Dramaturgia del actor y técnicas de improvisación. Escrituras

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Nº1-agosto, 2005.
Dramaturgia del actor y
1
técnicas de improvisación. Escrituras teatrales
contemporáneas.
María Fernanda Pinta
(Universidad de Buenos Aires)
Introducción
En la primera parte de este trabajo indagaremos sobre las continuidades y
discontinuidades en las prácticas y discursos en torno a la noción de “dramaturgia”
y la manera en que dicha noción se constituye como paradigma estético-ideológico
de las distintas “poéticas”1 teatrales a lo largo de su historia, configurando sujetos,
actividades artísticas y sus mutuas interrelaciones. La ampliación del uso del
término a todo el espectro de las prácticas teatrales en la contemporaneidad
constituirá el segundo paso en este recorrido; para centrarnos, finalmente, en una
de las acepciones en uso: la “dramaturgia del actor”, para explorar algunas de sus
técnicas compositivas y las relaciones que la ligan y la diferencian de otras
escrituras teatrales.
La dramaturgia como el “arte de la composición de obras de teatro”
Según Patrice Pavis, el diccionario francés Littré define dramaturgia como el
“arte de la composición de obras de teatro”2. Observamos que en su sentido clásico
esta actividad compositiva estaba ligada a la literatura dramática dejando fuera de
la definición a las prácticas escénicas.“Hasta el período clásico, la dramaturgia, a
menudo elaborada por los propios autores tenía como objetivo descubrir las reglas
(o incluso las recetas) para componer una obra y suministrar a los otros
dramaturgos normas de composición.”3 El autor de la obra de teatro es aquel que la
escribe, dejando a su vez un registro perdurable y una producción de sentido
soberana en la medida en que toda representación escénica da cuenta en términos
visuales y sonoros de esa obra original y originaria del hecho escénico. La mímesis
entendida como copia degrada de una verdad original limita a la representación
1
“Llamamos poética de un texto o grupo de textos al conjunto de constructos morfotemáticos que, por
procedimientos de selección y combinación, constituyen una estructura teatral, generan un determinado
efecto, producen sentido y portan una ideología estética en su práctica”. (Jorge Dubatti, El nuevo
teatro de Buenos Aires en la posdictadura (1983-2001). Micropoéticas I, Buenos Aires: Edic. del Inst.
Mov. de Fondos Coop. 2002, p. 395).
2
Patrice Pavis, Diccionario de Teatro, Barcelona: Paidos, 1998, p.147.
3
Patrice Pavis, ob. cit., p.148.
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teatral doblemente en tanto copia de la realidad extraescénica y del texto dramático
“original”. La situación paradojal del actor en escena es ser siempre dos sujetos, el
que vive en la ficción y el que actúa en el espectáculo, ambos encarnados en un
mismo cuerpo, el del actor, en el cruce del aquí y ahora de la fábula y de la
representación de la misma. En la anulación de la presencia de uno de los sujetos
en beneficio del otro se basarán una gran cantidad de poéticas de actuación; en la
medida en que es el personaje de ficción el original y verdadero habitante de la
escena.
Siguiendo a Pavis, es a partir de la poética de Bertolt Brecht cuando la
noción clásica de dramaturgia se amplia tanto al texto como a los medios de la
puesta en escena, operaciones estéticas e ideológicas realizadas por el escritor
dramático, el director, el actor, el escenógrafo, el iluminador, etc. Pero incluso estos
roles antes claramente definidos comienzan a entrecruzar sus especificidades
artísticas para llegar a establecer en algunos casos una nueva figura teatral: la del
“teatrista”.
Jorge
Dubatti
señala:
“Teatrista
es
una
palabra
que
encarna
constitutivamente la idea de diversidad: define al creador que no se limita a un rol
teatral restrictivo (dramaturgia o dirección o actuación o escenografía, etc.) y suma
en su actividad el manejo de todos o casi todos los oficios del arte del
espectáculo”4.
Si la noción de dramaturgia puede seguir siendo definida como el “arte de
componer obras de teatro”, aún cuando las prácticas que se incluyen en dicha
noción se han ampliado, lo que tal vez se ha modificado es la noción de
“composición”. Observamos que ésta ha estado ligada a la escritura (registro y
producción de sentido) y notamos que aún sigue presente a pesar de que el soporte
y la materia de expresión se han modificado; algunos usos como dramaturgia de
dirección, del actor, grupal, etc., y sus “escrituras” son buenos ejemplos de ello.
