TEMA 0.

TEMA 0.
Consideraciones entorno a la visión del arte, del artista y de la obra de arte a lo largo de la historia.
• Bisontes (cuevas de Altamira 15.000 a.C.).
Se diferencian en el soporte (pintura−escultura) en la intencionalidad,
Definición de arte (definiciones de la real academia de la lengua): manifestación de la actividad humana
mediante la cual se lleva a cabo una actividad
Definición historia del arte: disciplina que se encarga de la investigación, ordenación e interpretación
de los sucesos artÃ-sticos dentro de la historia. Todo ello con un sentido crÃ-tico y cientÃ-fico.
Formas de ver el arte
−Arte en la E. Antigua: Tékhne (habilidades técnicas y manuales). Establecen diferencias entre las artes
liberales y artes serviles.
−Renacimiento: Existen grandes cambios. Sistema de gremios de la Edad media que controlan la
producción y educación artesanal. En el Renacimiento, alguien reconocido acogÃ-a a un estudiante
mediante un contrato y se encargaba de instruirle.
Existen intentos de cambio. Ser considerados diferentes a los artesanos. Una artista que potencia este cambio
es Filipo Brunelleschi. Los artistas buscan un mayor reconocimiento.
La manera en que consiguen este cambio es transformando la pintura, la escultura y la arquitectura a un
carácter cientÃ-fico, porque lo racionalizan. Escriben sobre ello y surgen un montón de tratados. Para la
difusión de estos tratados se facilita el invento de la imprenta. Mecenas−impulsores de la cultura y el arte.
Las academias toman fama y prestigio, sobre todo en el s. XVIII.
Después del Renacimiento y Barroco
−Neoclasicismo: Academia de San Fernando (muy importante).
−Romanticismo: Ruptura total. Considera al artista como un ser singular, privilegiado y dotado de facultades
poco comunes. Apoyo de la academia de San Fernando. Las obras ya no son todas de encargo. Se crean
géneros que no estaban hasta el momento tan definidos (paisaje, retratos,).
−Courbet: Realista. Ruptura entre el público y la producción.
−Duchamp: La gioconda, fuente
−Coleccionismo: Grandes colecciones y museos. Todo esto genera beneficios económicos y comercializan.
Louvre (1793); Prado (1785); Bellas Artes de Bilbao (s. XX.) el cual surge de donaciones; Guggenheim.
El archiduque Leopoldo Guillermo en su galerÃ-a de pintura en Bruselas 1651 D. Teniers.
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−Mercado del arte (A.R.C.O.): cambia la clientela, ya no sólo es la iglesia o la burguesÃ-a. Hay una
brecha entre el artista y el público y un acercamiento del público a la obra de arte contemporáneo difÃ-cil.
Belleza
Pitagóricos− cosmos, orden y proporción.
Platón− un objeto bello refleja una idea.
Sto.Tomás− integridad + perfección + proporción.
Romanticismo− la belleza como perfección quedará anticuada.
T.Adorno− defiende el arte desestetizado.
TEMA 1 INTRODUCCIÓN.
Los anteriores Renacimientos en el arte Occidental.
No existe sólo un Renacimiento: Carolingio; Protorenacimiento s XII;
Renacimientos periódicos (E.Media): Carolingio; Otoniano; Protorenacimiento s. XII.
Renacimiento Carolingio− Arte Carolingio.
Imperio Carolingio: del nordeste de Francia y oeste de Alemania al resto de Europa.
Carlomagno− Renovará la administración polÃ-tica y eclesiástica, el arte, la literatura,
Carlomagno es considerado como el brazo armado de la iglesia de Roma.
Sacro imperio romano (año 800)− le corona el Papa León II a Carlomagno emperador.
DIAPOSITIVAS
Carlomagno− Durero (1511)
−Arte Carolingio (mediados del s. VIII a mediados del s. IX).
−Los carolingios defienden y difunden el cristianismo.
−San Pedro− Papa Silvestre y emperador Constantino (edicto de Milán, año 313).
Principales signos de la cristiandad. León III y Carlomagno serán sus herederos
ideológicos.
−Restauración del imperio− Aparato material (nuevas aportaciones).
−A Roma acuden a formarse los artistas y algunos se establecen en el interior. Modelos a
imitar por los Carolingios.
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−Los modelos que toman de Roma son del s.IV.
Conjunto Palatino de Aquisgrán (790−805)
−Aula Regia− Carlomagno decidirá a los que tiene que dar audiencia.
−Tiene simbologÃ-a. Dos calles se unen en perpendicular como la urbanÃ-stica romana, y
estas forman una disposición de elementos en forma de cruz.
−La capilla palatina de Aquisgrán es lo único que se conserva.
−El palacio no era excesivamente ostentoso.
−En el cruce de ambas calles hay una puerta mayor y un cuerpo de guardia.
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Capilla palatina de Aquisgrán (ciudad romana)− Consagrada por el Papa León III en el año805
−Planta circular (poco habitual hasta el momento). Es una planta centralizada. Nos
habla de momentos antigüos como los templos de Vesta.
−Pero no es circular. Tiene lados.
−Se levanta con pretensiones monumentales.
−Se conserva con un aspecto parecido a su estado original.
−Se dice que su creador fue Eudes de Metz, pero no se sabe nada de él.
−La función de la capilla es sacra. Oratorio por un lado y contenedor de reliquias.
−Planta octogonal + hexadecágono− centralizada.
San Vital de Rávena (s.V)
−Rábena, segunda capital del Imperio Bizantino.
−Tiene cierta similitud a la capilla palatina en planta. Pero en el interior no se parecen
decorativamente.
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−Se hacen capillas similares como Santa Sofia de Beneveto y Saint Géremy−des−prés.
−Tiene una tribuna superior donde se encuentra el trono.
−Se reutilizan materiales de otros arquitectos.
−Tiene balaustradas de bronce que también encontrarÃ-amos en la antigüedad.
−Gran riqueza en la utilización de materiales en el interior. Contraste con la austeridad
del exterior (mamposterÃ-a y refuerzo de sillares en vano. Materiales pobres).
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San Miguel de Fulda (820−822)
−Otro edificio caracterÃ-stico.
−Utiliza columnas corintias de la antigüedad, arcos de medio punto (forneros y fajones).
Iglesia del cementerio de San Miguel de Fulda
−Utiliza la planta circular centralizada, capiteles y columnas de la antigüedad.
Puerta monumental de la AbadÃ-a de Lorsch (778−784)
−Arcos clásicos. Ventanales. Alternan ordenes arquitectónicos en las columnas de las
diferentes plantas, pero lo hacen diferente ya que en la antigüedad se ponÃ-a debajo el
dórico, en el centro el jónico y en la altura más alta el orden corintio. Y en este caso
empiezan al revés.
Códice Aureo de San Emerano de Ratisbona (cubierta 810−820)
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−Arte decorativo.
−Arte realista. Actitudes naturales teniendo en cuenta que estamos en época pre−
románica.
−Material: marfil.
Renacimiento Otoniano (entre 962−1024)
Oton el grande será coronado emperador de los romanos en el año 962. él y sus sucesores consolidan la
idea de prolongación de la labor de Carlomagno. Existen diferencias geográficas al imperio de
Carlomagno. Renovatio Imperio Romanorum es lo que intentan conseguir.
Los carolingios tomaron como ejemplo: Constantino− Otonianos− Carlomagno.
Las influencias que tiene vienen de la cultura antigüa/Carlomagno y de Bizancio. La capilla palatina de
Aquisgrán es sÃ-mbolo de una época ideal imperial.
Iglesia de la santÃ-sima trinidad de Essen (s. XI)
Tomó como modelo la capilla palatina. Las columnas son de orden corintio. Diferente niveles, bicromÃ-a de
los mármoles
Iglesia de San Miguel de Hildesheim
Se consagró en el año 1033. El interior es totalmente claro, limpio, con ventanales luminosos, arcos de
medio punto, capiteles, artesanado, bicromÃ-a.
Capilla de San Bartolomé de Paderborn (1017)
Reminiscencias clásicas evidentes.
Protorenacimiento del siglo XII
Es un fenómeno ligado al mediterráneo (sur de Francia, Italia, España). Lenguas ligadas al latÃ-n y
monumentos clásicos importantes. Los clásicos son tomados como referencia aplicado al tema sacro.
Rainer de Huy es el maestro de la sonrisa arcaica de Chartres y de las figuras antigüas de Reims.
Rainer de Huy; Fuente de bronce 1117. San Bartolomé de Lieja (aparece el bautizo de Cristo).
Catedral de Chartres 1150
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Catedral de Reims 1240
Visitación de la virgen a su prima que va a ser madre.
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Pervivencia de la arquitectura clásica en Italia
El Renacimiento no va a crear un nuevo interés por la antigüa Roma porque a partir del S.IV Roma
perderá fuerza (Constantinopla, Galia,), pero las ruinas romanas causaban fascinación en Europa con
anterioridad al Quattrocento, es decir, en la Edad Media. Las ruinas son una fuente de materia prima para la
arquitectura de la Edad Media.
