Memoria Lienzo Cristo de los Barqueros
Anuncio
RESTAURACIÓN DEL LIENZO “CRISTO DE LOS BARQUEROS o MILAGROS DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD” IGLESIA DE SAN JORGE, SANLÚCAR DE BARRAMEDA María Luisa Millán Salgado Lcda. en Bellas Artes Conservadora-Restauradora Juan José García Rodríguez Lcdo. en Historia del arte Catedrático de Dibujo en Enseñanza Media “CRISTO DE LOS BARQUEROS O MILAGROS DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD” ESTUDIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO IDENTIFICACIÓN DEL BIEN CULTURAL TITULO: Cristo de los Barqueros o Milagros de la Virgen de la Caridad. TIPOLOGIA: Pintura sobre lienzo. LOCALIZACIÓN: Inmueble: Iglesia de San Jorge, Sanlúcar de Barrameda Propietario: Iglesia Católica Inglesa. IDENTIFICACIÓN ICONOGRAFICA: Cristo Crucificado con la Virgen de la Caridad, en primer plano, junto a Don Alonso de Guzmán y Don Pedro Rivera Sarmiento. IDENTIFICACIÓN FÍSICA: Materiales y técnica: Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 138 x 107cm (h x a) DATOS HISTORICOS. Autor: Desconocido Cronología: S. XVII. Estilo: Barroco. María Luisa Millán Salgado y Juan García Rodríguez : Conservadora- Restauradora de Bienes Culturales Juan José García Rodríguez: Licenciado en Historia del Arte Página 2 “CRISTO DE LOS BARQUEROS O MILAGROS DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD” HISTORIA DEL BIEN CULTURAL Título: El Cristo de los Barqueros o Milagros de la Virgen de la Caridad 1.- INTRODUCCIÓN Y CONTENIDO FORMAL La temática de nuestra pintura al óleo, obedece a una representación compleja, pero a su vez muy extendida en la pintura al servicio de una religiosidad popular. Se trata de la suma de imágenes en un mismo marco, de acontecimientos que tuvieron lugar separados en el tiempo. Abarcando la mayor superficie de un rectángulo de 138x107 cm, se yergue un Cristo crucificado. Antepuestos a él, a manera personajes de friso, retratados, se en colocan dos actitudes fervorosas, y, separados por la imagen de una Virgen. Estas figuras han sido identificadas a través de los atributos con los cuales, nuestro anónimo pintor, los ha dotado y se detallan en nuestro apartado de iconografía. También forma parte del lienzo una arquitectura concretada por un arco y un pebetero que cuelga con cadenas suspendidas en una ménsula de forja, en la parte superior derecha del lienzo. El significado que le atribuimos tiene que ver de forma directa con la narración total de la obra. Las funciones de estas pinturas son las que van a dar nombre a este género pictórico: exvoto o votivas, ya que se trata de un testimonio trabajado de forma artística y que tiene como finalidad la de ser llevada como ofrenda sobrenatural en cumplimiento de una promesa, agradeciendo un favor o favores otorgados a los donantes. En nuestro caso, el agradecimiento es por partida doble, como veremos. 2.- ESTUDIO HISTÓRICO Y TEMÁTICO DE LA OBRA Para descifrar el tema de esta pintura hemos de remontarnos a la primera década del siglo XVII, y conocer a un personaje clave en los aconteceres que se suceden en la ciudad de Sanlúcar de Barrameda, durante el primer semestre de 1608. El personaje en cuestión es el alférez don Pedro Rivera Sarmiento, hombre nacido en Málaga, residente en Cartagena de Indias, que dedicó su vida a la milicia y, de paso, al comercio con las Américas, concretamente con Nueva Granada. Estando en Sanlúcar esperando embarque, de nuevo, para su destino al otro lado del Atlántico, sucede el acontecimiento que sería trascendental para él y para la María Luisa Millán Salgado y Juan García Rodríguez : Conservadora- Restauradora de Bienes Culturales Juan José García Rodríguez: Licenciado en Historia del Arte Página 3 “CRISTO DE LOS BARQUEROS O MILAGROS DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD” devoción mariana de esta ciudad a la imagen de la Virgen de la Caridad, con el tiempo patrona de la villa. Don Pedro tenía el encargo de llevar a su mujer una imagen de la virgen de la Caridad de Illescas (Toledo). En esta ciudad mandó tomar medidas y forma de la Virgen. A su paso por Sevilla encargó la talla de esta imagen y con la misma llegó a nuestra ciudad en marzo de 1608, donde se aposentó en espera de encontrar plaza para surcar de nuevo el Atlántico en su viaje de vuelta. Entretanto, un accidente, cambió el curso de su vida. Sucedió que estando paseando por ambientes marineros, medió para poner paz en una confrontación a espadas de dos desconocidos, con tan mala fortuna que una espada le entró por la sien derecha y salió por el ojo del mismo lado. Aunque la herida era mortal, don Pedro sanó al haberse “encomendado a la virgen de la Caridad”, aquella talla de encargo que guardaba en la posada de su tránsito por Sanlúcar. Estos hechos, como los que referiremos más adelante, están recogidos en el pleito que se inicia ocho meses después de estos sucesos, por don Alonso, VII duque de Medina Sidonia y el Cardenal Niño de Guevara para elevar a la categoría de milagros de la Virgen de la Caridad, la sanación del alférez Rivera, hecho prodigioso, así como otros catorce que se hacen constar. De dicho documento, hoy a recaudo del Archivo Ducal de Medina Sidonia, insertamos a continuación lo que sigue: …“Pedro de Rivera, en reconocimiento y hazimiento de gracias de esta merced, había puesto la dicha Imagen en un Tabernáculo de madera, pintado de oro y azul, en la pared de la casa de Alberto Lumel, en la esquina de la Aduana Vieja, con una lámpara delante de hechura de farol, y que el susodicho había propuesto de dejar el dinero que fuere menester a Juana Luisa, que vive en las dichas casas, para que tuviese cuidado de encender todas las noches la dicha lámpara, la cual, sin faltar ninguna noche, lo había hecho desde una ventana de reja que tenía en su casa, ayudándole de parte de abajo un hijo suyo con una escalera, y de esta suerte había estado sin faltar noche ninguna de encenderse”…“la noche del 6 de Junio de 1608, que fue viernes, un día después de la fiesta del Corpus Christi, que había fiesta de toros de la Plaza de Arriba, hubo de ir a verlos Juana Luisa con su marido, sin quedarse persona en su casa, dejándola cerrada con llave, desde la una del día que se fue a ver las dichas fiesta, y cuando ya estaba para anochecer fueron muy aprisa a decirle que bajase del tablado donde estaba, y fuese a abrir la puerta de su casa, y vería un gran milagro que la Imagen de nuestra Señora, que estaba en la pared de ella, había hecho, encendiéndose la lámpara sin María Luisa Millán Salgado y Juan García Rodríguez : Conservadora- Restauradora de Bienes Culturales Juan José García Rodríguez: Licenciado en Historia del Arte Página 4 “CRISTO DE LOS