De cerca y de lejos. Algunas observaciones sobre la teoría e historia de la representación pictórica. Carlos Montes Serrano Universidad de Valladolid. 1. Un comentario de Giorgio Vasari sobre Donatello y Luca della Robbia. En el último número de EGA. Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica, publiqué un artículo sobre las ideas de facilità y non finito empleadas por Giorgio Vasari en Las Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, y su incidencia en la valoración del inacabado, del boceto y del esbozo1. Quisiera volver en esta ponencia a uno de los pasajes de Vasari que mayor trascendencia tendrán para la historia del arte, me refiero al comentario sobre los dos grupos escultóricos de los niños cantores, realizados por Donatello (entre 1431 y 1438) y Luca della Robbia (entre 1433 y 1438) para los órganos situados –respectivamente– en la parte superior de la sacristía vieja y nueva de la catedral de Florencia, y que actualmente se encuentran en el Museo de la Obra del Duomo. Vasari compara el acabado minucioso de Luca –realizado con la sua pulitezza e finimento–, con el acabado más tosco y abocetado –tutta in bozze e non finita– de Donatello. En la primera edición de 1550, Vasari se conforma con indicar que las obras excesivamente pulidas y acabadas pierden el efecto de la fuerza creativa y de la inspiración que se hace evidente en los primeros esbozos. Se trata de una idea que se remonta a Plinio, y que en la primera mitad del siglo XVI –gracias a Baldassare Castigliano, y a artistas como Miguel Angel, Serlio, Giulio Romano, Tiziano y Vasari– tendrá una elaboración más sofisticada, ya que la excesiva diligencia en el acabado se asociará ahora, de forma metafórica, con la idea de afectación, empalago y excesivo afán por conmover al observador con un sensualismo fácil y dulzón. Veámos este texto: Esculpió [Luca della Robbia] los coros musicales con esmero, trabajándolos con sutil maestría. Las figuras están cantando y, aunque se hallan en lo alto, pueden apreciarse sus gargantas henchidas de aire y la batuta del director. Representó con todo detalle los gestos del canto y del baile, y el conjunto quedó mucho más perfecto que si lo hubiera realizado el mismo Donato. Con todo, el coro de este último supera en técnica y 1 “Facilità y non finito en las Vidas de Vasari”, en EGA. Revista de Expresión Gráfica Arquitectónica, nº. 9, Valencia 2004, pp. 58-67, 152-156. 1 realismo al de Luca, a pesar de que está mejor acabado. Y es que el los grandes artistas suelen trabajar con más fuerza y realismo en los bocetos que en el resultado final de sus obras. El furor creativo de la primera creación expresa todo el concepto espiritual, que en las obras definitivas va diluyéndose a causa del trabajo y el esfuerzo. La referencia en la Vida de Donatello es más escueta, aunque complementaria, ya que ahora Vasari se fija en el efecto perceptivo de su Cantoría: En el interior de esta iglesia hizo el ornato superior del órgano que está sobre la sacristía vieja, con figuras esbozadas, que si se miran desde el suelo parecen estar vivas y en movimiento, de tal forma que se puede afirmar que trabajaba tanto con el juicio como con las manos. En mi artículo señalaba que Vasari debió dar gran importancia a este erudito comentario, ya que lo amplía, matiza y comenta con mayor profundidad en la segunda edición de las Vidas de 1567, ofreciendo una explicación más detenida sobre este efecto perceptivo y estético, del que extraemos tan sólo este pasaje: Con todo, más tarde Donatello ejecutó el ornato del otro órgano que se encuentra enfrente, y lo hizo con mucho más criterio y habilidad que Luca –como se dirá en su Vida–, por haber dejado su obra casi toda en esbozo y sin un acabado pulido. De tal forma que [la cantoría de Donatello] de lejos se ve mucho mejor que la de Luca, la cual, si bien está realizada con buen diseño y esmero, queda peor a causa de la finura de su acabado, ya que con la distancia el ojo se pierde y no la percibe bien, al contrario de lo que sucede con la de Donatello, que está solamente abocetada. Los artífices deben ser muy conscientes de este efecto; ya que sabemos por experiencia que todas las cosas que se encuentran lejanas, sean pinturas o