Dubatti observa al respecto:
El reconocimiento de prácticas de escritura teatral muy
diversas ha conducido a la necesidad de construir una
categoría que englobe en su totalidad dichas prácticas y no
seleccione unas en desmedro de otras (...) hoy sostenemos
que un texto dramático no es sólo aquella pieza teatral que
posee autonomía literaria y fue compuesta por un “autor”
sino todo texto dotado de virtualidad escénica o que, en un
proceso de escenificación, ha sido atravesado por las
matrices constitutivas de la teatralidad.5
4
5
Jorge Dubatti, ob. cit., p. 46-47.
Jorge Dubatti, ob. cit., p. 46-47
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3
Los textos compuestos en estas diversas escrituras dramáticas adquieren
diferentes formatos que van desde las convenciones de texto dramático tradicional
a otras formas como guiones de acciones, situaciones, etc. que dejan para la
práctica escénica la resolución de los implícitos de dichas anotaciones 6.
Composición e improvisación en la dramaturgia del actor
Marco De Marinis realiza sobre la noción de dramaturgia del actor la
siguiente observación:
El actor, aunque no lo sepa, hace siempre dramaturgia. Esto
se ve en el trabajo de composición de acciones físicas,
incluso en el actor tradicional que declama un texto:
declamando se mueve, hace mímica, varía el tono de la voz,
etc. Este es un nivel mínimo de dramaturgia, un nivel muy
bajo, poco interesante. Tiene sentido hablar de dramaturgia
del actor cuando la calidad y cantidad del conocimiento de
este trabajo crece. Se llama “dramaturgia del actor” a ese
teatro donde el culto creativo es el actor, y donde los demás
integrantes del proceso creativo trabajan en otras
dimensiones de composición contribuyendo a construir una
partitura del espectáculo. No es un problema hacer un teatro
con texto o un teatro sin texto, es necesario ver qué tipo de
utilización se hace del texto.(...) Hoy posiblemente haya un
retorno a la dramaturgia escrita pero eso no necesariamente
significa dejar de lado todas las conquistas que el teatro ha
hecho, es necesario que exista este pluralismo de
posibilidades.7
Observamos que la composición de la obra de teatro sigue ligada a una
escritura y ésta a una forma de registro: la “partitura” del espectáculo. Con
respecto a esta noción, Pavis señala:
Si bien la música dispone de un sistema muy preciso para
anotar las partes instrumentales de un fragmento, el teatro
está muy lejos de tener a su disposición un metalenguaje
6
Puede observarse en la historia de las artes escénicas diversos esfuerzos por sistematizar notaciones
de coreografías, movimientos escénicos, ritmos, climas, atmósferas. “Los jeroglíficos de Artaud o
Grotowski, los “gestus” de Brecht, las ondas rítmicas de Stanislavski y los esquemas biomecánicos de
Meyerhold son algunos intentos célebres para llegar a una escritura escénica autónoma. Algunos
cuadernos de puesta en escena, como los de Stanislavski o Brecht, son verdaderas reconstituciones del
espectáculo. En cambio, las anotaciones coreográficas (sistema Laban) son difícilmente aplicables al
teatro. ¿Podrá la informática resolver la dificultad técnica de la anotación?” (Patice Pavis, El análisis de
los espectáculos, Barcelona, Paidós, 2000, p. 329) La cuestión del registro, del documento perdurable,
sigue siendo en algunos casos un escollo para la legitimación de dichas prácticas en el campo de los
estudios teatrales. Sobre los problemas epistemológicos en torno al documento histórico y su estatuto
de “monumento”. (Ver Patrice Pavis, “Los instrumentos de análisis”, en op. cit. 2000 y también Marco
De Marinis, “Notas sobre la documentación audiovisual del espectáculo”, en Comprender el teatro,
Buenos Aires, Galerna, 1997).
7
Cipriano Argüello Pitt y Gabriela Halac, “El actor como culto creativo”, en Revista Picadero, año 3, nº
10, Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro, 2004, pp. 26-27.
