Un hombre se puede casar con otro hombre? ¿Y una mujer? ¿Por qué?
– Paco: No, una mujer se puede casar con un hombre y un hombre se puede casar con
una mujer.
(Entrevista a Paco. Mayo de 2010).
8. CONCLUSIONES
Estas conclusiones surgen de la comprobación entre los resultados obtenidos en la investigación con las hipótesis iniciales. Además añadimos otras en
las que se hace referencia a aspectos no vinculados directamente a los objetivos
e hipótesis, pero que se han originado a lo largo del proyecto y se desprenden
directamente de éste.
1.- La gran mayoría de los niños/as representa en sus dibujos una idea de familia
nuclear, formada por un padre que trabaja fuera de casa y no participa, o
lo hace muy poco en las tareas del hogar. Siempre adopta aquellas labores
que requieren un esfuerzo físico mayor o están relacionadas con la habilidad
manual de la reparación.
2.- La madre (con independencia que además trabaje fuera del hogar) se representa
asociada a las tareas domésticas y a los cuidados de sus hijos. Los abuelos
en muy pocos casos aparecen reflejados en los dibujos, debido a que éstos
En resumen, los niños/as muestran en sus comentarios y dibujos sus ideas
de lo que es una familia, tanto por las experiencias personales, como por las construcciones culturales a las que están sujetos. El origen de estas imágenes suponemos,
pero no confirmamos por falta de datos relevantes, que son debidas a ideas de los
progenitores, de los propios compañeros y por hipótesis propias, que dan por válidas
al no tener mayores referencias de otro tipo de familia.
Finalmente, a partir del muestreo investigado, podemos concluir que el
concepto de familia se mantiene en el imaginario infantil estudiado, como una
estructura patriarcal estable, sin referencias a opciones contemporáneas emergentes
y con una marcada (y permítannos tildarla de preocupante) división en las actividades por género.
Para concluir, agradecemos la participación de los infantes y la disposición
de sus progenitores y educadores. Todos los ejercicios han sido respetuosos con la
integridad de los niños/as y salvaguardan la debida confidencialidad.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 159-177 175
viven en otro domicilio y el contacto con ellos resulta escaso. Los niños no
consideran como un trabajo las labores del hogar, sin embargo cualquier
salida de casa de la figura maternal para realizar alguna actividad sí la califican como un trabajo.
3.- Existen grandes diferencias en cuanto a la colaboración en el hogar por parte
de los niños/as a los adultos. Además, la ayuda que prestan difiere cuando
se dirige a la madre o al padre. Cuando ayudan a su madre, lo hacen en
las tareas del hogar; en escasos dibujos aparecen haciendo lo propio con
su padre. Los datos recogidos en las entrevistas muestran que las ayudas
prestadas a éste son mínimas.
4.- En relación a la segunda hipótesis, en cuanto a la idea que los niños/as tienen
de familia a partir del matrimonio hetero y homosexual, se observa que no
conciben la idea de un matrimonio entre personas del mismo género, ya
que para que esto pudiera ocurrir, en la lógica que ellos manejan, uno de
los miembros debería asumir el rol paternal y el otro el maternal, tanto en
el cuidado de los hijos, como en el desempeño de las tareas domésticas y
también en la forma de vestir. Esto les es difícil de imaginar, porque carecen de referentes visuales en su propia familia y, presumimos, en el acceso
a la banda horaria televisiva a la que pueden acceder. Por sus respuestas
se desprende que desconocen la posibilidad de una pareja homosexual.
Tampoco tales referentes se prodigan en la televisión, de la que se nutren
y socializan.
9. DISCUSIÓN
La investigación se ha llevado a cabo a partir de un número relativamente
modesto de individuos, concentrados en una ciudad determinada1. A los niños/as
les faltan recursos dibujísticos, por lo que no pueden o no saben representar lo visto
con realismo, dada su temprana edad. Esto no lo hemos considerado una limitación,
pues las entrevistas aquilatan y aclaran sus carencias plásticas. Sería interesante contrastarla con los participantes de otras provincias y edades, para establecer posibles
correlaciones. Se nos ha sugerido con agudeza extender el presente estudio a niños/
as de edades entre 9 y 10 años, donde ya captan los matices de manera crítica y no
meramente por discriminación de roles fuertemente identificados, lo cual podría dar
interesantes contrastes. Las fuentes utilizadas pueden, por clásicas, dar la impresión
de superadas. Ciertamente, aunque lejanas en el tiempo, son las únicas que abordan
el tema de la familia por métodos gráficos del dibujo infantil. Otros autores tratan el
tema, pero no desde la perspectiva seleccionada, cuyas investigaciones finalizan en
el 2003. Finalmente, no hemos podido, como hubiese sido nuestro deseo, formular
todas las preguntas a todos los participantes, debido en último término tanto a la
incomodidad de los docentes como a la de los progenitores. Obviamente nos hemos
plegado a sus directrices.
Recibido: 02-07-2012. Aceptado: 06-05-2013.
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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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(2) González, M.R. Arte contemporáneo y construcción identitaria en educación infantil. Granada:
Universidad de Granada, 2008.
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(4) Widlöcher, D. Los dibujos de los niños. Barcelona: Herder, 1978.
(5) Koppitz, E.M. El dibujo de la figura humana en los niños. Buenos Aires: Guadalupe, 1982.
(6) Corman, L. El test del dibujo de la familia en la práctica médico-pedagógica. Buenos Aires:
Kapelusz, 1967.
(7) Lowënfeld, V. Desarrollo de la capacidad creadora. Buenos Aires: Kapelusz, 1980.
(8) Lipsky, D. y Abrams, A. Late bloomers. Nueva York: Times Books, 1994.
La población de niños/as se ha extraído de tres escuelas, dos públicas y una privada de
la ciudad de Granada (España). La estructura familiar, el reparto de tareas en las familias puede ser
diferente en la unidad objeto de la muestra con respecto a metrópolis como Barcelona o Madrid
en las que pueda haber más madres trabajadoras. Por tanto, la visión de estos infantes puede variar
sustancialmente.
1
(9) Buckingham, D. Educación en medios. Alfabetización, aprendizaje y cultura contemporánea.
Barcelona: Paidós, 2005.
(10) Hamer, E. The Clinical Applications of Projective Drawings. Springfield: CC Thomas, 1958.
(11) Hulse, W.C. «Child conflict expressed through family drawings». Quarterly journal of child
Behavior 16, 1952.
(12) Reznikoff, M. «The family drawing test: a comparative study of children’s drawings». Journal
of clinical psychology, vol. 12, núm. 2, 1958.
(13) Debienne, M.C. (1979). El dibujo en el niño. Barcelona: Editorial Planeta.
(14) Traube, T. (1937). «La valeur diagnostique des dessins des enfants difficiles./The diagnostic
value of drawings of problem children». Archives de Psychologie, vol. 26, 285-309.
(15) Andersson, S. Social Scaling in Children’s Family Drawings: A Comparative Study inThree
Cultures. 1995. [En línea. Consulta: 28 Abril 2010]. Disponible en: <http://www.eric.
ed.gov/ERICWebPortal/Home.portal;jsessionid=LSXdcyyndYvwLV2lmyyP8G5Pz40lp7qLc8WQmypj13pm7pcww8kF!603327375?_nfpb=true&ERICExtSearch_SearchValue_0=Social+Scaling+in+Children%27s+Family+Drawings%3A+A+Comparative+Study+in+Three+Cultures.&ERICExtSearch_SearchType_0=kw&_pageLabel=ERICSearchResult&newSearch=true&rnd=1213355901989&searchtype=keyword>.
(17) Durán, A. La familia vista por los niños, las niñas y los adolescentes cubanos. 2007. [En línea.
Consultado en: Abril, 2008]. Disponible en: <http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/
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Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 159-177 177
(16) Habenicht, D. Black Children Draw Their Families: Some Surprises. 1990. [En línea. Consultado en: Abril, 2010]. Disponible en: <http://www.eric.ed.gov/ERICWebPortal/Home.
portal?_nfpb=true&ERICExtSearch_SearchValue_0=Black+children+draw+their+famili
es&searchtype=keyword&ERICExtSearch_SearchType_0=kw&_pageLabel=RecordDe
tails&objectId=0900019b80119432&accno=ED317647&_nfls=false>.
proyecto de investigación
EL LENGUAJE GRÁFICO DE EDUARDO CHILLIDA COMO
APORTACIÓN CONCEPTUAL PARA LA IDENTIDAD TIPOGRÁFICA DE LA UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO —UPV/EHU—
Eduardo Herrera Fernández*, Daniel Rodríguez Valero**
Leire Fernández Iñurritegui*** y María Pérez Mena****
Resumen
Abstract
«The graphic language of Eduardo Chillida as a conceptual contribution to the typographic
identity of the University of the Basque Country, UPV/EHU». This research project funded
by the Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, UPV/EHU-PES 11/31,
is intended as part of its strategic research programme. This project is intended to create
a typographic corporate visual identity for the University of The Basque Country, UPV/
EHU. The conceptual starting-point is the need to provide the UPV/EHU with a set of
corporate visual identity characteristics using a meaningful font style, and the approach
has been provided by Eduardo Chillida’s aesthetic reflections on the nature of form. Chillida’s graphic production shows a subtle coincidence with vital principles for typographic
creation, in terms of the approach to dynamic and constructive forms, in which geometric
rigour is overcome by a kind of organic-ness that arises from the very heart of the structure—“cursus”; by a vital force that imprints the modulated action of the gesture—“ductus”;
by the dialectic between what is full and what is empty—form/counter-form; by impulse
and spontaneity—character; and by the affirmation of a visual language in the particular
culture of the medium in which one is living—identity.
Key words: Typography, Eduardo Chillida, Art-Design, EHU font.
Revista Bellas Artes, 11; abril 2013, pp. 181-196; ISSN: 1645-761X
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 181-196 181
Este proyecto de investigación financiado por la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko
Unibertsitatea —UPV/EHU-PES 11/31—, a través de su programa de investigación estratégica, tiene como objetivo la creación de la tipografía de identidad visual corporativa de
la Universidad del País Vasco —UPV/EHU—, cuyo inicio conceptual para dotar de unas
características de identidad visual corporativa a la UPV/EHU, ha sido planteado desde las
especulaciones estéticas sobre la forma, materializadas por Eduardo Chillida. En la producción gráfica de este artista encontramos una sutil coincidencia con principios vitales para la
creación tipográfica, en cuanto al planteamiento de formas dinámicas y constructivas, en
las que el rigor geométrico es vencido por una suerte de organicidad que parte del núcleo
mismo de la estructura —«cursus»—, por: la fuerza vital que imprime la acción modulada
del gesto —«ductus»—; por la dialéctica entre lo lleno y lo vacío —forma/contraforma—,
por el impulso y la espontaneidad — carácter—, o por la afirmación de un lenguaje plástico
en la cultura diferenciada del medio en el que se vive —identidad—.
Palabras clave: tipografía, Eduardo Chillida, Arte-Diseño, fuente EHU.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 181-196 182
Desde Gutenberg hasta los inicios del diseño gráfico moderno, el medio
tipográfico fue el nexo de unión necesario entre el contenido de la información
y el ser humano que lo recibía. A partir de los primeros objetos de comunicación
gráfica, se comenzó a atender al hecho de que la forma, el color, o la disposición de
los elementos tipográficos poseían una dimensión visual que incidía en el contenido
de la información. Dicho de otra forma: por medio de la imprenta el contenido es
fijado también en forma de imágenes.
Ante una opinión, aún sensible en nuestro contexto cultural, que considera
que el medio escrito, en general, y la tipografía, por extensión, es un mero contenedor
pasivo del lenguaje —una aséptica traducción visual de la manifestación oral—,
es necesario el planteamiento del diseño tipográfico como elemento coesencial del
texto, postulando la necesidad de consideración de un paralelismo complementario
entre el texto y el diseño tipográfico.
Es evidente que el proceso de lectura de un texto implica dos formas de
recepción. En primer lugar, se establece un proceso de reconocimiento de las letras,
leyéndolas y traduciéndolas directamente en contenidos, a través de mecanismos
del lenguaje oral —conocimiento científico—. En segundo lugar, como imagen
gráfica que generalmente no se percibe de modo consciente, se establece una apreciación de carácter expresivo plástico, desencadenando asociaciones con experiencias
anteriores y sentimientos, o sensaciones estéticas —conocimiento estético—. Los
caracteres tipográficos, independientemente de su legibilidad óptica y de su función
primaria —la de ser transporte visual para la lengua—, son también transmisores
de «lo atmosférico» (1). El ojo no sólo ve las cosas en sí, sino que las aprecia simultáneamente en múltiple relación con el entorno y con el ser humano como ser social.
Bajo la diversidad de los fenómenos ópticos, vemos sobre todo aquellos que son
importantes para la existencia humana. El hecho de ver es una comparación y una
asociación a lo ya visto, a las imágenes preservadas en la memoria, y las experiencias
hechas con anteriores fenómenos ópticos son trasladadas al momento de ver. Este
procedimiento, totalmente orientado a la praxis y la espontaneidad de la reacción,
fue una primera necesidad vital para el ser humano primitivo y un procedimiento
análogo es la esencia de la comunicación estética. A la memoria pertenecen imágenes
del recuerdo con las que se pueden hacer combinaciones, independientemente del
lenguaje fonético, deduciendo sobre la base de una escritura de imágenes. Mientras
el pensamiento lógico funciona sobre la base del lenguaje fonético, el pensamiento
estético está basado en imágenes del recuerdo (2).
* Departamento de Dibujo, Facultad de Bellas Artes, Universidad del País Vasco —UPV/
EHU—. E-mail: eduardo.herrera@ehu.es.
** Departamento de Comunicación y Psicología Social, Facultad de Económicas, Universidad de Alicante. E-mail: daniel.rodriguez@ua.es.
*** Departamento de Dibujo, Facultad de Bellas Artes, Universidad del País Vasco —UPV/
EHU—. E-mail: leire.fernandez@ehu.es.
**** Departamento de Dibujo, Facultad de Bellas Artes, Universidad del País Vasco —UPV/
EHU—. E-mail: m4riaperez@gmail.com.
La importancia de la tipografía en la actualidad no debe estribar únicamente
en una exigencia proyectiva derivada de la necesidad de transcribir el lenguaje verbal
sobre los signos tipográficos, ni de su adaptación a los condicionantes de los nuevos
artefactos comunicacionales: la tipografía posibilita una particular atención a la potencialidad expresiva de la palabra, entendida ésta sobre el plano de su visualidad (3).
El diseño tipográfico debe ser el medio a través del cual se muestra el lenguaje y no
debe ser considerado como algo ajeno al propio contenido del texto, como si fuera
un espejo, sino como algo íntimamente ligado a él. Debe ser el organizador del lenguaje en el espacio, de modo que su objetivo no sea ya únicamente el de comunicar
a través de la lectura, mediante una serie de estructuras visuales generadas para
traducir conceptos y pensamientos, sino que se trata de otro modo de comunicar.
Estas reflexiones en torno a la imagen de la palabra son vitales para completar una alfabetización integral y cuyo ámbito no está determinado únicamente
por los soportes impresos, sino también por los nuevos medios y soportes digitales.
Por otra parte, desde la aparición de los primeros tipos móviles de la imprenta,
los postulados y justificaciones metafísicas de la creación artística han supuesto una
punta de lanza de la tipografía, por vías superficiales —positivas— y paradigmas,
que abrían caminos para nuevas propuestas.
El arte, en todas sus formas, siempre ha sido una fuente de experiencias e
inspiración para el diseño, y en algunos momentos más cercanos, la tipografía ha
actuado incluso como impulso, manifestación y promoción de la experimentación
formal de los movimientos artísticos.
Es evidente que existe una línea, imposible de definir en cuanto a su grosor,
entre el arte y el diseño, pero debe quedar claro desde el principio que ninguno de
los dos podrá ser nunca la otra cosa o convertirse en tal al mismo tiempo. Aquello
que diferencia irremediablemente uno de otro es, esencialmente, la intención y la
perspectiva ante las cosas. El fundamento esencial del diseño es, en cualquier caso,
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 181-196 183
Figura 1. Escultura y escritura gótica.
solucionar problemas. Quizá podríamos sintetizar mejor este aspecto con una especie
de sentencia: el diseño dirige y el arte sugiere. En este sentido, nos encontramos
con el hecho evidente de que también a través de la imagen de la palabra, aparte de
solucionar problemas de transcripción, se dirigen y sugieren emociones, actitudes,
ideas..., en definitiva, algo que comporta un cierto grado de responsabilidad ante
un mundo tecnificado, cada vez menos natural y cada vez más artificial y comercial.
Y es en este contexto de saturación tecnológica en que cada vez cuesta más trabajo
encontrar vías de innovación, en el que relacionar distintas disciplinas nos enriquece
como seres humanos, nuestra conciencia se amplía para captar más aspectos desde
los sentidos; así, la combinación de un mayor afluente de percepciones nos aporta
nuevas posibilidades para imaginar, nuevas experiencias y nuevos recursos. El diseño
y el arte se basan en ideas, en acontecimientos, y en técnicas, cuya retroalimentación
con un fin constructivo y de progreso es sumamente enriquecedora para contribuir,
de forma más concreta y eficaz, a una existencia más humana en el futuro.
Con estas premisas estamos apuntando a un lugar en el que nuestros problemas, como hacedores de letras, requieren que exista una relación estrecha entre la
tipografía, el arte y esa cosa que se supone que debería ayudar a resolver una buena
parte de dichos problemas, llamada tecnología.
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LA «SUGERENCIA» DESDE LA OBRA GRÁFICA
DE EDUARDO CHILLIDA
Desde este principio del arte como sugerencia, para el proyecto de la fuente
tipográfica de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, hemos
recurrido a un legado artístico con un arraigo común en nuestro medio sociocultural
concreto, abordado, no a través de propuestas identitarias superficiales, particulares, excluyentes, o de características anecdóticas de representación costumbristas,
como podría ser el caso de la denominada popularmente como «letra vasca», sino
a través de resortes que impulsan desde «la identidad» la conexión con soluciones
universales (4) e integradoras, como es el caso de la obra plástica vasca del escultor
Eduardo Chillida.
A partir de la elección de unas formas enraizadas en la cultura tradicional
vasca, y por ello connotativas de lo vasco, Eduardo Chillida configuró un lenguaje
que afirma en su sobriedad, potencia y reciedumbre, las bases de su léxico plástico,
en la cultura diferenciada del medio en que vivió. Desde una actitud creadora libre,
opuesta a normas condicionantes, regida por el impulso, la espontaneidad y el gesto,
con un lenguaje natural, limpio de polvo doctrinario y paja intelectual, en la obra
gráfica de Eduardo Chillida podemos encontrar conceptos vinculados y coincidentes
con criterios generales que han determinado tradicionalmente la creación tipográfica;
rigurosidad formal y un orden explícito y directamente perceptible.
Antes de nada conviene matizar que en Chillida la relación entre escultura y
gráfica es íntima y tiene diversos estratos. Ambas obras proceden de la misma mano,
el lenguaje formal es idéntico. Pero esta estrecha relación entre escultura y gráfica,
que comparten las formas y el aspecto de lo concreto, no debe inducir a considerar
su obra gráfica como imágenes de esculturas. Una comparación rápida de la obra
escultórica y gráfica de Chillida pone de manifiesto la relación evidente de una
identidad formal; pero en su obra gráfica existe una renuncia expresa y consecuente
de representación de perspectiva espacial (5).
A nivel más específico podríamos reflexionar sobre dos aspectos coincidentes
en la obra gráfica de Eduardo Chillida con fundamentos vitales de la arquitectura
tipográfica: espacio y estructura.
ESPACIO GRÁFICO
La construcción de una letra es una aventura en el espacio —contra el espacio
y dentro del espacio a un mismo tiempo—. Así, en una definición de la tipografía
como la forma de procesar el espacio visual del lenguaje verbal, incluyendo no solo
la forma de la letra, sino también el contra-grafismo —el espacio no-verbal—, la
relación entre forma y contraforma, que en la escritura se traduce como la relación
entre el blanco y el negro, constituye la base de la percepción (6). En Eduardo Chillida, hombre especialmente sensible a lo que turbiamente denominamos espacio, esa
aventura adquiere un valor ejemplificador. De alguna forma, en tipografía se define
el blanco como en la obra de Chillida se define el espacio. De hecho, es la dialéctica
entre el espacio exterior y el espacio interior la razón secreta de la obra de Chillida.
Aunque podamos establecer que, substancialmente, la tipografía es blanco
y negro, podríamos incluso plantear que la tipografía es blanca, ni siquiera es negra.
Es el espacio blanco entre los espacios negros lo que realmente la crea. En cierto
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Figura 2. Identidad formal entre la obra escultórica y gráfica de Eduardo Chillida.
sentido es como la música; no son las notas, es el silencio que dejas entre las notas lo
que constituye la música. El blanco, ese campo que supuestamente no es consumido,
consigue tener el poder suficientemente elevado para que una fuente tipográfica sea
realmente eficaz, es decir, sea comunicable. La obra gráfica de Chillida se caracteriza
ante todo por su sobriedad, por el uso exclusivo del blanco y negro, materia y espacio,
luz y oscuridad, como recursos que mejor le permiten expresar sus preocupaciones
en torno a la generación de espacio.
La sensación que produce el espacio en blanco está determinada por lo
construido, por lo que podemos establecer que la lectura del medio tipográfico está
sometida a los principios de relación que se desprenden de la suma de lo construido.
Por eso, en tipografía, al igual que en la obra de Eduardo Chillida, se puede hablar
del espacio en blanco —el vacío, el hueco— como un espacio semántico, puesto
que lo no afectado por la construcción está especialmente afectado por el sentido y
la intención de lo construido.
En nuestro proyecto tipográfico el espacio se establece como el verdadero
problema, pero no en el sentido del miedo de los escritores al espacio en blanco,
sino muy al contrario, como el oxígeno necesario que una tipografía necesita para
vivir. Este factor que es básicamente técnico, es evidente que la mayoría de las veces
no se consigue alcanzar utilizando solo la técnica.
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ESTRUCTURA FORMAL
Otro aspecto coincidente de nuestra concepción previa del proyecto tipográfico con la obra de Eduardo Chillida es el extremo interés por la forma, cuya
gestación y desarrollo se producen en íntima relación con el espacio en el que se
instaura. Las formas de la obra de Chillida son dinámicas, potentes y constructivas, en las que el rigor geométrico es vencido por una suerte de organicidad que
parte del núcleo mismo de la forma y por la fuerza vital que imprime la acción
moduladora del gesto. De esta manera Chillida se centra en la exploración de la
naturaleza de la forma.
Efectivamente, la obra de Eduardo Chillida parte de la observación de la
naturaleza, buscando en ella la inspiración para sus formas. Así, sus formas son ordenadas sin ser simétricas; sus formas son en realidad una lucha contra la simetría.
Desde una profunda reflexión, Chillida plantea que la aplicación que se hace hoy en
día con tanta facilidad en el mundo de la técnica —de la geometría a la realidad— es
un error en el sentido de que la geometría sólo es válida en la mente. Es decir, Euclides, cuando inventa sus puntos geométricos, parte de una base maravillosa, un
lugar sin dimensión, que es el punto. Pero en un papel un punto tiene dimensiones
y entonces se hunde todo; la geometría sobre la que está fundado el mundo de la
técnica es toda falsa. Para Chillida la geometría no existe, por lo que habría que
apoyar ese mundo técnico en otra estructura que no fuera solamente conceptual,
sino que fuera de otro orden. En este aspecto se consideraba «un fuera de la ley»
(7). Su proceso de creación formal estaba determinado por algo más que cuestiones
sólo de física o de geometría; en realidad planteaba una especie de ecuación en la
Figura 4. Inicio del proceso de dibujo del proyecto de la fuente EHU.
cual los datos son de todo orden, no sólo números, son sensaciones, son pasiones...,
en definitiva, todo lo que comporta un proceso vital.
En principio, el apoyo «lógico» de una construcción en la fórmula de la
ortogonalidad —vertical y horizontal—gratifica a todo el mundo gracias a su prin-
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Figura 3. Trazos grá ficos de Eduardo Chillida.
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Figura 5. Detalles de la obra escultórica de Eduardo Chillida.
cipio de que así todo «funciona». Pero, para Chillida, construir con el ángulo recto
supone una trampa en la que no hay que caer. Así, rememoraba frecuentemente a
los antiguos griegos que determinaron el ángulo recto desde una visión antropológica, considerándolo como el ángulo que hace el ser humano con su sombra. A este
ángulo, que es vivo, lo denominaron gnomon —indicador—, del que no sabemos
si tiene 90, 89 o 92 grados. De hecho es un ángulo vivo, que puede tener toda clase
de variantes y que en las obras de Chillida desplaza el rigor o la frialdad del ángulo
recto hacia uno ligeramente obtuso o ligeramente agudo, proponiendo respuestas
espaciales infinitamente más ricas.
Tal y como él mismo planteaba: «Creo que el ángulo de 90° admite con
dificultad el diálogo con otros ángulos rectos. Por el contrario los ángulos entre los
88° y los 93°, son más tolerantes, y su uso enriquece el diálogo espacial. Creo que
la virtud está cerca del ángulo recto. Pero no en él» (8).
Estas reflexiones previas nos llevaron al grupo de investigación de este
proyecto a reafirmarnos en ese precioso y vivo ángulo «recto» de los griegos, desde
una consideración profundamente humanista como criterio básico de configuración
formal de nuestra fuente tipográfica, afirmando que el proceder del ser humano
está vivo y por lo tanto debemos transmitir parte de esa energía vital al proyecto.