En el renacimiento existirá una noción de diferencia que hará que los artistas imiten las fuentes originales
de forma más fidedigna. Roma se convierte asÃ- en la cantera del estudio (Brunelleschi, Donatello). Los
artistas de hoy se quedan asombrados por los clásicos.
Roma no será el lugar donde arranque el Renacimiento, será en Florencia en el Quattrocento. De esta
forma Roma, abandonada (1305−1378), se traslada a Avignon.
Etienne Duperac−L Vestigi Dell'Antichita de Roma. 1575.
Ilustración de los vestigios de Roma.
Imagen de un mapa de la Roma Imperial.
Templo de fortuna Viriles (S. I a.c).
Es un modelo para poder reformular y gentilizar vestigios como este, también como en el Templo de la
Vecta en Tivoli (S.I a.C.), Circo Máximo (S.I a.C.), Teatro Marcelo (año 13 a.C.) en el cual hay
superposición de órdenes, Arcos de Triunfo (de Tito), Anfiteatro Flavio (S.I). En la Edad Media no hay
muchos de estos edificios porque tenÃ-an carácter urbano y porque chocaba con la religión. Esto se
recupera en el Renacimiento con el Panteón de Roma (118−128).
Catedral de Siena (S. III)
Arcos de medio punto, capiteles corintios y de una gran influencia clásica.
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Catedral de Orvieto (finales del s. XIII).
El retorno a los modelos clásicos en la escultura.
−Nicola Pisano (1220−1284):
Propone un nuevo lenguaje plástico que se aleja del gótico internacional. Vuelve la vista al mundo antiguo
y lo utiliza de forma selectiva para la gestación de su propio lenguaje artÃ-stico.
Pulpito del Baptisterio de Pisa (1260)
Relieves y decoraciones claramente influenciados por las obras de los sarcófagos clásicos. También
posee una clara influencia de la escultura clásica, combinando elementos de raÃ-z clásica. Temáticas:
Natividad, crucifixión, epifanÃ-a, juicio final,
Pulpito de la catedral de Siena
Nicola Pisano y su hijo Giovanni Pisano y Arnolfo de Cambio (1265−1268).
El camino hacia el realismo en la pintura.
−Giotto Di Bondone (1266−1337):
Pintor, escultor y arquitecto. Existe una visión mercantil de su trabajo. Es una artista, empresario y creador
de su fortuna. Teniendo esto en cuenta se sabe que sus obras fueron muy innovadoras. Tuvo una relación
muy estrecha con los franciscanos, trabajó para los Papas en Roma y Avignon, y para los Anjou en Nápoles
y los Visconti en Milán. Se alabó su capacidad para representar el natural. Se olvidó a Giotto pero se
revalorizó en el s. XIX.
Su forma de dibujar y observar la realidad fascinó a Masaccio, Leonardo, Miguel ángel o Vasari. Va a
perseguir la claridad en el significado de sus imágenes. Su obra tiene un carácter narrativo incluyendo la
psicologÃ-a en los personajes. Todos los detalles están justificados, por lo que no hay nada anecdótico.
Tiene más influencias escultóricas que pictóricas (Roma imperial, Nicola Pisano, ), mosaicos
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paleocristianos. Trata lo antiguo como un corpus de ideas y actitudes sobre las que construir las obras.
BasÃ-lica superior de San Francisco de Asis
Últimas décadas del s. XIII. Se empezó a construir en el año 1228. Tres niveles: cripta (donde están
los restos de San Francisco de Asis), iglesia inferior, e iglesia superior (para los peregrinos). Muy decorada,
fue también capilla Papal. En los frescos trabajó entre otros Giotto. Temática del antiguo y Nuevo
Testamento y biografÃ-a de San Francisco. Este ciclo franciscano tiene 28 episodios de gran tamaño. Hay
frescos con: La bóveda de los doctores; San Francisco honrado por un hombre, confirmación de la
regla;
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Los frescos de la capilla de los Scrovegni e Capilla Arena (1306) Padua.
Palacio + capilla en el terreno del anfiteatro. Se consagró la capilla en 1305. El marco arquitectónico
supeditó la forma de las escenas (menores que en AsÃ-s). Los temas que elige Giotto para la decoración de
esta capilla son historias de San JoaquÃ-n, Santa Ana, La virgen, Juicio universal, vida de Jesús AlegorÃ-as
(vicios y virtudes). Escenas como San JoaquÃ-n expulsado del templo, la visitación, la natividad, huida a
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Egipto, matanza de los inocentes, prendimiento de Cristo/beso de Judas. Las virtudes más importantes de
esta época son la fe, la caridad y la esperanza.
BasÃ-lica inferior de San Francisco de AsÃ-s
Pintada después de los frescos anteriores de temática parecida.
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Giotto hará otro tipo de obra como las temperas sobre tabla, de temas y tratamientos iguales que los frescos:
Crucifixión (1290−1295).
Santa MarÃ-a de Novella (Florencia).
Madonna Ognissanti (1310).
Adoración de los magos (1320).
Presentación en el templo (1310).
Última cena (1320).
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Frescos de la capilla Bardi: iglesia de la Santa Croche.
TEMA 2: RENACIMIENTO.
El Renacimiento es la transformación ideológica que tuvo lugar en Italia entre 1300 y 1500 bajo la
influencia de modelos clásicos. La idea de que en estos siglos hubo una cultura extraordinaria, una edad de
oro del progreso surge a mediados del s.XIX y se debe a un grupo de filósofos e historiadores como Jules
Michelet, Jhon Ruskin y Jacob Bunckhandt.
Francia, España e Inglaterra tienen un sistema feudal que se transformarán en monarquÃ-as unificadas.
Existe una estrecha relación en las ciudades estado. Redes comerciales y alianzas estratégicas (Ej.: bodas).
RequerÃ-an una imagen pública distintiva. Gran influencia de familias poderosas: Sforza, Visconti,
Malatesta, Medicis, Urbino,). También hay una organización territorial: Ducado de Saboya, República
de Genova, Ducado de Milán, República de Venecia, Ducados de Modena, Mantua y Ferrara, República
de Florencia, República de Siena, Estados Pontificios, Reino de Nápoles.
Aunque el Renacimiento es difÃ-cil de definir sabemos que hay una aparición de una cultura plástica y
literaria. Los intelectuales del Renacimiento hablaban de una época de antÃ-tesis del pasado medieval.
Tinieblas−Luz / Sueño−Despertar / Ceguera−Vista. El pasado medieval no es tan oscuro, y hay en esa
época protorenacimientos. Esta oposición por tanto es cuestionable porque es una autodefinición.
Existieron otros renacimientos en el arte occidental (no se pierde totalmente la unión con la antigüedad).
Jacob Bunckhandt definió este periodo como aquel que se apoyaba en dos conceptos fundamentales: el
modernismo y el individualismo. Para él la Edad Media fue un periodo en la que el hombre era sólo
miembro de una colectividad, pertenecÃ-a a una familia, a una corporación, a un pueblo donde existÃ-a una
rÃ-gida jerarquización.
Sin embargo, durante el Renacimiento el hombre sufre un cambio extraordinario, empieza a tener
autonomÃ-a. Para Bunckhandt este es el inicio de la modernidad, y los italianos los encargados de su
principio.
Por otra parte, en la Edad Media el hombre pertenece a un poder divinizado con dos pilares, el Imperio y el
Papado. El hombre renacentista se liberará de ello. AsÃ- los artistas italianos volverán los ojos al mundo
antiguo, en un intento de superar lo medieval en todos los aspectos. Hay un volver tanto en las artes liberales
(como la literatura) como en las mecánicas (arquitectura, escultura y pintura) desarrollándose tres siglos en
los que cada uno va sobreponiéndose al anterior, lo que dará a esta cultura el carácter orgánico.
Visión contrapuesta de Vasari: Renacimiento Vs. Gótico. Vasari decÃ-a qe la arquitectura gótica era
abominable, que no tenÃ-a nada que ver esa monstruosidad con la belleza del Renacimiento y por eso no se
debÃ-a hablar de ello. ExistÃ-a una confusón y una falta de proporción, lo que daba lugar a un
desconocimiento de la forma de hacer de la antigüedad.
Otro enfrentamiento era el de la maniera vieja (Gótico) contra la maniera moderna (Renacimiento).
Entenderán el Renacimiento como una vuelta a las ideas artÃ-sticas y culturales de la antigüedad,
consideradas como las más perfectas. Los italianos consideraron esta época como la más importante
desde la caÃ-da del Imperio Romano.
El echo de que surga en Italia puede atribuirse a tres elementos:
a) Geográficos: gran cantidad de restos antigüos que se desea imitar. Roma.