BARQUEROS O MILAGROS DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD” que nadie tocase a ella y rebosando y vertiendo mucho aceite del que estaba en el vaso”. Estos acontecimientos tuvieron un eco muy importante entre los sanluqueños, creció la devoción hacia la Virgen de la Caridad hasta tal punto que los señores duques, unidos al sentir popular, pensaron que el lugar no era el adecuado para esta virgen milagrosa: … “lo bastante decente para albergue de tan Celestial Señora, por estar encima de la pared de unos bodegones y tendezuelas que con el humo de lo que en ella se guisaba la ahumaba”. La Virgen, elevada a la categoría de patrona posteriormente, tuvo su templo, hoy Basílica Menor Nuestra Señora de la Caridad, y para el lugar que entonces ocupaba fue destinado, en fecha sin determinar, esta pintura votiva al óleo del Cristo de los Barqueros con la Virgen de la Caridad, el alférez don Pedro (con la espada atravesada) y a la izquierda, el duque don Alfonso, beneficiado igualmente por otro milagro de la Virgen, a quien aquejado de una grave enfermedad, sanaría. 3.- ESTUDIO ICONOGRÁFICO 3.1.- Iconografía de la crucifixión. Nos encontramos ante el tema de mayor producción pictórica en Occidente. La cruz como símbolo, es adoptado ya por los primeros movimientos cristianos catecúmenos. El inventario de Cristo crucificado sería interminable. El artista anónimo de El Cristo de los Barqueros, pinta a un hombre exhausto por el dolor, que, ya muerto, su cabeza cuelga hacia el lado derecho. La iconografía cristiana cataloga a los crucificados según el momento: antes, durante (expiración) y después de muerto (mostrando la llaga del costal derecho). La presencia de un crucificado y/o calvario, es cuestión obligada en la formación de cualquier altar a partir de las normas emanadas del Concilio de Trento (1545). Realizado un trabajo de campo entre los crucificados de la ciudad, llegamos a la conclusión que para nuestra pintura, el modelo de referencia que tuvo presente el pintor de esta tela, fue la talla María Luisa Millán Salgado y Juan García Rodríguez : Conservadora- Restauradora de Bienes Culturales Juan José García Rodríguez: Licenciado en Historia del Arte Página 5 “CRISTO DE LOS BARQUEROS O MILAGROS DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD” del Cristo con este mismo nombre, crucificado que se custodia y venera en la misma Iglesia de San Jorge, en un altar del presbiterio, lado del Evangelio contiguo a la ubicación actual del óleo. Se observa una evolución más barroquizante en la pintura, frente a una anatomía con rasgo manieristas en la talla. Al igual que el tratamiento de pliegues en el paño de pureza, más movido y resuelto con tratamientos de la escuela sevillana en nuestra pintura. Como detalle anecdótico, o quizás capricho manierista, señalamos el hecho, un tanto irregular por la infrecuencia del mismo, y es que en la talla del Cristo de los Barqueros, la atadura de la tela del paño de pureza aparece en su lado izquierdo. 3.1.1.- Fisonomía de Cristo. Obedece a los atributos que a través del tiempo le ha otorgado el arte cristiano de occidente: hombre maduro de tez morena, cuerpo apolíneo con melena y barba. Aparece con la corona de espinas, halo místico y tres potencias iridiscentes. 3.1.2.- La cruz. El tipo de cruz de El Cristo de los Barqueros es el más aceptado y más representado, es el que llamamos cruz latina, cuando el travesaño se ajusta al palo vertical dejando claramente una “cabeza”, un trozo para albergar a una tablilla (en nuestro caso, filacteria) donde, según la costumbre romana se escribía el nombre del condenado y la causa de la ejecución. Aparece las siglas INRI, de I[esus], N[azareno], R[ex], I[udaeorum]. El apelativo de Rey se hace en el mismo tono irónico en que se ha desarrollado el encuentro de Pilatos, al igual que la corona de espinas. 3.1.3.- Los clavos. Los textos sagrados que hablan de la crucifixión y momentos posteriores dejan claro que fueron dos los clavos para las manos. Igualmente, existe unanimidad sobre la herida mortal de la lanzada. Sin embargo, un tema ampliamente tratado por teóricos del arte, e incluso por la Medicina, es la polémica en torno a si Cristo fue suspendido por tres o cuatro clavos. Del mismo modo, es un tema debatido el de si Cristo apoyó, o no, sus pies en supedáneo. En cambio, los textos sagrados no precisan el número de clavos utilizados para los pies. En el evangelio de san Juan, Tomás no cree que el resucitado sea Jesús “si no veo en sus manos la señal de los clavos y no meto mi dedo en el agujero de los clavos y no María Luisa Millán Salgado y Juan García Rodríguez : Conservadora- Restauradora de Bienes Culturales Juan José García Rodríguez: Licenciado en Historia del Arte Página 6 “CRISTO DE LOS BARQUEROS O MILAGROS DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD” meto mi mano en su costado, no creeré”. Luego dice a Tomás: “acerca aquí tu dedo y mira mis manos; trae tu mano y métela en mi costado, y no seas incrédulo sino creyente”. Hasta el siglo XIV los artistas habían representado al crucificado con cuatro clavos, con o sin subpedaneo, lo que otorgaba siempre un carácter de Cristo triunfante en la cruz. La evolución de los artistas del Renacimiento y las recomendaciones tridentinas nos llevarán a un crucificado que sufre y padece (tres clavos). Posteriormente Francisco Pacheco, en su tratado Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas, publicado en Sevilla en 1649, volvería a defender la utilización de cuatro clavos. Pintores de la escuela sevillana de su entorno como Zurbarán, Murillo, o el mismo Velázquez seguirían sus instrucciones. A El Cristo de los Barqueros, obra sujeto a este estudio, no le vemos los pies por estar solapado con la imagen de la Virgen; no obstante, el giro que se observa de la pierna derecha superponiéndose a la otra, nos hace pensar en la utilización de tres clavos en el caso presente, como tal sucede en la talla que hemos supuesto como referente. La quinta llaga es la que le produce Longinos con su lanza en el costal derecho. De ella manó sangre y agua, un reguero aparece tras la limpieza actual, de trazado no del todo, ajustado a la anatomía. Los Evangelios sinópticos (Mateo, 27:54; Marcos, 15:39; Lucas, 23:47) mencionan el testimonio de un centurión, quien convertido por la muerte de Cristo, habría exclamado: Vere Filius Dei erat iste (Verdaderamente, éste era Hijo de Dios). Hay que acotar que el nombre de Longinos le viene otorgado al centurión posteriormente, pues no figura con este nombre en los evangelios canónicos. Su nombre podría tener un origen griego, dado que en esta lengua “lanza” se dice longke. Longinos sólo sería la lanza personificada. 