CRITERIOS TÉCNICOS
Entre los requisitos básicos planteados en este proyecto de investigación se
encuentra la adecuación de la tipografía para su óptima visualización en las pantallas
de los puestos de trabajo de gestión, docencia e investigación de esta institución
universitaria. Para ello, mostraremos también, brevemente, el establecimiento
del conjunto de criterios técnicos previos que sistematizarán al grupo de signos
alfabéticos de la fuente EHU, lo que pone en evidencia la necesidad de conocer
y reflexionar sobre los fundamentos que afectan no solamente a la potencialidad
expresiva de la palabra, entendida sobre el plano de su visualidad, sino sobre aquellos aspectos ergonómicos en función de la legibilidad, reconsiderados por nuevos
hábitos perceptivos.
En cuanto a los criterios técnicos generales que sistematizarán al grupo de
signos alfabéticos de la fuente EHU, una de las premisas esenciales de este proyecto
de investigación es la consideración del fundamento esencial que determina a la
tipografía en su finalidad práctica precisa: la transmisión de información a través
de formas visuales. Así, nuestro proyecto para la creación de la fuente tipográfica
EHU se plantea desde su adecuación al despertar de la explosión digital de sentido
cultural e innovación social.
Hoy por hoy cuesta imaginar un proyecto de diseño de tipografía corporativa
en el que no se piense en la pantalla. Incluso en aquellos trabajos orientados a la
impresión —pongamos por caso una tipografía para un periódico en papel— hay
que ocuparse y preocuparse por el rendimiento en pantalla, el medio en el cual se
escribe, se compone y se visualiza la información. Por no hablar de las tipografías
específicamente diseñadas para el entorno web, en cuyo caso la pantalla es casi el
soporte único de la experiencia de usuario.
En nuestro proyecto de investigación, al requerirse una aplicabilidad práctica
para la UPV/EHU, se nos presentó la dificultad de tener que trabajar para más de
10.000 personas y para múltiples soportes y usos, incluyendo señalización, papelería
corporativa, publicaciones impresas, pantallas y, por supuesto, la web corporativa
de la UPV/EHU. Todo esto —para terminar de complicarlo, o enriquecerlo— en
dos idiomas.
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Figura 6. Detalles de las primeras aproximaciones formales de la fuente tipográ fica EHU.
La variación de distancias y tamaños es, por lo tanto, tremenda: desde
lo más pequeño y cercano —las letras en la pantalla de un teléfono móvil inteligente— hasta lo más grande y lejano —los rótulos de un edificio, o las letras
en un mural gigante—. Inicialmente nos planteamos crear dos versiones de cada
fuente, una para texto impreso y otra para pantalla/señalética; pero los plazos y la
cantidad de trabajo que eso implica nos llevó a centrarnos en la segunda opción:
un alfabeto de proporciones generosas y bajo contraste que se adapte a las necesidades de la pantalla. Un tipo con el suficiente rigor formal para que mantenga
sus características formales cuando sea «exprimido» —si se nos permite el juego
de palabras— a baja resolución, pero que a su vez tenga la capacidad gráfica de
reconocerse y reforzar un significado identitario en el proceso de comunicación
escrita; ese necesario desvío intencionado de ese esqueleto común por el que reconocemos a cada letra.
Las letras no sólo quedan escritas en papel o en pantalla, sino que también
quedan inscritas en la mente de unos seres humanos que pensamos visualmente.
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LAS PROPORCIONES DE UN TIPO EN PANTALLA
En relación a las decisiones que han sido tomadas en cuenta para establecer
las proporciones —tanto verticales como horizontales— del alfabeto, en la escala
vertical, optamos por crear un ojo medio grande, aunque sin llegar al extremo
de algunos proyectos elaborados específicamente para su adaptación en pantalla.
Las medidas son, dentro de un cuadratín —«em square»— de 1.000 unidades,
las siguientes:
– 231 uc —unidades de cuadratín («em units»)— para las ascendentes.
– 535 uc para la altura de x.
– 216 uc para las descendentes —las 18 uc que faltan son para los hombros — «internal leading»—, siguiendo la tradición europea —. Los americanos apuran
todo el espacio —véase la Verdana, por ejemplo—.
En la figura 7 podemos ver una comparación entre varias fuentes de pantalla
y de papel con nuestro alfabeto.
Respecto a la escala horizontal, una vez dibujadas todas las letras nos dimos
cuenta de que había que ensanchar el «cursus» —la estructura o esqueleto de la letra— y dotar a nuestro alfabeto de un aspecto más recio, con lo que conseguíamos
dos objetivos: mejorar su definición en pantalla y mantener la coherencia con la
potencia constructiva vital del gesto en el trazo gráfico de Eduardo Chillida.
Para la optimización de un tipo en pantalla, el limitarse a la ampliación
de la altura del ojo medio —altura de x— de una letra cualquiera, determina una
versión semi- estrecha, alargada, de la misma. Por mero sentido común, al crecer
una dimensión debe crecer la otra.
En la figura 8 podemos ver una comparación entre los distintos gruesos de
varios caracteres de las fuentes anteriormente empleadas.
Figura 8. Tabla comparativa de los gruesos de algunos tipos en pantalla.
EL CONTRASTE EN UN TIPO PARA PANTALLA
En nuestra opinión es preferible que las letras en pantalla —al menos por el
momento— tengan un contraste cercano al 1:1; en bajas resoluciones, la cantidad
de píxeles disponibles es escasa y por lo tanto es más fácil dibujar una letra con
sus astas horizontales y verticales del mismo grosor. Durante el proceso de rastreo
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Figura 7. Tabla comparativa de las proporciones de algunos tipos en pantalla.
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Figura 9. Tabla comparativa del contraste de algunos tipos en pantalla.
—«rasterizing»—, que no deja de ser una traducción del «idioma» vectorial a bitmap, se producen distorsiones que pueden provocar diferencias de grosor bastante
apreciables. Trabajar con contrastes lejanos al 1:1 puede conllevar algún problema
cuando la pantalla muestra el peor de los casos: la letra de 1 píxel de asta. En este
caso, una diferencia de grosor en el original vectorial puede producir que partes de
astas no se «pinten» porque su grosor se ha redondeado a 0, o que se conviertan en
astas de 2 píxeles que parecen propios de la versión negrita.
En cuerpos grandes o pantallas de alta resolución —como las que soportan
hoy en día algunos teléfonos y tabletas— el problema desaparece, pero no deseábamos tener una serie de cuerpos que se puedan ver deficientemente en pantalla.
Por ello se tomó la decisión de ir a un contraste bajo, pero sin llegar al extremo de
las neogrotescas, porque tenía que funcionar también en papel. Esta decisión nos
obligará a trabajar más con el «hinting» de la fuente, descartando la posibilidad
de utilizar herramientas automáticas como «ttfautohint» —la que se usa para las
Google Fonts, por ejemplo—.
EL TAMAÑO DE LOS TIPOS EN PANTALLA
Cuando se diseña una tipografía para cuerpo de lectura en papel el cuerpo
ideal — el que se usa con más frecuencia, al menos— es de 12 puntos. Los diseñadores
hemos de tenerlo en cuenta pues nuestras pantallas cada vez son más grandes y no
es infrecuente encontrarse diseñando un cuerpo 12 en una pantalla de 27 pulgadas
Figura 10. Nivel de detalle del cuerpo 16.
LOS DETALLES DE UN TIPO EN PANTALLA
Las pantallas de baja resolución tienden a eliminar los detalles, a igualar
las formas en cuerpos pequeños. Un cuerpo 16, por ejemplo, mide 16 píxeles a 72
píxeles por pulgada. Trasladando nuestras medidas a un cuadratín de 16 píxeles
conseguimos 8 para el ojo principal, 4 para las ascendentes y 4 para las descendentes. Como puede verse en la figura 8, no nos deja demasiado espacio para el detalle.
Aquí tuvimos que resolver una paradoja: en coherencia con el lenguaje
gráfico de Eduardo Chillida, planteamos una concepción gráfica constructiva y
orgánica para el proyecto de la fuente EHU, que rompa con la ortogonalidad euclidiana tradicional. Pero las pantallas de baja resolución —el estándar actual, con
una media de 100 ppp— nos fuerza a recurrir a esta geometría en cada detalle. Por
lo tanto nuestro alfabeto mantiene la ortogonalidad sólo en las astas verticales y
horizontales para no tener problemas con el «hinting», trasladando la sutileza de ese
fascinante ángulo de los antiguos griegos pre-euclidianos a los remates. En base a este
condicionante se tuvo que asumir la pérdida de esos detalles, con lo que debíamos
asegurar el mantenimiento del carácter del alfabeto a través de otras características,
como la transitividad de su estructura o las peculiaridades de algunas contraformas,
como la de la panza de la «a» de caja baja. Describimos la estructura de nuestras
letras como transitiva en lugar de cursiva para no inducir a error. Habitualmente
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y con tamaños gigantescos. Evitamos el peligro de desviarnos imprimiendo frecuentemente en el cuerpo mencionado, haciendo correcciones y volviendo a la pantalla
—de nuevo, las pantallas de alta resolución nos ahorrarán muchos problemas—.
En tipos para pantalla, el cuerpo ideal es de 16 puntos (9). Esto se debe a
un problema bastante lógico de distancias: el papel suele estar a la distancia que
nos dan los brazos, mientras que las pantallas se sitúan ligeramente más lejos, un
tercio más o menos. Eso explica el cuerpo 16, y que los diseñadores web —que no
han cambiado todavía de paradigma tradicional— se empeñen en hacer páginas
con textos en cuerpo 12 que no se leen.
En nuestro proyecto las pruebas siempre tienden al cuerpo 16: al principio
han de ser en papel, pero con el transcurso de los meses y durante el proceso de
«hinting» pasaremos a pantalla.
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Figura 11. Prueba de un pangrama con la fuente EHU, en castellano y en euskera.
el término cursiva se refiere a las variantes inclinadas de la familia gráfica, cuando
sus formas se adaptan a la escritura rápida —ejecutadas de un solo trazo y muchas
veces ligadas—. Pero en realidad proviene del latín «cursus» —correr, carrera—, y
se caracteriza sólo por ser formas transitivas que se pueden escribir sin levantar la
pluma del papel.
Sin embargo entendimos que la cursividad aportaba un carácter de mayor
congruencia humana a las letras en pantalla. En relación a este aspecto, tuvimos
en cuenta, por ejemplo, que gran parte de las tipografías del catálogo de Google
Fonts está integrado por letras caligráficas. A finales de mayo de 2012, este catálogo constaba de 501 familias tipográficas, de las cuales 102 son caligráficas, tantas
como romanas —«serif»—, 119 de palo seco —«sans serif»— y 178 de fantasía
—«display»—. No sabemos a ciencia cierta si las formas transitivas se leen mejor en
pantalla, pero hoy por hoy tampoco hemos dilucidado si se leen mejor las romanas
o los palos secos. De todas maneras hemos optado por esta peculiaridad de la que
disfrutan pocas tipografías —aunque cada vez se diseñan más, quizás estemos ante
una tendencia tipográfica— por darle carácter e intentar facilitar la lectura en bajas
resoluciones, haciendo que la estructura guíe al ojo lo mejor posible, recordando
la manera en la que escribimos de modo fluido, informal y rápido. Quizás nuestro
cerebro esté mejor entrenado para percibir este tipo de forma (10).
CONCLUSIÓN
Toda obra tipográfica debe tener un sentido, siendo su lugar en el mundo lo
que le aporta significado. La tarea de dar forma al sentido es sin duda un ejercicio
poético y, por ello, es necesario resaltar que una forma tipográfica es, más allá de la
tinta, una percepción esencialmente sensible.
En el azaroso mapa de signos de nuestro entorno gráfico-comunicativo, las
formas tipográficas, convertidas en signos, están literalmente hablando o, mejor
dicho, son imágenes que están literalmente hablando —«littera»: letra / según la
letra y significación natural de las palabras»—. En la conceptualización de nuestro
proyecto de investigación para la «fundición» EHU —término primigenio, que derivó accidentalmente en «fuente»—, hemos partido de una estética de la semejanza
y la vecindad de referentes comunes con la obra de Eduardo Chillida, intentando
comprender al máximo sus propuestas poéticas, para adecuarlas a los requisitos que
hoy en día pueden caracterizar a la tipografía, y que para Eduardo Chillida determinan el arte: la poesía y la construcción. Como planteaba Rubén Fontana (11): «Y
aunque el diseño no es arte, en ocasiones, debe permitirse la poesía».
Manteniendo, lógicamente, las fronteras genéricas del arte y el diseño, el
resultado final del proyecto tipográfico que presentamos pone de manifiesto una
oportunidad de confluencia y compenetración entre estos dos campos; la coincidencia
«en el punto más alto» de los distintos lados de una misma pirámide.
Este proyecto tipográfico intenta superar las fronteras entre géneros y
disciplinas cuando ya hemos atravesado las puertas de una nueva cultura de la
imagen que se ha cimentado sobre los avances tecnológicos en la que la pantalla
ha irrumpido como soporte gráfico e intelectual que aspira a la hegemonía cognitiva. Un momento en el que los nuevos soportes de comunicación escrita y las
posibilidades tecnológicas de producción tipográfica han superado ya el concepto
de simplicidad geométrica como criterio de buen diseño tipográfico, y que evidencian la importancia primordial de restablecer la coherencia natural y el rigor
estético. Se trata, en suma, de «purificar» la imagen de la palabra, planteando un
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Figura 12. Dos fundiciones: obra de Eduardo Chillida y alfabeto EHU.
equilibrio adecuado entre la melodía del lenguaje, la significación intelectual y la
plástica gráfica.
Recibido: 04-07-2012. Aceptado: 06-05-2013.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
(1) Herrera, E., (2001). «La pantalla como nuevo soporte de la imagen de la palabra», Temes de
Disseny - TdD, 18, Barcelona: Elisava Edicions, p. 157.
(2) Kapr, A. y Schiller, W. (1983). Gestalt und Funktion der Typografie, Leipzig: VEB Fachbuchverlag, p. 16.
(3) Bardavio, J.M. (1975). La versatilidad del signo, Madrid: Alberto Corazón ed., p. 11.
(4) Álvarez, Ma.S. (2010). «Oteiza y Chillida: La escultura vasca entre el proyecto moderno y la impronta del pasado». <euskonews.com/0270zbk/gaia20703es.html> [Consulted 03/05/2012].
(5) Van Der Koelen, M. (1997). Eduardo Chillida. OPUS P.II. Catálogo completo de la obra gráfica.
1973-1985, München: Chorus-Verlag, p. 8.
(6) Noordzij, G. (2009), El trazo: teoría de la escritura, Valencia: Campgràfic, p. 14.
(7) VVAA. (2003). Elogio del horizonte. Conversaciones con Eduardo Chillida, Barcelona: Ediciones
Destino, p. 116.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 181-196 196
(8) Chillida, L. (2005). «La expresión material-tridimensional de conceptos matemáticos en la obra
de Eduardo Chillida». SIGMA, 27, p. 107.
(9) Bil’ak, P. (2010). «Font Hinting. Typotheque». <http://www.typotheque.com/articles/hinting>
[Consulted 03/05/2012].
(10) Rodríguez, D. (2012), Tipografía Digital, Valencia: Campgràphic.
(11) VVAA. (1993), Rubén Fontana, Barcelona: Gustavo Gili, p. 166.
OTROS TEXTOS
LA INVESTIGACIÓN EN DISEÑO: APLICACIÓN AL DISEÑO Y
DESARROLLO DE NUEVOS JUEGOS DE INGENIO
Gabriel Songel*
Universidad Politécnica de Valencia
Resumen
Abstract
«Research in design: application in the design and development of new brainteaser games».
The aim of this article is to establish and clarify a design research approach through demonstrative examples of research projects at three levels: basic, applied and technological
development. The corroboration of these projects both by their practical application to
real products on the market would provide an initial verification of knowledge transfer to
companies. The second level of evaluation would be market penetration of the end products,
with this possibly being the clearest form of validation. However, the positive evaluation of
the various research phases requested from the CNEAI based on these practical experiences,
places a different value on the projects carried out because they validate a particular way
of understanding design research; this has enabled us to generate a very particular kind
of know-how, allowing us to transfer this expertise to the knowledge area of drawing and
improve its scientific performance, something the country’s educational institutions are
clamouring for.
Key words: Design, research, games, talent.
Revista Bellas Artes, 11; abril 2013, pp. 199-215; ISSN: 1645-761X
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 199-215 199
El objetivo del presente artículo es establecer y clarificar el planteamiento de líneas de investigación en diseño a través de ejemplos demostrativos de proyectos de investigación en los
tres niveles de investigación: básica, aplicada y de desarrollo tecnológico. La corroboración
de estos proyectos tanto por la aplicación práctica a productos reales comercializados sería
un primer nivel de verificación de transferencia de conocimiento a empresas, y un segundo
nivel de evaluación sería la penetración en el mercado de esos productos resultantes, siendo
ésta posiblemente la validación más contundente. Sin embargo, la evaluación positiva de
los diferentes tramos de investigación solicitados a la CNEAI basados en estas experiencias
prácticas, aporta un valor diferencial a los proyectos desarrollados porque validan una
forma de entender la investigación en diseño, nos ha permitido generar un saber-hacer
muy particular, y nos dispone a transferirlo al área de conocimiento de dibujo, y mejorar
su rendimiento científico, tan reclamado desde las administraciones educativas del país.
Palabras clave: Diseño, investigación, juegos, ingenio.
INTRODUCCIÓN
La estructura de este artículo se desarrolla en tres partes. En la primera,
profundizaremos en el entendimiento de los diferentes niveles y líneas de investigación atendiendo a las directrices de la Unión Europea sobre investigación y su
vertiente hacia el diseño. Se mostrará cómo en cada uno de los niveles se ha ido
generando conocimiento y experiencia a través de proyectos concretos. En la segunda
parte mostraremos la tradición en el diseño de juegos de ingenio muy directamente
relacionadas con el arte y la geometría, que recogen una tradición de múltiples
encuentros con el arte, la educación y la ciencia. En una tercera parte, la ejemplificación de las aplicaciones de los diferentes niveles de investigación, a dos líneas
de producto concretas recientemente desarrolladas y comercializadas nos servirán
como ejemplo de la importancia de la gestión de la información en la investigación
y la gestión del diseño.
Con las conclusiones de este artículo se pretende contribuir al enriquecimiento de las personas relacionadas con la investigación en diseño, por la sugerencia de
líneas de investigación, los recursos utilizados o la argumentación para la evaluación
de los tramos de investigación.
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LA INVESTIGACIÓN EN DISEÑO
Y EL DESARROLLO DE NUEVOS PRODUCTOS
Si bien la fase de documentación previa es inherente a cualquier proceso
proyectual, la complejidad de los entornos socioculturales que condicionan la innovación en nuevos productos nos lleva a profundizar en estas fases decisivas de
documentación dándoles el carácter de investigación previa, porque es donde se
produce la creación de conceptos realmente innovadores.
Frente a la discusión que se plantea habitualmente entre los diseñadores si
la fase de documentación y la creativa es investigación o no, la experiencia de más
de 20 años del IGD Grupo de Investigación y Gestión en la UPV ha contribuido a
clarificar este debate, poniendo las bases de diferentes líneas de investigación en torno
al diseño y que ha sido corroborada por la Comisión Nacional para la Evaluación de
la Actividad Investigadora, dependiente del Ministerio de Educación y del Ministerio
de Ciencia e Innovación con el reconocimiento a los miembros del IGD de cinco
tramos de investigación o sexenios que se remontan a 1992. Efectivamente, hemos
conseguido demostrar que la investigación en diseño puede desarrollarse en los tres
niveles de investigación reconocidos en la Unión Europea. La Dirección General
xii de la Comisión Europea (1) establece la siguiente clasificación:
* Catedrático Universidad, IGD Grupo de Investigación y Gestión del Diseño. Universidad
Politécnica de Valencia. E-mail: gsongel@upv.es.
En este ámbito se podrían enmarcar el desarrollo de observatorios, análisis
de tendencias, análisis sectoriales, detección de nuevos clusters sectoriales, generación de archivos históricos, constitución de centros de documentación, desarrollar
medios de difusión de la investigación, así como el planteamiento de teorías y
métodos generales.
En este nivel, las contribuciones del IGD han sido especialmente en la
definición del sector del ocio como un sector de actividad industrial y de servicios
vinculado a otros sectores emergentes y no necesariamente tradicionales como el
sector juguetero (2).
También ha sido otra importante contribución la creación del archivo documental de catálogos del sector del ocio y hábitat, que forman parte del fondo del
Centro de Documentación Impiva Disseny.
Esta visión del conjunto del sector y su evolución nos ha permitido desarrollar
una trayectoria en análisis de tendencias, tanto genéricas como específicas del sector
que, en colaboración con asociaciones empresariales del juguete y de los productos
infantiles como la Asociación Española de Fabricantes de Juguetes AEFJ, la Asociación Española de Productos para la Infancia ASEPRI y el Instituto Tecnológico
del Juguete AIJU (3), nos ha convertido en referente nacional. Una prueba de ello
es la inclusión de nuestras matrices de observación de tendencias en el portal Spora
tendencias, realizado por la AEFJ (4).
De esta forma, si la investigación en diseño va desde la investigación básica
con el desarrollo de herramientas de observación de tendencias como las matrices de
tendencias, en el sector juguetero se ha materializado con el portal Spora tendencias
realizado por la AEFJ (4).
Por último, como investigación básica, hemos contribuido a la elaboración
y el desarrollo del método del caso en gestión del diseño por el que hemos podido
conocer las decisiones internas en las empresas para tomar decisiones estratégicas.
b) Investigación aplicada, cuya actividad está basada en la investigación industrial
básica y cuya finalidad es la de adquirir nuevos conocimientos que faciliten el
logro de resultados concretos, tales como la creación de nuevos productos, de
nuevos procesos o de nuevos servicios. Se trata de la investigación tecnológica.
En este nivel de investigación, la contribución se ha centrado en el desarrollo
de metodologías específicas para el desarrollo de nuevos productos, como los mapas
de producto (5).
c) Desarrollo Tecnológico, conjunto de actividades basadas en la investigación aplicada
cuya finalidad es originar nuevos productos, procesos o servicios o perfec-
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 199-215 201
a) Investigación fundamental o básica, cuyo fin es ampliar el nivel de conocimiento
sobre el universo material sin considerar su trascendencia práctica. La interrelación Ciencia-Tecnología-Desarrollo Económico ha provocado que la
investigación fundamental se convierta en un instrumento para la adquisición de conocimientos industriales o empresariales.
cionar los existentes hasta la fase de aplicación industrial estableciendo los
elementos necesarios previos a la fase de producción.
En este nivel ha sido especialmente amplia la experiencia generada con
la investigación de nuevos productos desarrollada con empresas y concluyente en
productos reales en el mercado nacional e internacional.
Los resultados obtenidos han sido las más de 25 líneas de productos que se
han materializado en más de 100 referencias de mercado de empresas como Lego,
Chicco, Popular de Juguetes, Isaba, Terra Natura o Gigo.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 199-215 202
LA TRADICIÓN EN EL DISEÑO DE LOS JUEGOS DE INGENIO
COMO LÍNEA DE INVESTIGACIÓN
DE NUEVOS PRODUCTOS
El centro de documentación de diseño CDD de la Universidad Politécnica
de Valencia y el Museo del Juguete de la misma universidad (6) son el punto de
encuentro entre el contexto del sector juguetero y la cultura de los juegos de ingenio.
Este encuentro se sitúa en la intersección entre la investigación básica, la aplicada
y la de desarrollo. En cuanto a la investigación básica, el CDD aporta el fondo
documental sobre juguetes antiguos y contemporáneos con más de 40 referencias
bibliográficas, que sumado a la metodología de observación de tendencias en este
sector permite identificar las áreas donde proponer nuevos productos.
De esta fase documental en la investigación histórica, cabría resaltar algunas
de las recopilaciones que fueron decisivas en la identificación de conceptos geométricos transferibles a productos.
El primero de ellos sería un libro sobre recopilación de juegos de todo el
mundo de Unicef (7) publicado en España en 1978 y que constituye todo un patrimonio cultural, por cuanto recoge juegos milenarios de todos los continentes con los
que se juega todavía hoy en día, como el yo-yo, el ajedrez, el backgammon, el go y
tantos otros. El capítulo que le dedica Frederic Grunfeld a los juegos de ingenio, es
el punto de partida para profundizar en las siguientes referencias. De las primeras
referencias de juegos de ingenio en la cultura clásica es el Stomachion de Arquímedes
(8), como un claro antecedente del popular tangram.
Alfonso x el Sabio realiza en su libro de juegos (9) una actualización de cómo
habían evolucionado los juegos de ingenio desde la época romana hasta su época
del siglo xiii. Los principios geométricos que se presentan en las diferentes variantes de los alquerques serán unos claros antecedentes de la modularidad geométrica
desarrollada en siglos posteriores.
En el siglo xix, la revolución en las metodologías educativas y la expansión
de las geometrías no euclídeas de Poincaré, Möebius, Euler fueron el comienzo
científico de las aparentes geometrías imposibles que se divulgaron como acertijos o
juegos de ingenio como el Sudoku, o los juegos de nudos y cuerdas, o la geometría
de la transformación. Posiblemente la mejor recopilación de juegos educativos de
esta época, entre los que se incluirían los juegos de ingenio, es la realizada por Juan
Bordes en su libro La infancia de las vanguardias (10), publicado en 2007. Este libro,
más allá de ser una recopilación muy documentada del material educativo realizado por Froebel, es un espectro de la fenomenología de las aplicaciones del dibujo,
desde el dibujo ornamental al dibujo matemático y constituye una contribución
muy enriquecedora al campo del conocimiento de esta forma de representación del
pensamiento y el conocimiento.
Como figura de transición entre el siglo xix y el pasado xx, habría que
mencionar a Sam Lloyd (11) como uno de los grandes inventores de rompecabezas
y, a la vez, uno de los mayores divulgadores a través de periódicos y revistas, ha-
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Fig. 1. Stomachion de Arquímedes.