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b) Cronológico: la prontitud de su desarrollo en Italia va unido al desarrollo de las
ciudades con autogobierno a partir del s. XII. El papel de las corporaciones
mercantiles es muy importante y comienzan a surgir individuos que controlarán los
asuntos económicos, e irán más allá. Surge la ciudad−estado italiana cuyo dominio
se lleva a cabo por una oligarquÃ-a mercantil que desea volver a la república romana
que es su modelo. Estos grupos dirigentes se llamarán cónsules y a las reuniones
populares, senados.
c) Sociales: pero esta vuelta a la antigüedad no tenÃ-a el mismo significado para los
distintos grupos sociales, ni tampoco tiene el mismo significado en los diferentes
lugares (como Milán y Florencia).
En Milán, la influencia del Gótico tiene gran importancia al igual que en Venecia o Roma. Igualmente el
desarrollo temporal del Renacimiento es distinto según las zonas.
En el s. XIV hay un creciente interés por el mundo clásico por parte de un grupo reducido de entusiastas
(Ej. Tetrarca, aunque pertenezca a la cultura medieval). En el s. XV empieza a afianzarse en zonas concretas
(Florencia), pero no serÃ-a hasta el s. XVI cuando realmente se extienda. La invención de la imprenta
(1436) significó la difusión de grabados y libros, lo que supuso un cambio enorme, pueden difundirse las
ideas que son asimiladas por maestros y discÃ-pulos en las escuelas. Se pone de moda las colecciones de
esculturas clásicas, se construyen palacios a la antigüa, villas en el campo, etc.
Este movimiento que al principio pudo parecer subversivo como vuelta directa al mundo clásico, sobre todo
para los filósofos escolásticos, se convirtió en el s. XVI en algo natural que pertenecÃ-a al orden
constituido.
Renacimiento de la arquitectura
Se le consideraba la reina de las artes mecánicas. En realidad no habÃ-a una clara necesidad de mirar atrás
en este arte, sin embargo, habÃ-a multitud de restos por toda Roma de arquitectura clásica. Por ello, los
artistas del quattrocento iban a Roma y sentÃ-an curiosidad y hacÃ-an estudios sobre cuál era el modo de
hacer de los arquitectos romanos. Pero esos edificios empezarán a ser más comprensibles cuando se da a
conocer el Tratado de Vitrubio (arquitecto romano del s. I a.C.) , que fue publicado en 1480 con el tÃ-tulo de
De arquitectura. Esto produjo un gran entusiasmo entre los arquitectos que querÃ-an conocer los secretos de
la arquitectura romana (Brunelleschi, etc.) , la utilización correcta de todos los órdenes griegos y romanos
(compuesto y toscazo), proporcionalidad y simetrÃ-a.
Los arquitectos del Renacimiento contemplan los restos romanos para copiar las obras. Igualmente se puso de
moda el coleccionismo sobre todo por parte de los humanistas que se encargan de hacer copias de las obras
clásicas. AsÃ-, por ejemplo, Julio II fue un gran mecenas (Ej.: Apolo de Belvedere). Otra obra clásica que
fue repetida y utilizada como modelo por Miguel Ãngel fue el Laocoonte. Otros géneros que se vuelven a
utilizar son el retrato romano, la escultura ecuestre (Marco Aurelio), figuras mitológicas
Renacimiento en Pintura
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No existe tratado al igual que en escultura, sino que se observaron los restos de pinturas murales del Palacio
de Nerón, grotescos, formas decorativas vegetales, animales La pintura romana se descubre en el s. XVIII
en las excavaciones de Pompeya, restos que no tenÃ-an precedentes. Otra inspiración surge del relieve y
aparecen pinturas retrato de relieves inspirados en las monedas de los emperadores. También hubo
inspiración en los textos literarios recurriendo a las descripciones (Ej.: La columnata de Boticelli, recogida
de un texto de Luciano, del pintor Apeles).
Hay una representación de la realidad como espejo del alma y del mundo. Se introduce en el espacio la
tercera dimensión de forma totalmente ilusoria. Se descubre la perspectiva para introducir la realidad (será
Brunelleschi quien explicará las reglas de la perspectiva que posteriormente se aplicarán a todas las artes).
El humanismo
Movimiento cultural entre los siglos XIV y XVII, caracterizados por el amor al saber y la cultura clásica. El
humanismo es el adjetivo utilizado en Alemania a principios del s. XIX. La cultura humanista es el modelo de
educación clásica tradicional impartida en las universidades del s.XV. Las materias impartidas eran cinco,
relacionándose las más importantes con el lenguaje: gramática, retórica, ética, poesÃ-a e historia. El
conocimiento de estas materias perfecciona al hombre en todos los aspectos y enseñándole a diferenciar lo
bueno de lo malo. Se pasa del teocentrismo al antropocentrismo.
Se produjo una llegada en estos momentos de intelectuales bizantinos a Italia, trayendo nuevas ideas y textos
clásicos originales. Por todo ello se pretendÃ-a la restauración de las nuevas formas de vida en Roma, pues
se la consideraba una sociedad superior. No se trata de una copia, sino de una imitación a través de los
grandes escritores. Se van a dar traducciones de clásicos: Virgilio, Cicerón, Salustio y se analiza de manera
crÃ-tica a Platón y a Aristóteles. De esta manera surgen las Universidades. Se funda la academia
Neoplatónica de Florencia−Marsillo Ficino.
Recuperación de la antigüedad clásica
Los renacimientos medievales fueron puntuales y transitorios. Renacimiento−repentino y permanente. Se
perseguirá la verosimilitud en la representación. Vuelven la vista a la antigüa Roma, a un periodo que
ninguna sociedad feudal podÃ-a imitar ni entender. Existen modelos para la arquitectura y la escultura, pero
no para la música, con lo que este echo condicionará la evolución de cada una de ellas.
No copian porque hacen aportación, imitan, reformulan un nuevo lenguaje clásico y plástico. En
ocasiones la influencia será parcial. El neoplatonismo funde los principios de la filosofÃ-a platónica. Existe
una recuperación del os modelos de la antigüedad como referente para movimientos posteriores:
Neoclasicismo (finales s. XVIII, primeras décadas s. XIX).
Marco histórico
No existe Italia como paÃ-s, tiene una estructura de ciudades−estados que luchaban entre ellas por ser
mejores unas que otras. Francia, España e Inglaterra poseen un sistema feudal que se transformará en una
monarquÃ-a unificada.
Existe una estrecha relación entre si en las ciudades−estado: redes comerciales y alianzas estratégicas (Ej.
Bodas). RequerÃ-an una imagen pública distintiva. Se distinguen varios estados con extensión e
importancia diferentes.
Zona centro−norte:
*República de Florencia: República pequeña (Toscana) modelo de libertades relativa si
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la comparamos con la sociedad feudal europea. Los burgueses son los que alcanzan e
poder polÃ-tico en Florencia, pues será la oligarquÃ-a burguesa la que controlará los
gremios. En 1434 Florencia se entrega a la familia media. En estos momentos el
florecimiento de las artes fue muy importante pero el equilibrio polÃ-tico era frágil. En
1494 llegan los franceses y los Medici tienen que huir. En su lugar, Savonarola aspira
a una república de Cristo criticando a los Medici.
En 1512 los Medici recobran el poder y vuelven a Florencia con el tÃ-tulo de Grandes
Duques de Toscana. Esto coincide con el florecimiento de un movimiento llamado
manierismo.
*Ducado de Milán: Coincide con la LombardÃ-a. En extensión y número de habitantes
era mayor que Florencia. La población estaba centrada en las orillas del Po. Su centro
cultural era Pavia y sus recursos importantes.
Pero el desarrollo económico era menor que el de Florencia. La exportación de los
productos se dirige a los estados italianos y su potencia bancaria era inferior a la
florentina.
Milán fue un ducado hereditario, durante mucho tiempo feudo del Emperador
Germánico. El poder estaba en manos de la familia Visconti (1328−1447) y luego los
Sforza (1447−1494) ambas familias de origen militar. Fue un ducado muy codiciado
por españoles y franceses hasta que finalmente fue invadido por España y la convirtió
en un virreinato español.
*República de Venecia: Es una república mayor de lo que hoy podemos entender, pues
comprendÃ-a además Croacia, Dálmata, bases ultramarinas, Peloponeso, Malta, Chipre,
etc. TenÃ-an bases en todo el Mediterráneo para poder desarrollar su comercio. Era rica,
con numerosas galeras comerciales. Era una talasocracia y su mayor enemigo fueron
los turcos, sobre todo cuando en 1453 tomaron Constantinopla. Esto, unido al
descubrimiento de nuevas rutas, supuso un duro golpe económico para Venecia, que,
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gracias instinto realiza una reconversión en el campo económico intensificando el
desarrollo de la agricultura en tierra firme 8Verona, Vicenza, etc.) iniciándose una
importante exportación agrÃ-cola (ya a partir del s. XVI).
A diferencia de otros estados italianos Venecia se mantuvo mucho tiempo
independiente hasta que cayó en manos del Imperio Austro−Húngaro. Estaba
gobernada por el gran consejo (de más de 200 personas) siendo el Dogo el consejero
ejecutivo, dominando los grandes comerciantes.