3.1.4.- El paño de pureza Ha sido otra de las sorpresas que nos han deparados los trabajos de restitución a la pintura original. Partíamos de un paño de pureza excesivo y mal configurado en sus pliegues. El que ahora presenta obedece a la tradición barroca de dejar prácticamente desnudo todo el lateral derecho del hombre crucificado, desembocando en una contemplación más naturalista de su anatomía. La misma María Luisa Millán Salgado y Juan García Rodríguez : Conservadora- Restauradora de Bienes Culturales Juan José García Rodríguez: Licenciado en Historia del Arte Página 7 “CRISTO DE LOS BARQUEROS O MILAGROS DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD” que, bajo una visión púdica, trató de ocultar con un plan de repintes torpes y extraños. 3.2.- Iconografía Virgen de la Caridad Ocupa la parte inferior central. Es una imagen de la talla de esta Virgen que ahora cumple 400 años en la ciudad, y es protagonista en el presente exvoto, como ya se ha mencionado. Su tocado sólo deja ver un rostro ovalado, con ojos almendrados y expresión serena. La escultura, que preside el altar mayor en su Basílica Menor, es una talla de candelero, realizada en roble, en Sevilla por un autor coetáneo a Martínez Montañés, hasta la fecha sin determinar y la policromía es de Baltasar Bracamonte. Otra corriente sin embargo de estudiosos, se la atribuye a la gubia del escultor sevillano Gaspar del Águila. En la pintura aparece con una de las sayas y mantos con los que fue obsequiada por Don Alonso, el VII Duque. Se representa con un vestido de época color rojizo, forma acampanada y bocamangas muy espaciosas que se adorna con dos lirios. Esta forma de vestir a la virgen responde a una moda de la época, aun en vigor, sobre todo en las que procesionan, con ropas de gusto manierista, como concierne a la usanza de la realeza de los Austrias Mayores. Existe un par de tablas, pintadas y rotuladas en 1701, expuestas en la sacristía de la Basílica Menor de esta ciudad, con la función de recoger y recordar las misas mayores a lo largo de un año, donde en ambas aparecen encabezadas por una imagen de la Virgen de la Caridad. Destacamos la similitud de la misma en rasgos y detalles, como la frontalidad, la corona, forma oval de su cara y adornos que la enmarca, tonalidad del vestido y corte del mismo. Igualmente apreciamos el detalle de no estar pisando la Luna. Sabemos de la pasión inmaculadista suscitada en el Barroco en Andalucía. Ello llevó consigo por parte de pintores de la época, y hasta la inclusión de la media luna o luna en cuarto creciente a los píes de la Virgen, moda que se acentúa en las pinturas marianistas a raíz de la Batalla de Lepanto. Este podría ser un dato a tener en cuenta en la datación de la pintura. Otras María Luisa Millán Salgado y Juan García Rodríguez : Conservadora- Restauradora de Bienes Culturales Juan José García Rodríguez: Licenciado en Historia del Arte Página 8 “CRISTO DE LOS BARQUEROS O MILAGROS DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD” vírgenes de la Caridad, como la originaria de Illescas (Toledo), y, Caridad del Cobre en Santiago de Cuba, también procesionan pisando a la Luna, simbología concepcionista. 3.3.- Don Alonso Pérez de Guzmán el Bueno, VII Duque de Medina Sidonia y Señor de Sanlúcar El personaje representado de forma frontal, de tres cuartos, en el lado izquierdo del espectador, viste de una forma confusa. Su bigote, cuidado y recortado, ya nos habla de que no se trata de un personaje cualquiera o vulgar. Sus ropajes y tocado se pueden confundir entre una vestimenta que va, de la clásica romana, hasta aires orientalizantes. Creemos que la separación en el tiempo de los hechos y esta pintura votiva, han tenido que obrar en esta cuestión. El retratado, sin documentación que lo avale es, el VII Duque Don Alonso. El pintor debió estar siguiendo la tablilla votiva primigenia, pero el paso de los años pudo tergiversar la interpretación de lo que veía. Estamos pensando en la tradición fijada, a través del manual para caballeros cristianos, que pretendió Erasmos para el pensamiento humanista de su época: la encarnación de su miles christianus. Es el modelo noble seguido por pintores renacentistas que, como hace Tizianao (1490-1576), en su pintura Carlos V en la Batalla de Mühlberg, lo dota de una armadura y casco, cuyo diseño se inspira en el mundo clásico del Imperio Romano. Podríamos citar otros muchos ejemplos seguidos a través de las artes plásticas donde, se observa con frecuencia ese aparente anacronismo del vestir correspondiente al Renacimiento y posterior Manierismo, en retratos de personajes nobles. El Duque es sujeto actor también en la pintura de El Cristo de los Barqueros, por más de un motivo. Interviene en la elevación documental al organismo eclesial de los hechos prodigiosos, que, culminaron con la aceptación oficial de los milagros, la veneración de la Virgen de la Caridad en Sanlúcar, su patronazgo y, por ser él mismo, beneficiario con uno de los catorce milagros referidos en el documento. María Luisa Millán Salgado y Juan García Rodríguez : Conservadora- Restauradora de Bienes Culturales Juan José García Rodríguez: Licenciado en Historia del Arte Página 9 “CRISTO DE LOS BARQUEROS O MILAGROS DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD” 3.4.- Alférez Don Pedro Rivera Sarmiento Un señor de buena posición social, como queda reafirmado por su ropaje, y también por su perfilado encarnado y capa asomar en el bigote. azul frontal Viste jubón aguas que deja como apresto de caballero, con gola en cuello y blondas que asoman por las bocamangas. Se trata de un traje de distinción a partir de cierta fecha en la Historia de España, conocida como moda a la española, en la que Felipe II impuso el paño negro entre la nobleza a raíz del luto que manda guardar tras la muerte de su cuarta esposa. Por citar un ejemplo de la pintura del manierismo español, citamos a “El Caballero de la mano en el pecho” de El Greco (1541-1614). La espada que atraviesa su faz de ojo a ojo, hace alusión al accidente narrado y es el atributo para su reconocimiento. No obstante el lienzo no recoge de manera literal la trayectoria de la espada, tal vez por el paso del tiempo que media entre la plasmación en pintura y el hecho mismo. Resulta evidente, tras los trabajos restauradora, llevados a cabo que lo que por la había trascendido como un arrepentimiento del artista, no era tal, sino que se trataba de un repinte que modificaba de forma notable la posición de esta espada, en un busto, que ahora ladea su cabeza de forma amorosa hacia su Cristo. Es una teoría que aportamos en este estudio: las figuras de los donantes fueron trasladadas a este lienzo a partir de unas tablillas votivas que debieron existir al pie de la virgen de la Caridad, una vez ubicada en su templo. 