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Fig. 2. Alquerque de Alfonso x el sabio.
ciendo llegar la ciencia al gran público, preparando lo que iba a ser el diseño y la
industrialización para la sociedad actual.
El relevo fue tomado en la década de los 60 por el divulgador científico
Martin Gardner. Sus artículos publicados en el Scientific American entre 1956 y 1960
fueron recogidos en su libro sobre puzzles matemáticos (12). En esta obra pone de
relevancia a autores como Solomon Golomb, creador de los pentominos en los años
50, y que se han convertido en material educativo universal. Igualmente presenta
al cubo soma de Piet Hein, del cual hablaremos más adelante, y otros juegos de
piezas móviles o puzzles mecánicos. En sucesivas obras (13, 14, 15 ), Martin Gardner
irá intercalando, entre juegos matemáticos, diferentes hitos y ejercicios de cálculo
basados en juegos de ingenio, como los cuadrados mágicos o los cubos de colores.
De las recopilaciones especializadas en puzzles es mención obligatoria el
libro de Jerry Slocum y Jack Botermans (16), en el que recopila la tradición milenaria en los juegos de rompecabezas desde el stomachion de Arquímedes hasta el
fenómeno social de cubo de Rubik en los años ochenta. Una importante aportación
del arte geométrico de los 70 se aprecia en esta obra, que representa una de las mejores revisiones de este campo tan especializado. Recientemente la recopilación de
Ivan Moscovich (17, 18) nos acerca, aún más, la tradición en los juegos de ingenio
a su conversión en productos, dado el tratamiento de diseño gráfico que la edición
argentina permitió y que convirtió complicados principios matemáticos en juegos
visuales, accesibles al gran público a través del diseño.
Toda esta fuente documental genera, como se puede observar, toda una línea
de investigación, de la que aquí nos hemos limitado a mencionar las recopilaciones
que más útiles han sido para su traslación a nuevos productos que aportasen innovación al mercado de juegos de ingenio.
Juguetes Cayro es una de las empresas tradicionales españolas de juegos de
mesa de Denia, y Miniland es otra con larga tradición en la producción y comercialización de material educativo. Ambas renuevan periódicamente su catálogo de
juegos de ingenio por novedades que van surgiendo en el mercado o por demanda
de colectivos específicos como los profesores de matemáticas y tecnología, para las
diferentes etapas educativas.
Se presentan a continuación seis casos de diferentes productos en donde se
ha aplicado el conocimiento de la tradición histórica, y en los que, además, se han
utilizado diferentes técnicas y manifestaciones del dibujo, entendido este como una
herramienta para pensar, representar y construir (19). Se pretende, de esta manera,
hacer un tributo a esta disciplina, poniendo en evidencia la riqueza del conocimiento
acumulado, y el gran potencial aplicativo del que aquí solo mostramos una pequeña
parte, pero suficiente para poner en valor la investigación que conlleva el desarrollo
de nuevos productos.
Caso 1: El arte geométrico clásico como fuente de inspiración
Uno de los libros clásicos sobre los patrones geométricos en el arte islámico
es el de Keith Critchlow (20). Entre los diferentes patrones analizados por este autor
nos fijamos en uno de los módulos presente en varias obras y soportes, susceptible
de ser trasladado a un juego de encaje.
El producto resultante es una invitación a la experimentación con las piezas
para hacerlas encajar entre sí, intentando descubrir la orientación adecuada para
que queden enganchadas todas entre sí. Consiste en una sola pieza de inyección en
plástico (fig. 4).
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DE LA INVESTIGACIÓN APLICADA
AL DESARROLLO DE NUEVOS PRODUCTOS
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Fig. 3 Keith Critchlow, Islamic Patterns. Thames and Hudson, Londres 1989, p. 55.
Fig. 4. Enquadra. Diseño Gabriel Songel para Juguetes Cayro.
Fig. 6. La troupe. Diseño Gabriel Songel para Juguetes Cayro.
Caso 2: De la figuración humana al rompecabezas autoencajable
Partiendo de la imagen universal del canon de la figura humana de Leonardo
da Vinci, surge una abstracción de figura homoforma modulada de tal manera que
unas extremidades encajan sobre otras, permitiendo hacer uniones estables entre
cada figura y desarrollar ejercicios circenses, acrobáticos y melés deportivas, experimentando todas las posibilidades de encaje entre el grupo de figuras (figs. 5 y 6).
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Fig. 5. La troupe. Diseño Gabriel Songel para Juguetes Cayro.
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Fig. 7. Quadratura Circuli de Hobbes 1669.
Fig. 8. HipHop. Diseño Gabriel Songel para Juguetes Cayro.
Caso 3: De la ilustración científica al juego visual. Del teorema matemático de Hobbes la cuadratura del círculo al juego geométrico
La dinámica de juego se centra en torno a la cuadratura del círculo.
Es un juego de estrategia y construcción de módulos condicionados por la
aleatoriedad de un dado que va marcando el tipo de pieza que se debe utilizar en
cada turno. Un jugador tiene que construir cuadrados y otro círculos, sean inscritos
o circunscritos. El objetivo es colocar todas las piezas formando cuadrados y círculos
dentro de la retícula que establece los límites de la zona de juego (figs. 7 y 8).
Fig. 10. Infinitoo. Diseño Gabriel Songel para Juguetes Cayro.
Caso 4: Las geometrías imposibles hechas realidad. De una ilustración
de perspectiva imposible de Escher a un módulo autoencajable (21)
La geometría infinita
Este juego experimenta con los fenómenos que ocurren en las figuras
geométricas cuando las manipulas seccionándolas, repitiendo algunas partes sobre
sí mismas. El juego consiste en explorar todas las combinaciones posibles, descubriendo que siempre se pueden generar nuevas formas. Es una invitación a conocer
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Fig. 9. Ascendiendo y descendiendo. M.C. Escher.
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Fig. 11. Combinaciones Infintoo. Diseño Gabriel Songel para Juguetes Cayro.
Fig. 12. Geometrías imposibles de Yturralde.
el origen de la geometría y comprobar cómo la dominaban egipcios y griegos, llegando a hacer cálculos muy complicados simplemente con dibujos geométricos. Es
una forma de aprender a entender la geometría como una manera de interpretar las
formas de las cosas, una forma de ver la realidad, que se puede transformar y crear
permanentemente nuevas formas (figs. 9, 10, 11).
Caso 5: El arte geométrico de vanguardia: de los rompecabezas visuales
a los encajes tridimensionales
Las primeras corrientes de arte geométrico y arte asistido por ordenador
las podemos observar en la obra de Yturralde (22). Sus figuras imposibles sirvieron
de inspiración para adaptar el engaño visual a una ranura en una pieza plana que
le permite encajarse sobre sí misma, creando una serie de maclas de hasta cuatro
piezas (fig. 12).
Fig. 13. Tria. Diseño Gabriel Songel para Juguetes Cayro.
El cubo soma fue desarrollado por Piet Hein en 1936 y venía a plantear el
reto de construir un cubo de 4 × 4 módulos con piezas que combinan 3 y 4 módulos.
La descripción del cubo soma aparece como antecedente en la patente del famoso
cubo de Rubik, siendo este conocido porque sus módulos giraban sobre el núcleo del
cubo. El producto hasta ahora se había presentado con piezas encoladas de madera o
de inyección de plástico. En concreto, para Miniland se vio la oportunidad de crear
varios juegos de ingenio con piezas que ya utilizaban en su catálogo y entre ellos
el cubo soma y sus puzzles tridimensionales. La novedad para el usuario era que se
tenía que construir las diferentes combinaciones con un solo cubo unido a sí mismo. Obviamente, además del cubo soma podía hacer otras muchas combinaciones.
La investigación aplicada en los proyectos para Cayro y Miniland se inscribe
en la fase puramente conceptual donde se analiza el ámbito de la geometría de encajes,
el arte y la geometría, los módulos rotatorios, los acertijos y rompecabezas. De esta
fase surgieron 12 conceptos de juegos de ingenio para Cayro de los que seleccionaron 8 para su desarrollo. Igualmente para Miniland surgieron dos conceptos de
juegos de ingenio con orientación didáctica hacia el aprendizaje y experimentación
de principios de matemáticas.
La innovación en el desarrollo tecnológico de aplicación a un producto se
encargó Innoarea Design Consulting S.L., recogiendo toda la documentación y
conceptualización generada en las fases previas. Su cometido fue transformar la
información en producto final y para ello se encargó del desarrollo de las piezas,
su optimización para fabricación, la realización de modelos y prototipos, y hasta
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Caso de aplicación 6: Innovación por tradición. La tradición de los
juegos de ingenio adaptada a sistemas de construcción existentes
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Fig. 14. Patente del cubo de Rubik. Erno Rubik. GB2085736.
la redacción de las instrucciones de juego. Como consultora en diseño estratégico,
Innoarea aportó a Juguetes Cayro una lista de posibles distribuidores europeos y
preparó las entrevistas para la presentación de la nueva línea de productos. Efectivamente, los resultados se expusieron en la Feria del Juguete de Nuremberg en
2010, donde se presentaron a empresas distribuidoras francesas y alemanas, y se
testó a los clientes. Actualmente están ya en la fase de comercialización. En 2012 se
presentaron sucesivas mejoras y adaptaciones de los puzzles a juegos de mesa para
optar a un público objetivo más amplio.
La implicación del Centro de Documentación de Diseño de la UPV vuelve
a ser importante en esta fase de desarrollo por varias razones. En primer lugar, la
localización de posibles distribuidores vino, de nuevo, por el archivo de puntos de
venta europeos y los catálogos de los fabricantes de productos similares que permitió
identificar empresas susceptibles de ampliar sus referencias con la nueva línea. En
segundo lugar, el hecho de que los productos ya están en el mercado, hace que se
conviertan en nuevas referencias que alimentan el fondo documental y se puedan
contrastar con los sucesivos estudios de tendencias. Por último, el ejercicio de documentar el proceso seguido en la gestión de la información y del diseño es otra
de las contribuciones de la actividad investigadora: la generación de conocimiento.
CONCLUSIÓN
Los diferentes niveles de investigación se han ejemplificado en varios proyectos de nuevos productos, yendo desde la investigación básica de la recopilación
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Fig. 15. Multicube. Diseño Gabriel Songel para Miniland.
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histórica de una tradición, pasando por la investigación aplicada del análisis de
tendencias para llegar al diseño y desarrollo de nuevos productos.
Se ha presentado al Centro de Documentación Impiva Disseny y el Museo
del Juguete de la UPV como plataformas para la investigación de nuevos productos,
situados en la intersección entre la investigación básica, la aplicada y la de desarrollo.
El centro de documentación y el museo del juguete son el punto de encuentro
entre los antecedentes del diseño en el sector juguetero y sus tendencias actuales.
Se ha puesto el ejemplo del desarrollo de dos líneas de producto en el contexto del
sector juguetero basados en la cultura de los juegos de ingenio para determinar la
importancia del conocimiento del sector y para establecer la estrategia de producto
y su posterior desarrollo y comercialización.
El planteamiento de estos proyectos cumplen las cinco dimensiones de la
investigación: en primer lugar la existencia de un interés general, que pueda beneficiar a gran número de personas, organizaciones o países. En este caso el interés
continuado de las asociaciones empresariales nacionales del sector juguetero AEFJ
y ASEPRI en el análisis de tendencias garantizan el cumplimiento de este nivel. En
segundo lugar se ha de producir una innovación. Con estos proyectos de investigación
conducentes a productos comerciales se cumple el requerimiento de la explotación
de las invenciones para que pueda ser considerada verdadera innovación.
En tercer lugar se ha producido un conocimiento especializado, registrado
en artículos y publicaciones. Todo ello ha permitido, en cuarto lugar, la formación y
actualización de otros profesionales o científicos, como su uso en tesis doctorales. La
difusión, tanto en medios especializados de investigación como para el gran público
a través de canales comerciales, sería la quinta dimensión. Podemos concluir cómo
todo el planteamiento que recoge este artículo responde y concuerda con la definición
genérica de investigación, entendida ésta como el conjunto de trabajos creativos que
se emprenden de modo sistemático para aumentar los conocimientos, incluidos el
conocimiento del hombre, la cultura, y la sociedad, así como la utilización de esos
conocimientos para concebir nuevas aplicaciones.
Recibido: 30-06-2012. Aceptado: 25-07-2012.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
(1) Dirección General xii de la Comisión Europea. Bruselas. European Commission Reseacrh, 1995.
(2) Songel, G. et al. Tendencias en el sector de ocio 2005. Ibi, Instituto Tecnológico del Juguete AIJU,
2005.
(3) Songel, G. y García-Prosper, B . Identificación de tendencias en el sector juguetero. Ibi, Asociación
Española de Fabricantes de Juguetes, 2009.
(4) Songel, G. y García-Prosper, B. Spora tendencias para juguetes. Ibi, Asociación Española de
Fabricantes de Juguetes, 2011.
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(6) Songel, G. et al. El Museo del Juguete. Editorial UPV Universidad Politécnica de Valencia, 2004.
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Fundacion Jose Antonio de Castro, Madrid, 2007.
(10) Bordes, Juan. La infancia de las vanguardias : sus profesores desde Rousseau a la Bauhaus. Cátedra,
Madrid, 2007.
(11) Samoilovich, Daniel. Los acertijos de Sam Lloyd. RBA. Barcelona, 2007.
(12) Gardner, Martin. Mathematical puzzles and diversions. Schuster and Simon. Nueva York 1961.
(13) Gardner, Martin. Nuevos pasatiempos matemáticos. Alianza, 1972.
(14) Gardner, Martin. Carnaval matemático. Alianza, 1980.
(15) Gardner, Martin. Circo matemático. Alianza, 1983.
(16) Slocum, Jerry y Botemans, Jack. Puzzles. Equation. Wellingborough, 1987.
(17) Moscovich, Ivan. El gran libro de juegos para la mente, vol. 1. Troquel. Buenos Aires, 2007.
(18) Moscovich, Ivan. El gran libro de juegos para la mente, vol. 2. Troquel. Buenos Aires, 2007.
(19) Cabezas, Lino. El dibujo como invención. Cátedra, Madrid, 2008.
(20) Critchlow, Keith, Islamic Patterns. Thames and Hudson, Londres, 1989.
(21) Ernst, Bruno. El espejo mágico de M.C. Escher. Evergreen, Colonia, 1994.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 199-215 215
(22) Yturralde, José María. Geometrías. Editorial UPV. Valencia, 2009.
EL VALOR DE LA DOCUMENTACIÓN ESPECIALIZADA
EN LAS FASES DEL DISEÑO
Beatriz García Prósper*
Patricia Rodrigo Franco**
Universitat Politècnica de Valencia
Resumen
A lo largo de este artículo se presenta cómo los servicios del CDD IMPIVA disseny posibilitan
niveles de innovación a través del diseño en empresas y estudios de diseño. Concretamente,
se abordan dos casos de estudio: una empresa fabricante de productos infantiles (MICUNA)
y un estudio de diseño (ODOS DESIGN), ambos de la Comunidad Valenciana. Los
beneficios del servicio son estratégicos y suponen un mejor posicionamiento del diseño,
tanto de forma interna como externa, para las entidades estudiadas. También se expone la
resultante adquisición de nuevas capacidades por parte de los responsables del diseño con
la consecuente mejora en la calidad de sus servicios.
Palabras clave: diseño, documentación, tendencias, investigación, innovación.
«The value of specialised documentation in the design process». The article addresses how
the services provided by CDD IMPIVA Disseny enable innovation to take place through
design in companies and design studios. Two specific case studies are examined: a company
making children’s products (MICUNA) and a design studio (ODOS DESIGN), both of
which are based in the Region of Valencia. The service produces strategic benefits that lead
to a better placement of the design, both internally and externally, for the organisations
studied. The article also describes the resulting acquisition of new skills by the design team
and the consequent improvement in the quality of their services.
Key words: design, documentation, trends, research, innovation.
Revista Bellas Artes, 11; abril 2013, pp. 217-238; ISSN: 1645-761X
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 217-238 217
Abstract
1. CONTEXTO Y ANTECEDENTES DE LA INVESTIGACIÓN
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El presente trabajo se enmarca en el entorno de la labor que desarrolla el
Centre de Documentació CDD-IMPIVA disseny1. Este centro ofrece infraestructuras de consulta y documentación para facilitar el acceso a la información y la
investigación en torno al Diseño. La definición de este contexto determina el punto
de partida de la investigación.
El CDD-IMPIVA disseny ha sido definido por Gui Bonsiepe2 como ‘una
iniciativa insólita por una razón de contexto: porque integra el concepto de las Research Libraries en un entorno tecnológico profesional, donde se facilita el acceso a
la información ya procesada y ordenada para fines operativos, lo cual facilita enormemente el proceso inicial de búsqueda y definición’. Como señala el profesor Bonsiepe, el objetivo de los investigadores integrantes del IGD-Grupo de Investigación
y Gestión del Diseño3 es potenciar el desarrollo del diseño y su práctica. Por tanto,
este centro se entiende como plataforma que reúne la documentación de los antecedentes históricos del Diseño, a través de su archivo histórico y la documentación más
actual con, entre otros, los cuadernos de tendencias4. Al mismo tiempo, es punto de
encuentro de profesionales, estudiantes, empresas e investigadores del Diseño. Con
este fin se organizan encuentros, presentaciones y jornadas, cuyo objetivo es activar
la reflexión, el conocimiento y la investigación en Diseño. Desde 2008 se organiza el
«Ciclo de Jornadas de Investigación en torno al Diseño. Tendencias». Esta actividad
se plantea como un ciclo de jornadas temáticas distribuidas a lo largo del año cuyo
* IGD. Grupo de Investigación y Gestión del Diseño, Universitat Politècnica de Valencia.
Escuela Técnica Superior de Ingeniería del Diseño (ETSID). E-mail: begarcia@upv.es.
** IGD. Grupo de Investigación y Gestión del Diseño. CDD-Centre de Documentaciò
IMPIVA disseny. CDD-IMPIVA disseny, Ciudad Politécnica de la Innovación. E-mail: cdd-igd@
igd.upv.es.
1
El CDD IMPIVA disseny nace del Convenio Específico sobre explotación compartida de
fondos documentales entre el Instituto de la Pequeña y Mediana Industria de la Generalitat Valenciana
(IMPIVA) y el IGD-Grupo de Investigación y Gestión del Diseño de la Universitat Politècnica de
València. CDD IMPIVA disseny. Acceso 27 Junio 2012. http://cdd.impivadisseny.es/, http://cdd.
impivadisseny.es/blog/.
2
Bonsiepe, Gui, «Documentació i Disseny» (transcripción del reportaje dentro del espacio
Campus Universitari emitido por Punt2 —RTVV, Valencia, 30 Junio, 2008). Punt2 es el segundo
canal de la Televisión Autonómica Valenciana. El reportaje se realizó con motivo de la Inauguración
del CDD— Centre de Documentació IMPIVAdisseny. Valencia, 2008.
3
IGD-Grupo de Investigación y Gestión del Diseño es un grupo de investigación consolidado de la Universitat Politècnica de València y con una actividad investigadora y de transferencia de
conocimiento desde 1990. Desde el punto de vista de formación de posgrado, el IGD ha participado
en varios programas de doctorado, así como el Máster Universitario en Diseño Gestión y Desarrollo
de Nuevos Productos además de otros tantos Cursos de Especialización Profesional. Acceso 27 junio
2012. http://igd.webs.upv.es/.
4
El CDD-IMPIVA disseny cuenta con estudios y cuadernos de tendencias de diferentes
entidades y agencias especializadas en prospectiva y tendencias: NellyRodi (París), PORMOSTYL
(París), VIA (París), OTH-Observatorio de Tendencias del Hábitat (Valencia), ISH Messe Frankfurt,
Imm Cologne, etc.
hilo conductor es la investigación en torno al Diseño. El objetivo es profundizar
en la investigación en Diseño, pretendiendo reflexionar sobre la importancia de
la información y su gestión para el diseño de nuevos productos. En este marco,
se presentan resultados de investigaciones que son referencia en el campo de las
tendencias y la prospectiva.
Los primeros resultados tienen lugar en forma de publicaciones: el libro
«Investigación en torno al diseño» (1), el Dossier Monográfico «Investigación en
Diseño» (2), y el paper «Design Library as Research Disseminator» (3), Boletin
IMPIVA disseny (4). A través de estas publicaciones se difunden los contenidos y
reflexiones de investigadores y teóricos del campo del Diseño y de las tendencias.
Estas comunicaciones difunden por primera vez los avances en cuanto a la investigación en Diseño surgidos del Ciclo de Jornadas de Investigación en torno al Diseño
y Tendencias del CDD-IMPIVA disseny.
El punto de partida de la investigación, que se presenta a través de este
artículo, nace de la publicación de los primeros resultados a nivel de investigación
básica. Simultáneamente se establecen las primeras respuestas a la repercusión de
las jornadas. Al principio, la difusión se produce a nivel de prensa corriente5 que
se hace eco del éxito y de la acogida del público asistente. El segundo nivel de repercusión se muestra con el incremento de profesionales, empresas e instituciones
que, a raíz de la asistencia a las jornadas, activa el uso del CDD-IMPIVA disseny.
La observación del uso específico del centro por parte de este colectivo supone el
arranque del trabajo de investigación.
5
Repercusión en medios de divulgación como: El Mundo, D(x)I, Europa Press, Yahoo Noticias, Terra Noticias, Gàffica, Blog Diseño Industrial, Qué, Eco Diario, ADN, Canal 9, TV-UPV, etc.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 217-238 219
Figura 1. Publicaciones IGD-Grupo de Investigación y Gestión del Diseño.
El estudio, que aquí se presenta, tiene como fin valorar el análisis de la
documentación específica en el proceso del diseño y sus fases.
1.1. La investigación en diseño
Ante la perspectiva que está adquiriendo la Universidad española con respecto
a la investigación, la disciplina del Diseño se replantea su papel que va más allá de
la etapa de formación en doctorado6, dirigiéndose también a la investigación básica
y a la transferencia del conocimiento a empresas e instituciones.
Como apunta el profesor Gabriel Songel (5)7, basándose en las especificidades
del Diseño, encontramos tres tipos de investigación:
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– Investigación básica en Diseño. Fundamentada en ampliar el nivel de conocimiento
sin considerar su trascendencia práctica.
– Investigación aplicada en Diseño. Basada en la investigación industrial básica,
con la finalidad de adquirir nuevos conocimientos que faciliten el logro de
resultados concretos, tales como la creación de nuevos productos, procesos
o servicios.
– Desarrollo tecnológico. Entendido como el conjunto de actividades basadas en la
investigación aplicada cuya finalidad es originar nuevos productos, procesos
o servicios hasta la fase de aplicación industrial.
Desde la perspectiva de la innovación y sus logros, una etapa ineludible en
lo que concierne a la toma de decisiones en todo proyecto, es la búsqueda y definición del contexto en el que se inscribirá la idea que se plantea como objetivo. Para
abordar esta etapa es necesario elaborar un estudio comparativo de los antecedentes
de aspectos similares. Este procedimiento es extrapolable a cualquier proceso de
investigación en su fase inicial.
En el marco de la Sociedad de la Información, donde la información es un
capital con un valor instrumental, es fundamental generar este tipo de recursos
que permiten acometer cualquier proyecto desde una fase previa de investigación,
búsqueda y análisis tanto retrospectivos como prospectivos. El entorno del CDDIMPIVA disseny proporciona, pues, un marco idóneo para validar la transferencia
y difusión de resultados de la actividad investigadora en Diseño.
El IGD-Grupo de Investigación y Gestión del Diseño de la Universitat Politècnica de
València, a través del Departamento de Dibujo, empezó a impartir formación de doctorado en diseño
en el curso 1989-1990. El curso 1992-1993 fue el primero con un programa específico de diseño
denominado «Aproximaciones al diseño industrial y gráfico» cuyo coordinador era Manuel Lecuona.
Desde entonces se han presentado veintisiete Tesis Doctorales relativas al diseño en la Universidad
Politécnica de Valencia a través del Departamento de Dibujo.
7
Songel, Gabriel (5), pp. 8-9.
6
1.2. El conocimiento del diseño y su difusión
El CDD-IMPIVA disseny tiene como objetivo, entre otros, generar conocimiento y difundirlo a los usuarios, especialmente al tejido industrial de la Comunidad
Valenciana, a través de la exposición de casos e iniciativas de éxito.
La investigación presentada en este artículo tiene como objetivo explicar
cómo a través de los servicios que ofrece el CDD-IMPIVA disseny, empresas y
diseñadores de la Comunidad Valenciana determinan la toma de decisiones de
diseño para el desarrollo de nuevos productos, mejoran sus servicios de diseño y
comunican mejor sus propuestas.
Como se ha apuntado anteriormente, el objetivo principal de este estudio es
presentar el valor del análisis de la documentación en el proceso del diseño. Diseño
entendido como desarrollo de nuevos productos, pero también como elemento clave
para la comunicación.
Durante el siguiente artículo se expondrá la influencia que ejerce el CDDIMPIVA disseny en la toma de decisiones en el entorno empresarial y la modificación
en las metodologías de diseño en estudios profesionales de diseño y en la industria.
El presente estudio se ha desarrollado en el CDD-IMPIVA disseny y en él
han participado una empresa fabricante de productos para la infancia (Micuna8) y
un estudio de diseño profesional (Odos9).
Las fases previas al análisis de casos fueron principalmente de detección y
selección de los casos en base a la observación del uso del centro. Concretamente, se
detectaron una serie de entidades (instituciones, empresas, profesionales) y su relación
con el CDD-IMPIVA disseny. Se consideraron el número de visitas a la sede del
centro, número y tipo de consultas al personal del centro, tipología de documentos
consultados, así como la asistencia a eventos y jornadas organizadas por el centro.