*Estados pontificios: A principios del s. XV apenas estaban poblados pues los papas
habÃ-an trasladado su sede a Avignon y porque se encadenaban unas tras otras las
guerras entre familias aristocráticas. Con MartÃ-n V y Nicolás V fue cuando la
autoridad del Papa se recupera, aunque la gran importancia de Roma no llega hasta el
s. XVI con el Papa emperador Julio II.
Zona Sur:
*Reino de Nápoles: Comprende Campaña, Los Abruptos, Calabria y las islas de Sicilia.
Estuvo dominado por la dinastÃ-a Anjou que más tarde fue desplazada por los Reyes
Aragoneses que además conquistaron Cerdeña. Su economÃ-a era agraria y el gobierno
era feudal, no teniendo tanta importancia artÃ-stica como las anteriores. SerÃ-a el
mecenazgo de Alfonso V de Aragón el más importante.
Ciudades−Estado:
*Ducado de Ferrara: A pesar de su escasa dimensión, artÃ-sticamente fue muy
importante. Estuvo gobernado por la familia de los Este.
*Ducado de Mantua: Fue muy importante en el Quattrocento, dominando la familia
Gonzaga.
*Ducado de Urbino: Era un feudatario de los estados Pontificios y tuvo gran
importancia en el s. XVI gracias a un condotieri, Federico da Montefelto, que hizo e
su corte una de las más importantes. Gran humanista, llenó su corte de artistas de todas
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partes: Piero Della Francesca, Francesco di Giorgio, Justo de Gante También
surgirán de allÃ- grandes personajes como Donato Bramante y Rafael.
Sistematización del Renacimiento
En el Renacimiento se distinguen dos fases: el Quattrocento (s. XIV) y Cinquecento (s. XV) o Renacimiento
pleno. Aunque esta sistematización es bastante ficticia, ayuda al estudio. Tiene su origen en Vasari (artista
del s. XVI que trabaja hasta el 1574, es discÃ-pulo de Miguel Ãngel y escribió La vida de los artistas, obra
básica para el conocimiento del Renacimiento italiano.
Él tiene una concepción cÃ-clica de la época según la cual el arte de los siglos XIV, XV y XVI es
como un organismo vivo que nace, se desarrolla y alcanza su madurez. Es el primer historiador de arte
basándose en la vida de los artistas, enfoque que posteriormente tendrá gran repercusión.
En el arte del Renacimiento distingue tres fases, la infancia o Trecento, la juventud o Quattrocento y la
madurez o Cinquecento. Según Vasari, siempre, los protagonistas de estas etapas serán:
*Infancia: Arquitectura− Arnolfo di Cambio.
Escultura− Los Pisano. Con ellos se inicia el Renacimiento.
Pintura− Giotto y Cimabue.
*Juventud: Arquitectura− Brunelleschi y Alberti.
Vasari divide esta parte por
Escultura− Donatello. escuelas pero la más importante
y poderosa es la escuela
Pintura− Fray Angélico y Masaccio. Florentina.
Al final Boticelli.
*Madurez: El arte alcanza su plenitud. El gran Miguel ángel supera el mundo
antiguo. Junto a él, arquitectos como Bramante y pintores como
Leonardo Da Vinci y Rafael.
A partir de Miguel ángel hay artistas que se permiten romper con las normas clásicas. El arte empieza a ser
más subjetivo, los artistas superan el mundo antiguo reflejando su propia idea de la naturaleza. Este
elemento subjetivo es lo que se denomina manierismo (Miguel Ãngel será el primer representante). El
manierismo es un movimiento que se inicia con Miguel Ãngel en la capilla Medicea (se comienza hacia
1520), introduciéndose novedades subjetivas que van más allá de las normas de Vitrubio.
Miguel Ãngel es manierista en todas sus facetas y en el Juicio Final de la capilla Sextina pinta con muchas
libertades. Dura hasta los años 90 del s. XVI en que comenzará el Protobarroco.
El Renacimiento aparecerá en Florencia entre la riqueza espiritual y cultural y la riqueza económica.
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Influyó mucho la relativa democracia, pues proliferan los mecenas que encargaban las obras de arte.
También las corporaciones gremiales encargaban y financiaban obras (EJ. La cúpula de la Catedral de
Florencia de Brunelleschi). Por ej. el gremio de la lana encargó a Alberti la realización de las puertas del
Baptisterio de Florencia. También, las distintas corporaciones financiaban una escultura del patrón del
gremio que colocaban en la parte superior del Orso Nickele.
La ventaja de que no hubiera una polÃ-tica artÃ-stica centralizada hacia que el mecenazgo artÃ-stico se
realizara gracias a las grandes oligarquÃ-as ciudadanas (familias como la Strozzi, Brancacci o Medici) la
competencia artÃ-stica entre las familias se proyectaba también a los artistas, pues el arte pasó a ser una
forma de obtener forma y autoridad, no sólo a nivel individual, sino también para el Estado. La
supremacÃ-a florentina coincide con los Medici.
Formación y transmisión de conocimientos
La arquitectura, escultura y pintura no eran artes liberales, sino artes mecánicas, artesanales. Aunque estas
no eran importantes, pero si lo eran trivium (gramática, retórica y dialéctica) y Quadrivium
(aritmética, geometrÃ-a música y astronomÃ-a). Los artistas pretendÃ-an entrar en las artes liberales,
hacer a un artista como alguien intelectual y no como un artesano.
Sócrates, que era hijo de un escultor, pensaba que las BBAA eran oficios. Platón creÃ-a que eran copias
carentes de inspiración divina. Y Luciano de Samosata, que era algo artesano.
Esta visión perdura hasta el Renacimiento. Las artes liberales tenÃ-an formación de carácter cientÃ-fico y
se daba en universidades en las que se estudiaba en latÃ-n. La vida artÃ-stica estaba regulada por gremios. El
trabajo artÃ-stico estaba ligado al taller (en equipo y ante el público). La imagen del genio solitario se va a
dar pero antes pasan por un taller. El aprendizaje en las artes de carácter práctico, comienzan a aprender
desde jóvenes y el aprendiz trabaja gratis para su maestro, pero sus padres pagan al maestro.
Se solÃ-an firmar contratos de aprendizaje. También existÃ-a un deseo de independencia de los artistas
respecto al gremio y respecto a pagar una cuota gremial. Si al artista le sumamos el pensamiento, se justifica
el arte como ciencia, lo que hace que se alcance las artes liberales. Esta fue la manera de justificar el paso del
arte mecánico al arte liberal. Tuvieron que teorizar todas las disciplinas y justificar el arte como una ciencia.
Los artistas comienzan su aprendizaje de muy jóvenes (9−13 años). Los talleres desempeñaban un papel
esencial. El modo de aprender del artista era como el aprendizaje de un herrero o costurero. Los arquitectos no
tenÃ-an un gremio propio, se formaban en otro oficio: Brunelleschi se forma como orfebre; Palladio y
Michelozzo de canteros o escultores.
Más adelante el aprendizaje de la arquitectura se hace por tradición familiar. Coexiste un sistema dual para
las artes mecánicas y liberales. Manual−intelectual; italiano−latÃ-n; taller−Universidad;
mecánicas−liberales. Los artistas piden para si mismos una educación elevada.
Finalmente la arquitectura, pintura y escultura serán considerados artes liberales. Nace la idea de BBAA
(Arti di disegno): academia de diseño de Florencia (1562), academia San Lucas de Roma (1577). Tratan las
artes como temas cientÃ-ficos, combinando teorÃ-a con práctica. Sin embargo los gremios serán muy
importantes hasta el s. XVIII. (Baccio Bandineli: autorretrato; Nannidi Danco: taller del escultor).
Evolución social del artista
El artista del Renacimiento reclamaba una categorÃ-a más elevada y unas artes intentaron diferenciarse de
las otras. La pintura quiere ser la más diferente. Algunos pintores llegan a un status muy elevados: Gentille,
Mantegna y Tiziano serÃ-an condes, mientras que Perusino y Piero Della Francesca tuvieron cargos civiles.
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En sus casos se muestra la evolución social. Esto no les pasa a todos los artistas. El status del artista fue
más alto en Italia que en otras partes de Europa y dentro de Italia en Florencia.
Sin embargo no eran respetados por todo el mundo (Ej. los humanistas). La arquitectura, pintura y escultura
requerÃ-an habilidades mecánicas y eran sucias. Los artistas vivÃ-an del comercio, como los artesanos, y
eran ignorantes porque no tenÃ-an formación. HabÃ-a más respeto y apoyo pero también más
desprecio y pobreza.. No debemos confundir el proceso histórico con el hito histórico.
El artista serÃ-a atÃ-pico desde un punto de vista social. No quiere ser considerado artesano y carecÃ-a de la
formación para ser considerado caballero. Surge el gremio creativo que los comitentes tuvieron que aprender
o aceptar (cambios, rutina, inspiración). Surge la figura del artista ensimismado en su arte o aquel que
podÃ-a ser capaz de rechazar un encargo bien pagado que no le gustase y aceptar otro por un precio
miserable. Esto impulsa a que el artista tome estas decisiones para obras de cierto nivel creativo−personal.