esculturas, o cualquier otra cosa semejante, adquieren más garra y mayor fuerza si se dejan bellamente esbozadas que si se finalizan2. La percepción cercana y lejana, vuelve a aparecer en Vasari al tratar de Tiziano, en una referencia que tendrá una notable fortuna crítica, influyendo en la técnica empleada por artistas como Velázquez o Rembrandt, con su pintura de 2 “Se bene Donatello, che poi fece l’ornamento dell’altro organo che è dirimpetto a questo, fece il suo con molto più giudizio e pratica che non aveva fatto Luca, come si dirà al luogo suo, per avere egli quell’opera condotta quasi tutta in bozze e non finita pulitamente, acciò che apparisse di lontano assai meglio, como fa, che quella di Luca, la quale, se bene è fatta con buon disegno e diligenza, ella fa nondimeno con la sua pulitezza e finimento, che l’occhio per la lontananza la perde e non la scorge bene come si fa quella di Donato, quasi solamente abbozzata. Alla quale cosa deono molto avere avvertenza gl’artefici perciò che la sperienza fa conoscere che tutte le cose che vanno lontane, o siano pitture o siano sculture o qualsivoglia altra somigliante cosa, hanno più fierezza e maggior forza se sono una bella bozza che se sono finite”. 2 grandes brochazos, manchas impresionistas de color, perfiles ambiguos, y los pentimenti a la vista. Escribe Vasari que en sus últimos cuadros la manera de Tiziano era muy diferente a la de su juventud: Porque las primeras obras están ejecutadas con un cierto refinamiento y con una diligencia increíble, y para ser vistas de cerca y de lejos. Mientras que las últimas están ejecutadas de golpe, a grandes rasgos y con manchas, de manera que no se pueden ver de cerca, pero de lejos parecen perfectas (...) Este modo de proceder es juicioso, bello y admirable, porque otorga vida y calidad artística a las pinturas, escondiendo el esfuerzo3. 2. J. Tzteztes y F. Junius: la anécdota de Fidias y Alcámenes. Ernst Gombrich, en su libro Arte e Ilusión, ha estudiado de dónde procede este comentario erudito de Giorgio Vasari sobre la técnica abocetada de Donatello y de Tiziano, y su genealogía posterior; y nos informa que tiene su origen en una anécdota de la antigüedad sobre una competición entre los escultores Fidias y Alcámenes4, para una estatua de la diosa Minerva que debía colocarse en lo alto de una columna5. La anécdota se transmitió a occidente a través del erudito bizantino Joannes Tzetzes6, y es evidente que Vasari la debió conocer de oídas, si es que no leyó la primera edición italiana de las Chiliades de 1546. No obstante, Vasari prefirió apropiarse de la idea, adaptándola en su texto sin citar su fuente, para hacer ver su perspicacia y originalidad al juzgar las técnicas escultóricas de Donatello y Luca 3 “Ma è ben vero che il modo di fare che tenne in queste ultime è assai diferente dal fare suo da giovane. Conciò sia che le prime son condotte con una certa finezza e diligenza incredibile e da essere vedute da presso e da lontano. E queste ultime, condotte di colpi, tirate via di grosso e con macchie, di maniera che da presso non si possono vedere e di lontano appariscono perfette. E questo modo sì fatto è giudizioso, bello e stupendo, perché fa parere vive la pitture e fatte con grande arte, nascondendo le fatiche”. 4 Escultor ateniense del siglo V a.C., discípulo y más tarde rival de Fidias. Alcámenes alcanzó la fama con sus estatuas de culto realizadas en oro, marfil y bronce que realizó para los santuarios de Atenas. Se dice que su Afrodita en los jardines fue una de las primeras esculturas que representa los detalles del cuerpo humano bajo el ropaje, y ha pasado a la historia por la delicadeza en el acabado de sus obras. Pausanias le atribuye erróneamente las esculturas del templo de Zeus en Olimpia. Fue muy conocido por su Hermes Propylaeus, del que una copia romana, encontrada en Pérgamo, se expone en el Museo Nacional de Antigüedades de Turquía. En el Museo Nacional de Arqueología de Atenas se conserva otra obra suya en mármol (Procne e Itys) que muestra su gran maestría. 5 GOMBRICH, E.H., Arte e Ilusión Estudio sobre la psicología de la representación pictórica, Gustavo Gili, Barcelona 1982, p. 173. 