3.5.- Elementos no figurativos Salvando la cruz de madera y el pedestal que eleva a la Virgen, en el cuadro aparecen dos elementos que debemos explicar en el estudio iconográfico, ya que estos no han sido incluidos de forma causal por el pintor. Se trata en primer lugar de un elemento arquitectónico, un arco carpanel deprimido, apoyado sobre capitel no clásico. El mismo hace alusión a la hornacina retablo que albergó en principio a la talla de madera de la Virgen de la Caridad en la Plaza de la Ribera, esquina a la María Luisa Millán Salgado y Juan García Rodríguez : Conservadora- Restauradora de Bienes Culturales Juan José García Rodríguez: Licenciado en Historia del Arte Página 10 “CRISTO DE LOS BARQUEROS O MILAGROS DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD” calle de la Aduana (actual plaza del Cabildo con calle Bolsa). Mismo lugar que vino a ocupar el presente óleo, donde hoy, un retablo cerámico recuerda los hechos ocurridos hace exactamente cuatrocientos años. El segundo elemento que queremos explicar es la inclusión de un pebetero repujado en plata que colgado por tiros de cadenas, está sustentado por un soporte de forja. Una cuerda que pasa por una roldana, es el mecanismo para hacer bajar el conjunto de la lámpara. Es indudable que hace alusión al primer milagro de la Patrona de Sanlúcar y que hemos incorporado al presente estudio, desde el documento que mandó redactar el Duque. La lámpara permaneció encendida e incluso rebosó su aceite, aunque por olvido constatado, nadie repuso el necesario combustible. Todos estos elementos, antes no vistos al estar ocultos por las capas de barnices oxidados, se han podido recuperar gracias a los precisos trabajos de restauración, que incluso llegan a revelarnos el desborde del aceite, como agente narrativo de los milagros de la Virgen. 4.- ANÁLISIS ICONOLÓGICO La Crucifixión es la aceptación por Jesús de una muerte horrible para la salvación de los hombres, es la idea central de la fe cristiana. En nuestro caso el artista quiere referirse más al significado espiritual que al sufrimiento de la crucifixión. Ello se deduce de la expresión de la cara de Jesús, que a pesar de estar clavado en un madero, no tiene un carácter de terribilitat por un dolor extremo de una muerte cruenta. Más bien transmite serenidad. Basando nuestro estudio en hechos históricamente probados, la crucifixión de Jesús el Nazareno, es el hecho mejor corroborado ya desde el siglo XV. Según escribía Alfred Loisy, se trata de la ejecución de una sentencia de Poncio Pilatos en virtud de una causa de agitación mesiánica. (Revue Hist. Et Litt. 1922). Remontándonos a la época, como blasfemo (cargo que se le atribuía al Nazareno), según la ley judía, debió morir lapidado. De haber tenido la ciudadanía romana, su condena hubiera sido la decapitación. Pero al no ser ni una cosa ni otra, se le condenó a lo que correspondía a un esclavo fugitivo o en rebelión contra su amo: la crucifixión. María Luisa Millán Salgado y Juan García Rodríguez : Conservadora- Restauradora de Bienes Culturales Juan José García Rodríguez: Licenciado en Historia del Arte Página 11 “CRISTO DE LOS BARQUEROS O MILAGROS DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD” “… Él subió a lo alto de la cruz, abrió Su costado y derramó sangre y agua para nuestra redención y nuestra vida eterna” (Malachaverría, I.: Bestiario medieval, Madrid, Siruela, 1989, pág. 52) Nada de lo expuesto por el pintor sobre la superficie de este lienzo es cuestión baladí. Todos los elementos de figuraciones humanas, así como arquitecturas, textiles y objetos muebles obedecen a una intencionalidad. De la misma damos cuenta en este trabajo. Es importante subrayar en esta obra por su valor iconológico, además de los dos retratos votivos, la presencia de la imagen de la Virgen de la Caridad, el arco arquitectónico y el pebetero que soporta al vaso de aceite, rebose del mismo, la mecha encendida, así como la cuerda que permitía bajar la lámpara para la reposición del aceite. Todos elementos necesarios para explicar los milagros obrados ya citados 5.- FUNCIÓN DE LA OBRA Obra votiva de encargo para perpetuar y recordar unos hechos milagrosos acontecidos y relacionados con el lugar en el que el cuadro estuvo expuesto. La presencia en el lienzo de El Cristo de los Barqueros, muy venerado por la importante población marinera de la Sanlúcar que, hacía funciones de puente con el Nuevo Mundo de los siglos XVI y XVII. Tal consideración lo corrobora la existencia, ya anterior al óleo, de una talla reverenciada como Cristo de los Barqueros con rango y reconocimiento de Hermandad. El lugar donde se ubicó estaba rodeado por aposentos y tascas que servían a gentes de la mar. Pensamos que las inclusiones votivas en el friso inferior son copiadas de tablillas que rodeaban a la virgen en su templo, con estos hechos sobrenaturales. No es baladí nuestra apreciación, sino que la sustentamos en el hecho de que esta práctica de pintar tablillas con acontecimientos milagrosos no sólo era y es habitual en la religiosidad popular, sino que en nuestro caso, existe el documento que expresamente lo recomendaba: “Y para que haya memoria de los milagros que Dios ha sido servido de obrar por intercesión de esta Bendita Imagen y de los que adelante esperamos que hará, damos licencia y facultad para que en su Sagrado templo, y alrededor del altar donde ahora está o adelante estuviere, se puedan poner y colgar tablillas en que se pinte y escriba lo que los dichos milagros son y contienen y se pueda, asimismo, colgar cirios, velas, bultos de plata y cera, muletas y las demás cosas e insignias de los dichos milagros que cada uno por su devoción quisiere poner, con que se cuelguen los vea y apruebe nuestro Vicario que de presente es, y por María Luisa Millán Salgado y Juan García Rodríguez : Conservadora- Restauradora de Bienes Culturales Juan José García Rodríguez: Licenciado en Historia del Arte Página 12 “CRISTO DE LOS BARQUEROS O MILAGROS DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD” tiempo fuere, para que nos se ponga cosa indecente y que pueda causar algún escándalo…” El espacio de tiempo transcurrido entre las pinturas de esas tablillas votivas y la realización del óleo que estudiamos, estimamos que pueden ser más del medio siglo, razón que obraría en una interpretación menos real de los hechos que se cuentan. Tal es así, que la vestimenta del duque ha sufrido una reinterpretación que la aleja en origen de, lo que sería un atuendo con regusto al mundo clásico renacentista. Del mismo modo, no se ajusta a la descripción del milagro, como se dijo más arriba, la posición de la estocada que atraviesa de ojo la cara del alférez don Pedro de Rivera. 