Escritos y tratados
*Arquitectura: Hubo más tratados que en las otras. Destaca la de Alberti: De ve
edificatoria (1450−1472), en latÃ-n. Arquitectura=Arte liberal. La arquitectura como el
arte más ligado a las necesidades prácticas del hombre. Son diez libros de arquitectura
que trata sobre materiales, terrenos, técnicas, tipologÃ-as y usos, belleza arquitectónica y
la construcción de edificios.
NOTA: Para la difusión de estos libros favoreció mucho la imprenta. Un gran
redescubrimiento y una fuente importante de la antigüedad fue el tratado de la
arquitectura de Vitrubio (planta central, hombre como modelo de proporciones, visión
antropocéntrica, templo como medida al hombre, relación de microcosmos con
macrocosmos. Otros tratadistas como Filarete tratado d'architecttura (1460); Luca
Pacioli De divina proporcione (1490) (a+b)/b=b/a; Berilo Turbe l'opera
d'architecttura et prospettiva (1537) que estaba ilustrada; Vignola Regla de los
cinco ordenes de arquitectura (1562).
*Escultura: Alberti De statua (1430). Escultura técnica no filosófica. Método del
sacado de puntos, trabajo en bloque. Cellini Tratado de escultura (1586) Miguel
Ãngel como gran maestro, múltiples puntos de vista y coherencia entre las partes.
*Pintura: Alberti De pittura (1436) cuatro colores principales. Estudios de
perspectiva. Leonardo tratado de la pintura, recopilación de notas de arte y
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pintura.
La idea de belleza en el Renacimiento
El humanismo revivirá la idea de belleza que tuvieron los clásicos. ArmonÃ-a, proporción, simetrÃ-a,
orden lo bello es un conjunto armónico. El artista deberá imitar a la naturaleza. Piensan que la mejor
pintura es la que más se asemeja al objeto que representa. Abordará el trabajo para lograr la perfección.
De esta forma el artista mejorará el modelo natural.
Con el tiempo la idea de belleza clásica irá cambiando. A partir de 1520 se rechazarán los postulados
clásicos. El concepto de belleza clásico se sustituirá por la gracia: la belleza es fÃ-sica, objetiva, basada
en reglas y proporciones; mientras que la gracia es espiritual, subjetiva e imposible de definir. Las puerta del
Baptisterio no son sencillas, Alberti sÃ- es partidario de la sencillez. Expresividad pero también mesura,
controlada.
El estudio de la anatomÃ-a
Importancia de la representación del cuerpo humano desnudo por el artista del Renacimiento. Los artistas
emprenderán el estudio de la anatomÃ-a humana con el fin de representarla de la manera más fiel posible.
Andreas Vesalius De humanis corporis fabrica (tratado de anatomÃ-a, 1543); Leonardo Da Vinci
Manuscrito anatómico A (1510−1511). Hizo de cirujano y diseccionó cadáveres pero se lo prohibieron
al cabo de un tiempo, fue acusado por prácticas sacrÃ-legas. Gran parte de sus dibujos se han perdido.
Patronos y clientes. La cuestión del mecenazgo
Varios tipos de patronazgo:
*Sistema doméstico: hombre rico que acoge al artista en su casa y recibe una obra
artÃ-stica a cambio.
*Sistema de encargo: relación temporal entre patrono y artista.
*Sistema de mercado: el artista crea e intenta vender. Es menos común.
El patrono o cliente determina la configuración de la obra artÃ-stica, por ello se firmaban contratos en
muchas ocasiones. Hay que distinguir entre:
*Clientelismo: naturaleza polÃ-tica o particular, que establece un vÃ-nculo que se rompe
cuando termine el encargo.
*Mecenazgo: encargo de obra de arte y se protege y patrocina al artista de parte de un
particular o institución.
Los mecenas que han pasado a la historia son hombres pero se desconoce. El artista debÃ-a someterse a la
voluntad del cliente. No tenÃ-an la suficiente formación humanÃ-stica (en muchos casos) para elaborar ellos
solos el tema y por ello tenÃ-an consejos humanÃ-sticos. La iglesia fue el comitente de la Edad Media y en el
Renacimiento cambia, pero esto no implica el cambio temático de la obra ni su carácter religioso. Se puede
distinguir también el patronazgo público (instituciones) y privado. Patronazgo corporativo: humanidades
religiosas hicieron posible la participación del encargo de obra de personas que a tÃ-tulo particular no
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podÃ-an encargarlas. Servicio permanente en la corte: ventajas y desventajas, seguridad, estatus/pérdida
repentina de todo, permiso para viajar, Taller. El encargo puede venir motivado por:
*Religión: triunfo de la fama sobre la mente, las capillas que se hacen en honor de la
muerte de alguien ya es un triunfo sobre la muerte.
*Relación entre patronos y artistas es e beneficios mutuos.
*El artista podÃ-a acercarse al patrono o viceversa para ofrecer los servicios o
necesidades.
*Concursos públicos.
*Contratos entre artistas y patronos estipulaban: materiales, precio, fecha de entrega,
tamaño y formato, ayudantes, tema. La existencia de un contrato tampoco implicaba
un cumplimiento del 100% y habÃ-a conflictos: dinero, obra acabada a disgusto del
cliente.
*La obra de arte expuesta a opinión pública. Arte funcional y por encargo.
*El comitente pretende lealtad de los súbditos, salvación espiritual,
. TEMA 3: EL QUATTROCENTO− ARQUITECTURA
Vitrubio fue el mito tratado que sobrevivió de la antigüedad clásica y será una fuente ineludible para
los arquitectos del Renacimiento. Vitrubio escribió varios textos griegos, que no han llegado hasta nosotros.
Primero editado en latÃ-n y después en italiano. En un principio no se ilustraron pero si se hizo en los siglo
XVI y XVIII.
Surgimiento de un nuevo lenguaje arquitectónico
Se basa en la racionalidad, proporción, orden y composición. Esto son caracterÃ-sticas opuestas al sistema
de construcción gótico que tiene carácter simbólico que hace que se aleje de lo terrenal de lo real y lo
humano. La arquitectura gótica tiene de caracterÃ-sticas, verticalidad y ascensión, luminosidad, arcos y
bóvedas, planta en forma de cruz, decoración asociada a la arquitectura. Todas estas caracterÃ-sticas son
opuestas al Renacimiento.
En el Renacimiento la belleza sujeta a principios y reglas: estos se aplicarán de forma práctica e intuitiva
en un principio (Brunelleschi) y posteriormente se utilizarán sustentados por los postulados teóricos de los
tratadistas (Alberti).El edificio se entiende como un organismo, que al igual que el cuerpo humano debe
guardar las proporciones adecuadas. Concepción antropomórfica de la arquitectura. No sólo atienden a las
leyes matemáticas, sino también a efectos ópticos, hacen correcciones ópticas.
Proporción entendida como correspondencia de medidas entre parte de cada obra y el todo, pero también
como la relación de proporción regulado por los elementos perfeccionados. El edificio se entiende como un
organismo que al igual que el cuerpo humano debe guardar las proporciones adecuadas. Existe una
concepción antropomórfica de la arquitectura. No sólo atenderá a las leyes matemáticas, sino
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también a los efectos ópticos (percepción). Se logrará una nueva arquitectura con un nuevo concepto
espacial: a escala humana; no sobrecoge al hombre, lo arropa; crea una arquitectura terrenal real, alejándole
del carácter ideal y de elemento separados de la realidad que caracteriza a las iglesias del gótico; nuevo
concepto de la luz y diferente del gótico, derivado de cuestiones técnicas y simbólicas que diferencian a
la arquitectura gótica y renacentista; fuentes de inspiración (todo aquello que tenga que ver con la
antigüedad).
Elementos: columnas (ordenes arquitectónicos); pilares y pilastras; arcos de medio punto; bóvedas de
cañón; cúpulas; plantas variadas, centralizadas, basilicales; frontones; entablamento; frisos (triglifos y
metopas).
Las tipologÃ-as
Se crearon tipologÃ-as nuevas y otras se modificaron o adecuaron. Templos de planta basilical, centralizada;
palacios ligados a lo urbano con sÃ-mbolos de poder de determinación familiar (sÃ-mbolo de poder
económico, social, polÃ-tico); las villas son residencias alejadas del núcleo urbano; bibliotecas humanistas,
hospitales; teatros recuperados y remodelados de teatros de la antigüedad (palacio Picolonini, villas).
Música en el Renacimiento
Audiciones. Giovanni Perluigi da Palestina (1525−1594).
−BRUNELLESCHI: las proporciones y la geometrÃ-a (1377−1446):
Su nombre original es Filippo Brunelleschi. Nació en Florencia y se formó como orfebre. Sus primeros
trabajos estuvieron relacionados con la orfebrerÃ-a y la escultura. Es el iniciador del Quattrocento florentino.
Trabaja en la primera mitad del s.XV. Era arquitecto, ingeniero, escultor pero sobre todo es el inventor de una
concepción arquitectónica que será dominante hasta finales del s.XIX. Igualmente fue el descubridor de la
perspectiva, proporcionando las leyes matemáticas por las que los objetos disminuyen de tamaño a medida
que se alejan de nosotros.