6 Tzetzes (1110-1180) fue un erudito bizantino, profesor, escritor y poeta. En sus textos recopiló y transmitió abundante información de los escritos de la antigüedad y fue muy leído a partir del siglo XVI en occidente. Destaca entre sus escritos las Chiliades (o Milenio), publicado en Italia en 1546, en el que se recoge la cita que comentamos. Cfr. Ionnis TZETZAE, Historiarum Variarum Chiliades (ed. de T. Kiessling, Leipzig 1826), Georg Olms Verlagsbuchhandlung Hildersheim, Darmstadt 1963. 3 della Robbia. El relato de Tzetzes, traducido al castellano, dice así7: Alcámenes, trabajador del bronce (chalkourgós) era de origen isleño, contemporáneo de Fidias y rival de éste, a causa de lo cual Fidias, por poco, corrió el peligro de morir. Alcámenes modeló una imagen de hermosa factura, a pesar de ser inexperto tanto en óptica como en geometría. Frecuentaba las plazas y entreteniéndose en ellas entró en contacto con personas inspiradas, amantes y miembros de los thíasos8. Por el contrario, Fidias se ejercitó en óptica y en geometría, consiguiendo una extraordinaria exactitud en el arte de la estatuaria. Aceptó encargos sin distinción de lugar, ocasión y persona, preocupado por cumplir lo mejor posible el encargo. Frente a Alcámenes, odia las plazas y posee el arte solo. En una ocasión se necesitó que para el demo de los atenienses los dos esculpieran una estatua de Atenea, que debía tener un pedestal sobre una alta columna. Ambos labraron lo que se les había encargado en el demo. Alcámenes esculpió en la estatua de la diosa una doncella trabajada delicadamente y lo que era propio de una mujer. Fidias, por el contrario, cumpliendo los requisitos de la óptica y de la geometría y considerando que la estatua en altura iba a aparecer más pequeña, labró la imagen con la boca abierta, la nariz deforme y alguna otra cosa por el estilo sobre la proporción de la columna. De las dos, pareció mejor la de Alcámenes y Fidias corrió el peligro de ser lapidado. Pero cuando las estatuas fueron levantadas y colocadas sobre las columnas, la de Fidias pareció de una técnica más depurada y bella; y para todos fue la que ganó a causa del rostro, mientras la de Alcámenes fue objeto de burla, así como él mismo. Según Gombrich, la anécdota de Fidias y Alcámenes aparece citada por vez primera en el libro The Painting of the Ancients, publicado en 1637 por Franciscus Junius en Londres9. Efectivamente allí se recoge con la exactitud propia de un 7 Tzetzes, Chil., VIII, 340-369. La traducción se debe a la profesora Carmen Barrigón. Thíasos: son los individuos que participaban en las fiestas en honor del dios Dioniso (nota de la traductora) 8 9 Franciscus Junius (1589-1677) fue un erudito y filólogo francés, calvinista, que vivió en Holanda. En 1621 se traslada a Inglaterra, donde comenzó a trabajar para el Obispo de Norwich y posteriormente como bibliotecario de Thomas Howard (1585-1646), Conde de Arundel, el famoso patrono de las artes y coleccionista de pinturas y estatuas clásicas, en la época de Carlos I Estuardo. El texto de Junius citado parcialmente por Gombrich en la versión inglesa (Art and Illusion, Phaidon, Londres 1995, p. 162). Fue publicado latín con el título De pictura veterum. Libri tres (Amsterdam 1637, 2ª ed. 1694), y traducido al inglés el siguiente año con el título The Painting of the Ancients: in three bookes: Declaring by Historicall Observations and Examples, the Beginning, Progresse, and Consummation of that most Noble Art. And how 4 filólogo experto en lenguas clásicas, lo siguiente: That Artificers have need of Geometry and the Optiks is proved by the following example. The Athenians intending to consecrate an excellent image of Minerva upon a high pillar, set Phidias and Alcamenes to work, meaning to chuse the better of the two. Alcamenes being nothing at all skilled in Geometry and in the Optickes made the goddesse wonderfull faire to the eye of them that saw her hard by. Phidias on the contrary, as being sufficiently instructed with al maner of arts, and especially with Optick and Geometricall knowledges, did consider that the whole shape of his image should change according to the height of the appointed place, and therefore made her lips wide open, her nose somewhat out of order and all the rest accordingly, by a certaine kinde of resupination. When these two images were afterwards brought to light and compared, Phidias was in great danger to have been stoned by the whole multitude, untill the statues were at length set on high. For Alcamenes his sweet and diligent strokes beeing drowned, and Phidias his disfigured and distorted hardnesse being vanished by the height of the place, made Alcamenes to be laughed at, and Phidias to be much more esteemed. 