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similar, capaz de hacer el inventario sincrónico de todas las
artes escénicas, de todos los códigos, de todos los sistemas
significantes. Sin embargo reaparece entre los directores de
escena y los teóricos la reivindicación de un lenguaje de
anotación escénica. (...) La semiología, en su preocupación
por razonar sobre la base de los datos confirmados de la
representación, se plantea la misma cuestión, sin llegar, no
obstante, a establecer un metalenguaje suficientemente ágil
y preciso.8
Y luego agrega: “La subpartitura es un esquema kinestésico y emocional,
articulado sobre los puntos de referencia y de apoyo del actor, creado y figurado
por él con la ayuda del director de escena, pero que sólo puede manifestarse a
través del espíritu y el cuerpo del espectador.”9 Esta “subpartitura” es una escritura
cuyo soporte (el cuerpo) está en las antípodas del registro de materialidad
lingüística y la creencia en torno a la objetividad del mismo; y sin embargo, esta
escritura corporal puede ser “leída” por el espectador no ya desde los esquemas
verbales sino desde el uso de otros códigos no verbales (kinestésico, emocionales)
igualmente intersubjetivos y capaces de producir un conocimiento sensible del
espectáculo10.
En su trabajo dramatúrgico, el actor puede utilizar para la composición de la
obra diversas técnicas de “improvisación” provenientes de diferentes tradiciones
teatrales que van desde la Comedia del Arte hasta los Match de Improvisación y sus
cruces con las reglas del deporte. Pavis señala que la improvisación consiste en la
realización escénica de algo no preparado de antemano; habiendo diferentes
“grados” de imprevisión que va desde la invención de un texto a partir de un
esquema o guión preciso, el juego dramático a partir de un tema o de una consigna
o la invención sin modelo previo. La práctica de la improvisación durante los años
sesenta y setenta implicó un rechazo del texto y de la imitación pasiva y la creencia
en un poder liberador del cuerpo y la creatividad espontánea. Ejemplo de ello es la
gran influencia de los ejercicios de Grotowski, del Living Theatre y del trabajo sobre
los personajes realizados por el Théâtre du Soleil en otros teatros alrededor del
mundo.
Podemos
decir
entonces
que
la
improvisación
ha
sido
en
la
contemporaneidad una toma de posición con respecto a una tradición escénica y
8
Patrice Pavis, ob. cit., p. 329.
Patrice Pavis, ob. cit. 1998, p. 330.
10
El problema que se plantea aquí es el del alcance y validez de un conocimiento de este tipo; problema
epistemológico de la disciplina estética, así como de las teorías del conocimiento. Es de gran
importancia a este respecto los análisis contemporáneos que reubican los aspectos perceptivos y
emocionales en los procesos de conocimiento. (En el área de teatro, ver: Marco De Marinis,
“Interpretación y emoción en la experiencia del espectador”, en ob. cit. 1997 y también Marco De
Marinis, 1 “Problemas de semiótica teatral, la relación espectáculo-espectador”, en Revista Gestos, año
1, nº 1, 1986 , pp.11-23).
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cultural hegemónicas: la del texto, vinculado a su vez al lenguaje verbal concebido
como medio transparente y objetivo de la comunicación humana. Bajo la “luz de la
Razón”, el cuerpo es el otro abyecto con respecto al “yo pienso” y el rechazo de
esta cosmovisión hegemónica inicia al cuerpo en un proceso de renacimiento y
reubicación en el mapa de las epistemologías contemporáneas. Las tradiciones
culturales y artísticas de las técnicas de improvisación comentadas anteriormente
son heterogéneas, tanto occidentales como orientales, más y menos cercanas en el
tiempo; sin embargo, es importante señalar que todas ellas basan sus poéticas en
técnicas compositivas codificadas tanto a nivel narrativo como estilístico. En este
sentido, el uso cotidiano del término “improvisado”, como quien hace algo “sin red”,
con el único recurso de la espóntaneidad y el azar, no se correspondería con las
técnicas de la improvisación artística.
A su vez, el trabajo de improvisación puede ser parte de los ensayos previos
al espectáculo o ser el espectáculo mismo. En esta segunda modalidad de
improvisación, la situación paradojal del actor se pone en escena como parte
constitutiva del propio espectáculo; la labor compositiva del actor se realiza en
escena, frente al público, poniendo al descubierto su doble estatuto: actor y
personaje a la vez. Tanto Pavis como Anne Ubersfeld introducen el término inglés
“performer” para diferenciar el estatuto paradojal de este sujeto desdoblado en
escena. Pavis señala que performer es “aquel que habla y actúa en nombre propio
(en tanto que artista y persona) y de este modo se dirige al público, a diferencia del
actor que representa su personaje y simula ignorar que no es más que un actor de
teatro. El performer efectúa una puesta en escena de su propio yo, el actor
desempeña
el
papel
de
otro”11.
Si
bien
la
Performance
Art
está
ligada
históricamente al ámbito de las artes plásticas y musicales y la tradición teatral
(por lo menos occidental) a la representación de una ficción, el cruce entre la
actividad del performer y el actor (al menos en los términos propuestos por Pavis)
nos permitiría reorientar la situación paradojal del actor en escena.