Una vez seleccionadas las entidades a analizar, se visitaron sus sedes e instalaciones con la finalidad de entrevistar a los usuarios en su lugar de trabajo. De este
modo se pudo tomar nota de sus impresiones y comprobar parte de los resultados
in situ. Además, se estableció una primera toma de contacto y compromiso con el
fin de poder solicitar información adicional a posteriori.
La exposición de casos de éxito se entiende comúnmente como una metodología de análisis y resolución de una situación concreta. La investigación aquí planteada
aplica el método de caso como análisis del éxito de un producto o institución. A
través del estudio del caso, desde la perspectiva del diseño, se recoge la experiencia
Grupo Micuna. Home. Acceso 27 Junio 2012. http://www.micuna.com/2012/.
Odosdesign. News. Acceso 27 Junio 2012. http://www.odosdesign.com/.
8
9
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 217-238 221
2. RELACIÓN ENTRE INFORMACIÓN ESPECÍFICA
E INNOVACIÓN. CASOS DE ÉXITO
profesional de manera sistemática. Y se establece un seguimiento de la evolución de
la empresa o del producto que permite conocer a la institución y su organigrama.
Partes del caso10:
– Orígenes de la empresa o institución y entorno sectorial.
Se pretende exponer la cultura corporativa y la orientación hacia el diseño,
poniendo especial hincapié en la actitud de los órganos directivos.
– Definición y análisis de la relación con el CDD y estrategia de diseño.
Se trata de ver cómo la actividad desarrollada en el CDD influye en la generación de ideas, en la definición de conceptos de producto, en la relación
del diseño con marketing, en la captación de oportunidades, en la relación
con los otros departamentos de la empresa y en el aprovechamiento de las
capacidades internas.
– Repercusión.
Se presentan los resultados y consecuencias en los equipos internos y externos del diseño.
2.1. Caso micuna
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 217-238 222
Orígenes empresariales de micuna
Micuna11 se funda en 1973 y tiene su sede en Sollana, provincia de Valencia. En inicio, su actividad principal era la fabricación de cunas de madera, cuando
eran las cunas metálicas las que dominaban el mercado. Durante los 30 años de
su existencia, Micuna ha sido una empresa fabricante que ha marcado tendencias
dentro del sector de mobiliario infantil en el mercado español.
Actualmente, con un total de 35.000 m 2 de instalaciones, continúa con
la fabricación de mobiliario para bebés que dio nombre a sus orígenes, ampliando su actividad con servicios logísticos, de gestión, pulimentos y fabricación de
melamina.
Micuna es líder absoluto del mercado nacional con el 97% de penetración en
el mercado y está presente en más de 2.000 tiendas especializadas en puericultura.
La expansión a nivel internacional se está consolidando con la introducción en los
principales países, siendo actualmente la cuarta empresa europea en la fabricación
de cunas y mobiliario para niños. A nivel internacional es reconocida como empresa
de gran calidad y seguridad en sus productos.
Esta distribución surge, en parte, de la propuesta por Jordi Montaña en: Montaña,
Jordi. y Moll, Isabel (6).
11
Grupo Micuna. Home. Acceso 27 Junio 2012. http://www.micuna.com/2012/.
10
La relación con el CDD-IMPIVA disseny se remonta a 2010, cuando los
responsables de diseño asisten a la Jornada de presentación de Tendencias de la
agencia francesa Nelly Rodi en diciembre de ese mismo año. Desde ese primer
encuentro, visitan asiduamente el centro, incluyendo las consultas como parte de
su metodología de diseño en la empresa.
Micuna organiza su estrategia de gestión de nuevos productos clasificándolos
en dos tipologías de proyectos: por un lado están los que denominan «Proyectos
Internos» y por otro los «Proyectos de Innovación».
Los «Proyectos Internos» son los productos tradicionales de Micuna. Son
el tipo de proyectos que la gestión de la empresa constata que funcionan a nivel
comercial, por los que son conocidos y, lo más importante, son los que aseguran la
facturación del conjunto de la empresa.
Los «Proyectos de Innovación» son los diseños que se salen de las líneas
habituales de la empresa ya sea por el tipo de propuesta, la tecnología, los materiales,
el desarrollo, etc. Estos proyectos se encargan normalmente a equipos de diseñadores
externos con la pretensión de que den frescura a las propuestas habituales y que
aporten otro punto de vista.
La propuesta de nuevos productos, tanto en su versión de proyectos internos
como de proyectos de innovación, está gestionada por diferentes órganos de decisión
de la empresa.
Micuna cuenta básicamente con dos comités de tomas de decisión en cuanto
a producto se refiere: «Comité de Innovación» y «Comité de Producto». El «Comité
de Innovación» toma decisiones de tipo estratégico, se reúne habitualmente cada
dos meses y está formado por los siguientes departamentos: gerencia, comercial,
marketing, producción, calidad, atención al cliente, exportación, logística y diseño
I+D+i. Las propuestas de nuevos productos y diseños proceden principalmente de
las áreas de gerencia, comerciales y de diseño. Este órgano de decisión es uno de
los puntos clave para el departamento de diseño con la comunicación de nuevas
propuestas de diseño. Saber qué proponer, y cómo presentarlo a las demás áreas de
decisión, es estratégico para los responsables de diseño interno en la empresa.
El «Comité de Producto» de Micuna se reúne semanalmente para tomar
decisiones de tipo técnico. Este comité está formado por los departamentos de
desarrollo, producción, logística y diseño I+D+i. Las decisiones que asumen son de
tipo técnico, como cuestiones relativas al catálogo (su formato, diseño gráfico, etc.)
o a las colecciones y cómo se presentarán. Se decide también sobre descartes, etc.
El Departamento de Diseño I+D+i de Micuna utiliza el conocimiento
sobre tendencias adquirido en el CDD-IMPIVA disseny, tanto cuadernos de tendencias como jornadas de investigación en diseño, para argumentar sus propuestas
frente al resto de departamentos. El proceso de introducción de nuevos productos
en Micuna se origina cuando las ideas propuestas en los comités, anteriormente
mencionados, se evalúan en base al nivel de novedad y a las previsiones de ventas.
Posteriormente, durante la Feria Internacional Kind+Jugend Messe Köln, en septiembre, se presentan los productos tradicionales del catálogo más una novedad,
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 217-238 223
Relación de micuna con el CDD-IMPIVA disseny y estrategia de diseño
concretamente, la línea de producto que ha pasado el filtro en los órganos de
decisión internos.
Tipos de recursos y documentos que utiliza y consulta Micuna
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 217-238 224
Los usuarios finales de la empresa Micuna son niños y niñas. Este público
tiene necesidades y gustos especiales. Según los diseñadores de la empresa, los estudios y cuadernos sobre tendencias infantiles no son directamente aplicables a la
empresa y sus necesidades de innovación en diseño. El equipo responsable de diseño
apunta sobre la existencia de cuadernos como los de AIJU (Instituto Tecnológico del
Juguete) y ASEPRI (Asociación Española de Productos para la Infancia) pero, desde
su perspectiva, son muy recientes y no tienen una aplicación directa en el sector que
representa el público objetivo de Micuna.
En consecuencia, el equipo de diseñadores de Micuna ha desarrollado una
metodología interna por la que traducen directamente los cuadernos de tendencias,
principalmente NellyRodi, a su público objetivo. Y además, toda la visión sobre
tendencias la compaginan con información de tipo técnico y específica del sector,
como informes de tipo comercial, ventas, opiniones del mercado, encuestas, visitas
a tiendas, etc.
A continuación se especifican el tipo de documentación y los recursos importantes para los diseñadores de Micuna (fig. 2). También se exponen las metodologías
de trabajo empleadas con el fin de aplicar los conocimientos adquiridos en el centro
a sus dinámicas de trabajo.
– Cuadernos de Tendencias
Los cuadernos analizados en el CDD-IMPIVA disseny son los de las agencias
francesas: NellyRodi y Promostyl. Como se ha especificado anteriormente, los diseñadores internos hacen una traslación y adaptación del contenido de estos estudios
a la situación infantil, que son un público objetivo diferente al de los cuadernos.
Concretamente, la empresa estipula que las conclusiones en cuanto a colorido,
materiales y acabados les orientan a dos años vista para el mercado infantil, sobre
todo el nacional.
Como consecuencia directa del análisis de las tendencias, obtienen una
idea global de cómo está la situación a nivel internacional en cuanto a tendencias
se refiere. Desde esa premisa, los diseñadores responsables de Micuna se sirven del
conocimiento adquirido en el CDD-IMPIVA disseny en cuanto a tendencias, para
justificar o argumentar sus propuestas, estilos y nuevas ideas frente a otros departamentos de la empresa y a la gerencia de cara a la toma de decisiones.
Además, los diseñadores internos adquieren un conocimiento del estado
del diseño y sus tendencias que les permite poder valorar en su justa medida las
propuestas elaboradas por los estudios externos de diseño. Y, por otro lado, el conocimiento adquirido sobre la situación internacional de propuestas innovadoras
Figura 2. Cuadernos de Tendencias NellyRodi y Promostyl.
de diseño de nuevos productos y tendencias genera confianza interna en la empresa.
De este modo, el Departamento de Diseño I+D+i tiene información fehaciente para
realizar encargos de briefings concretos a equipos externos de diseño.
Desde 2010 el Departamento de Diseño de Micuna utiliza la Jornada de
Tendencias de Nelly Rodi12, organizadas por el CDD-IMPIVA disseny, como
arranque de temporada. La asistencia a esta jornada marca la puesta en marcha de
la visión general de las tendencias a nivel global. Esta actividad se completa con la
consulta de revistas especializadas en el CDD, como Milk Kids Collections, Naif y
otro tipo de publicaciones de otros sectores, así como visitas a diferentes webs y blogs
especializados en decoración, diseño, estampados, etc. Con toda esta información,
los diseñadores de la empresa acometen su presencia en ‘Cero a Cuatro, Feria Internacional del Bebé’ (Valencia) durante el mes de enero13. Partiendo de una visión
global de las tendencias, la feria adquiere otra dimensión mucho más profunda.
De este modo, el inicio de temporada y de campaña arranca con las actividades sobre tendencias del CDD-IMPIVA disseny que marcan las líneas estéticas
generales del mercado junto a la información de tipo comercial.
12
Ciclo de Jornadas de Investigación en torno al Diseño. CDD IMPIVA disseny. Actividades. Acceso 27 junio 2012. http://cdd.impivadisseny.es/blog/category/actividades/
13
En la actualidad la ‘Cero a Cuatro, Feria Internacional del Bebé’ (Valencia) se propone
para el mes de octubre.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 217-238 225
– Jornadas de tendencias
– Diseño gráfico y estampados
Otro tipo de documentos de los que los diseñadores de Micuna están
muy pendientes es la bibliografía sobre patterns, motivos, geometrías, estampados
y dibujos. Son consultas de tipo gráfico y con una intención muy técnica basada
en la inspiración de nuevas colecciones textiles, vinilos y de líneas gráficas para los
contenidos de comunicación de la empresa, especialmente catálogo, sitio web, etc.
– Material Técnico
Las últimas visitas al centro han venido marcadas por un especial interés
por material bibliográfico relacionado con materiales, procesos, acabados y especificaciones constructivas de diseño de producto. Micuna ha consultado y analizado
bibliografía técnica sobre materiales y tecnologías. Consultas de carácter técnico
con la intención de buscar y proponer soluciones a nivel de construcción de nuevas
piezas o la incorporación de nuevos procesos debido a la introducción de nuevos
materiales en sus métodos de fabricación.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 217-238 226
Repercusión. Micuna
Este apartado trata sobre los proyectos en los que se materializan los recursos y documentos utilizados y consultados en el centro. La finalidad es exponer la
repercusión y sus consecuencias inmediatas. En el caso de Micuna se expone una
primera propuesta en base a la colección denominada «Natural», para luego explicar
el caso más representativo de relación entre el conocimiento adquirido a través del
CDD-IMPIVA disseny y Micuna. Es el caso de la solución técnica de la «Trona
Ovo», diseñada por CuldeSac14.
La «Colección Natural» parte de los análisis sobre tendencias llevados a
cabo en el centro. Esta colección cuenta con una cuna y una bañera que parten de la
conjugación del patchwork, lo natural y los tintes naturales. La idea tuvo, después de
ser presentada en el mercado nacional, propuestas similares por parte de la competencia internacional que se presentaron en la Feria Internacional de Puericultura de
Colonia. En la actualidad, los responsables de diseño en Micuna están convencidos
de que se adelantaron a las tendencias innovadoras del mercado. De hecho, en ferias
internacionales posteriores se vieron iniciativas muy influenciadas por las propuestas
planteadas por ellos años antes.
14
CuldeSac es una consultoría creativa y estratégica que desarrolla ideas creativas con el
único objetivo de aportar valor y negocio a las marcas. Su marcado carácter innovador y una metodología única basada en la combinación de estrategia, creatividad y diseño de primer nivel le permite
la creación de proyectos homologados. Acceso 20 Junio 2012. http://www.culdesac.es/home.aspx.
La Trona Ovo de CuldeSac nace de un proyecto de innovación de Micuna
en colaboración con el estudio de diseño CuldeSac15. El desarrollo técnico de la
propuesta de CuldeSac se realizó internamente en la empresa. La aportación del
CDD-IMPIVA disseny se centró en la consulta y análisis de bibliografía de tipo
técnico para poder abordar proyectos más complejos. Este proyecto suponía la
introducción del plástico en una empresa basada en la producción en madera. Por
tanto, la consulta de bibliografía sobre procesos fue estratégica.
La decisión de diseñar piezas de plástico por rotomoldeo se reafirmó y se
contempló como fiable y de tendencia en nuevos diseños de Micuna gracias a las
consultas documentales realizadas en el centro.
Micuna tiene departamento interno de diseño. Además cuenta con la colaboración de
diseñadores externos como: Erre que Erre (trona, Domus Mediterránea), Borja García del CEU
(convertible), Gabriel Songel de Innoárea/UPV (cuna), Rafa Ortega, Paco Ortega.
15
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 217-238 227
Figura 3. Trona OVO. Culdesac para Micuna.
Durante la Feria Internacional Kind+Jugend Messe Köln en septiembre 2011
se inició la venta de la trona Ovo y, hasta el momento, se han vendido un total de
300 unidades.
2.2. Caso odos design
Orígenes de odosdesign
El estudio valenciano de diseño Odos Design16 se funda en 2005. Su trabajo
parte de la búsqueda de nuevos hábitos junto a la unión entre funcionalidad, creatividad y estética, con el fin de aportar las mejores soluciones de diseño a sus clientes.
Han realizado proyectos para Ardi, Arlex, Aribau, Babidu, Baltus, Bancaja, Coper
& Porter, Do+ce, Feria Valencia, Gan, Gandia Blasco, Inclass, Koo International,
Llansol, Rosaleny, Mobenia, Sancal y Unwhite, entre otros. Desde su fundación han
recibido diferentes premios y distinciones, como el Primer Premio Valencia CREA
de Diseño Gráfico y Primer Premio INJUVE (ambos en 2005), Selección Delta a
producto exterior, Gioia Casa a producto exterior y Grand Design Awards Londres
en 2007, Premio Plata equipamiento urbano o de uso público ADCV en 2009 y
Ganadores en la categoría del Concurso Igloo Festival por Torraspapel en 2010.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 217-238 228
Relación de odos con el CDD-IMPIVA disseny y estrategia de diseño
Su relación con el CDD-IMPIVA disseny se remonta a 2009, cuando empiezan a utilizar materiales del centro con el fin de documentar sus proyectos. Desde
entonces, dedican mucha atención dentro de su metodología de trabajo a la fase documental, visitando siempre el centro en dicha etapa. Durante el mes de diciembre de
2011 fueron seleccionados por el CDD-IMPIVA disseny para el apartado Favoritos17.
El apartado Favoritos es una sección en el blog del CDD-IMPIVA disseny en la
que profesionales asiduos al centro realizan una selección de libros y documentos de
consulta que se encuentran entre sus fondos y que ellos consideran imprescindibles
para su trabajo. Normalmente se seleccionan diseñadores de cualquiera de las áreas
acometidas por el CCD-IMPIVA disseny (moda, gráfico, industrial o interiorismo)
y que profesionalmente son de referencia dentro de sus respectivos sectores.
Odos design, como estudio profesional, prioriza la creatividad en sus procesos
de diseño y desarrollo de productos, intentando no estar sujetos a modas. Es decir,
Odos en sus proyectos supera el nivel meramente de styling, posicionándose en el
nivel del diseño estratégico y de innovación. Para ellos es importante la implicación
Odosdesign Acceso 20 Junio 2012. http://www.odosdesign.com/.
CDD IMPIVA disseny. «Favoritos». Acceso 19 Junio 2012. http://cdd.impivadisseny.es/
blog/2011/12/21/favoritos-cdd-impiva-disseny_odosdesign/.
16
17
en todos los procesos del producto, desde el concepto inicial hasta su desarrollo,
así como su comunicación, donde desarrollan también la labor de diseño gráfico y
dirección de arte.
Tipos de recursos y documentos que utiliza y consulta odos
Odos Design manifiesta abiertamente la repercusión de la experiencia
desarrollada en el CDD-IMPIVA disseny como muy positiva y con una aplicación
directa a su trabajo profesional con empresas y como formadores en su relación con
escuelas de diseño, tanto a nivel nacional como en el exterior. En esta ocasión, se va
a hacer especial hincapié en la labor acometida para la empresa Arlex y la relación
directa con la documentación consultada en el centro.
A continuación se presentan breves indicios llevados a cabo por Odos en su
etapa formadora y cuya relación con el CDD-IMPIVA disseny ha sido clave.
Las Jornadas de Investigación en torno al Diseño organizadas por el centro,
así como las consultas bibliográficas y de hemeroteca (localización y análisis de toda
la documentación concerniente a: diseño sostenible, eco-diseño, sostenibilidad y
ecología, materiales, papel, folding, plegados, paper engineering), han sido decisorias
para la propuesta y realización de conferencias y talleres impartidos por Odos design
en SIACOT/SIIDS - 11º Seminario Iberoamericano de Construcción con Tierra
/ 4º Seminario Internacional de Investigación del Diseño Sustentable, organizado
por la Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo de la Universidad Autónoma
de Tamaulipas de México18.
Concretamente, el esquema de creatividad19 presentado por Gerard Laizé en
la Jornada de Tendencias NellyRodi y OTH-Domovision es un planteamiento que
Odos ha tomado como referencia, ha desarrollado y propone a sus alumnos como
guía en el Máster en Ingeniería del Diseño del CEU Universidad Cardenal Herrera,
donde imparten la asignatura Mueble Doméstico dentro del Área de Conocimiento:
Proyectos del Departamento de expresión gráfica, proyectos y urbanismo.
18
Conferencia magistral: ‘Diseño, usuario y bienestar’ / Taller ‘Del papel a la mesa’ impartidos por Ana Segovia Ciudad Real. SIACOT/SIIDS - 11º Seminario Iberoamericano de Construcción
con Tierra / 4º Seminario Internacional de Investigación del Diseño Sustentable. Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo de la Universidad Autónoma de Tamaulipas. México 21-24/09/2011.
19
Jornada de Tendencias NellyRodi y OTH-Domovision. Organizada por CDD-IMPIVA
disseny, Valencia 10/11/2011.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 217-238 229
– Actividad formativa de Odos
Figura 4. 1ère présentation Salle de bain, Valencia, 10 noviembre 2012.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 217-238 230
– La empresa Arlex
La relación de Odos design con la empresa Arlex Home20 se remonta a 2011
con el encargo del diseño de un programa modular para dormitorio. El encargo
fue una iniciativa del antiguo director comercial de Nani Marquina 21, fichado por
Arlex Home, que ya conocía el trabajo de Odos design. La línea diseñada por Odos
design se presentó en la Feria Hábitat Valencia en septiembre de 2011. El éxito y la
aceptación mostrados en la feria provocaron el encargo en octubre de la dirección
de arte del catálogo.
Los componentes de Odos design comprueban que la misión dentro de la
empresa va más allá que la solución técnica del catálogo. Desde su experiencia en el
campo del diseño y la innovación, entienden que su misión es orientar a la empresa
en la forma de comunicar sus productos, haciendo unos acabados más coherentes con
las líneas estéticas del momento. Por tanto, se establecen varios niveles de comuni-
La empresa Arlex fabrica desde 1963 mobiliario para el hogar. Desde 1984 amplía su
gama de productos con el mobiliario para oficina, integrándose en el grupo FARAM y ejerciendo de
fabricante y distribuidor directo en España. Arlex dispone de un equipo de diseño propio que se
complementa con la colaboración de diseñadores externos.
21
Nanimarquina es una empresa catalana que diseña alfombras y productos textiles de diseño contemporáneo desde 1987. La fabricación de sus productos se desarrolla tanto en España como en
India, Marruecos y Pakistán y cuenta con una distribución a nivel mundial en los cinco continentes.
20
cación. Desde la comunicación del propio producto y su apariencia, hasta la forma
de presentar el catálogo y las escenografías en los puntos de venta especializados.
El Catálogo Arlex Home Collections 2012 se presenta en un tamaño
DIN A4, con una encuadernación rústica sobre papel de alta calidad. El planteamiento del catálogo, a modo de historia narrada, supone la primera innovación que
propone Odos Design para este encargo. La propuesta, como guía de lectura, se basa
en la idea del uso que el cliente hará de sus productos durante un día. Utilizan como
hilo conductor los diferentes momentos cotidianos de la jornada, en los que se hace
uso de los productos propuestos, desde que aparecen los primeros rayos de sol hasta
que el día finaliza. Un relato a través del cual se van introduciendo y presentando
cada una de las diez colecciones y sus elementos.
La composición gráfica del catálogo obedece al esquema planteado. La segunda innovación la protagonizan las gamas cromáticas, utilizadas como separata
de cada colección entre cada una de las partes de la historia y las imágenes. Todas
ellas son presentadas en renders muy elaborados, en cuyos acabados se aprecia un
especial empeño.
Según el estudio de diseño, los acabados del anterior catálogo no contemplaban iniciativas ya muy introducidas en el mercado. En el nuevo catálogo se han
introducido nuevas propuestas y se han depurado las gamas cromáticas. Se destacan
las gamas de colores (RAL), maderas (chapas), tejidos (Gabriel, Cuadra), lacados, etc.
Estas nuevas propuestas emergen principalmente del análisis de documentos
en el CDD-IMPIVA disseny y las visitas a Ferias Internacionales como iSaloni Milano22. Los servicios utilizados en el CDD-IMPIVA disseny incluyen principalmente las
22
Salone Internazionale del Mobile.iSaloni, Milano.
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Figura 5. Catálogo Arlex Home Collections 2012. Carta de colores.
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Figura 6. Cuaderno NellyRodi Decor & Atmosphere FW|AH - 2012/2013.
Jornadas de Tendencias y las visitas al centro para trabajar in situ con los cuadernos
de Tendencias. Concretamente, las jornadas de tendencias de NellyRodi, Domovision y OTH organizadas por el CDD-IMPIVA disseny han servido a Odos design
para plantear las propuestas de acabados, depurar las gamas cromáticas empleadas
y extraer una visión global y las líneas generales de tendencias para la temporada.
En las visitas de Odos design a la sede del CDD-IMPIVA disseny se realizaron consultas de bibliografía y hemeroteca especializadas y, sobre todo, el análisis
de los Cuadernos de Tendencias NellyRodi, Promostyl, Domovision. De hecho,
los diseñadores de Odos design visitaron el centro con el objetivo de comparar la
carta NCR 23 con los cuadernos de tendencias. De este modo, generaron una carta
de color específica para las propuestas de escenificaciones de cara a la generación
de los renders para el catálogo. En el catálogo de Arlex, como antesala de cada una
de las escenificaciones, se presenta una página entera con la referencia real del color
utilizado.
NCR, Natural Color System para pintura industrial.
23
Figura 7. Catálogo Arlex Home Collections 2012 / Escenografía Cosín y Cosín.
El apartado de resultados del presente documento abordará específicamente los efectos concretos de la relación del estudio Odos con el centro de
documentación. Sin embargo, podríamos hablar de consecuencias directas al
conocimiento adquirido en el CDD-IMPIVA disseny y su implementación en el
caso de la empresa Arlex.
Una de las repercusiones más reseñables de la nueva orientación en cuanto
a la comunicación de los productos de Arlex ha sido la aceptación y reconocimiento
por parte de puntos de venta especializados y de referencia en diseño. Así, encontramos muestras en las ciudades más importantes a nivel nacional como BD Girona en
Girona, Àmbit y Recdi8 en Barcelona, Nobel en Santiago de Compostela, Batavi
y Escala Uno Cincuenta en Madrid, Ángel Blanco en Zaragoza, Decoremos with
choses y Cromoduro en Santander, Valoffice, 10diezyseis6 y Cosín y Cosín24 en
Valencia que, a partir de algunas de las escenificaciones propuestas por Odos para
el catálogo de Arlex, decide incluirlas en los escaparates de su tienda.
Otra de las repercusiones se manifiesta en el aporte de nuevos clientes a
consecuencia del nuevo catálogo que representa, hasta la fecha, un incremento
del 30%. No obstante, hay que tener en cuenta que la distribución del catálogo se
inició en febrero de 2012 y en mano, por lo cual, desde la dirección comercial de la
empresa, se prevé que a final de año se haya incrementado la clientela en un 50%
Cosín y Cosín cuenta con una doble área profesional que abarca todo el abanico de servicios de diseño: taller de proyectos compuesto por un grupo humano de especialistas en diferentes áreas
de diseño —arquitectura, interiorismo, diseño gráfico e industrial— y dos tiendas donde atienden
la comercialización de mobiliario contemporáneo para hogar y oficinas, contando con las primeras
firmas nacionales e internacionales. Acceso 20 junio 2012. http://www.cosinestudio.com/home.aspx.