3. Henry Wotton: las deformaciones ópticas y la percepción lejana. Sin embargo esta referencia no es del todo correcta. Antes que Junius la recogiera en su libro, ya lo había hecho –aunque no de forma literal– Henry Wotton en The Elements of the Architecture, el primer tratado inglés de arquitectura, publicado en Londres en 1624, en el que también se incluyen comentarios y opiniones sobre la pintura y la escultura. Me interesa destacar una sutil observación sobre cómo se transmiten las noticias del arte de la antigüedad. En su narración, y como buen filólogo, Franciscus Junius nos dice que la técnica de Fidias se basaba en la resupinación de la figura, es decir, en la introducción de ciertas deformaciones en los miembros superiores de la estatua, de acuerdo con sus buenos conocimientos de óptica y geometría. Sin embargo, Wotton, más interesado en los efectos pictóricos, omite la referencia a la resupinación, a la óptica y a la geometría, haciéndonos ver que las diferencias entre Fidias y Alcámenes fueron tan sólo de finura en el acabado y en el detalle. Su those ancient Artificers attained to their still so much admired Excellencie. Written in Latine by Franciscus Junius, F.F. And now by Him Englished, with some Additions and Alterations. London 1638. Se volvió a publicar traducido al holandés en Middelburg en 1641. En 1694 se publicó en Roterdam, y en latín, el Francisci Junii F.F. Catalogus Architectorum, Mechanicorum, Statuariorum..., que viene a ser el conjunto de notas tomadas por Junius a lo largo de su vida sobre artistas y sobre sus obras. De ambos hay edición moderna en inglés: Franciscus Junius. The Literature of Classical Art. Volume I, The Painting of the Ancients; Volume II, A Lexicon of Artists and Their Works, University of California Press, Berkeley 1991; la cita está en el vol. 1 (The Painting..., Libro III, cap. I, § 6) p. 205 y 206. 5 comentario erudito se ajusta así a las opiniones de Vasari sobre Donatello y Tiziano. Habría que señalar que también Ernst Gombrich, al citar la anécdota según Franciscus Junius, abrevia su transcripción, omitiendo precisamente lo de la resupinación, con lo cual la cita se enmarca mucho mejor en su capítulo de Arte e Ilusión en el que, como todos saben, trata de los efectos pictóricos y en este caso sobre las distintas técnicas de acabado en los cuadros. Sir Henry Wotton, cuya vida y obra fue magníficamente estudiada por el profesor Antonio Agüera en su trabajo doctoral10, fue todo un personaje; había sido espía en Italia para la corte de Isabel I, y más tarde embajador en Venecia durante el reinado del primer Estuardo; era entendido en arte, gran admirador de la pintura de Tiziano, y a él se debe la incorporación al lenguaje artístico inglés de muchos términos italianizantes. Buen conocedor de los clásicos, cita las obras de Plinio, Cicerón y Quintiliano; por sus escritos, también sabemos que leyó varios tratados de arquitectura, como el de Vitruvio, Alberti, Palladio y Philibert de l’Orme –el tratadista francés seguidor de Sebastiano Serlio–. Tenía un ejemplar de las Vidas de Vasari y otro de Il Cortegiano de Baldassare Castiglione, otro gran entendido en la pintura del Cinquecento. Pues bien, al tratar de la escultura y la pintura, en cuanto principal ornato de la arquitectura, incluye la cita sobre la competición entre Alcámenes y Fidias: That fine and delicate Sculptures, be helped with Neerenes, and Grosse with distance; which was well seene in the olde controversie, betweene Phidias and Alcmenes about the Statue of Venus: wherein the First did shew discretion; and save labour, because the Worke was to bee viewed at good Height, which did drowne the sweete and diligent strokes of his Adversarie: A famous emulation of two principall Artizans, celebrated even