6.- RECORRIDO DE LA OBRA Hasta principio del siglo XIX la pintura de El Cristo de los Barqueros, estuvo ubicada en el lugar para el cual fue pensada. La hornacinaretablo donde fue depositada la talla de la Virgen de la Caridad, por su dueño el nombrado don Pedro de Rivera Sarmiento. Tras la retirada de esta imagen, posiblemente el fervor popular no dejaría nunca de venerar el lugar, próximo donde ocurrió el suceso desgraciado de los espadachines y, posteriormente, el milagro del encendido de la lámpara y rebosado del aceite. Algún exvoto ocuparía este lugar hasta el encargo de nuestra pintura y su colocación, naturalmente protegida por un retablo-hornacina. El paso del tiempo tuvo que influir en que la obra se deteriorara por la acción atmosférica, sobre todo en su tercio inferior, menos protegida del intemperie, como lo demuestran la mayor acumulación de repintes. Este hecho, y la lejanía en el tiempo de los acontecimientos, hicieron que la pintura fuera retirada a lugar más seguro: la iglesia de San Jorge, sita en la calle del mismo nombre, hoy conocida también por iglesia de la María Luisa Millán Salgado y Juan García Rodríguez : Conservadora- Restauradora de Bienes Culturales Juan José García Rodríguez: Licenciado en Historia del Arte Página 13 “CRISTO DE LOS BARQUEROS O MILAGROS DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD” Hermandad de la Virgen del Rocío. Gracias a la intersección de esta Hermandad, la iglesia vuelve a tener culto, lo que va a favorecer el mantenimiento y conservación de la obra arquitectónica y sus enseres. Entre ellos esta pintura de El Cristo de los Barqueros, en la que vuelcan su interés para sus actuales trabajos de limpieza y restitución de la pintura original. Acabada la Guerra Civil, esta pintura, junto con otros enseres litúrgicos fueron trasladados al Convento de Madre de Dios para una vigilancia más directa, ya que, como es sabido el edificio de calle San Jorge, perteneciente a la Iglesia Anglicana, estaba cerrada al culto, y por tanto, sin protección. A esta edificación religiosa, volvería tras la reclamación de sus bienes que hacen desde la Iglesia Católica Inglesa. Doña María Luisa Millán, directora de esta restauración, asegura que la impronta de los repintes, son similares al de otras pinturas (sobre tablas), que ella misma tuvo la ocasión de trabajar en ese mismo convento de Madre de Dios. Por tanto, se presupone que podría ser la misma mano la que obro estos repintes en El Cristo de los Barqueros. 7.- VALORACIÓN TÉCNICO-ARTÍSTICA La composición, muy correcta, responde a una simetría axial, donde el eje vertical viene a coincidir con los temas principales de la pintura: Cristo y la Virgen de la Caridad. Las dos figuras en tres cuartos, frontal, de tamaño inferior al Cristo, como es preceptivo en este tipo de expresiones, ladean el gesto de sus miradas y cabezas, hacia el eje compositivo. El artista se ha servido de un fondo neutro y oscuro para hacer emerger la figura del crucificado, que al aislarlo refleja la soledad del Hombre en sus últimos momentos. Tras una estudiada y laboriosa eliminación de antiguos barnices y repintes, aparece un arco arquitectónico y soportes, no clásicos, de éste, que contribuyen a enmarcar el tema y producen la ilusión de profundidad espacial. El fuerte contraste entre los ocres oscuros del trasfondo y el nacarado de la anatomía, más el blanco del paño de pureza, añaden efecto de patetismo, a todas luces buscado por el artista. En cambio, la expresión reflejada en su cara nos parece dulce, ausente de sufrimiento. Un paño de pureza, escueto y anudado sobre el costal derecho, muy movido, así como unas líneas compositivas del Cristo que, se retuercen por el hecho de que las piernas se superponen, nos sitúa esta pintura en el Barroco. Para modelar las figuras, sobre todo en el Cristo, el artista se sirve de una iluminación no natural, muy contrastada, que incide con un cierto ángulo, desde el María Luisa Millán Salgado y Juan García Rodríguez : Conservadora- Restauradora de Bienes Culturales Juan José García Rodríguez: Licenciado en Historia del Arte Página 14 “CRISTO DE LOS BARQUEROS O MILAGROS DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD” lado izquierdo del observador, consiguiendo con ello, valores de claroscuros muy en la corriente del gusto barroco del momento. El pintor recurre a la utilización de un halo luminoso circular y tres haces de rayos que simbolizan las potencias, para dotar a este crucificado de su poder sobrenatural, es lo que lo distingue como encarnación de Dios hecho hombre. Aunque se trata de una pintura que pretende el realismo como forma expresiva, falla la anatomía de manos, más notoria sobre todo en el Cristo, que son cortas para las proporciones del cuerpo y un tanto inexpresivas. Esto nos habla de dificultades técnicas no superadas por nuestro anónimo pintor. La datación hemos de ubicarla, a la vista del estilo pictórico y acontecimientos narrados de una época anterior a la ejecución en el lienzo. La pintura, realizada por encargo para ocupar el retablo-hornacina al aire libre en el que estuvo la Virgen de la Caridad, no puede ser anterior de mediado el siglo XVII y, la entidad de un barroquismo que se lee en el movimiento de telas e iconografía comparativa del crucificado, sitúan a éste, en un espacio de tiempo que oscila de finales del siglo XVII y principios del siguiente. La ausencia de documentos y la imposibilidad de recurrir a análisis pictográficos, no nos permite acotar más estrechamente su datación. En la primera lectura de la obra, anterior incluso, a los trabajos de restitución de la pintura primitiva, avanzamos la teoría de que en la obra habían intervenido más de una mano. Tras el cambio radical mostrado en el lienzo por una cuidadosa eliminación de repintes, se descubren dos cosas: que la pintura es de mayor calidad que la estimada en principio, y en segundo lugar, que existe una uniformidad en los trazados e impronta de las pinceladas, que nos hablan de una autoría anónima y única. 8.