24
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 217-238 233
Repercusión. Odos
Figura 8. Catálogo Arlex Home Collections 2012 / Escenografía Cosín y Cosín.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 217-238 234
(suponiendo que se mantenga el número de clientes del año pasado) y siempre con
un target de distribuidor de producto de gama medio-alta y alta.
También, por primera vez la empresa recibe la consideración de los diseñadores colaboradores de Arlex por la puesta en valor de sus productos dentro
del catálogo.
3. RESULTADOS DE LA RELACIÓN
CON EL CDD-IMPIVA disseny
El hallazgo principal de este estudio es la introducción de nuevas fases
en las metodologías de diseño. Se ha detectado cómo a raíz de la relación con el
CDD-IMPIVA disseny, tanto Odos design, estudio profesional del diseño, como
la empresa Micuna han incluido en su metodología de diseño las consultas de
cuadernos de tendencias, revistas y libros en las instalaciones del CDD-IMPIVA
disseny, así como la asistencia a las jornadas temáticas sobre Investigación en
Tendencias. La introducción en sus organizaciones de estos nuevos métodos en
la recopilación de la información ha supuesto, cuanto menos, un incremento del
conocimiento y de los niveles de innovación con efectos concretos que se plantean
a continuación.
El Manual de Oslo (7)25 distingue cuatro ámbitos de innovación: producto, proceso, mercadotecnia y organización. Concretamente en este artículo hemos
mostrado cómo tiene lugar la innovación, enfatizando las siguientes áreas:
25
Publicado por DOCE/Eurostat. DOCE (Organisation for Economic Co-operation and
Development)/Eurostat (Statistical Office of the European Union).
3.1. Innovación de proceso
Innovación de proceso en el caso micuna
La empresa fabricante de productos de mobiliario infantil Micuna obtiene
resultados a varios niveles según el grado de innovación. Concretamente, la empresa
Micuna ha establecido mejoras y ha incluido procesos nuevos con la decisión de
incluir y fabricar por primera vez piezas elaboradas en plástico por rotomoldeo. La
trona Ovo, diseñada por el estudio profesional externo CuldeSac, ha sido desarrollada, a nivel técnico, internamente en la empresa. Se ha expuesto, a lo largo del análisis
del caso Micuna, cómo la consulta de documentación especializada en el centro
ha supuesto una influencia en el planteamiento de un nuevo proceso productivo
para la empresa. Por tanto, supone una mejora de los procesos y el planteamiento
de nuevos procesos productivos.
Innovación de proceso en el caso odos / arlex
3.2. Innovación de marketing
En términos generales, la innovación en cuanto a la mercadotecnia se
considera cuando se introducen cambios en el diseño o en un concepto, método o
estrategia con el fin de aumentar las ventas.
Las empresas analizadas ofrecen ejemplos de cambios en el producto o en
su forma de presentarse. La empresa Micuna con la trona Ovo incluye una estética
nueva, derivada de un concepto nuevo de producción. La decisión en el cambio estético y productivo ha sido una consecuencia directa del conocimiento actualizado
de las últimas tendencias estéticas y de las novedades de tipo tecnológico adquiridas
gracias a los servicios ofrecidos por el CDD-IMPIVA disseny.
La empresa Arlex, a través de la propuesta de comunicación coherente de
Odos y decisivamente a través de la dirección de Arte del nuevo catálogo, genera
cambios en el producto y en su forma de presentarse. Odos establece una nueva
dirección estética en el acabado de los productos de Arlex, consecuencia directa de
las consultas de los cuadernos de tendencias del CDD-IMPIVA disseny y de las
presentaciones de tendencias a través de sus jornadas temáticas. Además, como ya
se ha expuesto con anterioridad, genera otros modos de acceder al cliente final a
través de la inclusión de nuevos puntos de venta especializados. Consecuencia de la
coherencia conceptual y estética en los diferentes niveles de comunicación: produc-
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 217-238 235
El manual de Oslo apunta a la innovación de proceso también cuando se
generan nuevos canales de venta. En este sentido, una de las consecuencias derivadas
de la coherencia en la comunicación de la empresa Arlex es el posicionamiento en
nuevos canales de venta a través de puntos de venta especializados en productos de
gama alta en diseño, como es el caso de la tienda Cosín y Cosín en Valencia.
to, catálogo y punto de venta. Por tanto, cuenta con otras plataformas de venta. Es
decir, otros métodos para acceder a los clientes o de posicionamiento del producto.
Por último, Odos, con la empresa Arlex, innova en materia de promoción a través
de la utilización de técnicas nuevas de presentación de los productos en tienda, en
la web y en el catálogo.
Las empresas Arlex y Micuna abren nuevos destinos de mercado y renuevan
su imagen. Objetivo que consiguen por el desarrollo considerable de la imagen de
marca a través de la nueva dirección de arte del catálogo (Odos) y a través de la
introducción de productos con estética renovada en Micuna (trona Ovo).
Si la innovación debe ser percibida por el consumidor final, tanto en el caso
de Micuna como en el de Odos hay que remarcar cómo la jornada de presentación
de tendencias NellyRodi, que organiza el CDD-IMPIVA disseny, marca el arranque
de temporada y la generación de la «Guía de estilo» para ambos casos.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 217-238 236
3.3. Innovación en la organización
Una innovación, desde el punto de vista organizativo, es la introducción de
un nuevo método organizativo en las prácticas y metodologías internas. Se considera
innovación la introducción de un método organizativo que no haya sido utilizado
antes por la empresa, resultado de la toma de decisiones estratégicas por parte de los
equipos directivos. La innovación en la organización puede sirgnificar la inclusión
de nuevas prácticas, es decir, nuevos métodos de organización interna y nuevos
procedimientos de gestión de los trabajos.
Este apartado, innovación en la organización, es sin duda el hallazgo principal de este estudio. Se ha visto claramente reflejado en los órganos de decisión del
caso de la empresa Micuna. La inclusión de las consultas al CDD-IMPIVA disseny
y el conocimiento generado a raíz del uso de sus servicios han influido notablemente
en la toma de decisiones interna en la empresa en lo que a diseño y nuevos productos se refiere. Micuna mejora el posicionamiento del equipo de diseño dentro de la
estructura de la empresa. Se genera un incremento en la capacidad para valorar la
información de diseño que llega desde equipos externos a la empresa. El colectivo
de diseñadores interno obtiene una mayor capacitación para la propuesta de nuevos
briefings de trabajo para el diseño de nuevos productos. Y por último, la empresa
introduce nuevas fases en su metodología de trabajo.
Micuna y Odos Design incluyen en su metodología de trabajo las consultas
a los cuadernos de tendencias y otra documentación en las instalaciones del CDDIMPIVA disseny. Además, también asisten sistemáticamente a las jornadas temáticas
sobre Investigación en Tendencias, como preparación de las nuevas colecciones que,
en el caso de Micuna, se presentan a nivel nacional en la feria ‘Cero a Cuatro, Feria
Internacional del Bebé’ (Valencia) con una ‘guía de estilo’ propia.
Concretamente, en el Manual de Oslo se incluye como innovador la distribución del conocimiento en las entidades, con nuevos métodos en la recopilación de
la información. Micuna ha fomentado la puesta en común del conocimiento sobre
diseño y sus tendencias entre las distintas divisiones de la empresa y la gerencia.
A modo de resumen, en los casos de Micuna y Odos se ha innovado a nivel
organizativo del siguiente modo con la influencia del Centro de Documentación:
– Implementación de nuevos métodos para el diseño de nuevos productos. Ambos
casos han desarrollado un know-how propio, desarrollando metodologías
internas específicas de traducción e interpretación de tendencias. La empresa Micuna es capaz, en la actualidad, de generar briefings específicos y
estratégicos.
– Implementación de nuevas formas de organización dentro de la empresa. Micuna
ha desarrollado una mayor confianza en las decisiones relativa a diseño y
a nuevos productos tanto a nivel interno, con el departamento de diseño,
como con los estudios externos de diseño contratados.
– Implementación de nuevos factores en la toma de decisiones. El caso Micuna se
presenta como un ejemplo de utilización de la documentación para argumentar en los órganos de decisión de la empresa (el Comité de Innovación)
las propuestas de nuevos diseños del departamento.
4. CONCLUSIONES
Joseph Schumpeter26 (8) ya en el año 1934 planteaba la innovación desde
cinco tipologías. El presente trabajo expone los niveles de innovación alcanzados
en buena parte por la utilización de información específica en diseño, procesos de
diseño y tendencias, facilitados en el CDD-IMPIVA disseny. Concretamente, se
alcanzan nuevas calidades tanto en los productos nuevos, como en su comunicación y presentación. Se introducen nuevos métodos y procesos que influyen en las
tomas de decisiones estratégicas, porque los responsables del diseño han adquirido
nuevas capacidades con la consecuente mejora en la calidad de sus servicios. Desde
los casos planteados de empresas (Odos con Arlex y Micuna), se prevé la apertura
a nuevos mercados debido a la repercusión y acogida de los nuevos planteamientos.
Se exponen dos casos de éxito donde se han puesto en valor las mejoras en
cuanto a procesos, nuevas formas de organización y de comunicación. Se entiende
Los cinco tipos de innovación son: 1. Introducción de nuevos bienes o de bienes de nueva
calidad. 2. Introducción de un nuevo método productivo, ya existente en un sector, que no deriva de
algún descubrimiento científico. 3. Apertura de un nuevo mercado. 4. Conquista de nuevas fuentes
de oferta de materias primas y 5. Establecimiento de una nueva organización en una determinada
industria.
26
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 217-238 237
Siguiendo la perspectiva aportada por el Manual de Oslo, para innovar hace
falta que por lo menos el producto, el proceso, el método de comercialización o el
método de organización sean nuevos o mejorados. Con lo expuesto en los casos de
la empresa Micuna y del estudio de diseño Odos design, queda patente la relación
de los resultados con los niveles de innovación.
el diseño como una disciplina que comunica sus valores a través de los productos,
soportes gráficos y puntos de venta que ofrecen las empresas.
El Centre de Documentació CDD-IMPIVA disseny se presenta, por tanto,
como entorno facilitador de información específica, y su análisis se resuelve como
estratégico dentro de los casos estudiados.
Recibido: 29-06-2012. Aceptado: 16-09-2012.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
(1) García Prósper, Beatriz et al., Investigación en torno al Diseño. Valencia, CDD Centre de Documentació IMPIVA disseny, 2011.
(2) García Prósper, Beatriz et al., Archivo de Arte Valenciano xci. Valencia, Real Academia de Bellas
Artes de San Carlos, 2010.
(3) García-Prósper, Beatriz, «Design Library as Research Disseminator» (paper presentado en
ICERI-International Conference Education, Research and Innovation, Madrid, 2011).
(4) Rodrigo Franco, Patricia et al., Boletín IMPIVA disseny, núm. 26. Valencia, IMPIVA disseny,
2011.
(5) Songel, Gabriel. «La investigación en diseño». Boletín IMPIVA disseny, núm. 26, 2011.
(6) Montaña, Jordi. y Moll, Isabel. El diseño en la empresa. Casos de éxito. Valencia: Asociación de
Diseñadores de la Comunidad Valenciana, 2007.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 217-238 238
(7) DOCE/Eurostat, Manual de Oslo. París: OECD, 2005.
(8) Schumpeter, Joseph. The Theory of Economic Development, Harvard University Press, Cambridge,
Massachusetts, 1934.
RESEÑAS SOBRE PROYECTOS
DE INVESTIGACIÓN
LOS LENGUAJES ARTÍSTICOS.
REPRESENTACIÓN Y EXPRESIÓN
EN UN ESPACIO PICTÓRICO
María José García Del Moral Mora*
Universidad de Sevilla
Resumen
La pintura debe ser estudiada en su relación con las demás artes, la poesía, la música, el cine
y las artes escénicas. La clase artística, por tanto todas y cada una de las artes que la integran,
debe contemplarse sin perder de vista sus relaciones con la macroestructura cultural y su
aceptación. El objetivo de este trabajo ha sido describir una nueva forma de conocimiento
general de las dinámicas de la creación pictórica, literaria y cinematográfica, y contribuir
a la mejora de los procesos enseñanza-aprendizaje a través de las nuevas tecnologías de la
investigación y de la comunicación. Este trabajo muestra parte de los resultados que hemos
obtenido en el desarrollo de un proyecto de investigación docente dotado por el Vicerrectorado de Docencia de la Universidad de Sevilla dentro del primer Plan propio de Docencia cuyo
objetivo general ha sido el estudio de los lenguajes artísticos y su convergencia comunicativa.
Palabras clave: pintura, literatura y cine.
«Artistic languages. Performance and expression in a pictorial space». Painting has to be
studied in relation with other arts as poetry, music, cinema and theatre. The art as an integrated fact of every kind of art has to be observed without losing sight of its relations with
the cultural macrostructure and its acceptance. The task of this work has been to describe a
new way of general knowledge of the dynamics of painting, literature and cinema creation as
well as to contribute to the improvement in the teaching-learning process through the new
technologies of research and communication. This paper shows a part of the achieved result
in the process of this project of teaching research funded by the Teaching Vice-President
of the University of Seville that belongs to the First Own Teaching Plan whose general
objective has been the study of the artistic languages and its communicative convergences.
Key words: painting, literature, cinema.
Revista Bellas Artes, 11; abril 2013, pp. 241-247; ISSN: 1645-761X
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 241-247 241
Abstract
Trabajo final de Ángel, alumno del proyecto.
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INTRODUCCIÓN
Como bien se sabe, ya Horacio (1) se ocupó de la hermandad entre poesía
y pintura en su conocido tratado Ut pictura poesis («como la pintura, así la poesía»),
que durante mucho tiempo se interpretó de manera desvirtuada. En el siglo xviii,
Lessing (2) abrió una famosa polémica al rebatir el axioma atribuido al poeta griego
Simónides (556-467 aC), según el cual pintura y poesía son dos expresiones de un solo
hecho artístico: «la pintura es una poesía muda y la poesía es una pintura parlante».
El dramaturgo alemán se sitúa frente a quienes creen en una sola expresión y un
solo ideal artísticos y sus ideas tuvieron influencia crucial durante el Romanticismo.
En el importantísimo tratado Laocoonte o De los límites entre la pintura y la poesía,
opina que la literatura pertenece a las artes temporales, pues desarrolla una acción,
que implica un devenir (antes-ahora-después), y actúa en el tiempo mediante sonidos
articulados, mientras que la pintura y la escultura son de las espaciales, porque lo
hacen en el espacio a través de las formas y de los colores, captando instantes de las
acciones. En consecuencia, la obra plástica es una síntesis y la literaria un análisis.
La pintura abandonó en el siglo xx su precedente y casi exclusiva condición
narrativa a favor de la intensificación de sus potencialidades expresivas. No por casualidad Wassily Kandinsky (1866-1944) como protagonista final consideró que el
* Universidad de Sevilla. Facultad de Bellas Artes. Departamento de Pintura. E-mail:
gdelmoral@us.es.
tema era el error de la pintura, la misma idea expresada unos años después por Jean
Epstein (1897-1953) en relación al cine en una época en la que el cine estaba buscando formas nuevas y que recibió la influencia de las vanguardias y el surrealismno.
UNA REFLEXIÓN SOBRE LA FRONTERA DE LAS ARTES.
DE LA PINTURA AL CINE
INTERDISCURSIVIDAD
Tanto el simbolismo como el parnasianismo potenciaron la contaminación
de la literatura con la pintura y el modernismo enalteció la interdiscursividad, es
decir, que la obra de arte esté atravesada por toda clase de discursos, por imágenes
pictóricas y por ritmos, temática e imaginarios literarios y de los primeros albores
del cine.
El enfoque comunicativo e interdiscursivo en el estudio de las artes aumenta
las posibilidades de creación e interpretación de la actividad artística. La formación
del alumno mediante la literatura, el cine y la pintura es estrategia docente esencial
para el desarrollo de la creatividad, contribuyendo a enriquecer y fomentar su capacidad de interpretación y de expresión.
Valorar la adaptación de textos literarios al lenguaje cinematográfico teniendo
como fondo la pintura es una tarea bastante compleja.
Para limitar el marco de este trabajo nos centraremos en la adaptación de
un texto al lenguaje pictórico y de las influencias mutuas entre ambos lenguajes.
Estas influencias entre las distintas expresiones artísticas se reflejan en la propia
creación actual como intermedialidad y trascodificación. Ya no sólo se trata de
adaptar obras literarias al cine o a la pintura, sino convertir películas en obra plástica
(videocreaciones). Hablamos por tanto de relaciones integrales entre los distintos
medios de expresión.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 241-247 243
Estamos concibiendo las artes como lenguajes, cada una pone su forma de
expresión al servicio del lenguaje complejo que es el hiperdiscurso. Una de las representaciones hiperdiscursivas más complicadas es el lenguaje audiovisual, en este
pueden convivir el lenguaje verbal, el lenguaje pictórico y fotográfico.
El cine nos cuenta historias imaginadas o narraciones de hechos reales (cine
documental), cada una con sus propios códigos para construir un relato, y de esta
forma nos adentramos a las relaciones que mantienen el cine, la literatura y la pintura.
Roman Jakobson (3) concreta las funciones del lenguaje verbal en función
del carácter comunicativo sobresaliente en el mensaje, nosotros podemos sacar esta
noción de dominante al ámbito del hiperdiscurso audiovisual para asimilar qué lenguajes artísticos predominan en una película, por qué y cómo. El alegato pictórico
es sobresaliente en Goya en Burdeos (Saura 1999) y La joven de la perla (Webber
2003) o Pollock (ed. Harris 2000), la expresión de todos ellos está sujeta a medidas
propiamente cinematográficas.
Por otra parte, y no como contradicción sino como complemento, es necesario analizar las diferencias entre los distintos lenguajes.
El incremento de la capacidad interpretativa y expresiva del alumnado ante
los procesos comunicativos artísticos fomenta la capacidad y destreza al utilizar las
nuevas tecnologías como instrumentos de información, difusión y creación de la
comunicación artística centrados en el marco pictórico, cinematográfico y literario
vistos en interacción. La creación de una plataforma virtual con temario, actividades,
enlaces y foros de debate son elementos útiles para la comprensión de una situación o
un contexto cultural específico, enmarcado aquí en el espacio como lugar de acción
que involucra lo material ayudado por cada uno de los lenguajes artísticos.
EN TORNO AL PROYECTO
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 241-247 244
Este proyecto se ha realizado con alumnos de segundo curso de pintura de
la Facultad de Bellas Artes de Sevilla. Asignatura de Pintura del Natural.
El planteamiento central ha consistido en conocer las diferentes manifestaciones artísticas y sus primeros pasos se centraron en la percepción del espacio y
en adoptar ese espacio como lugar de acción. Se trataba de alcanzar los siguientes
objetivos:
– Incrementar la capacidad interpretativa y expresiva del alumnado ante los procesos
comunicativos artísticos.
– Fomentar la capacidad y destreza al utilizar las nuevas tecnologías como instrumentos de información, difusión, y creación de la comunicación artística centrados en el marco pictórico, cinematográfico y literario visto en interacción.
– Utilizar una plataforma virtual con temario, actividades, enlaces y foros de debate.
– Asegurar el conocimiento general, por parte del alumnado, de dinámicas de
creación y producción literaria, pictórica y cinematográfica.
– Describir las intersecciones discursivas entre el cine, pintura y literatura.
– Aprovechar otras habilidades comprensivas y creativas del alumnado para extrapolarlas al ámbito artístico definido y
– Desarrollar la conciencia crítica del alumno ante los diversos contenidos de las
obras cinematográficas, literarias y pictóricas.
El creador deberá entonces contar con el conocimiento general de dinámicas
de creación/producción pictórica, cinematográfica y literaria, así como las intersecciones discursivas entre el cine, la pintura y la literatura.
El método de trabajo fue consecuente con los objetivos y con las bases
teóricas que fundamentaban nuestra propuesta. Por ello, se siguieron las pautas de
la pedagogía activa, las del enfoque comunicacional, pragmático y hermenéutico,
sobre todo las de las estéticas de la recepción alemana, francesa e italiana.
También se realizaron visitas a museos, bibliotecas, filmotecas, teatro de
la Maestranza y al Centro Virtual Cervantes. En todos los casos se procuró que
los alumnos estuvieran en contacto tanto con la expresión estética convencional
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 241-247 245
como con sus manifestaciones virtuales, en su vertiente pictórica, cinematográfica,
musical y literaria.
El proceso implicó las acciones de recopilación y estudio de material mediante consultas de fondos bibliográficos, pictóricos, fílmicos, etc., de adquisición
de libros, catálogos y publicaciones de difusión museográfica y materiales audiovisuales, de estudio crítico, con revisión y puesta al día, de los conceptos de frontera,
multiculturalidad, interculturalidad, globalización cultural y afines, de propuesta
de alternativas conceptuales y de aplicación de los paradigmas teóricos al estudio
crítico de los productos artísticos estudiados.
Se incorporaron materiales audiovisuales e hipermedia y se difundieron
mediante, al menos, una exposición interdisciplinar (interacciones entre cine, artes
visuales y literatura). Se digitalizaron imágenes y para hacer prácticas con las mismas
y utilizarlas en una aplicación docente. Se hicieron estudios de pantalla: vídeo y
grabación. Se aplicaron efectos digitales: croma, luminosidad, contraste, pixelación
y simplificación. Se investigó a través de búsqueda de recursos para la adaptación
y comprensión del referente y se llegó a la sintaxis pictórica: modos descriptivo,
narrativo, simbólico.
El plan de trabajo del proyecto contempló la lectura de textos poéticos y
en prosa que variaron según las preferencias de los alumnos, la lectura de la novela
La Dalia Negra (1987) de James Ellroy (4), la proyección de la película de Brian
De Palma La Dalia Negra (2006), la representación gráfica de la obra literaria, la
creación de poemas visuales, el análisis de una obra de teatro o un collage de varios
autores, la realización de una obra donde intervengan la pintura, la poesía y el cine,
la proyección de la película Pollock (2000) de Ed. Harris, la proyección de la película
Muerte en Venecia (1971) y la lectura de la novela de Thomas Mann (5) La muerte
en Venecia (1912).
Los recursos multimedia no deben ser un valor añadido al formato convencional del material, estos deben responder a un método que facilite la participación
del usuario en la construcción del conocimiento, mediante la elección de rutas
determinadas.
La pintura el cine y la interpretación de textos literarios dieron al alumno
una formación globalizada y completa. Hemos conseguido que el alumno practique
una reflexión interna de su yo y posibilite esquemas a traducir en un lenguaje propio,
modelo de una realidad descontextualizada, recreada mediante la técnica de una
imagen visual llena de sentimientos, sensaciones y estímulos.
El aprendizaje dentro de unos conocimientos básicos lo estructuramos
según los requisitos propios del ámbito creativo como son la lucidez, la intuición,
la aportación y la apreciación.
Seguimos las pautas formales propias de los conceptos aplicables a nuestro
entorno, como el color, la forma, la composición, la estructura, etc. Así pudimos
incentivar al alumno en el descubrimiento de las lindes o barreras que guardan la
realidad de la interpretación. Una vez apreciada la diferencia, concretamos los aspectos técnicos y estéticos que nos supeditaron en el lenguaje a aplicar un diccionario
propio de «palabras pintadas».
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 241-247 246
Conseguimos que en los cimientos de los conocimientos preestablecidos y
adquiridos mediante una bibliografía específica y materiales multimedia se contara
con la posibilidad de utilizar distintos medios y sistemas simbólicos para presentar,
concretar y estructurar la información. Todo ello para permitir una redundancia
de la información más característica y sustentar una formalización visual interna
de capacitación estética que mostrara la validez del mensaje a tratar en cada una de
las propuestas tanto propias como colectivas.
El estructurar elementos y aportaciones externas de modo que confluyeran
en un resultado visual que prejuzgue una estética intuitiva y físico-artística nos
marcó el camino sobre el que sugestionar a los lectores de la imagen para que se
vean condicionados por la aportación propia.
También posibilitamos al alumno una captación real mediante una desvinculación de conceptos adquiridos y estímulos para concretar una visión interna de
lo observado. La interpretación fue el recurso de una interpretación plástica en la
pintura paralela a la literatura según los estímulos propiciados por ambas disciplinas, y adaptamos los distintos lenguajes a un producto comunicador, el cine, como
elemento de conexión que materializa visualmente el resultado.
Otro de los ejercicios realizados en este curso, además de la literatura, el
cine, consistió en buscar, a partir de un cuadro, por ejemplo, La joven de la perla
de Vermeer (1665), la película a la que dio lugar, analizando la adaptación literaria
(novela), el guión cinematográfico o las imágenes que incluyan la cita textual de la
novela para homenajear al autor de esta magnífica obra.
CONCLUSIONES
De entre todos los temas elegidos, hemos sentido especial interés por la
interpretación de textos literarios.
A través de esta investigación los alumnos han leído y visto cine y sin duda
obtenido los hallazgos y descubrimientos de las más valiosas aportaciones en el
lenguaje pictórico.
Han trabajado buscando un lenguaje plástico a partir de las experiencias de
ruptura que se habían formulado sobre la luz, el color, la forma, la iluminación...
ilustrando muy bien el camino de la pintura y el aprendizaje de las demás artes como
complemento de una sólida formación artística.
El aprendizaje de la pintura, como el de cualquiera otra actividad relacionada
con el arte, se fundamenta en el desarrollo de una sensibilidad a nivel perceptivo
que es necesario descubrir y ejercitar de manera personalizada.
Y para terminar resulta oportuno referirnos a la huella de la literatura en la
pintura, una contaminación entre los dos objetos artísticos diferentes, codificados de
muy distinta forma cada uno y que pueden tener una categoría estética en sí misma,
con independencia de la otra.