Brunelleschi igualmente utilizó los órdenes griegos y solÃ-a utilizar en sus composiciones el orden
corintio. La columna es uno de sus elementos más utilizados, pues para él es el medio de controlar el
espacio sometiéndole a una rigurosa fórmula matemática. Es pues, su arquitectura, una arquitectura
columnaria. Racionaliza el espacio, lo domina mediante la medida y para ello utiliza la columna.
Con Brunelleschi aparece nuevamente la figura del arquitecto. Antiguamente, en el vértice de la pirámide
estaba el maestro, mezclándose en el cuerpo escultores, tallistas, carpinteros, canteros e incluso albañiles y
todos participaban de la obra. Ahora, la creación artÃ-stica nace de la invención de un solo hombre, el
arquitecto. Brunelleschi es un intelectual culto que no sigue esta tradición, sino que proyecta, dirige desde
arriba, los demás no participan según su experiencia, sino que ejecutan el proyecto.
−Se inspira en basÃ-licas paleocristianas aunque el interior lo organiza y
racionaliza perfectamente mediante un módulo. El hombre controla el espacio
interno.
−Utiliza los órdenes clásicos de manera libre pero los destaca mucho
construyéndolos de color distinto (policromÃ-a).
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−Es el creador de las leyes de la perspectiva.
−Crea la figura del arquitecto.
Sta. Mª de las flores (Sta. Mª del Fiore). Catedral de Florencia, cúpula.
En el s.XIII Arnolfo di Cambio habÃ-a construido una catedral en Florencia con un cuerpo de tres naves, una
cabecera tremolada y un enorme vano central. En el s.XIV a otro arquitecto se le ocurre colocar en este vano
central un tambor y ampliar la cabecera. Con esto el problema de cubrir ese vano aumenta.
No se conocÃ-a una técnica lo suficientemente segura para cubrir este vano. En el s.XIII se utilizaban
grandes cimbras de madera, pero ahora esta técnica estaba olvidada y además no habÃ-a madera de tal
magnitud. Técnicos y arquitectos no sabÃ-an dar una respuesta. Brunelleschi, que habÃ-a visto el Panteón
de Roma se dio cuenta de la similitud de las dimensiones. La cúpula del Panteón era de media naranja, pero
contaba con un enorme muro en el que apoyarse. TenÃ-a un problema añadido (el tambor) que además no
era demasiado grueso. Brunelleschi, Ghiberti y Battista di Antonio serán nombrados supervisores de la
construcción de la cúpula (en un principio todos a partes iguales, pero pronto sobresale Brunelleschi).
Brunelleschi soluciona el problema realizando dos cúpulas, una interior, un casquete de media naranja y otro
exterior apuntado, manteniendo el perfil gótico y menos expansión lateral. Ambas unidas en algunos
puntos. Una de esas cúpulas mide 42 metros y 87 metros de altura, dando luz. Empiezan a surgir rivalidades
entre Brunelleschi y Ghiberti.
Se calculó que diariamente se necesitaban entre 10 y 25 toneladas de materiales. Esto generará problemas
técnicos que sólo Brunelleschi supo solventarlas. Construyó la Stella della cupola (máquina de subida
de materiales, sistema de poleas a tracción animal). Los materiales que utiliza son ladrillo trabado en forma
de espiga y mármol para las nervaduras.
Colocó costillas en los ángulos del octógono y también en los paños y brazos horizontales que van
disminuyendo su grosor hasta el óculo, abertura sobre la que se colocó la linterna. En resumen, son dos
casquetes livianos que se contrarrestan, unidos por brazos de unos 50 cm.
Las proporciones de esta cúpula son extraordinarias. Para que se asegure más la cúpula y su peso no la
haga caer, en la base del tambor se colocaron unas exedras en los cuatro lados del octógono y unos cuerpos
semicilÃ-ndricos de cubiertas cónicas que igualmente contribuÃ-an a la neutralización de la fuerza
expansiva de la cúpula.
La linterna se realizó con posterioridad, y es muy plástica. Se organizó un concurso en 1436 para su
construcción y finalizo en el año 1446 (cuando murió Brunelleschi). Contrafuertes en forma de voluta
para reafirmar la cúpula. El valor ideológico de esta obra también es importante, su prestigio, su valor
urbanÃ-stico, pues esta plaza es el centro, el núcleo de la ciudad y las calles más importantes van a dar a
esta plaza. Esta catedral también tiene un campanille construido por Giotto y un baptisterio
protorrenacentista (s.XIII), aunque Brunelleschi estaba convencido de que pertenecÃ-a a la arquitectura
clásica.
1420−1461. 100 m altura interior; 105,5 m altura exterior; 41 m de diámetro interior; 45,5 m diámetro
exterior. Ladrillo, piedra y mármol. Bicromatismo, uso de diferentes materiales, nervaduras de mármol
blanco y abriente rojizo.
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El hospital de los inocentes:
Iniciado en el año 1419, fue un encargo del gremio de la seda con carácter benéfico y en el cual se
acogÃ-a a niños huérfanos y abandonados. Al no existir ejemplos de hospitales en la antigüedad,
suponÃ-a una dificultad su realización. Es un hospital diferente a los de la Edad Media, pero con este
modelo no se crea una tipologÃ-a. Conserva la planta medieval (no hay novedad).
Es una fachada porticada en la que se utiliza la distancia como módulo, por ejemplo entre arco y arco se
crean con estas medidas espacios cúbicos cubiertos por bóvedas baidas. Las columnas son corintias, arcos
de medio punto, frontón todos los elementos clásicos pero con absoluta libertad. Formas ligadas con lo
terrenal y lo celestial. Utiliza formas geométricas perfectas (influencia de Vitrubio).
Se destacan elementos estructurales. Realiza el edificio con una piedra oscura en alternancia con otros tonos
de piedra, tÃ-pico de la arquitectura toscana. Bicromatismo, vocabulario clásico, creación de módulos,
importancia del urbanismo.
En cuanto a los detalles, en las enjutas aparecen medallones representando niños abandonados en Terracota
vidriada policromada. Se aprecia que no tiene claro la utilización de los órdenes, no sabe cual debe
emplear, equivoca el orden toscano con el corintio (se solucionará esto con Alberti). En el año 1427
Francesco della Luna se hizo cargo de las obras y se producen alteraciones.
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BasÃ-lica de San Lorenzo:
Fue un encargo de los Medicis (1422−1470). No fue terminada en un principio porque el primer arquitecto
murió en el año 1446. La obra la terminó Antonio Mavetti. Se derribaron varios edificios para su
construcción. En este solar estuvo ubicada la basÃ-lica más antigüa de Florencia (año 38).
Opta por la recuperación del antiguo modelo de basÃ-lica cristiana: planta de cruz, capillas adosadas a los
lados; tres naves longitudinales; techumbre adintelada; imagen perspectiva más adintelada. Tiene similitudes
con el pórtico del Hospital de los Inocentes. Toma su esquema y lo amplÃ-a en las naves laterales.
Juega con la luz. Existe un uso de elementos como: arcos de medio punto (acanalados); capiteles compuestos;
entablamento corrido acanalado; bicromÃ-a. La fachada está inconclusa.
También existe un ejercicio de perspectiva: eje de simetrÃ-a en el suelo; lÃ-neas de Toja en el
entablamento.
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Planta de la BasÃ-lica de San Lorenzo:
Está inspirada en la iglesia de la Santa Cruz (gótica). Está dividida en tres naves y capillas laterales. En el
centro del crucero hay una cúpula y este está rodeado por capillas. Frente al centro del crucero está la
capilla mayor.
El módulo es el cuadrado central que inscribe la cúpula y es igual en medida al de la capilla central. Cada
tramo de la nave central es la mitad del módulo y un cuarto de módulo cada tramo de la nave lateral.
En altura, la protagonista es la columna, asÃ- la altura de la nave central es el doble de su ancho. En relación
con las laterales, en anchura y altura son iguales. La relación de altura entre los arcos que comunican la nave
lateral con las capillas laterales tiene una relación de 5/3.
La luz proviene de las ventanas. Las bóvedas son baidas en la nave lateral y los óculos hacen que la luz
aparezca más tenue. Las capillas son oscuras. En conclusión, la gradación luminosa acentúa la
perspectiva.
El techo tiene casetones copiados del Panteón de Agripa. Pero también hay otros muchos elementos
clásicos como las pilastras, arcos También utiliza el bicromatismo.
SacristÃ-a vieja. BasÃ-lica de San Lorenzo (1419−1422):
Miguel ángel construye la nueva. Se estudia como planta centralizada con cúpula gallonada y una capilla
reducida de tamaño. Generalmente se empieza desde la cabecera a los pies, por ello es normal que lo
primero en hacer fuera la sacristÃ-a.
En cuanto al interior, es de reseñar la cúpula gallonada, realizándose la transición del cuadrado al
cÃ-rculo por medio de pechinas donde aparece el escudo Medicci.