Finalmente, cuando nos acercamos a las técnicas de la improvisación y su
importancia para las teorías de la creación, encontramos una reformulación de las
mismas incorporando la noción de “creación colectiva”. Pavis comenta con respecto
al teatro de creación colectiva que es un tipo de espectáculo elaborado por todos los
miembros del grupo, sin estar “firmado” por una única persona. El texto se
conforma a partir de improvisaciones durante los ensayos, siendo los mismos
actores quienes reúnen los materiales necesarios para trabajar en sus personajes.
Se concibe esta práctica como una forma de superación de la “tiranía” de un autor o
11
Patrice Pavis, ob. cit., 1998:334.
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un director de escena que concentra en su figura el poder y la toma de decisiones
estéticas e ideológicas.
Componer con el cuerpo: dramaturgias encarnadas
Hemos encontrado en nuestro campo teatral diversas reflexiones en torno al
trabajo compositivo del escritor y del actor, estableciéndose analogías en las que el
elemento común es el cuerpo como herramienta de escritura, invirtiendo el proceso
anteriormente expuesto que iba de la escritura de soporte lingüístico como
paradigma terminológico a otras formas de producción de sentido de soporte
verbales y no verbales. Luis Saez, por ejemplo, señala:
Por un lado tenemos al cuerpo como elemento común de
escritura, y a las imágenes generadoras como punto de
partida para empezar a esbozar, o transitar nuestra potencial
historia. Historia que aún no tiene forma como tal, pero que
empieza a dejarse ver por donde siempre se dejan ver las
historias: sus imágenes del tipo que sean; auditivas, táctiles,
olfativas, oníricas, etc., con el denominador común de su
potencialidad dramática.12
Una reflexión similar encontramos en Mauricio Kartún:
La escritura teatral es ni más ni menos que una actividad
mimética como la del actor. El autor se encarna (en el
sentido más literal: se pone en la carne) del personaje
creado, y produce una especie de improvisación imaginaria
en la que percibe -simultánea y paradógicamente- a través
de sus propios ojos, y de los sentidos de esos personajes
encarnados13.
A su vez, el trabajo del actor contemporáneo se ha visto enriquecido por la
experimentación en torno a la recuperación del cuerpo y su potencia escénica y las
diversas técnicas de improvisación en un trabajo de composición a partir de
materiales
diversos,
de
una
dramaturgia
propia,
autónoma
de
la
clásica
dependencia con el texto dramático. María de los Angeles González señala:
En el nuevo milenio los actores sensatos ya no pelean por
comenzar por las acciones físicas, por el gesto o por una
predisposición psicofísica. Ha quedado claro, irrefutable, que
12
Luis Saez, “¿Será posible una dramaturgia para mimos?, en Revista Picadero, año 3, nº 10, Buenos
Aires: Instituto Nacional del Teatro, 2004, pp. 32-33.
13
Gabriela Borgna, “Escribir en un espacio y un cuerpo emocionados”, en Revista Picadero, año 2, nº
7, Buenos Aires: Instituto Nacional del Teatro, 2002, pp. 23-25.
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la actuación es un hecho orgánico, que convoca a todas estas
entradas, y que tiene al cuerpo como único portavoz. (...) Un
cuerpo que es instrumento de sensaciones, percepciones,
afectos, imágenes y conceptos, que se sostiene a sí mismo
sin intentar representar otra cosa que lo que es. Pero para
serlo, nada ha sido espontáneo. Se ha entrenado como un
acróbata, como un chamán, como un gladiador o como un
mago, para ser todos los hombres o la raíz superlativa del
drama.14
La vigencia del término dramaturgia está dada por el propio proceso histórico de las
estéticas teatrales en un permanente uso del mismo y en su ampliación hacia otras
prácticas. El hecho escénico como subsidiario de una práctica literaria atravesó a su
vez un camino que fue desde el rechazo del texto y su posición soberana a la
reincorporación del mismo como otro elemento valioso del proceso creativo.
Finalmente, la productividad de la imprevisión, del juego y la composición colectiva
configuraron nuevas poéticas en las que las “reglas o normas compositivas”
flexivilizan sus modelos deductivos de principios abstractos en pos de valorizar la
multiplicidad de los discursos artísticos y culturales contemporáneos.
14
Edith Scher, “Hoy el Actor está más cerca de la Ceremonia que del Espectáculo”, en Revista
Picadero, año 1, nº 4, Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro, 2001, pp. 26-27.