- RECOMENDACIONES PARA SU FUTURA EXPOSICIÓN Siguiendo el precepto de que la mejor conservación es aquella que no dé lugar con el paso del tiempo a una restauración, invitamos a los responsables en la custodia de este bien cultural, seguir las siguientes recomendaciones: No permitir bajo ningún concepto, que la obra sea tocada o rosada por persona u objeto. Su manipulación para su ubicación definitiva debe estar supervisada por el profesional correspondiente y personal necesario que dé garantías de suficiencia. Deberá ser colgada y soportada, de manera segura, en pared vertical con fijación desde los largueros laterales, a un tercio desde el borde superior. Proteger María Luisa Millán Salgado y Juan García Rodríguez : Conservadora- Restauradora de Bienes Culturales Juan José García Rodríguez: Licenciado en Historia del Arte Página 15 “CRISTO DE LOS BARQUEROS O MILAGROS DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD” la aproximación a la misma de personas que, por acumulación de personal y/o caída accidental, puedan dar lugar a impactos con el lienzo de forma involuntaria. Mantener el lugar en atmósfera aireada, seca, exenta de polvo y alejada de temperaturas extremas. Estudios especializados recomiendan que la humedad relativa deberá mantenerse en un margen que va del 40 al 55%, con fluctuaciones máximas de +/- 3%. La temperatura recomendad para la exposiciones de obras, se encuentra en torno a los 20º. La iluminación, siempre filtrada, debe oscilar alrededor de los 200 lux. No iluminar con velas, mariposas de aceites, ni iluminación artificial de fuerte impacto, como flashes y antorchas de alto voltaje. Cualquier impresión de la obra con cámara fotográfica, deberá ser autorizada, siempre con una iluminación indirecta de bajo voltaje, ya que los pigmentos de pinturas al óleo son sensibles a una luz inadecuada. Juan José García Rodríguez, es Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Sevilla. Catedrático de Dibujo en Enseñanzas Medias. BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA Barbadillo Delgado, Pedro. Historia de la Ciudad de Sanlúcar de Barrameda. Ediciones Gemisa, S.L. Sevilla, 1989. Breuille, Jean-Philippe. Diccionario de Pintura. Larousse Planeta, S.A. Barcelona, 1996. Cruz Isidoro, Fernando. El Santuario de Ntra. Sra. de la Caridad, de Sanlúcar de Barrameda. Estudio histórico-artístico. Caja Sur Publicaciones. Córdoba, 1997. Fatás, Guillermo y Borrás, Gonzalo. Diccionario de términos de Arte y elementos de Arqueología, Heráldica y Numimástica. Alianza Editorial. Madrid, 2002. Guillamas y Galiano, Fernando. Historia de Sanlúcar de Barrameda. A.S.E.H.A. Sanlúcar, 1990. Paule Bol, Marie. Enciclopedia de la Biblia. Afrodisio Aguado, Editores. Madrid, 1968. Velázquez Gaztelu, Juan Pedro. Catálogo de todas las personas ilustres y notables de esta cyudad de San Lúcar de Barrameda… ASEHA. Sanlúcar de Barrameda, 1996. Zambrano, Alejandro. La Virgen de la Caridad. Patrona de Sanlúcar de Barrameda. Tipografía M. Martín. Jerez de la Frontera, 1990. María Luisa Millán Salgado y Juan García Rodríguez : Conservadora- Restauradora de Bienes Culturales Juan José García Rodríguez: Licenciado en Historia del Arte Página 16 “CRISTO DE LOS BARQUEROS O MILAGROS DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD” ESTADO DE CONSERVACIÓN DE LA OBRA MARCO El marco que presenta no es el original de la pintura sobre lienzo, de fabrica muy reciente. Realizado en madera de haya, éste presenta ataque de insectos xilófagos y quemaduras en la parte superior ocasionadas por velas. Junto con numerosas pérdidas tanto de los estratos de preparación como de la capa del dorado. El oro aplicado en el marco no era de buena calidad, y tras perder la capa de protección afectado por aplicada, los cambios y ser de temperatura y humedad el dorado se ha oxidado perdiendo el brillo característico del oro, tornándose de color negro en distintas zonas. F.1 Estado inicial de la pintura sobre lienzo antes de la intervención PINTURA SOBRE LIENZO BASTIDOR: El lienzo montado sobre un bastidor de madera de pino, de 138 x 107cm, y formato vertical, con un travesaño central dispuesto en horizontal formando dos cuadrantes. Presenta ensambles fijos en los ángulos y sus cantos no se encuentran biselados. Alteraciones: El bastidor presenta poca estabilidad, debido a las características del mismo, y, ataque de insectos xilófagos. Por ello, se decide la sustitución del mismo. F.2 Reverso de la pintura sobre lienzo María Luisa Millán Salgado y Juan García Rodríguez : Conservadora- Restauradora de Bienes Culturales Juan José García Rodríguez: Licenciado en Historia del Arte Página 17 “CRISTO DE LOS BARQUEROS O MILAGROS DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD” SOPORTE PICTÓRICO: El soporte pictórico de fibra de lino, original y compuesto por tres piezas, está sujeto al bastidor por medio de tachuelas de tapicero de hierro. El tipo de ligamento es de tafetán, los hilos tanto de la trama como de la urdimbre son de distinto grosor. Las dimensiones del soporte pictórico no corresponden con el formato original de la representación pictórica, ya que ésta ha sido recortada en tres de sus lados, conservándose original el borde superior. Las dimensiones de la superficie pictórica actual son 143 x 112cm, compuesta por las tres piezas mencionadas: una de ellas formada por dos fragmentos de 30 x 7,5cm y de 113 x 7,5cm y otra de 143 x 104,5cm. F.3 Marcas de las costuras de las piezas de lino que forman el soporte y daños en el mismo: como desgarros y agujeros. Alteraciones: Las costuras de las piezas que forman el soporte aparecen marcadas en el anverso, provocando daños en los estratos superiores (capa de preparación y policromía). La tela presenta dos desgarros, ocasionados por golpes, que han provocado roturas de gran tamaño en el soporte, además se observan varios cortes de menor tamaño en la tela. El soporte de lino aparece destensado en su parte superior, provocando fisuras en la tela, y su consiguiente daño en los estratos superiores. F.4 Detalle de las costuras del soporte María Luisa Millán Salgado y Juan García Rodríguez : Conservadora- Restauradora de Bienes Culturales Juan José García Rodríguez: Licenciado en Historia del Arte Página 18 “CRISTO DE LOS BARQUEROS O MILAGROS DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD” El soporte presenta un mal estado de conservación debido a los numerosos impactos que ha recibido, lo que hace necesario un reentelado. Intervenciones anteriores: Por el reverso presenta varios parches de tela muy fina, de distinto tamaño, adheridos con cola animal, en la zona de los desgarros mencionados anteriormente. PREPARACIÓN Y/O IMPRIMACIÓN La preparación realizada a base de sulfato cálcico y cola animal, aplicada a brocha y presente por toda la superficie. Alteraciones: Los cambios de temperatura y humedad provocan dilataciones y contracciones de la tela, que influyen en la capa de preparación y la película pictórica, produciendo en ambos estratos el cuarteado o craquelado, que varía en tamaño y forma según el pigmento utilizado y el grosor tanto de la preparación como de la pincelada de color. F.5 Daños originados por los movimientos de la costura del lienzo Se han producido numerosas pérdidas, principalmente