by the Greeke Poets11. Interesa destacar que Wotton fue durante largos años embajador de Inglaterra en Venecia, por lo que es más que probable que allí oyera comentar la anécdota de Fidias y Alcámenes aplicada en especial a la pintura. Bien pudiera ser que la escuela veneciana del color, contraria a la escuela florentina del disegno –propiciada por Vasari y por Miguel Angel–, utilizara esta anécdota para avalar la pintura de Tiziano, con su empleo de las formas abocetadas y manchas de color que, según sus contemporáneos –como también recoge Vasari en sus Vidas–, se veían mejor y adquirían una fuerza mucho mayor de lejos que de cerca. 10 Sobre el tratado de Wotton se puede cfr. AGÜERA RUIZ, Antonio, Los Elementos de la Arquitectura por Sir Henry Wotton. Un texto crítico, Universidad de Valladolid, Valladolid 1997. 11 Ibídem, p. 256. “Que las esculturas de acabado suave y delicado quedan bien de cerca, mientras que las más toscas ganan con la distancia; lo que fue bien observado en una vieja controversia entre Fidias y Alcamenes y sus estatuas de Venus, en la que el primero mostró sabiduría y ahorro de trabajo, ya que la obra iba a ser observada a gran altura, lo que ahogaba los suaves y diligentes toques de su adversario. Se trata de una famosa competición entre dos de los principales artistas, celebrada incluso por los poetas griegos”. 6 Es decir, la anécdota de Alcámenes y Fidias pudo llegar a convertirse en un locus classicus como comentario y aval de la pintura de Tiziano y los artistas del Véneto; por lo que no es extraño que la misma idea aparezca citada de pasada en la correspondencia de Henry Wotton12. En una carta enviada desde Venecia al Conde de Salisbury, el 4 de abril de 1608, el embajador le anuncia el envío de algunas obras de arte, entre ellas de un retrato del Duque Leonardo Donato, del que comenta que su acabado, aunque realista, estaba tratado de forma tosca, al modo veneciano, por lo que debe ser colocada para ser vista a cierta distancia: “There is a picture of this famous Duke, done truly and naturally but roughly, alla Venetiana, and therefore to be set at some good distance, from the sight”. Henry Wotton –como ha narrado el profesor Antonio Agüera en su tesis– fue un apasionado de la óptica y de la percepción desde sus años de estudiante en Oxford. Más tarde, durante sus viajes, conoce de primera mano los libros, experimentos y telescopios de Galileo; en 1615 trata en La Haya a Constantin Huygens; y en 1620 se encuentra con Kepler en Linz, quien le enseña una cámara oscura con la que podía hacer panoramas de lugares y paisajes, tal como escribe en una carta que envía a su amigo el científico inglés Francis Bacon13. No obstante, la cita de Wotton presenta una gran paradoja. Tzetzes, al tratar de la estatuaria antigua, se refiere a la influencia de las leyes de la óptica y geometría en la ejecución de las esculturas y sus posibles deformaciones. Mientras que Wotton, al aplicar esta anécdota a la pintura, se fija más en la técnica del acabado, debiendo ajustar su comentario a las reflexiones de Vasari y Tiziano sobre la percepción de cerca y de lejos. Y no es que Wotton careciera de conocimientos sobre la resupinación o las deformaciones ópticas. De hecho, en su tratado, y a continuación de la cita de Fidias y Alcámenes, incluye unas acertadas referencias a la inclinación de las esculturas en las que sigue el texto de Vitruvio, citando asimismo a Durero: That in the placing of standing Figures aloft, wee must set them in a Posture somewhat bowing forward; because (saith our Master, lib. 3, cap. 3 out of a better Art then his owne) the visuall beame of our eye, extended to the Head of the said Figures, being longer then to the Foote, must necessarily make that part appeare farther; so as to reduce it to an erect or upright position, there must be allowed a due advantage of stooping to wards us; which Albert Durer hath exactly taught, in his fore mentioned Geometry. Our Vitruvius calleth this affection in the Eye, a resupination of the Figure: For which word (being in truth his owne, for ought I know) 12 PEARSALL SMITH, Logan, The Life and Letters of Sir Henry Wotton, vol. I, Clarendon Press, Oxford 1907, p. 419. 