En lo referente a los detalles, podemos hablar de un friso corrido, capiteles de tipo clásico. La idea era
construir una iglesia humanista de planta centralizada, en donde se utiliza el bicromatismo destacándose
asÃ- una estructura. Hay óculos en la cúpula que se levanta sobre trompas.
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SacristÃ-a nueva (por Miguel Ãngel):
Elige dos formas geométricas simples: cuadrado (cubo); cÃ-rculo (esfera). El diseño de sta sala está
relacionado con los martirios paleocristianos (ej. Santo sepulcro de Jerusalén). BicromÃ-a.
Mausoleo de Santa Constanza:
Relaciona el hueco mayor con el menor. Los dos tienen el mismo esquema cúbico y una ambos vanos con un
friso. Los niveles se articulan: nivel inferior rectangular; nivel intermedio con arcos falsos que remarcan la
forma de las pechinas; nivel superior cubierto de una cúpula semiesférica con el radio igual a la altura de
cada nivel.
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Iglesia del Santo Spirito (1434−1484):
Se empezó a proyectar en el año 1434, pero se comenzó a construir diez años más tarde. La cual fue
construida en el lugar donde anteriormente se encontraba otra iglesia Agustina del s.XIII. Esta iglesia resume
el concepto de arquitectura de Brunelleschi. Existe una relación entre la totalidad del edificio y sus diferentes
partes (Vitrubio). Recuerda a San Lorenzo ya que tiene casi la misma estructura.
La planta ha evolucionado en relación con la de San Lorenzo. Es una planta de cruz latina con la novedad de
que las capillas laterales bordean todo el templo, transepto, naves y cabecera. Tres naves; capillas laterales;
crucero y cabecera. Cambian las proporciones entre los elementos. Comunica el espacio longitudinal (naves)
con el centralizado (cúpula del transepto).
El efecto es una cabecera centralizada y una planta de gran unidad. El módulo es igual al de la iglesia de San
Lorenzo (cada tramo de la nave central es igual a la mitad del módulo, y cada tramo de la lateral de un
cuarto). La columna redonda es el elemento de comunicación entre la zona de luz y penumbra
En el interior hay una tendencia a destacar la plasticidad de los elementos arquitectónicos. Ha eliminado los
relieves observándose la plasticidad en las columnas adosadas y en los arcos que separan la nave de las
capillas laterales. Es un efecto convexo entre el saliente de las columnas y el entrante de las capillas.
No existe tanto énfasis en los efectos de la perspectiva como otros ejemplos, aunque la relación de la
altura de los arcos es la misma.
En el exterior se aprecia la organización interior comprobándose la cúpula de doble casquete gallonada.
La columnata se pone en relación con la Iglesia de los Santos Apóstoles de Florencia y las capillas con el
duomo de Orvieto.
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Capilla Pazzi, Florencia (1429−1444):
Se sitúa dentro del claustro de la iglesia de la Santa Cruz. Es un edificio abovedado con tendencia a la planta
centralizada. Su utilidad era el lugar de reunión para la familia, y un recinto funerario. La decoración no se
terminó hasta el año 1469. El comitente es Andrea Pazzi. Es la única obra de Brunelleschi que tiene
fachada.
Presenta un pórtico con seis columnas y un intercolumnio central más espacioso. En el centro del pronaos
hay una cúpula y a los lados una bóveda de cañón La gran cúpula central está flanqueada por dos
bóvedas de cañón.
Se utiliza como módulo el diámetro de la cúpula del pórtico, que es idéntico al diámetro de la
cúpula que cubre la capilla mayor. El diámetro de la cúpula mayor es dos veces el diámetro de las
menores, mientras que el espacio de las bóvedas de cañón es la mitad del módulo.
En lo referente al interior, la bóveda es muy poco profunda (la mitad del módulo). Con la piedra,
Brunelleschi resalta las pilastras pero sin mucho sentido estructural, las utiliza para dar sentido de orden, de
espacio totalmente controlado. Se trata de una cúpula gallonada con óculos para que entre la luz. La
transición del cuadrado al cÃ-rculo se realiza por medio de pechinas decoradas por relieves policromos de
los cuatro evangelistas. En las pechinas se colocan a los cuatro evangelistas. Muros sobre un escalón y
pilastras adosadas al muro de orden compuesto.
En el exterior de la capilla Pazzi hay seis columnas muy esbeltas corintias. Sobre el entablamento hay un
ático y sobre las columnas centrales un arco de medio punto flanqueado por dos vanos adintelados. Esto
sugiere la idea de arco del triunfo, sin embargo, la ligereza de la fachada poco tiene que ver con el arte gótico
y el romano. Los grandes arcos son decorativos (bicromÃ-a) y otros con función sustentante. Utiliza
vocabulario clásico pero lo emplea de manera libre, es una recreación del clasicismo no mimético,
siendo el producto una creación del artista.
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Santa MarÃ-a de los Ãngeles:
Proyecto realizado en la década de los 30 encargado por el gremio de Calimara, pero no se llegó a
construir. Su interior era octogonal y alrededor todo se encontraba rodeado de capillas que se comunicaban.
Se podÃ-a apreciar un ramillete de columnas (anotar esa tendencia a la plasticidad) y el espacio central estaba
cubierto por una cúpula panteónica, de media naranja, con óculos. La planta central tenÃ-a un carácter
conmemorativo, en este caso, celebrándose la ascensión de la virgen, que se situaba en el centro, y en las
capillas de alrededor se encontrarÃ-an los discÃ-pulos contemplando esta ascensión. Su gran importancia
radica en ser la primera iglesia con planta central.
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Palacio de la Signoria:
Es una palacio gótico de finales del s. XIII, principios del s.XIV, cuyo proyecto fue de Arnolfo de Cambio.
Estos palacios tenÃ-an una tendencia ascensional, utilizaban un parámetro muy rústico, pocos vanos y
presentaba un carácter de fortaleza. En la parte superior se ve una galerÃ-a almenada y una torre muy
esbelta con una galerÃ-a también que sobresale con almenas.
Palacio Medicci−Riccardi (1444−1460):
Lo encargó Cosme de Medicci para su familia. Es un palacio enorme que ocupa toda la manzana. Fue
encargado a Michelozzo, discÃ-pulo de Brunelleschi.
En el centro hay un patio y alrededor se sitúan las habitaciones. El patio es un cuadrado perfecto limitado por
cuatro columnas por cada lado. En los ángulos del cuadrado Michelozzo sitúa también una columna
porque se inspiró en el pórtico del Hospital de los Inocentes de Brunelleschi, y lo que hace es doblar este
pórtico.
En cuanto al interior del patio, apreciamos unas columnas esbeltas, florentinas. Si nos fijamos como justo
encima de los arcos tienen que situarse las ventanas, esto obliga a que en los ángulos estas estén
demasiado juntas a lo que podemos añadir que al sólo haber una columna en ese lugar se fomenta la
sensación de fragilidad (parece que serÃ-a más adecuado pilares, etc.). Sobre las columnas se sitúan los
arcos y sobre estos un entablamento con los escudos de los Medicci.
Es también de reseñar la utilización de un motivo gótico, las bÃ-foras, tÃ-picamente medievales ,
aunque Michelozzo sustituye el arco apuntado por uno de medio punto. Por encima del piso de las bÃ-foras
hay un tercer piso. En lo referente a la fachada, presenta tres pisos que decrecen en altura. El paramento es de
almohadillado rústico que va decreciendo, el último tiene un almohadillado liso con paramento muy bien
trabajado.
La fachada es perfectamente simétrica, con los vanos totalmente ordenados y organizados. Está coronado
por una cornisa en saledizo pero también pueden apreciar cornisas delimitando los distintos pisos. Se
vuelven a observar las bÃ-foras como elemento tradicional, al igual que el paramento tan rústico. En cuanto
a las novedades, no es ascensional, con gran cantidad de vanos, aberturas totalmente organizadas y careciendo
de carácter defensivo. Creará la tipologÃ-a del Palacio Renacentista.
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Palacio Pitti (1440):
Los Pitti eran una familia rica de banqueros que competÃ-an con los Medicci y querÃ-an construir un palacio
como el suyo, para lo que encargaron el proyecto a Brunelleschi.
La pintura muestra como era en su momento porque posteriormente se le añadieron elementos. También
tiene tres pisos, como el Palacio de los Medicci−Riccardi, tendiendo a la horizontalidad. Sin embargo, el
paramento no decrece en rusticidad, los sillares son rústicos en todos los pisos. La separación entre los
pisos no presenta cornisa, sino una balaustrada comida y está terminada con una cornisa muy pequeña.
AquÃ- los vanos son más grandes y no existen las bÃ-foras. Originariamente sólo tenÃ-a siete vanos en
horizontal, hoy en dÃ-a es mucho más grande.