En Tierras solares (1904:100-101) Rubén Darío (6) ve los jardines de Sevilla
a través de la mirada del pintor Santiago Rusiñol, a quien se refiere abiertamente:
El encanto íntimo de Sevilla está en lo que nos comunica su pasado. Su alma habla
en la soledad silenciosa; así el alma triste de toda la vieja España. Dicen sus secretos
las antiguas callejuelas en las horas nocturnas. Y nada es comparable a la melancolía
grave de sus jardines, esos jardines que ha interpretado pictórica y magistralmente
en melodías de color el talento excepcional y hondo de Santiago Rusiñol.
Recibido: 28-06-2012. Aceptado: 18-09-2012.
BIBLIOGRAFÍA
(1) Horacio Flaco, Q. El arte poética. Traducción Tomás de Yriarte. Madrid, Imprenta de la Gazeta,
1777. Chevalier, Tracy. La joven de la perla. Madrid, Suma de letras S.L., 1999.
(2) Lessing, Gotthold. Laocoonte o de los límites entre la pintura y la poesía. Traducción Enrique
Palau. Barcelona, Folio, 2002.
(3) Jakcobson, Roman. The Framework of Languages. EEUU, University of Michigan, 1980.
(4) Ellroy, James. La Dalia Negra. Valencia, Zeta Bolsillo, 1987.
(5) Mann, Thomas. La muerte en Venecia. Traducción Martin Rivas. Barcelona, Seix Barral, 1985.
(6) Ruben, Darío. Tierras solares. Madrid, Leonardo Williams editor, 1904.
Goya en Burdeos. Director: Carlos Saura. España, 1999.
La joven de la perla. Director: Peter Weber. EEUU, 2003.
Morte a Venecia. Director: Luchino Visconti. Italia-Francia, 1971.
Pollock. Director: Ed Harris. EEUU, 2000.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 241-247 247
PELÍCULAS
ESCENOGRAFÍAS DEL DESORDEN
María Zárraga*
Universidad Politécnica de Valencia
Este proyecto, que comienza en el año 2010, consiste en la realización de una
serie de fotografías y constituye un paso más en la línea de investigación que explora
los límites de la imagen y el lenguaje fotográfico que la autora viene llevando a cabo
desde 1995 hasta la actualidad. Es una investigación de resultados prácticos sobre la
fotografía construida o sobre la fotografía de ficción que inventa escenarios y relatos.
El método de trabajo se basa en la recopilación de negativos fotográficos y
archivos digitales. Después de un proceso de selección y composición, se obtienen
imágenes nuevas a partir de las originales. A continuación los resultados se digitalizan
y procesan por medio de herramientas tecnológicas que permiten el tratamiento de
las imágenes.
La intención del proyecto es reflexionar sobre el entorno urbano como paisaje
evolutivo de arquitecturas cambiantes y sobre los acontecimientos humanos que tienen por escenario de fondo la ciudad. Para lograr acercarnos a la propuesta, nuestra
idea es componer imágenes híbridas que amalgaman y fusionan la heterogeneidad
de los referentes del campo de trabajo.
Como resultado se obtienen composiciones fotográficas con una gran carga
narrativa y visual que interpretan e interrogan sobre la riqueza y controversia discursiva del escenario elegido.
LA CIUDAD COMO ESCENARIO
En 2004 iniciamos un proyecto titulado Acontecimientos anónimos, consistente en la realización de una serie de fotografías en la que, siguiendo la misma técnica
de montaje: la yuxtaposición de imágenes, se intenta generar imágenes digitales que
simulan espacios públicos, impersonales. En este caso se explora la relevancia que
adquieren las pantallas como elemento omnipresente a nuestro alrededor en ciudades
y entornos urbanos. Observamos que las pantallas como elemento comunicador
e ideológico ocupan en forma relevante, desde hace un tiempo, los espacios que
nos rodean, los lugares públicos. Son pantallas que iluminan, enseñan, publicitan,
permiten una nueva dimensión de la imagen, consolidan mensajes y constituyen
una nueva forma de mirar; ventanas que atrapan nuestra mirada para introducir
Revista Bellas Artes, 11; abril 2013, pp. 249-258; ISSN: 1645-761X
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 249-258 249
PRESENTACIÓN DEL PROYECTO
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 249-258 250
Figura 1. Serie Acontecimientos Anónimos, 2004. Fotografía.
mensajes y que de alguna manera se convierten en mecanismos de control del ciudadano. Como comenta Gilles Lipovetsky (1): «En menos de medio siglo hemos
pasado de la pantalla espectáculo a la pantalla de comunicación, de la unipantalla
a la omnipantalla», y nos recuerda que «el nuevo siglo es el siglo de la pantalla
omnipresente y multiforme, planetaria y multimediática» (1).
De todas formas, repasando nuestra trayectoria discursiva, la opción de incluir elementos para la composición de la imagen, no se caracteriza por la intención
de exhibir una voluntad crítica manifiesta sino más bien por la exposición conjunta
de ideas, representada ésta por elementos sugerentes que apuntan direcciones pero
dejando, en definitiva, la obra abierta a la interpretación del espectador.
Más tarde, en el año 2006, la instalación Nómadas y Devotas, creada especialmente para la exposición de igual título en la sala La Gallera de Valencia, supone un
referente y la primera toma de contacto para experimentar el hecho urbano. Nuestra
percepción de la ciudad, de la vida cotidiana en las calles, se refleja en una serie de
fotografías que tratan de cuestionar la relación protagonista de las mujeres con el
espacio público del mercado ambulante de la calle como lugar de deseo y consumo.
* Departamento de escultura. Facultad de Bellas Artes de San Carlos. Universidad Politécnica de Valencia. E-mail: jozarllo@esc.upv.es.
Nuestra intención, con el proyecto artístico que aquí se presenta, ha sido
escenificar nuestra convivencia con la ciudad y esos paisajes y arquitecturas cambiantes que bien pueden ser el reflejo de otras tantas ciudades.
La nueva serie de imágenes combina un universo de posibilidades de lenguaje
postmediático, es decir, sobre la fusión, hibridación y lo que ya no es en sí fotografía
sino el sedimento de muchos lenguajes. Este conjunto heterogéneo de imágenes se
debe leer en clave de interpretación urbana, una reflexión personal que propone una
experiencia emocional y nostálgica del lugar de referencia de cada uno y sobre cómo
vivimos la ciudad. La frase de Simón Marchán (2) que incluimos a continuación
resume nuestro objetivo para componer formalmente la imagen y nuestra intención
de cómo se debe percibir: «y todo está presente de un modo simultáneo en un espacio
donde no puede ni debe distinguirse entre la realidad y la ficción».
Como ya hemos adelantado, en el proyecto nos interesa reflexionar sobre la
realidad cambiante del entorno urbano contemporáneo y, gracias a las posibilidades
de tratamiento de la imagen que nos ofrecen las nuevas tecnologías, podemos trabajar
con imágenes que expresan la actualidad de la ciudad mutante como epicentro de
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 249-258 251
Figuras 2 y 3. Serie Nómadas y Devotas, 2006. Fotografía.
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Figura 4. Instalación Nómadas y Devotas. Sala La Gallera, Valencia, 2006.
confluencias y actitudes, creando así escenografías donde la ficción plantea interrogantes en torno al binomio tiempo y espacio.
Algunas de las composiciones resultantes se inclinan hacia el concepto de
ciudad con calles en donde se incorporan cuadros o pantallas que despiertan extrañeza en el espectador por ser elementos ajenos a ese paisaje, pero que curiosamente
se comportan como espejos que reflejan realidades y en donde se rememora la ciudad
que nos rodea. En otras composiciones planteamos una escenografía urbana distinta,
caótica; un espacio de representación de conflictos públicos, tal y como se apunta
en el título elegido para el proyecto.
Para ayudar a entender mejor la naturaleza de las imágenes, enumeramos a
continuación los objetivos más destacables de este proyecto:
– Explorar las posibilidades del tratamiento de la imagen de origen fotográfico.
– Reflexionar sobre los límites del lenguaje fotográfico y su contaminación con
otros lenguajes, como el cinematográfico.
– Observar el diálogo entre imágenes de diferentes procedencias y soportes.
– Crear escenas que recuerden la heterogeneidad de nuestra realidad social a través
de la herramienta fotográfica.
– Expresar con imágenes una percepción actual y cotidiana del entorno de nuestras
ciudades.
– Evocar experiencias emocionales relacionadas con la nostalgia de la ciudad vivida.
MATERIALES Y TÉCNICAS
UTILIZADOS DURANTE EL PROCESO
Aunque en la actualidad se impone el entorno digital como ámbito normal
de trabajo, en nuestro caso concreto todavía se ha utilizado alguna cámara fotográfica analógica, interesante por la calidad de su objetivo o por la comodidad de su
manejo. Por tanto, los resultados de las tomas realizadas son películas de negativo de
35 mm. Este material ha sido escaneado y convertido en archivos tiff. Paralelamente
se han realizado capturas con otras cámaras digitales. Así pues, el desafío consiste en
unificar, en un archivo digital, todos los registros procedentes de diferentes medios:
analógico, digital e imagen vídeo. Además de las fotografías, algunas imágenes
fueron capturadas desde la televisión y convertidas en archivo tiff como imagen fija.
Para el procesado de todas ellas utilizamos los programas habituales de
tratamiento de la imagen o de edición en vídeo.
En cuanto al método de trabajo empleado, comenzamos, en primer lugar,
por un proceso de observación y recogida de datos.
Tras la localización de escenarios y volúmenes en la ciudad elegida que posee
calles, edificios y elementos urbanos sugerentes, pasamos a capturar las imágenes, a tomar fotografías. Seleccionamos y escaneamos las imágenes no digitales. La televisión
también se convierte en una ventana abierta constantemente a la realidad y recogida
de acontecimientos y, por tanto, en una buena fuente de ideas. Del mismo modo,
en algunos casos capturamos imágenes de vídeo que convertimos en imagen fija.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 249-258 253
Figura 5. Serie Fusión y pasado, 2010. Fotografía.
Impresión ink-jet papel ilfochrome. 87 × 100 cm.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 249-258 254
Figura 6. Serie Fusión y pasado, 2010.
Fotografía. Impresión ink-jet papel ilfochrome. 87 × 100 cm.
A continuación, como primer paso, planteamos habitualmente un lienzo
vacío donde se introducen las imágenes. En este momento es cuando se piensa verdaderamente la imagen en conjunto; la posible relación entre los datos y su significado.
La secuencia de trabajo consiste en crear un escenario adecuado y después incorporar
elementos, volúmenes que van construyendo la imagen ficticia.
RESULTADOS OBTENIDOS
Debemos recordar que hablábamos de desafío por la técnica de fusión de
imágenes sobre un lienzo digital, ya que esa mezcla tiene consecuencias asumibles
o no por el autor. La explicación, en nuestro caso, sobre el interés de los riesgos de
este proceder reside en que creemos en su coherencia y adecuación al concepto que
dirige la iniciativa. En ocasiones en las imágenes obtenidas se observan diferencias
de textura debidas a la diferente resolución y tamaño de los archivos empleados y
generalmente se evidencian a partir de una determinada ampliación. En estos casos
se corrigen ciertos pixelados, suavizando el tránsito a otro tipo de pixel para unificar
el conjunto. Finalmente, se analiza el tamaño que podría ser adecuado para las ampliaciones. Sin embargo, el tamaño definitivo de las ampliaciones puede no ser tan
importante, ya que siempre hay implícita una distancia de visionado de las obras en
los espacios expositivos y por tanto el espectador recompone visualmente la imagen
sin apreciar los detalles sobre la textura, salvo en el caso de una visión muy cercana.
Una vez realizadas las ampliaciones y montadas convenientemente las fotografías, los resultados son unas imágenes en color con una visualidad impactante
y una poética basada en el interrogante sobre la escena que representa el acontecimiento urbano.
La técnica de laboratorio profesional utilizada para las ampliaciones es la de
impresión ink-jet o revelado Lambda y positivado en papel fotográfico.
El tamaño de ampliación final para las obras es 87 × 150 cm y 115 × 200 cm.
El proyecto Escenografías del Desorden consta por el momento con 10 obras
de la serie titulada Fusión y pasado y 8 obras de la serie Sueños de vuelta al origen.
De la primera serie Fusión y pasado se han llegado a producir, es decir, ampliar y montar, a tamaño 115 × 200 cm, 4 obras y 5 piezas de tamaño 87 × 100 cm.
Y de la segunda serie, Sueños de vuelta al origen, 2 piezas de tamaño 87 × 100 cm.
Desde 2010 este conjunto de obras ha sido expuesto en diversas galerías y
salas de exposiciones institucionales de ámbito español.
A MODO DE CONCLUSIÓN
La intención que ha inspirado el proyecto se ha dirigido a amalgamar diferentes percepciones sobre el hecho urbano: desde arquitecturas que observamos y que
destacan por su configuración, a espacios vacíos abandonados que, como restos, va
creando la ciudad, junto con imágenes extrapoladas de los medios de comunicación
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 249-258 255
Figura 7. Serie Sueños de vuelta al origen, 2010.
Fotografía. Impresión ink-jet papel ilfochrome. 87 × 100 cm.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 249-258 256
Figura 8. Serie Sueños de vuelta al origen, 2010.
Fotografía. Impresión ink-jet papel ilfochrome. 87 × 100 cm.
que nos hablan de los movimientos que genera la actualidad y de la ciudad alterada
por las acciones de sus habitantes. Como indica Manuel Castells (3): «Después de
tanto hablado y escrito sobre la globalización urbana; después de asociarla a flujos
planetarios, utopías tecnológicas y homogeneización mundial, resulta que lo que la
ciudad y sus paisajes urbanos nos muestran hoy es, en realidad, la combinación de
estas cualidades con la presencia, ubicua y continua, del pozo del lugar» (3).
En definitiva, lo que proponemos es un paisaje que invita a pensar, que hemos
reciclado y convertido en un espacio híbrido, propio de la densidad acumulativa
de la ciudad. Un paisaje fabricado que recuerda el desorden propio de un espacio
de convivencia.
Con esta forma de componer la imagen (vinculando fotogramas) reflexionamos sobre los paisajes de la ciudad construidos con capas superpuestas de información.
Exploramos lugares con los que establecemos un vínculo, una cierta familiaridad.
La aproximación al lugar no es tanto una tarea de archivo como de reconstrucción
fragmentada, sin imponer lecturas.
Para finalizar, debemos comentar que se trata de una investigación abierta
y con resultados que avanzan nuevas posibilidades formales y que consideramos
una plataforma que nos permite seguir profundizando en esta línea de pensamiento
actual.
Figura 10. Serie Fusión y pasado, 2010. Fotografía.
Impresión ink-jet papel ilfochrome. 115 × 200 cm.
Recibido: 26-06-2012. Aceptado: 08-10-2012.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 249-258 257
Figura 9. Serie Fusión y pasado, 2010. Fotografía.
Impresión ink-jet papel ilfochrome. 115 × 200 cm.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
(1) Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna, Barcelona, Anagrama, 2009.
(2) Simón Marchán Fiz, Las Vegas. Resplandor pop y simulaciones posmodernas 1905-2005, Madrid,
Akal, 2006.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 249-258 258
(3) Francesc Muñoz, «Hacia la ciudad total: sociedad y cultura en el tercer milenio», AAVV, Catálogo
de la exposición Ciudad total, Valencia, IVAM, Institut Valencià d’Art Modern, 2012.
Bordes, Juan: La infancia de las Vanguardias.
Sus profesores desde Rousseau a la Bauhaus. Ed.
Cátedra, Madrid, 2007, 303 pp.
A pesar de ser
una obra publicada
hace unos años y muy
conocida por los que
nos dedicamos a la
enseñanza, a la práctica y a la investigación en el campo del
dibujo, todavía no
había tenido ocasión
de leerla. Recientemente cayó en mis manos y fue para mí un
gran descubrimiento, algo así como el «eslabón
perdido» que conecta el modo clásico de entender
el dibujo con la forma más actual de considerarlo,
vinculada a la expresión del pensamiento visual.
Consecuencia de muchos años de paciente
labor de coleccionismo, el texto de Bordes es
muy rico tanto en información escrita como
visual y lo considero fundamental como fuente
de primera mano para testimoniar la escisión
producida en el siglo xviii entre la ciencia y
el arte y la transformación progresiva de este
último en campo de conocimiento autónomo.
La obra, de gran belleza editorial, se estructura en tres partes: la primera, titulada De
Rousseau a Froebel, toma como punto de partida
el pensamiento del filósofo para quien el dibujo
adquiere un nuevo valor desde el punto de vista
educativo. Coherente con el pensamiento del
siglo de las luces, desligado de su función artística, sirve para educar el sentido de la vista
que, en su opinión, es la base para el desarrollo
de una perfecta fuente del conocimiento. La
consecuencia inmediata es la racionalización
del dibujo y la reorganización y sistematización
de su aprendizaje que reivindica para todos.
Tras Rousseau, Pestalozzi, uno de sus seguidores, considera que la forma es la segunda
vía para el conocimiento humano después del
sonido. Por consiguiente, el dibujo educa sobre
todo la percepción visual y, como consecuencia,
desarrolla la capacidad de análisis que es quizás
el aspecto que con más fuerza se va a dejar sentir
con posterioridad en las Vanguardias.
Las ideas de Pestalozzi tienen una enorme
incidencia en los medios educativos y en las
formas de dibujar. Con numerosos seguidores,
sus métodos adquieren una gran difusión e
influencia, pero para Bordes, es quizás Froebel
quien realiza una mayor aportación en este
campo a través de la creación de los Kindergarten, en los que introduce prácticas de dibujo
de carácter lúdico y para los que desarrolla una
amplia metodología de trabajo basada en el
control y ocupación del espacio por parte del
niño que combina la experimentación gráfica
con los juegos educativos.
La segunda parte de la obra, titulada Las
fuentes de Froebel, recoge las diferentes aplicaciones de las propuestas froebelianas y constata cómo,
poco a poco, el carácter cada vez más racionalizado y objetivo del dibujo se pone al servicio de
las necesidades de desarrollo e industrialización,
propias del momento. El dibujo, separado de la
creación artística, se orienta a la formación de
artesanos y profesionales de los diferentes campos
de trabajo con la idea de que su aprendizaje proporcione mayor solidez y calidad a los productos.
El dibujo que se enseña a estos profesionales da
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 255-256 259
RESEÑAS DE LIBROS
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 255-256 260
preferencia a formas modulares inspiradas en la
cristalografía que potencian los trazados geométricos y la construcción de los poliedros y sólidos
regulares. La geometría se convierte en la llave de
la creación y sienta las bases del diseño.
La tercera parte, destinada a la consideración de las «fuentes no froebelianas del dibujo moderno», contempla, entre otras, el dibujo lineal,
de máquinas, musical, de patrones, ornamental,
compositivo, de influencia oriental, de la naturaleza y el paisaje, infantil, de experimentación,
arqueológico, metal, etc., aspectos todos que
nos son muy familiares y que nos proporcionan
las bases para comprender el recorrido de las
Vanguardias y las claves en las que ahora mismo
se sustenta el dibujo.
La obra que comentamos se ha convertido
ya en un texto clásico cuya lectura esclarece la
comprensión del dibujo, hace pensar, motiva, da
ideas, ayuda a fundamentar nuestros propios criterios en torno a su incidencia en el desarrollo de
las capacidades de los alumnos en formación en
el campo de la práctica artística y a dar más eficacia a nuestras estrategias y métodos educativos.
Una obra fantástica que, sin duda, debe
formar parte de nuestras bibliotecas y que debemos recomendar.
P. Blanco
Fortunae, la última publicación de Atilio Doreste, profesor
titular de la Facultad
de Bellas Artes de La
Laguna, tiene su origen en la elaboración
de una pieza de registros sonoros realizada en el marco del proyecto
de I+D SONAR: CC, centrado en la exploración, identificación, registro, geo-localización,
interpretación y archivo de distintos factores
actantes en el paisaje sonoro —soundscape— de
las Islas Canarias1.
Con el tiempo Fortunae devino en un proyecto singular que fue cobrando una entidad
autónoma. Se trata del resultado de un periplo
sonoro por destinos inciertos de las Islas Canarias, sustentado en la idea de seguir el concepto
medieval Rota Fortunae, la Rueda de la Fortuna,
como una noción literaria del caprichoso espíritu
de la naturaleza y lo fortuito de los hallazgos.
Tanto es así, que antes que una recopilación objetiva de sonidos, su autor considera este trabajo
como un archivo de circunstancias.
Desde enero de 2013 la obra se lanzó en
abierto en la web a través de la Netlabel La
Escucha Atenta (LEA), que le atribuyó una Licencia Creative Commons, si bien la edición al
uso aparece por primera vez en el mes de mayo,
bajo el sello de Cartas Diferentes Ediciones. El
contenido sonoro consiste en una composición
lineal de una duración de cuarenta minutos y
puede escucharse en línea desde el repositorio de
la Netlabel LEA. La descarga digital del álbum
permite acceder a un libreto con fotografías
mostrando algunos de los entornos que protagonizan Fortunae. En la grabación se pueden
Sonar: CC, «Paisaje Sonoro; Identificación y
Registro Digital Geolocalizado del Patrimonio Cultural Inmaterial de Canarias», financiado por la Agencia
Canaria de Investigación, Innovación y Sociedad de la
Información (ACIISI) [ref. ProID20100074].
1
detectar distintas localizaciones: se escucha el
mar, lejanas conversaciones en el tranvía o en
cafeterías, el resonar del órgano en una iglesia
entre fragmentos de sermón y tañido de campanas; acalorados diálogos entre extranjeros, el
nerviosismo del público en un estadio, un mercado, el aeropuerto, un tenderete, el zumbido de
un enjambre de abejas... En la edición propia de
Cartas Diferentes, Fortunae consiste en el mismo
contenido de audio, aunque con una mayor cantidad de textos e imágenes fotográficas del propio
Atilio Doreste, conformando un documento de
sesenta páginas.
Fortunae es un trabajo de gran valor documental en lo referente a la fonografía y el
paisajismo sonoro de Canarias. Es, como otros
trabajos desarrollados en el marco del proyecto
SONAR: CC, un intento de registrar lo intangible y de asignar a los sonidos el valor de
patrimonio inmaterial. En efecto, el autor lleva
trabajando en esta línea el tiempo suficiente
como para establecer una reflexión compleja
sobre la cuestión; investigando el paisaje sonoro a
través de largos paseos, actividad conocida como
Soundwalking, en entornos naturales, rurales o
urbanos, experiencia casi performática, en la
que la toma de fotografías viene aparejada a la
grabación digital de alta definición.
Los registros sonoros tienen un potencial
didáctico, antropológico, o pueden incluso
estimular nuevas acciones dinamizadoras en
el sector turístico. No obstante, en estas líneas
nos gustaría bosquejar un alegato en defensa del
sonido como recurso patrimonial, partiendo de
la impresión general de que para casi nada tiene
interés excepto para la poesía.
Factores como la estridencia de las grúas
en las dársenas, el repicar de las campanas o
el sacudir del viento contra las lonas de los invernaderos, es algo que encontramos reflejado
con suma sutileza en las escenas descritas por
juglares, voceros y poetas canarios de todos los
tiempos. La literatura y la narración oral refieren
la importancia de estos detalles para conocer el
carácter de un determinado lugar, por lo que
parece razonable —hoy que es posible— pretender captar los sonidos reales con dispositivos
de grabación. Como lúcidamente apuntó Veit
Earlmann, a lo largo de la historia la oralidad ha
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 261-262 261
Una nota sobre Fortunae (On Fortunae), de
Atilio Doreste.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 261-262 262
sido el punto central de interés en todo análisis
de datos, con lo cual hemos pecado de una gran
«sordera antropológica»
La captura sonora, como hemos comentado,
tal vez no tiene importancia para nada excepto
para la poesía. Y ciertamente es sobre poesía
y creatividad de lo que subrepticiamente trata
Fortunae: el sonido como recurso formal para
el desarrollo de la creación artística.
José Luis Crespo Fajardo
Postdoctoral researcher
The Ruskin School of Drawing & Fine Art
University of Oxford
Fortunae. La Escucha Atenta [http://leaediciones.
net/about/]. Cartas Diferentes Ediciones. ISBN-13:
978-84-936817-5-3
reseñas
de tesis doctorales
PLANTEAMIENTO
El objeto cotidiano, construido o ensamblado por Daniel Gil, es artísticamente concebido como elemento gráfico para la creación de
portadas de libros, significando éstas un espacio
creativo y un modo de expresión plástica. En el
análisis del proyecto creativo gráfico editorial de
Daniel Gil que presentamos en esta investigación, existen distintas conexiones conceptuales
con las vanguardias históricas, principalmente
con el dadaísmo y el surrealismo, como consecuencia de su formación artística y su constante
búsqueda experimental en el ámbito artístico.
El objeto, en el diseño de sus portadas, adquiere una doble funcionalidad gráfica y plástica.
Gráfica como elemento compositivo y plástica
en tanto que es concebido de forma escultórica
para posteriormente reproducir su imagen y
registrarla en las mismas.
Desde el análisis gráfico y la concepción del
objeto cotidiano establecemos la siguiente taxonomía de sus cubiertas: gráficas, con collages,
objetuales y corporales. Las cubiertas objetuales
manifiestan una importante conexión con el
ready-made duchampiano y con el objet trouvé
surrealista, además de ser las que más nos acercan
formalmente a la obra de importantes artistas de
las vanguardias del siglo xx.
INTRODUCCIÓN
Existen diversas maneras de entender el diseño atendiendo a dos componentes principales,
a saber, el de creación y el de producción. De esta
forma, es posible que se dé cabida a una gran
cantidad de combinaciones, matices y divisiones.
Unas corrientes prefieren centrarse en su parte
más artística mientras que otras lo hacen en su
respuesta a las necesidades del cliente para la
producción industrial o en la utilización eficaz
de los materiales y en su funcionalidad.