sobre la costura de las tres piezas que forman el soporte, debido a los distintos movimientos de cada una de los fragmentos y allí donde el lienzo ha recibido golpes. Así como pequeños puntos dispersos por toda la superficie del lienzo. PELÍCULA PICTÓRICA Y ESTRATO SUPERFICIAL La técnica de ejecución utilizada óleo, por el brillo, textura y transparencia que presenta el pigmento aglutinado con aceite, aplicado mediante pinceladas. Se puede observar la dirección de las pinceladas en distintas zonas de la superficie pictórica, del mismo modo se observa también la pincelada repetida y poco suelta, que confiere una aspecto de pintura relamida en algunas zonas de la obra. Alteraciones: No se aprecian defectos de cohesión ni de adhesión de manera generalizada. María Luisa Millán Salgado y Juan García Rodríguez : Conservadora- Restauradora de Bienes Culturales Juan José García Rodríguez: Licenciado en Historia del Arte Página 19 “CRISTO DE LOS BARQUEROS O MILAGROS DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD” En la superficie pictórica se distingue un cuarteado, con levantamiento de los estratos, principalmente sobre la zona de la costura. Se encuentran numerosas pérdidas de los estratos de preparación y pictórico por levantamiento y desprendimiento de los estratos, localizados principalmente en la unión de las tres piezas. Se observa una alteración cromática generalizada por toda la superficie de la obra debido a la oxidación del barniz de protección. Esta capa de barniz es muy gruesa. La oxidación, unida a la acumulación de polvo y suciedad generalizada, impide ver el colorido real de la obra. F.6 Pérdidas de la capa de preparación y capa pictórica, y fisuras en la policromía indicadas con las flechas. Intervenciones anteriores: Se aprecian repintes en el lateral izquierdo sobre la zona del cosido de las tres piezas, que forman el soporte, y en la parte superior del ala de la cruz. La película protección irregularmente, de distribuida aparece amarillenta y oscurecida, presentando concentraciones grandes de barniz. F.7 Lagunas o pérdidas de las capas de preparación y pictórica. TRATAMIENTOS DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN La metodología y los criterios de intervención realizados fueron previamente estudiados y aplicados en cada fase, según las características de la obra y del estado de conservación que ésta presentaba. María Luisa Millán Salgado y Juan García Rodríguez : Conservadora- Restauradora de Bienes Culturales Juan José García Rodríguez: Licenciado en Historia del Arte Página 20 “CRISTO DE LOS BARQUEROS O MILAGROS DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD” Toda intervención conservativa tiende principalmente a frenar los procesos de deterioro. Debe limitarse a las necesidades reales que demanda la obra y buscar el más alto nivel de reversibilidad en los tratamientos propuestos. Las operaciones que se relacionan en este apartado se adecuan en lo posible a los principios fundamentales de la restauración: reversibilidad, diferenciación y respeto por el original. PINTURA SOBRE LIENZO. BASTIDOR Dado el mal estado de conservación del soporte se ha realizado un bastidor nuevo, en madera de pino pinaster, que presenta ensamble a horquilla, sistema de expansión y cuñas, al que se le aplicó una capa de protección. Las dimensiones del nuevo bastidor corresponden a las del sustituido, pero se le ha dado mayor resistencia físico-mecánica, realizándose los travesaños verticales y horizontales con una anchura de 5,2cm y un grosor de 1,8cm y el travesaño central con la misma anchura y un grosor de 1,4cm. Los bordes internos del bastidor se han canteado para evitar que se marquen en la pintura sobre lienzo. SOPORTE PICTÓRICO. Las distintas roturas y desgarros presentes en el soporte se “cosieron”, por el anverso, con grapas de papel japonés adheridas con coletta, este sistema de cosido se realiza para unir y enderezar adecuadamente los puntos de unión de la rotura. Protegida la película pictórica con papel japonés y coleta, se desmontó la tela del bastidor y se comenzó los tratamientos del soporte pictórico. F.8 y 9 Desgarro y cosido con grapas de papel. Por el reverso, se retiraron los parches de tela y los residuos de cola animal se eliminaron mediante humedad controlada y bisturí. En el resto del soporte, se realizó una limpieza en seco de la tela de lino, para prepararla para el posterior reentelado. En primer lugar, se limpió con ayuda de la aspiradora para eliminar los María Luisa Millán Salgado y Juan García Rodríguez : Conservadora- Restauradora de Bienes Culturales Juan José García Rodríguez: Licenciado en Historia del Arte Página 21 “CRISTO DE LOS BARQUEROS O MILAGROS DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD” depósitos superficiales, después se continuó mediante procedimientos mecánicos y con la ayuda del bisturí. En las lagunas de soporte así como en los desgarros y costuras del soporte se colocaron parches de crenolina, los bordes de los mismos se desflecaron para evitar se marcaran en el anverso. Antes de colocar los parches sobre las costuras, se les eliminó a éstas la tela sobrante y el cosido se lijó suavemente, para evitar se marcasen demasiado con el posterior reentelado. F.10 Reverso del lienzo con los parches colocados sobre las costuras del soporte. Se inicia el proceso para el nuevo reentelado, la nueva tela fue tratada previamente para envejecerla. Tanto a la tela original como a la tela nueva del reentelado se le aplicó cola animal. Para el reentelado se utilizó un lino hervido, de 15 x 15 hilos/cm, que se montó en un telar de metálico, se mojó y tensó tres veces, se después se le aplicó agua-cola. El reentelado se realizó a la gacha, según el método tradicional, aplicándola en ambas telas y facilitando la adhesión mediante presión y calor. Una vez eliminados los papeles de protección de la película pictórica, el lienzo se tensó en el nuevo bastidor, para lo cual se emplearon grapas de acero inoxidable. PREPARACIÓN Y/O IMPRIMACIÓN La preparación se consolidó y fijó al soporte pictórico mediante el proceso de reentelado. Una vez eliminado el barniz y los repintes que cubrían la superficie pictórica original, se procedió a estucar las lagunas visibles. El estucado se realizó María Luisa Millán Salgado y Juan García Rodríguez : Conservadora- Restauradora de Bienes Culturales Juan José García Rodríguez: Licenciado en Historia del Arte Página 22 “CRISTO DE LOS BARQUEROS O MILAGROS DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD” con materiales semejantes al original, sulfato cálcico a saturación en cola animal, posteriormente se han nivelado con la película pictórica original. CAPA PICTÓRICA. La capa