13 Véase también: SVETLANA, Alpers, El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII, Blume, Madrid 1987, pp. 92-94. 7 wee are almost as much beholding to him, as for the observation it selfe14. En definitiva, Henry Wotton, con su interés científico por la óptica y la percepción, debió prestar atención al desconocido pasaje de Tzetzes y, transformándolo a sus intereses, lo incluye en su libro en 1624 como introducción erudita a las ideas de Vitruvio y Durero. En Wotton se debió inspirar Junius para su Pintura de los Antiguos de 1637, recogiendo ahora la versión original de la competición entre Fidias y Alcámenes, tal como se transmitió desde la antigüedad15. 4. A modo de conclusión: la migración de las ideas. Los comentarios de Vasari, de Wotton y de Junius constituyen un buen ejemplo para mostrar la migración de las ideas de un contexto artístico a otro muy distinto, y su transformación o adaptación a nuevos problemas o intereses16. Y aunque debemos dejar nuestra narración en el contexto de comienzos del XVI, es necesario indicar que la historia de esta idea continuó casi hasta nuestros días. Como es sabido, la percepción próxima y lejana de las formas artísticas fue una de las ideas más importantes en la teoría de la representación de finales del XIX y comienzos del XX, tanto en relación con la práctica artística, y en las doctrinas estéticas –las de Hildebrand y Worringer, con su percepción óptica o lejana, visual o táctil–, como en las metodologías de los historiadores del arte –las de Alois Riegl y Heinrich Wolfflin– en su intento de explicar la evolución de los estilos. En definitiva, podríamos decir que los anteriores comentarios de Vasari ocupan 14 Ibídem, p. 104 y 105. La versión castellana de 1698 adaptada a nuestra ortografía, dice así: “Que en la colocación de las estatuas, que han de estar derechas, se constituían algo inclinadas hacia adelante (son palabras de nuestro maestro, lib. 3, cap, 3, tomadas de arte más noble que el suyo) si nos ponemos enfrente de ellas, y desde el ojo se tiran dos líneas rectas, una hasta la parte ínfima de la estatua, y otra a la suprema, será más larga la que se termina en la superior. Y así, cuanto más larga fuere la línea visual, que corre a la parte superior, hace más resupinada su imagen; pero, si (como se ha dicho) se pusiese algo inclinada, parecerá a la vista, que está colocada al examen del perpendículo, y nivel. Lo cual enseña exactamente Alberto Durero en su Geometría. Nuestro Vitruvio, llama a esta afección del ojo, resupinación de la imagen; y por esta palabra (particular suya, a lo que juzgo) le debemos no menos, que por la observación”. La cita exacta de Vitruvio se encuentra en el Libro III, cap. 5, § 13, que trata sobre “Los fundamentos para columnas y demás sobreornatos”. En la traducción de J. Ortiz y Sanz se dice: “Por motivo de que poniéndonos a mirarlos de enfrente en una fachada, y tirando del ojo nuestro dos líneas, una al pie del miembro, y otra a lo alto, la que toca a lo alto será más larga; así que cuanto ésta fuera mayor, tanto hará parecer inclinados hacia atrás dichos miembros. Pero inclinándose hacia adelante, como se ha dicho, parecerán estar a plomo y escuadra”. 15 Wotton gozó de la amistad de Franciscus Junius padre (1545-1602), famoso teólogo protestante de la Universidad de Heidelberg, a quien Wotton conoció a finales de 1589, en su primer viaje a Europa. Es posible que años después retomara el trato con su hijo ya en Inglaterra. 16 Wotton siempre tuvo un gran interés por la ciencia, y sus ideas y escritos confirman la tesis planteada por Svetlana Alpers en su Arte de describir, ya que su concepción de la representación es típicamente nórdica, interesada en la descripción científica de la realidad –en este caso en el modo de ver la pintura, desde la parte del espectador–, y no tanto en la narración y en el significado, tan propias del mundo italiano. 8 un lugar relevante en los inicios de una historia que se encuentra en la génesis de la modernidad, ya que a comienzos del siglo XX, gracias en especial a W. Worringer, los modos de ver o percibir la realidad se relacionarán con otras ideas: con lo espiritual y lo sensual; con la objetividad y la subjetividad, con la abstracción y la empatía. 9