La investigación que presentamos parte
de la hipótesis principal de que existe una gran
referencia al arte de las vanguardias de principios
de siglo xx en las portadas de libros de bolsillo
creadas por el diseñador gráfico Daniel Gil y que
estas suponen un medio de expresión plástica donde
el objeto cotidiano, construido o ensamblado puede
ser artísticamente concebido como elemento gráfico
comunicacional.
De esta hipótesis de partida se derivan los
siguientes objetivos:
1. Ofrecer una visión general del diseño, y,
más específicamente, del diseño gráfico de
portadas de libros, en lo que respecta a su
función como proyecto creativo.
2. Estudiar la relación del diseño gráfico y sus
antecedentes históricos en relación con las
principales corrientes artísticas que influyeron en la conceptualización del diseño.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 263-268 263
El objeto en las cubiertas editoriales de Daniel
Gil: influencias artísticas en la conceptualización
de la imagen gráfica de sus portadas (The object
in dust jackets by Daniel Gil: artistic influence
on the conceptualisation of the graphic image
in his book covers).
Autora: Rosa María Rodríguez Mérida.
Directora: Dra. Carmen Osuna Luque. Universidad de Málaga, Málaga 2011.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 263-268 264
3. Describir la descontextualización del objeto
cotidiano y su importancia dentro y fuera
del soporte del cuadro como objeto artístico.
4. Resaltar las distintas conexiones conceptuales
del objeto dadaísta y surrealista entre la
obra de Daniel Gil y diferentes artistas de
las vanguardias históricas.
5. Conocer la figura de Daniel Gil a través de
su biografía profesional como diseñador
gráfico y su estrecha relación con el arte,
consecuencia de su formación académica
en Bellas Artes y sus constantes inquietudes
artísticas.
6. Analizar el proyecto gráfico editorial de Daniel Gil como imagen global corporativa de
Alianza Editorial.
7. Llevar a cabo el estudio de portadas vinculadas
al proyecto editorial de Alianza Editorial
realizadas por Daniel Gil en donde el objeto
cotidiano adquiere connotaciones plásticas
dentro del soporte bidimensional del libro.
8. Relacionar la fragmentación del cuerpo como
objeto en el ámbito de la gráfica de Daniel
Gil y su similitud conceptual con artistas
plásticos.
9. Ofrecer nuestra propia tipología de las cubiertas editoriales creadas por Daniel Gil, basada principalmente en el análisis gráfico y
en la concepción del objeto cotidiano como
ready-made dentro del plano bidimensional
del libro, entendido este como espacio de
expresión artística.
CUERPO DEL TRABAJO
Nuestras herramientas son críticas, teóricas
e históricas, fundadas en la observación y el
análisis de obras específicas. Por ello nuestro
método, eminentemente empírico e histórico,
nos ha permitido desarrollar a su vez una metodología taxonómica, todo ello estructurado en
tres capítulos.
En el Capítulo i, que lleva por nombre «El
ámbito del diseño gráfico y la influencia del
surrealismo», se aprecian dos partes bien diferenciadas: por un lado, el marco investigador en
el cual se encuadra esta tesis doctoral donde se
contextualiza y realiza una breve aproximación al
diseño gráfico, en particular, al diseño editorial
como proyecto creativo y, por otro, la influencia
de las vanguardias artísticas de principios del
siglo xx en el diseño gráfico en España.
Para ello establecemos la conceptualización
del diseño gráfico desde el punto de vista proyectual, teniendo en cuenta que el área de actuación
es la comunicación visual. El producto final, en
numerosas ocasiones, será bidimensional, mientras que en el caso del diseño gráfico editorial,
concretamente en la producción de libros en
soporte papel, como es el caso que nos ocupa,
será un objeto tridimensional, donde la cubierta
es receptora de la imagen que identifica tanto al
propio objeto como a la empresa editorial.
Estudiamos cómo las distintas corrientes
artísticas desde finales del siglo xix y principios
del siglo xx influyen notablemente en el lenguaje
gráfico, y cómo el modernismo y las distintas
escuelas como la Bauhaus y la de Ulm marcarán
una etapa funcional en el diseño con importantes
cambios en su conceptualización que más tarde
se verá marcado por el postmodernismo abriendo
una puerta a la experimentación como proyecto
creativo y a la versatilidad de la comunicación
gráfica.
Los principales ismos nacidos a lo largo
del siglo xx influirán no solamente en el ámbito
puramente artístico, sino también en el lenguaje
gráfico, convirtiéndose así en modelos de inspiración para numerosos arquitectos y diseñadores.
El desorden dadá, la metáfora surrealista y el
devenir cubista confluyen en la intertextualidad
cultural, aportando nuevas lecturas del presente
gráfico.
Centramos nuestro estudio en la importancia del surrealismo como portador al diseño gráfico de la poética del objeto cotidiano, analizando la mirada surrealista de los objetos en torno
al surrealismo en España, desde Dalí a Miró, así
como las figuras de Óscar Domínguez, Leandre
Cristófol, Ángel Ferrant o Ramón Gómez de
la Serna, que encontraron en este movimiento
el poder de convertir el objeto en obra de arte.
El diseño entendido como proyecto creativo supone una apuesta por la versatilidad de la
comunicación gráfica donde el diseño participa
de manera activa en el desarrollo de la cultura.
Existen posturas encontradas entre aquellos que
mantienen la idea sobre la carencia o falta de
Dentro de las cubiertas gráficas hemos analizado diferentes procedimientos compositivos,
donde encontramos un alto grado de experimentación formal con recursos técnicos innovadores
que van desde el desajuste cromático, la manipulación tipográfica, la dosificación de texturas
a la exploración de la fotografía en movimiento,
el collage fotográfico o el frottage, consiguiendo
un lenguaje visual plural de imágenes ricas en
resonancias poéticas y estéticas, pero también
culturales, filosóficas y psicológicas, que han
sobrepasado los límites del espacio y del tiempo.
Hemos realizado el análisis de portadas collagistas donde la narrativa de las construcciones
plásticas fragmentadas constituye un ejercicio
de gran rigor compositivo. En otras portadas
vemos cómo cada pieza que forma el fotomontaje
o collage es planificada y estudiada a la manera
de John Heartfield, mientras que otras de ellas
conmemoran la magia surrealista de artistas
como Magritte o Dalí, manifestando el constante interés de Daniel Gil hacia el encuentro
casual de imágenes dispares.
En el tercer y último Capítulo, titulado
«Análisis de las cubiertas objetuales de Daniel
Gil», estudiamos cómo el convencionalismo
clásico editorial queda enriquecido con las innovaciones formales de Daniel Gil; una nueva
comunicación gráfica experimental, donde el
objeto encontrado, construido o ensamblado al
igual que el cuerpo fragmentado y su posterior
tratamiento fotográfico, comienza a aparecer
para llegar a ser una constante a lo largo de su
trayectoria como diseñador gráfico, lo que le permitirá explotar al máximo su potencial artístico.
Para ello partimos del momento histórico
en que el objeto es sacado de su entorno funcional e introducido en el plano del cuadro de la
mano de Picasso en su obra Naturaleza muerta
con silla de rejilla, de 1912, y estudiamos cómo
este hecho conformará lo que será el comienzo de
una serie de acontecimientos sucesivos durante
todo el siglo xx —abriendo las puertas al primer
ready-made creado por Duchamp, Rueda de bicicleta sobre un taburete, de 1913— al igual que
el collage o el Pop en aras de poder establecer un
diálogo formal con los objetos que Daniel Gil
realizará en las cubiertas de libros durante su
trayectoria profesional como diseñador gráfico.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 263-268 265
teorización del diseño y su funcionalidad —aún
más cuando la presencia de éste se impone en
prácticamente todos los ámbitos de la vida
cotidiana. Este pensamiento es compartido por
diseñadores como Yves Zimmermann, Norberto
Chaves o Quentin Newark— y aquellos que defienden la necesidad de entender el diseño «como
un proceso de conocimiento, de reflexión y de
creación» (Pelta, 2004: 19), donde al diseñador le
interesa no solo el resultado final sino el camino
de análisis, de pensamiento y de narración. Y en
esa narración, como señala Raquel Pelta (2004:
19), se dan cabida diferentes lenguajes de expresión, con la misma identidad estilística, y esto
ocurre cuando el diseñador, responsable de un
proyecto, asume con honestidad la propuesta fiel
a sus principios e ideas.
Por ello en el segundo Capítulo, que lleva
por título «Análisis de las cubiertas de Daniel
Gil», nos centramos en el estudio en primer lugar
de la trayectoria profesional de Daniel Gil como
diseñador gráfico y artista plástico, desde sus
inicios en el año 1961 en la casa discográfica de
Hixpavox hasta llegar a formar parte del equipo
artístico de Alianza Editorial en 1966, donde
realizará su mayor producción gráfica en diseño
editorial como director de arte. No obstante,
su trabajo no se limita al campo editorial, ya
que, como diseñador gráfico, realizará apuestas
trascendentales en la imagen corporativa de
importantes instituciones museísticas o el cartel
de cine se verá impregnado por su dinámica
personalidad creadora. Realizará distintas exposiciones de carácter artístico, lo que nos ha
llevado a estudiar su biografía repleta de profusas
menciones, premios y homenajes.
Sin alejarnos del estado de la cuestión de
este segundo capítulo y para poder llevar a cabo
nuestra labor de investigación, hemos propuesto una tipología de sus cubiertas atendiendo a
aspectos formales, estilísticos y conceptuales;
estableciendo, asimismo, cuatro grandes grupos,
a saber, cubiertas gráficas, cubiertas collagistas,
cubiertas objetuales y cubiertas corporales. En
este segundo capítulo acotaremos la descripción de los dos primeros grupos para así poder
centrarnos en el siguiente con el estudio de los
dos últimos grupos, que son los que dan mejor
cuenta de nuestra hipótesis.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 263-268 266
Planteamos una serie de aportaciones por
parte de filósofos como Abraham Moles o José
Ferrater Mora, quienes definen este objeto desde
un punto de vista etimológico, centrándonos
en los objetos físicos y concretos creados por
la mano del hombre para descubrir el valor de
los objetos humildes, naturales o artificiales
encontrados y no buscados por artistas contemporáneos a través de autores como Juan-Eduardo
Cirlot.
En este recorrido por las cubiertas objetuales de Daniel Gil, que, por otro lado,
constituyen las cubiertas de mayor producción,
analizamos los objetos ya hechos, encontrados
en sus paseos por el Rastro madrileño realizando lecturas formales y conceptuales con los
ready-mades duchampianos, donde se produce
una «bisagra» de unión entre palabras y cosas1.
De esta forma y dentro del concepto esencial de
ready-made que refiere Juan Antonio Ramírez:
algo ya hecho o previamente fabricado donde
«el artista no crea, en el sentido tradicional,
sino que elige entre los objetos del universo industrial o (en menor medida) natural» Ramírez
(2006: 26), establecemos dentro de este grupo
de cubiertas la siguiente tipología de acuerdo
con la intervención o no del objeto así como
con su interpretación simbólica: objetos sin
manipular o ready-mades puros, objetos manipulados o ready-made intervenidos, objetos Pop
Recogemos esta cita de Michel Foucault, de su
libro Las palabras y las cosas, en relación a la misma
pertenencia del lenguaje y el conocimiento de las cosas
«Conocer las cosas es revelar el sistema de semejanzas
que las hace ser próximas y solidarias unas con otras;
pero no es posible destacar las similitudes sino en la
medida en que un conjunto de signos forma, en su
superficie, el texto de una indicación perentoria. Ahora
bien, estos signos mismos no son sino un juego de semejanzas y remiten a la tarea infinita, necesariamente
inacabada, de conocer lo similar. De la misma manera,
aunque casi por inversión, el lenguaje se propone la
tarea de restituir un discurso absolutamente primero,
pero no puede enunciarlo sino por aproximación,
tratando de decir al respecto cosas semejantes a él y
haciendo nacer así al infinito las fidelidades vecinas y
similares de la interpretación» (Foucault, 1971: 49).
1
o ready-made en clave Pop, poemas objetuales
surrealistas o ready-made surrealistas.
En un proceso de búsqueda y encuentro
entre los objetos de Daniel Gil y las vanguardias
artísticas destacamos la fuerte influencia duchampiana en la forma de sobrecargar al objeto
de una riqueza semántica donde se mezcla lo abstracto y lo reconocible al igual que, de un lado, se
produce un poder metafórico en los encuentros
fortuitos entre objetos recuperados del entorno
cotidiano, construidos a modo de poemas objetuales herencia del surrealismo brossiano, y, de
otro, se acercan al descaro crítico del pop.
Por último, analizamos cómo el mundo
fragmentario del cuerpo, que está presente en
casi todas las disciplinas artísticas plásticas
desde Rodin hasta los artistas contemporáneos
como Robert Gober o Louis Bourgeois, es tratado por Daniel Gil a modo de esculturas desde
una concepción surrealista, en las cubiertas que
hemos denominado como corporales. En ellas
estudiamos los fragmentos del cuerpo, como
ojos, manos, piernas o cabezas, como signo
de identidad de su extenso proyecto gráfico
editorial.
En este sentido, nos encontramos con una
gran producción de cubiertas en las que la cabeza
es protagonista de la imagen donde retoma el
carácter dadaísta de Duchamp, la agresividad
visual surrealista, la significación del Pop o la
poética brossiana, para así pasar al estudio de
los fragmentos del cuerpo que son tratados a
modo de sinécdoques visuales de un fuerte potencial expresivo gráfico. Al mismo tiempo que
el dramatismo de las poupeé de Hans Belmer, los
maniquís de André Masson, Óscar Domínguez o
Man Ray, las esculturas de Alberto Giacometti,
Robert Gober o Louis Bourgeois, entre otros,
son puestos en escena en este capítulo para
comprender cómo el extrañamiento de las cosas
mediante la mutilación del cuerpo y sus posteriores encuentros provocan profundas sacudidas
creativas en la obra de Daniel Gil.
CONCLUSIONES
Una vez que se ha expuesto el desarrollo del
análisis realizado en esta investigación, enumeramos las conclusiones extraídas de él:
nes artísticas de principios y mediados del
siglo xx suponen una importante fuente
de documentación, quedando reflejadas
en su trabajo.
7. Podemos decir que Daniel Gil interviene el
objeto de forma que cada una de sus portadas es distinta pero, a la vez, mantiene
el sello global de identidad de empresa,
perfectamente reconocible a través de las
cubiertas de Alianza Editorial.
8. La creación de una corriente o estilo gráfico
a partir de este autor, como uno de los
pioneros en el diseño gráfico de España,
deja abierta a posibles investigaciones la
influencia de Daniel Gil en diseñadores
posteriores del ámbito nacional que han
heredado su forma de expresión.
9. En el diseño de cubiertas de Daniel el objeto
adquiere una doble funcionalidad: gráfica
y plástica:
– Gráfica, como elemento compositivo
dentro del soporte bidimensional de
las cubiertas de libro;
– Plástica, en tanto en cuanto es concebido
de forma escultórica para posteriormente reproducir su imagen y registrarla en las cubiertas de libros.
10. Coexiste un lenguaje verbal y un lenguaje visual en las imágenes creadas por Daniel Gil
en los que el objeto cotidiano y el fragmento
del cuerpo son concebidos de forma que el
espectador, o lector, establece una relación
estética con la imagen, como demostramos
a través de la relación conceptual existente
entre Daniel Gil y los distintos artistas
plásticos mencionados.
11. La tipología de cubiertas editoriales aportada
en la presente tesis doctoral nos sirve para
mostrar que Daniel Gil trabaja la portada
como un espacio de expresión artística. Con
ello hemos visto que el objeto cotidiano
concebido como ready-made puede ser
un registro de conexión para la expresión
gráfica, de forma que la experimentación en
el ámbito visual gráfico está abierta al flujo
continuo de investigaciones y aportaciones
artísticas.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 263-268 267
1. Se confirma nuestra hipótesis inicial de que
existe una gran referencia al arte de las
vanguardias de principios de siglo xx en las
portadas de libros de bolsillo creadas por el diseñador gráfico Daniel Gil y que estas suponen
un medio de expresión plástica donde el objeto
cotidiano, construido o ensamblado puede
ser artísticamente concebido como elemento
gráfico comunicacional.
Que la producción editorial y artística de
Daniel Gil se da en un momento histórico,
social y cultural sin el cual no hubiera sido
posible.
2. La coherencia discursiva de Daniel Gil entre
su proyecto creativo y la constante búsqueda experimental en el ámbito artístico
demuestran su continua preocupación por
la información cultural, lingüística y visual
donde «la marca» de sus objetos posibilita
la reflexión hacia nuevos modos de ver el
diseño gráfico editorial y la función del
diseñador como difusor de ideas.
3. La dialéctica entre el diseño gráfico y sus antecedentes históricos, principales corrientes
artísticas de principios del siglo xx, confieren la capacidad a Daniel Gil para establecer
un equilibrio entre la creatividad individual
y la comunicación gráfica, transgrediendo
los límites de conceptualización del diseño
gráfico.
4. La revisión de la descontextualización del objeto cotidiano llevada a cabo y el análisis del
«objeto» dentro del soporte bidimensional
del libro nos llevan a expresar la afinidad
de pensamiento entre arte y diseño en la
concepción de la obra gráfica por parte de
Daniel Gil, que se inicia con el collage.
5. La presencia de referentes artísticos en el
proyecto creativo de Daniel Gil en el que
la influencia dadaísta y surrealista es significativa se manifiesta en el estudio y
análisis de sus portadas y las conexiones
conceptuales que hemos ido estableciendo
entre los principales artistas que representan
estas vanguardias.
6. La formación artística de Daniel Gil aportada en su biografía profesional conlleva
un modo propio de diseñar en el que la
mirada constante hacia las manifestacio-
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 263-268 268
12. Se han establecido cuatro grandes grupos
de cubiertas, a saber, cubiertas gráficas,
cubiertas collagistas, cubiertas objetuales
y cubiertas corporales, siendo en las dos
últimas en las que hemos ahondado en esta
tesis doctoral, por su importante conexión
con el ready-made duchampiano y con el
objet trouvé surrealista, además de ser las
que más nos acercan formalmente a la obra
de importantes artistas de la vanguardias
del siglo xx.
13. En las cubiertas objetuales, el objeto es creado
ad hoc por Daniel Gil, desposeído de su
función y de su significado e impregnándolo
de matices estilísticos. Estas cubiertas se
han clasificado, a su vez, de la siguiente
manera: a) cubiertas objetuales con readymades puros, es decir, aquéllas donde el
objeto no es fabricado ni construido, sino
tan solo elegido entre la infinita cantidad
de productos industriales que llenan el
espacio cotidiano; b) cubiertas objetuales
con ready-made intervenidos. En ellas el
objeto es sutilmente manipulado para que
el espectador pueda imaginar los efectos de
una acción mirándolos cuidadosamente;
c) cubiertas objetuales con ready-mades en
clave Pop, en las que los objetos manufacturados y producidos en serie irrumpen en la
composición gráfica de modo desafiante y
crítico exaltando la objetualidad de la vida
popular o cotidiana; d) cubiertas objetuales
con ready-mades surrealistas. Aquí observamos los choques casuales entre objetos y los
encuentros azarosos de realidades extrañas
que dotan al objeto de un poder metafórico
y/o simbólico cercano al poema objetual
surrealista.
14. El estudio del cuerpo fragmentado en el
seno de las cubiertas corporales también
nos ha llevado a establecer la siguiente
sub-clasificación: a) cubiertas corporales
con fragmentos anatómicos del cuerpo:
cabeza (o busto en sentido clásico). En
ellas la cabeza o busto en sentido clásico
es protagonista de la imagen a la vez que
retoman el carácter dadaísta de Duchamp,
la agresividad visual surrealista, la significación del Pop o la poética brossiana;
b) cubiertas corporales con fragmentos
del cuerpo de personalización, en las que
fragmentos corporales como orejas, ojos,
narices o bocas conforman sinécdoques
visuales de un fuerte potencial expresivo;
c) cubiertas corporales con fragmentos del
cuerpo (des)personalizados, donde la mutilación, desmontaje y reorganización del
fragmento del cuerpo componen un hecho
significativo protagonizando distintos
escenarios simbólicos.
A modo de reflexión diremos que la obra
de Daniel Gil como diseñador gráfico ha sido
analizada en esta tesis doctoral por sus valores
técnicos, formales y conceptuales, pero también
estéticos, pues las imágenes de sus portadas
aluden a las vanguardias artísticas desde el
dadaísmo, el surrealismo o el Pop, pasando por
la poética visual del objeto y del fragmento del
cuerpo. El trabajo de Daniel Gil no apunta a
una única dirección gráfica sino que, como
proyecto creativo, responde a «otro diseño»,
en el que se articula la planificación de la idea
motivada por agentes externos y la libertad
creadora para la proyección de la misma. Entendemos que queda abierto un amplio campo
para futuras líneas de investigación en cuanto
al espacio gráfico entendido como expresión
artística, por lo que pensamos que nuestro
trabajo solo acaba de empezar y vislumbramos
un largo camino por recorrer dentro de esta
línea de investigación.
Rosa Ma. Rodríguez Mérida
INTRODUCCIÓN: FUNDAMENTOS
Y OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN
Planteamiento de la investigación
Las inquietudes principales que vertebran
esta tesis doctoral están relacionadas con las
nuevas formas de entender el arte en general,
y la fotografía como pintura y como relato en
particular. Hoy encontramos que las concepciones clásicas de clasificación de movimientos y
tendencias artísticas utilizadas tradicionalmente
se han quedado obsoletas. Es preciso pensar y
detectar otras posibilidades (a veces menos obvias pero más enriquecedoras) de clasificación y
categorización que están surgiendo y que reflejan
la diversidad y la complejidad de nuevos intereses y fenómenos artísticos. En medio de esta
necesidad de encontrar nuevas denominaciones
a las prácticas fotográficas contemporáneas surge
esta investigación.
Esta tesis doctoral pretende plantear, analizar y clarificar una nueva tipología fotográfica,
que denominaremos «fotodrama». Propone
el estudio extenso y sistemático de un campo
determinado relacionado con una práctica artística fotográfica basada en la construcción y
de vocación narrativa, mediante el análisis y la
explicación de una compleja estructura de temas,
preocupaciones y estrategias representacionales
de este tipo específico de fotografía dentro de
la propia historia de la fotografía y del arte contemporáneo.
El «fotodrama» es propuesto como un tipo
de fotografía que se resiste a las concepciones
tradicionales de la fotografía en cuanto a documento o a registro fiel de los hechos factuales,
renegando de las concepciones de «momento
decisivo» o de testigo objetivo de lo real. Por
el contrario, esta fotografía nace como un acto
deliberadamente planeado, donde nada es casual,
donde lo que aparece en escena y lo que se oculta
ha sido cuidadosamente calculado, y donde se representan escenas protagonizadas por personajes
y espacios que tienden a plantear problemáticas
en el terreno de las relaciones humanas en la
actualidad. En el fotodrama frecuentemente
se sugieren relaciones perversas entre realidad
y ficción, y se desarrollan unas complejas relaciones de recepción entre lo representado y el
espectador.
Se ha llevado a cabo un desarrollo del
contexto de las relaciones con el espectador y de
la ontología de la imagen fotográfica narrativa,
mediante un estudio especializado de un amplio
archivo de autores nacionales e internacionales. Esta tesis no pretende crear un listado de
referencia de todos los fotógrafos que emplean
la fotografía como objeto artístico en su cualidad pictórica o narrativa, sino que apuesta
por proporcionar un sentido del espectro de
motivaciones, expresiones, estrategias y preocupaciones que actualmente existen en el campo
de estudio. La intención de esta investigación
es más la de centrarse en el estado de un tipo de
fotografía artística que existe en la actualidad,
que la de extenderse en cómo se ha alcanzado
este momento. También se insiste en lo que
esta inclusión supone para la práctica artística
contemporánea, como algo que emerge dentro
de la historia continua de la fotografía y del arte,
desafiando ideas preconcebidas.
Esencialmente, esta investigación desarrolla
una aproximación a la fotografía escenificada
como manifestación de un comportamiento
narrativo, y a la práctica de la narración a partir
de la imagen fotográfica como acto propiamente
artístico; un estudio de la relación que se establece entre la variedad de modos de relatar historias
o significados simbólicos, los elementos y operaciones de las que se vale el sujeto creador, y la
fotografía como territorio en que se manifiestan
estas actividades.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 269-278 269
Estrategias narrativas en la fotografía actual: el
fotodrama como tipología artística. (Narrative
Strategies in Photography Today: Photodrama
as Artistic Type).
Autora: Maribel Castro Díaz.
Director: Dr. Mariano de Blas Ortega. Departamento de Pintura (Pintura-Restauración)
Universidad Complutense de Madrid. Año: 2011
(Leída el 14/12/2011).
ISBN: 978-84-615-9638-6.
Calificación: Sobresaliente Cum Laude por
unanimidad.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 269-278 270
Contextualización
La fotografía es probablemente el arte que
ha entrado con más fuerza en este nuevo siglo.
Una vez superada su caduca condición esencialmente documental, y alcanzado un sofisticado
desarrollo tecnológico en las últimas décadas,
se ha abierto todo un universo de posibilidades
creativas. La revolución digital ha permitido
una apertura sustancial de sus fundamentos,
y en consecuencia, se han roto fronteras entre
el medio original y cualquier otra disciplina
artística. En el siglo xxi la fotografía ya no
aparece en estado puro, como medio específico
y delimitado, sino como un medio híbrido que
acoge otros planteamientos expresivos.
En la actualidad resulta pertinente reflexionar sobre las fronteras y nuevas categorizaciones
de lo fotográfico. La técnica acelera día a día
el proceso de disolución de sus límites, pero
también a ello contribuyen los contenidos y las
pretensiones de las imágenes fotográficas. Sin
duda, la fotografía tiene un papel fundamental
en la sociedad actual; todos sabemos cómo hacer
fotografías, y también como leerlas y utilizarlas.