pictórica se protegió con coleta y papel japonés, para realizar posteriormente el reentelado. El nuevo reentelado permitió la consolidación de todo el conjunto estratigráfico. Una vez reentelada la obra se eliminaron los papeles de protección, ésta se tensó en su nuevo bastidor para continuar con la eliminación de los barnices. F. 11 Eliminación del barniz en la figura de Cristo Crucificado. Para retirar la gruesa capa de barniz y eliminar los repintes presentes en el estrato pictórico, se realizó un test de disolventes que determinó los disolvente más adecuados, según la naturaleza de los mismos. distintas Siendo mezclas de necesario disolventes según el estrato a eliminar; barniz o repinte pictórico. F. 12 Eliminación de los repintes sobre la arquitectura presente en la obra. F. 13 y 14 Catas de limpieza donde se han eliminado los repintes. F.15 Detalle bajo la figura de D. Pedro Rivera Sarmiento, aquí se observa con claridad que el repinte no ha cubierto la superficie policroma en su totalidad. María Luisa Millán Salgado y Juan García Rodríguez : Conservadora- Restauradora de Bienes Culturales Juan José García Rodríguez: Licenciado en Historia del Arte Página 23 “CRISTO DE LOS BARQUEROS O MILAGROS DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD” Tras la eliminación de los barnices oxidados se observaba con mayor claridad los repintes mencionados con anterioridad, y otros que se descubrieron en el momento del desmontaje de la pintura sobre lienzo del marco, dichos repintes cubrían prácticamente la totalidad de la obra salvo los dobleces de la tela de lino para sujetar ésta al bastidor. Por ello se realizaron numerosas catas de limpiezas, donde se eliminaron los repintes, tras las cuales descubrimos unas policromías de mejor calidad que las presentes en la obra antes de la intervención. Después de las distintas pruebas de limpieza realizadas se decide eliminar la totalidad de los repintes. F. 16 Catas de eliminación de repintes en la figura de Cristo. F.17 Detalle durante el proceso de eliminación de repintes, en la figura de Don Pedro Rivera Sarmiento; observándose con claridad la posición de la cabeza, inclinada en la policromía original y totalmente vertical en la capa superpuesta de repinte. Del mismo modo, existían algunas zonas donde los repintes se debían eliminar mecánicamente con bisturí, por lo que el proceso de limpieza ha sido muy delicado y lento. F. 18 Cata de limpieza donde aparece una de las tres potencias, distinta a las anteriores. F. 19 Eliminación del repinte en la mitad de la cara de la Virgen, tras la cual se observa un rostrillo diferente. María Luisa Millán Salgado y Juan García Rodríguez : Conservadora- Restauradora de Bienes Culturales Juan José García Rodríguez: Licenciado en Historia del Arte Página 24 “CRISTO DE LOS BARQUEROS O MILAGROS DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD” La capa pictórica original muy debilitada, ya que la obra pictórica había estado expuesta al exterior durante un periodo de tiempo, debilitando y alterando tanto este estrato como los anteriores, de ahí probablemente el hecho, quizás exagerado, de la intervención anterior a la que fue sometido el lienzo. F. 20 Testigo del repinte. Concluida la limpieza, se procedió a estucar y nivelar las lagunas de preparación con sulfato cálcico a saturación en cola animal. En aquellas zonas en las que se había perdido pintura se procedió a una reintegración cromática mediante la técnica de rigattino, que permite establecer una diferenciación tonal entre la aplicación original y los retoques. Esta aplicación del color se realizó con acuarelas, la superficie pictórica se barnizó, a brocha, con barniz de retoques. Concluyendo la reintegración cromática con pigmentos al barniz. F. 21 La pintura sobre lienzo durante el proceso de estucado. F. 22 Imagen finalizada la reintegración cromática CAPA DE PROTECCIÓN. La capa de protección final se realizó con barniz satinado pulverizado para matizar brillos. María Luisa Millán Salgado y Juan García Rodríguez : Conservadora- Restauradora de Bienes Culturales Juan José García Rodríguez: Licenciado en Historia del Arte Página 25 “CRISTO DE LOS BARQUEROS O MILAGROS DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD” MONTAJE DE LIENZO EN MARCO Dadas las características del marco no original que presentaba la obra y la calidad del mismo, se decidió realizar un marco de mayores dimensiones, en madera de pino tratada y barnizado satinado, que ayudaría a realzar las características de la pintura original recuperada En el rebajo del marco para montar la pintura sobre lienzo, se han colocado unas tiras de goma espumada, para ajustar el bastidor al hueco y, además, evitar el contacto directo de la pintura con la madera. El lienzo permanece sujeto al marco mediante una serie de muelles sujeta lienzos reforzados distribuidos por todo el perímetro, cogido al marco con tornillos de acero inoxidable. F. 23 Reverso de la obra tras su montaje en el nuevo marco, para cuya sujeción se han utilizados muelles sujetalienzos reforzados. CONCLUSIONES Las labores de recuperación de la policromía original han sido muy delicadas y un proceso bastante lento, ya que antes de eliminar la pintura que observábamos en origen, su eliminación se ha estudiado con detenimiento. El resultado de la intervención ha sido satisfactorio ya que estilísticamente la pintura ha mejorado, aunque al visualizar la obra existan ciertos puntos que nos llamen la atención. Como por ejemplo, el cuarteado de los estratos sobre la costura de las piezas del soporte y lo marcado que aparece ésta, deterioros que están subsanados pero que visualmente no pueden corregirse. Del mismo modo, tras la eliminación de los repintes hemos descubierto una pintura muy dañada debido a las condiciones adversas a las que se vio sometida con anterioridad, tras estar expuestas al exterior, daños que quedaban ocultos bajo los repintes. Por ello, ahora se divisa con claridad por el anverso de la pintura, la trama y la urdimbre del lienzo que debía quedar oculta bajo la capa de preparación y la película pictórica. María Luisa Millán Salgado y Juan García Rodríguez : Conservadora- Restauradora de Bienes Culturales Juan José García Rodríguez: Licenciado en Historia del Arte Página 26 “CRISTO DE LOS BARQUEROS O MILAGROS DE LA VIRGEN DE LA CARIDAD” Aún así, la obra forma parte de la historia del pueblo de Sanlúcar y con ella se ha recuperado parte de los escritos conocidos. F.24 Estado final de la obra tras la restauración. Noviembre de 2008 María Luisa Millán Salgado y Juan García Rodríguez : Conservadora- Restauradora de Bienes Culturales Juan José García Rodríguez: Licenciado en Historia del Arte Página 27