Esta circunstancia ofrece a los artistas un contexto interesante para trabajar. Muchos dilemas de
lo fotográfico han de resolverse en un contexto
y unas circunstancias inéditas, marcadas por el
avance de las nuevas tecnologías y por las nuevas
relaciones con las imágenes.
Objetivos de la investigación
El objetivo principal de esta tesis doctoral
es distinguir, definir, analizar y desarrollar
una tipología artística basada en la práctica
dirigida del medio fotográfico. Pretende situar
una investigación profunda acerca de la narrativa fotográfica en la actualidad, y proponer
la definición de lo que podríamos denominar
una nueva tipología fotográfica y un subgénero
artístico autónomo: el «fotodrama». Se pretende
clarificar, explicar y objetivar algunas de las diferentes posibilidades estructurales, narrativas y
conceptuales que permitan la apropiada lectura
y de relatos fotográficos, así como facilitar el
uso de unas herramientas útiles en el plano de
la propia creación y praxis artística.
Los objetivos generales de esta investigación son:
– Proponer un estudio sistemático y analítico
de las estructuras y estrategias del signo
fotográfico en la posmodernidad.
– Definir el enfoque de la práctica fotográfica
concreta a la que esta investigación se
refiere, analizando las posibilidades y potencialidad significadora de la fotografía.
– Realizar un recorrido histórico por la evolución de la fotografía «fotodramática»,
prestando especial atención a los ejemplos
de propuestas más recientes.
– Definir el concepto de relato visual, y analizar
las relaciones de necesidad y dependencia
que tenemos con lo narrativo.
– Discutir la capacidad de la fotografía para
contar historias. Definir qué entendemos
por «fotografía narrativa».
– Realizar un análisis de las estrategias narrativas que la fotografía escenificada despliega,
buscando determinados efectos y afectos en
un espectador que existe en un contexto
determinado.
– Estudiar y desarrollar las estrechas relaciones entre pintura y fotografía construida,
planteando esta última como propuesta
pictórica de primer orden.
– Exponer las nuevas condiciones sociológicas y
estéticas de la hipermodernidad, y demostrar su influencia en la estética, contenidos,
producción y recepción de las imágenes
fotográficas.
– Realizar una aproximación a la sensibilidad y
la estética de la narración visual hipermoderna, deteniéndonos en la narración fotográfica como acto propiamente artístico.
– Realizar un recorrido sistemático y analítico
por las diversas relaciones conceptuales y estrategias de creación y lectura en la práctica
fotográfica actual, para distinguir, definir y
elaborar unas taxonomías.
– Defender la necesidad y la utilidad de las
diferentes variantes de ficción fotográfica
en diversos ámbitos (artísticos, estéticos,
sociales, personales...).
La metodología utilizada en esta tesis se
ha basado principalmente en un método que
conectará la información teórica con la visual.
Defendiendo la necesidad de un discurso teórico
fruto de una investigación concebida desde las
mismas prácticas artísticas, se ha procurado en
todo momento que las informaciones teóricas
estuvieran constantemente sustentadas por la
información que ofrecen las obras artísticas y
viceversa, intentando formar un conjunto equitativo y complementario en el que los dos medios
de análisis destacaran por igual.
Se ha seguido un proceso metodológico que
responde a las necesidades de actualización de
fuentes bibliográficas y documentales en relación
a la vigencia y actualidad del tema de estudio. La
parte de investigación teórica ha corrido paralela
a otra parte de investigación de carácter más
práctico, en la que se han estudiado las «muestras» del fenómeno que presenta y defiende esta
tesis: las propias obras y proyectos de un número
significativo de artistas con unas preocupaciones
y propuestas que giran en torno a unos ciertos
problemas de forma y de contenido. Este estudio razonado ha conformado una base de datos
significativa: la búsqueda, recopilación, análisis,
y organización en archivo de estas «muestras» ha
sido un «trabajo de campo» indispensable para
el desarrollo teórico.
A partir del estudio de la información y
documentación recopilada se han articulado las
líneas que estructuran el discurso, intentando
evitar en todo momento que éste cayese en secuencias cronológicas y procurando que, por el
contrario, potenciara las relaciones conceptuales.
Además de las fuentes tradicionales, se han
utilizado otras fuentes complementarias como
revistas, publicaciones, catálogos de artistas y
de exposiciones colectivas, páginas web, recursos y archivos documentales online, podcasts de
simposios, conferencias y seminarios, y apuntes
personales de seminarios, talleres y cursos.
De forma paralela y continuada, se ha llevado un hábito regular y constante de visitas a
exposiciones de arte y de fotografía en relación
al tema de estudio en galerías, museos, ferias y
bienales tanto en ámbito nacional como inter-
nacional. Por último, la investigación teórica y
visual tiene un correlato en el plano práctico
con el proyecto artístico personal, a través del
trabajo plástico.
EXPOSICIÓN Y DISCUSIÓN
DE LOS RESULTADOS
La primera parte funciona como una introducción donde se exponen y desarrollan unas
consideraciones previas acerca de lo que es una
imagen fotográfica, qué papel tiene en el arte
contemporáneo y actual y en qué modo puede
ser recibida y producida. Se aborda el problema
del significado de la imagen fotográfica para
realizar una aproximación que contextualice el
tipo de fotografía al que esta investigación remite,
apuntando determinados problemas y enfoques
relacionados con la tarea de ver e interpretar imágenes fotográficas. Se analizan la sensibilidad y
problemática artística posmodernas, para señalar
una cierta topografía y unas circunstancias donde
la fotografía adquiere un papel singular, con nuevas capacidades, significados y cometidos relacionados con el arte y la llamada «post-fotografía».
Desarrollando una historia de la fotografía
construida, se hace hincapié en los momentos
más significativos; un recorrido evolutivo que va
desde los tableaux de la época victoriana hasta
las propuestas más contemporáneas en la posmodernidad, pasando por momentos estéticos como
el pictorialismo, las vanguardias y la fotografía
conceptual de los años 60 y 70.
A partir de este marco teórico específico,
se obtiene el panorama adecuado para situar,
en la segunda parte, el estudio de dos grandes
ámbitos creativos relacionados con la fotografía
construida o dirigida: la narración y la pintura.
La hipótesis esencial de esta segunda parte se desarrolla en dos grandes capítulos, que presentan
a la fotografía escenificada como relato (defendiendo este la capacidad singular de este tipo
de fotografía para narrar, para contar historias
y significados simbólicos) y como cuadro (como
lenguaje y objeto de representación, enlazando
con una tradición pictórica figurativa occidental), respectivamente. Se estudia y se analiza en
qué medida la fotografía se parece a cada una de
estas disciplinas, qué elementos en común pre-
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 269-278 271
METODOLOGÍA EMPLEADA
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 269-278 272
1. Jeff Wall: «Mimic» (1982).
senta con ellas, y en qué medida también cuenta
con ventajas potenciales sobre éstas.
Para desarrollar la idea de fotografía construida como relato, se define y acota este último
término, justificando su necesidad como modo
de expresión. También se demuestra cómo la
fotografía es capaz de narrar (y de modos muy
particulares), y cómo la ficción y la narración
de historias ha estado presente en la fotografía
desde sus mismos comienzos, subvirtiendo su
pretendida función de registro objetivo.
Por otro lado, se realiza una aproximación a
la fotografía construida como pintura, explicando las diferencias que tiene con ésta como sistemas de representación, pero también indicando
sus analogías y similitudes. Se plantean unas
relaciones con la tradición pictórica, la concepción de la fotografía como cuadro (como objeto
pictórico autónomo) en la posmodernidad, y se
desarrollan las relaciones pictóricas tradicionales
de teatralidad y ensimismamiento en relación al
espectador en los fotodramas actuales.
En la tercera parte se propone un estudio
de las propuestas «fotodramáticas» más recientes,
tomando como referencia obras realizadas mayoritariamente en los últimos diez años, y artistas
que desarrollan su actividad en la actualidad.
Para ello, se realiza una introducción y explicación del contexto hipermoderno, atendiendo a
los diferentes cambios culturales y sociológicos y
se apuntan las modificaciones respecto a nuestra
relación con la realidad y las imágenes.
A partir del análisis de obras y artistas concretos, se analiza y demuestra cómo las nuevas
condiciones hipermodernas se manifiestan en
las prácticas artísticas y cómo influyen en las
temáticas, la sensibilidad y las estrategias de
representación de los fotodramas. En esta tercera
parte se exponen cuáles son, según esta tesis,
las principales estrategias representacionales,
estilísticas y narrativas características de la fotografía escenificada actual: La hibridación de lo
fotográfico con otras disciplinas, lo neobarroco,
lo neopictórico, el remake, lo melodramático. A
través de unas taxonomías orgánicas, se elabora
un mapa de artistas y propuestas que explican,
a través de ejemplos concretos, cada una de
las estrategias señaladas y sus interconexiones.
También se incluye una reflexión acerca de los
principales usos y estrategias de la ficción fotográfica en la actualidad.
Por último, esta investigación mantiene una
estrecha relación con mi propia práctica artística,
que por esta razón incluyo, a modo de apéndice,
como una respuesta desde el punto de vista práctico a las cuestiones que se plantean en el campo
teórico o a través del trabajo de otros artistas.
CONCLUSIONES /
DISERTACIÓN FINAL
A lo largo de esta tesis se ha trazado un hilo
argumental alrededor de la naturaleza pictórica
y narrativa de la fotografía escenificada, abordado desde un enfoque plural. El resultado más
importante de esta investigación ha consistido
en interrelacionar una diversidad de prácticas de
fotografía construida, organizando un corpus
de conocimiento a partir de un material que
en principio estaba bastante alejado. Se ha elaborado un estudio transversal y no cronológico
de la fotografía, detectando y proponiendo una
tipología que, aunque ha existido a lo largo de
toda la historia del medio, se ha convertido en
una modalidad puntera en las artes visuales del
presente.
Podemos concluir con que en la actualidad
existe una tipología fotográfica que podemos definir como «fotodrama», con una entidad propia
y unas competencias particulares. Esta tipología
fotográfica es también una tipología artística.
El problema de un relato visual fotográfico
más basado en las relaciones de representación,
memoria y simulacro que en la lógica temporal
está generando un arte con un carácter propio,
y su estudio demuestra la relación directa que
existe entre manifestación social y manifestación
artística y cómo sus aportaciones artísticas la
convierten en un vehículo de transmisión de la
realidad social, política y cultural contemporáneas. Dentro de su consideración como forma
artística, el fotodrama se reafirma además como
una tipología pictórica genuina. A través de la
hibridación de lo fotográfico con lo pictórico,
la fotografía escenificada se plantea como una
reconstrucción pictórica del mundo, incluyendo
el modelo teatral de lo bidimensional y explotando el realismo de la «apariencia documental»
inherente a la fotografía y la recuperación de
temas, formas, estructuras y elementos de la
historia de la pintura.
Esta investigación ha evidenciado la existencia de una serie de características comunes
en un grupo significativo de artistas y obras
que abordan diferentes asuntos a través de la
fotografía escenificada en la actualidad. A continuación presentamos las principales conclusiones
extraídas del trabajo:
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2. Gregory Crewdson: «Untitled (Boy With Hand in Drain)», de la serie«Twilight», (2001-02).
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3. Tom Hunter: «Woman Reading a Possession Order» (1997), de la serie «Persons Unknown».
– La subversión del medio fotográfico en el fotodrama
Los fotodramas asumen y desarrollan la
idea de que toda imagen, toda representación,
tiene un carácter construido. El objeto fotográfico es elegido y presentado como obra de
arte, no como mero documento, huella o postproducto de una acción pasada. La fotografía
construida asume cómo se hace imposible una
contemplación neutra y cómo el significado
nunca estará completamente garantizado; éste
será producto de una compleja articulación
de factores (elementos de fantasía, memoria,
experiencia e influencias culturales, tanto particulares como colectivas...). La fotografía fotodramática, medio elástico, híbrido e «infiel»,
funciona como constructo, como simulación,
como sustitución, y, en último término, como
proposición.
Los fotodramas, como imágenes construidas, implican procesos más o menos extensos
y sofisticados de realización. Las decisiones se
toman antes del disparo (considerando la disposición y escenificación de elementos), durante
(el mismo proceso fotográfico), y después (en la
selección, edición y presentación de la imagen).
En resumen, tiene lugar una interpretación
completa de la realidad desde el principio, y una
intención clara en la transformación plástica.
– El fotodrama como modo pictórico
Los fotodramas, como imágenes creadas,
subrayan su carácter visual, su naturaleza artificial, construida y reflexionada, y reafirman
su capacidad de proporcionar una experiencia
pictórica. Estas fotografías pueden ser consideradas como cuadros, en tanto que funcionan
como objetos pictóricos autónomos, resultado
de una experiencia indirecta, que expresan una
realidad codificada, y que son concebidos en su
cualidad bidimensional. El medio fotográfico
perfecciona hasta el extremo la capacidad figurativa realista de los tableaux, y también la tarea
de reconstrucción representacional y crítica de la
pintura (continuando la tradición naturalista del
siglo xix). Y al igual que la pintura, la fotografía,
además de proporcionar una visión de la apariencia de las cosas, puede también proporcionar una
visión interior.
La fotografía narrativa actual adquiere también la monumentalidad pictórica, el efecto de
confrontación física con el espectador y la escala
interna de la pintura, y encontramos cómo los
acuerdos tradicionales entre observador y objeto
– El fotodrama como modo narrativo
En la actualidad el fotodrama encarna nuestra necesidad de relatos y la conciencia artística
de la narración, y es capaz de generar o disparar
el gatillo de historias (visuales) que nos ayuden a
conformar estructuras de sentido para el mundo.
Sin embargo, la narratividad fotográfica está, en
diferentes grados, implícita; no está literalmente
contenida en la imagen, sino que es recibida y
transformada en la mente de un espectador, que
la descifra a partir de pistas.
Es especialmente significativa la teoría de
la equivalencia, en tanto que los relatos creados
se convierten en equivalentes fotográficos, en
símbolos espontáneos, a través de mecanismos
de proyección y empatía: las imágenes establecen
vínculos semi-conscientes con otras imágenes,
con todas esas otras realidades que rodean esa
imagen sin formar parte de ella. La peculiar capacidad narrativa de la fotografía puede resistir,
retrasar o impedir la lectura rápida que suele
corresponder a la rapidez con la que recibimos y
consumimos las cosas en la actualidad.
– Lenguajes estéticos y representacionales del fotodrama
La diversidad de estilos, lenguajes estéticos y estrategias formales y conceptuales que
encontramos en los fotodramas actuales hace
difícil la elaboración de una categorización segura. Sin embargo, sí que se han detectado unas
taxonomías, unas tendencias representacionales,
expresivas y narrativas.
El remake enfatiza la idea de que las fotografías pueden ser entendidas como procesos de
significación y codificación cultural. El remake
se infiltra en un buen número de propuestas que
plantean miradas diferentes sobre obras de arte
clásicas (o no tan clásicas), que emplean como
puente para llegar a otros lugares conceptuales.
El remake fotográfico supone un modo sofisticado de explorar un conocimiento y un imaginario
básico que habla de nosotros mismos y de nuestra
cultura, proponiendo una reflexión irónica sobre
nuestras imágenes y nuestra memoria histórica
(incluso artística). Encontramos un gusto por la
revisión (a veces crítica, a veces lúdica) de iconos y símbolos de nuestro imaginario colectivo
(entendido como una gran base de datos con la
que trabajar), a los que se les dan nuevos usos o
alcances que trascienden el referente.
El neopictorialismo de la infancia de la fotografía vuelve transformado en los fotodramas
como un ejercicio de estetismo extremo, como
un modo sublimador de experiencias prosaicas,
buscando convertir estas realidades corrientes
u ordinarias en universos maravillosos, conservando la ilusión de realidad de lo fotográfico.
Lo melodramático, relacionado con la primacía de los sentimientos y con la exposición de
conflictos psíquico-sociales, se convierte en una
tendencia privilegiada en la época hipermoderna y encuentra en la fotografía construida un
aliado ideal: la expresión de lo personal como
social, el valor crítico y hasta perverso de lo
aparentemente convencional, el enfoque «femenino», y la simbolización de identidades,
relaciones y construcciones ideológicas y culturales se articulan en forma de escenificaciones
fotográficas.
Como en el melodrama tradicional, la
«máscara» fotográfica es utilizada para (de un
modo codificado) representar y criticar diversos
aspectos de la existencia cotidiana. La teatralidad
deliberada, el dramatismo y la importancia de los
gestos en las escenificaciones, la hipérbole de lo
cotidiano, el gusto por las tragedias y el morbo
sensacionalista, el protagonismo de lo banal y
lo aparentemente superficial en las fotografías
actuales nos remite a una sensibilidad melodramática. Lo melodramático se pone también
de manifiesto en la producción de realidades
inauténticas, enfatizando el carácter construido
de la representación visual de significados. Sin
embargo, al contrario de lo que suele suceder en
el melodrama tradicional, no encontramos en
los fotodramas posiciones claras o maniqueas,
sino una deliberada ambigüedad (narrativa,
moral) que nos desafía a aportar valoraciones o
juicios propios.
Por otra parte, encontramos un determinante contagio de lo neobarroco en la fotografía
construida actual, expresado fundamentalmente
a través de múltiples modos de alegoría. Lo que
la imagen muestra o enuncia es algo fijado/de-
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 269-278 275
se ven destinados a una renegociación constante,
sin responder a una fórmula segura.
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 269-278 276
4. Erwin Olaf: «Barbara», de la serie «Grief» (2007).
finitivo; sus significados se verán afectados por
transformaciones potenciales de su contexto y su
recepción, de manera que puede potencialmente
dirigir a algo otro. Además, lo neobarroco se manifiesta en unas tendencias estilísticas, temáticas,
icónicas y narrativas con una predilección por el
espesor de los lenguajes visuales, el manierismo,
lo inacabado, lo abierto, la artificialidad (como
re-codificación extrema de lo visual), la parodia,
lo enigmático y, en resumen, todo lo que suponga
dar un rodeo en la interpretación.
Por último, los fotodramas apuestan por
una hibridación con otras disciplinas, en detrimento de la idea moderna de limitación a las
características definitorias del medio. La fotografía escenificada desafía cualquier identidad
fija, coqueteando con diferentes disciplinas
representacionales como el cine, la moda y la
publicidad, la literatura o los propios géneros
fotográficos tradicionales. El fotodrama se revela
como una tipología inherentemente impura, que
recurre a estéticas, efectos y estrategias de comunicación, representación y seducción en principio
ajenas, en función de propósitos puntuales. Esta
elasticidad y permeabilidad hacen del fotodrama
una tipología potente, con una capacidad de
adaptación y de renovación constantes.
Del cine, el fotodrama copia el «modo
dirigido», sus modos de producción, estrategias
de construcción, actuación y elaboración de
secuencias. Sin embargo, frente a la temporalidad marcada por la imagen en movimiento,
encontramos que en la fotografía nada rompe
esa tensión que permanece, congelada, «fijada»
en la imagen.
La moda y la publicidad han sido conscientes desde hace tiempo del poder irresistible de
la imagen fotográfica y de las capacidades de la
construcción de deseos y emociones a través de
artificios simbólicos. Ahora, también la fotografía escenificada artística explota estas estrategias:
el maquillaje de realidades cotidianas, los lenguajes subliminales o las apelaciones directas al
espectador, los acabados impecables, las poses
seductoras, y los elementos de la sociedad de
hiperconsumo ponen de manifiesto un nuevo
carácter fotográfico, que en cierto modo, nos
«vende» un pensamiento sobre la realidad, sobre
la «cara B» de esta felicidad prometida.
De la literatura, además de la vocación
narrativa, los artistas toman temas, referencias e
historias específicas que reelaboran visualmente,
proponiendo lecturas transversales de relatos o
mensajes subyacentes. La fotografía construida
se convierte en un modo de crear metáforas y
figuras literarias visuales y, por tanto, también
significados simbólicos.
Por último, en el fotodrama se articulan
bajo una coherencia artística y narrativa todos
los usos que tradicionalmente se le han dado al
soporte. Encontramos códigos y estéticas de la
fotografía documental, «street photography»,
instantáneas, fotografía familiar o vernácula...
En estos procesos se explota una «documentalidad paradójica», enmascarando el procedimiento
y la temporalidad de de la imagen a través de la
mediación dramática.
– El fotodrama como expresión de la condición
hipermoderna
La fotografía narrativa actual está influenciada por la fusión de las nuevas condiciones
sociológicas, estéticas y culturales de la hipermodernidad y el statu quo posmoderno inmediatamente anterior. Con la hipermodernidad
surgen unas nuevas circunstancias que implican
nuevas formas de regulación social en detrimento
de la coacción, subrayan las realidades de ficción
y sus nuevos dominios, y favorecen una intensificación de ansiedades individuales y colectivas
y una desestabilización emocional. Además,
surgen nuevos modos de entender las imágenes,
de producirlas, recibirlas y utilizarlas.
La concepción hipermoderna de la vida
como objeto de ficción genera una necesidad de
sustitutos de experiencias y de nuevos modos
de conocimiento que se puedan contemplar (o
consumir) a distancia. En este contexto se encuentra una utilidad esencial en las imágenes y
relatos, capaces de encarnar alternativas de experiencia, y de revelar potencialmente contenidos
y realidades simuladas que encierran verdades
sociales o existenciales. Dentro de este tipo de
imágenes resultan especialmente significativas
las imágenes fotográficas, en las que el «efecto
realidad» enmascara lo artificial de las propuestas, mientras explota una paradójica apariencia
de proximidad con lo real.
– La importancia de la ficción fotodramática
El desarrollo de esta tesis defiende la idea
de ficción como un síntoma más de la realidad, y también como medio para conocerla,
estableciendo alguna relación con ésta. Entre
las propuestas de escenificaciones fotográficas
analizadas hemos podido distinguir algunas
tendencias claras en los usos de la ficción fotográfica: fotografías verosímiles con apariencia
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 269-278 277
5. Taryn Simon: «Calvin Washington», de la serie «The Innocents» (2002).
Revista bellas artes, 11; 2013, pp. 269-278 278
6. Maribel Castro: «Lapsus» (2007).
documental, fotografías escenificadas de acuerdo
a guiones verídicos basados en hechos factuales,
fotografías preparadas que revelan su propio
carácter de construcción de artificio, fotografías
que virtualmente cumplen deseos o posibilidades
convirtiéndolos en formas visuales verosímiles,
y, por último, fotografías en las que el artificio
adquiere un valor simbólico, «mintiendo para
decir una verdad».
Los fotodramas pueden suponer un espejo
psicológico y social, jugando con la idea de fotografía como «espejo de lo real»: por un lado,
funcionan reflejando las nuevas condiciones y
preocupaciones contemporáneas, y por otro lado,
son objetos culturales de uso y consumo, satisfaciendo nuestra ansia de historias y experiencias.
Además, demuestran cómo la fotografía
puede remitir no sólo a un pasado, sino también
producir y autorizar nuevas identidades, experiencias, realidades o relatos.
La construcción de la escenificación fotográfica puede dar lugar a una re-construcción
crítica, tomando una cierta distancia ficcional y
sociológica. En este sentido, la función referencial de la fotografía se viene abajo, suplantada
por la función expresiva. En suma, la imagen
fotodramática funciona como interrogante
acerca de lo real y su posición respecto a nosotros, planteando respuestas que nos desafían
simbólicamente.
Maribel Castro Díaz
REVISORES
Noelia Antúnez del Cerro, Departamento de Didáctica de Expresión Plástica. Universidad
Complutense de Madrid.
Pablo de Arriba del Amo, Departamento de Escultura de la Universidad Complutense de Madrid.
Francisco Aznar Vallejo, Departamento de Didáctica de la Expresión Musical, Plástica y Corporal
de la Universidad de La Laguna.
José Díaz Cuyás, Departamento de Dibujo, Diseño y Estética de la Universidad de La Laguna.
María Dolores del Castillo Cossío, Departamento de Dibujo, Diseño y Estética de la Universidad
de la laguna.
Marco Dopico Castro, Departamento de dibujo de la Universidad de Vigo.
Atilio Doreste Alonso, Departamento de Pintura y Escultura de la Universidad de La Laguna.
Narciso Hernández Rodríguez, Departamento de Pintura y Escultura de la Universidad de La
Laguna.
Inmaculada López Vílchez, Departamento de Dibujo de la Universidad de Granada.
Jesús Pertíñez López, Departamento de Dibujo de la Universidad de Granada.
Ana Quesada Acosta, Departamento de Historia del Arte de la Universidad de La Laguna.
Agustín Ramos Irizar, Facultad de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco.
María Del Carmen Reyes Duque, Departamento de Dibujo, Diseño y Estética de la Universidad
de La Laguna.
Alfonso Ruiz Rallo, Departamento de Dibujo, Diseño y Estética de la Universidad de La Laguna.
Informe del proceso editorial de la revista BBAA 11, 2013
El equipo de dirección se reunió en la segunda quincena de julio para tomar
decisiones sobre el proceso editorial del número 11 de la Revista BBAA.
El tiempo medio transcurrido desde la recepción, evaluación, aceptación,
edición e impresión final de los trabajos fue de 12 meses.
Estadística:
N.º de trabajos recibidos: 26.
N.º de trabajos aceptados para publicación: 17 (65%). Rechazados: 9 (35%).
Media de revisores por artículo: 2.
Media de tiempo entre envío y aceptación: 7 meses.
Media de tiempo entre aceptación y publicación: 5 meses.
Los revisores varían en cada número, de acuerdo con los temas presentados.
11/09/2013
9:02:21
Revista de Artes Plásticas, Estética, Diseño e Imagen
BELLAS ARTES
1
2013
Cubierta REVISTA DE BELLAS ARTES.pdf
11
BELLAS ARTES
Universidad de La Laguna
11
2013