− León Battista ALBERTI: teórico y arquitecto racionalista (1404−
1472) Segunda mitad del s.XV:
Alberti pertenece a una familia distinguida que tuvo que huir de Florencia por motivos polÃ-ticos. Su
educación fue muy esmerada, estudiando leyes en Bolonia (derecho y griego), Mantua, Venecia, Padua
(literatura) y todo aquello relacionado con el mundo clásico. Formación humanÃ-stica, universitaria. Era el
tipo de hombre renacentista. SolÃ-a dirigir la obra en vez de hacerla. Fundamenta teóricamente el camino
abierto por Brunelleschi.
Estuvo al servicio de Nicolás V (papa humanista) al que ayudaba a redactar los decretos de la Santa Sede y
le asesoraba en todo lo relacionado con la restauración de monumentos antigüos. También trabajó para
personalidades, como Segismundo Malatesta, los Gonzaga Inaugura el tipo de artista cortesano al servicio de
un gran señor, no trabajando para las corporaciones.
Hizo el primer tratado sobre escultura. Le obsesionaba descubrir unas normas tanto teóricas como prácticas
que ayudaran a los artistas en su trabajo. Para ello escribió varios tratados de gran interés De statua sobre
escultura, De pintura o De readificatoria con el que conseguirá ser el Vitrubio de la Edad Moderna, ya que
glosó, aclaró el tratado de ese autor.
Aplicará a sus obras normas de las perspectivas, proporciones matemáticas, órdenes clásicos. La
arquitectura será un ejercicio de superioridad intelectual. En sus fachadas de los edificios está siempre
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presente: belleza (relación proporcional de las partes−objetivo; Ornato (elementos agregados a la estructura,
que depende del gusto particular de cada artista). A diferencia de Brunelleschi, Alberti va a evitar la
asociación arco−columna en sus fachadas y propicia el arco−pilar.
Va más lejos que Brunelleschi y radicaliza los cambios efectuados por este. Su afán será destacar la
dignidad de la profesión de arquitecto: arquitecto al lado del hombre intelectual. Está más agusto en su
trabajo teórico que en la ejecución de sus obras. EspÃ-ritu enciclopédico: tratados sobre la familia,
amistad, caballos además de los tratados de arquitectura, escultura y pintura.
Alberti es fundamentalmente proyectista, por lo que sus obras son llevadas a cabo por otros arquitectos. En
1450 realiza el proyecto para S. Malatesta, señor de Rimini, que deseaba transformar una modesta iglesia
franciscana en un mausoleo para él y su familia.
−Se inspira directamente en la arquitectura romana imperial (basÃ-licas, termas).
−Sus espacios son abovedados.
−Columnas sin misión decorativa, su estructura es mural y en su segunda época
cambia las columnas por el pilar.
−Presenta novedades en las plantas, que repercutirán en la arquitectura del
s.XVI y posterior.
−Clarifica el uso de los órdenes según las normas de Vitrubio.
−Es un gran teórico y escribió un importante tratado.
−Es un arquitecto cortesano (trabaja para os señores).
San Francisco de Rimini (templo malatestiano 1450−1466):
Era una obra que tenÃ-a un carácter muy en relación con esa individualidad del Renacimiento, con
carácter absolutamente profano. Malatesta (comitente) querÃ-a un Panteón con carácter triunfal, dedicado
a su gloria, a la de su familia y a la de toda la corte.
Era una iglesia gótica en la que Alberti sólo podÃ-a modificar la fachada y los laterales. Es decir, rodearlo
como de una especie de caparazón que diera a la iglesia un carácter totalmente triunfal. Se trata de una
remodelación. Lo realizará Matteo Posti, un medallista que realizó esta medalla de la fundación del
templo de los Malatesta en Rimini, cuya importancia radica en que en ella se ve el proyecto inicial de Alberti
pero sin modificaciones. Desde nuestra estética actual tiene aspecto de ruina antigua, sobretodo en el nivel
superior que iba a acabar en arco que rematarÃ-a los dos grandes frontones. Todo el templo está elevado
sobre un podium. Elude el juego cromático
Presenta en la parte inferior una fachada que recuerda un arco del triunfo con tres vanos, sobre ellos un ático
y más arriba, para salvar la nave central gótica, cuya altura es superior a los laterales, coloca un edÃ-culo o
capillita. Y para que la transición entre el primer cuerpo y el edÃ-culo no sea muy brusca, coloca aletones, lo
que dará un carácter triunfal, que aumentará con la cúpula panteónica que proyectó en la cabecera.
Luego se prescindirá de la cúpula, falta el edÃ-culo y la fachada está sin terminar. Alberti se inspiró en
el Arco de Constantino para realizar esta fachada siendo la primera vez que se aplica un arco de triunfo en la
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fachada de una iglesia. La planta es basilical gótico, de tres naves y capillas laterales.
La fachada está sin acabar pero es impresionante y realmente bien proporcionada. Hay un estilobato y sobre
él se coloca el arco de tres vanos. Dentro del central está la puerta con un frontón. Bajo los arcos de
medio punto se cobijarÃ-an las tumbas de Malatesta y de su mujer Isota. En las enjutas se pueden observar
óculos rodeados de laurel (laureas) que aumentan el sentido triunfal. Más arriba hay un entablamento, un
ático, pero falta el edÃ-culo.
Igualmente es de reseñar que la parte central de la entrada se inspira en el Arco del Triunfo de Augusto que
se encuentra en el propio Rimini (sobre todo en la riqueza de las piedras que hay sobre la puerta en el espacio
que forma el arco de medio punto). Por lo tanto, fundirá dos arcos del triunfo.
Santa MarÃ-a de Novella (1456−1470), Florencia, fachada:
Hacia el año 1456 Bernardo Rucellai encarga a Alberti un proyecto para que la Iglesia familiar de Santa
MarÃ-a de Novella tuviese una fachada moderna. También se trataba de una iglesia gótica pero Alberti
aún tenÃ-a un problema mayor, la parte de abajo, los primeros arcos ya estaban construidos, y
evidentemente tenÃ-a que seguir subiendo la fachada en un estilo que no desentonarÃ-a con lo ya construido
y que tapará toda la fachada gótica.
El problema de que la nave central era más alta que las laterales es el mismo que en San Francisco y
además tenÃ-a que seguir construyendo en materiales policromos. Por ello, tomó algunos elementos
medievales porque no tenÃ-a más remedio para o que se inspiró en San Miniato al Monte y en el
Baptisterio. De allÃ- tomó la policromÃ-a, los arcos ciegos de medio punto, la utilización de dos cuerpos,
el segundo de carácter templario y la transición del primer al segundo cuerpo por aletones y columnas
adosadas.
Conserva algunos elementos preexistentes como las portadas góticas, el rosetón y los seis sepulcros de
florentinos ilustres. Existe una simetrÃ-a vertical. Las formas que va a utilizar son geométricas simples y
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perfectas: cuadrados, rectángulos, cÃ-rculos, semicÃ-rculos y triángulos. Los materiales que utiliza son
mármol de carrara blanco, mármol de prato verde, bicromÃ-a. Esto se utilizaba en el arte carolingio
(capilla de Aquisgrán). Las columnas no tienen una función sustentante. El friso se hace con mármoles
que remarcan el módulo cuadrado. El frontón es clásico.
Alberti toma todos estos elementos tradicionales y los somete a una normativa rÃ-gidamente clásica.
Transforma los aletones en volutas que a la vez actúan de contrafuertes para que la transición del primer al
segundo cuerpo no sea tan brusca. Matemáticamente, toda la fachada puede inscribirse en un cuadrado, pero
además el cuadrado en el que puede inscribirse la parte superior templaria es la mitad del rectángulo que
inscribe el primer cuerpo. Se halla elevada sobre un basamento o podium.
Es una fachada pantalla hÃ-brida porque tiene una influencia medieval toscana pero, a la vez, el hecho de que
esos elementos están sometidos a un rigor clásico nos hace que podamos hablar de una fachada clásica
renacentista. A pesar de todo, es una fachada fundamental que tendrá gran influencia en las fachadas del s.
XVI y sigue con total fidelidad el concepto vitruviano de relación entre dos partes. La armonÃ-a entre las
partes de la fachada ha sido relacionada con la relación entre las notas musicales.
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Palacio Rucellai (1447−1460):
Lo manda construir Giovanni Rucellai. Se suele poner como modelo de palacio señorial florentino. Es un
palacio de tipologÃ-a de Michelozzo. En cuanto a novedades podemos hablar de que introduce el orden, hay
superposición de órdenes. En Roma, cuando se utilizaban los órdenes presentan una superposición de
más fuerte a más débil (dórico, jónico,), pero Alberti sustituye la columna por la pilastra (asimilando
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el orden al muro). Otra novedad es que no hay gradación en cuanto a la rusticidad de paramento, es un
paramento almohadillado plano como en Roma. En el entablamento utiliza el opus reticulatum romano.
Esta fachada todavÃ-a tiene recuerdos medievales (bÃ-foras). Este tipo de fachada no tuvo mucho éxito en
Florencia, pero si en Roma en el s.XVI y en el Norte de Italia. La Divide en tres niveles. Se compone de
sillares más grandes en la planta baja y menos ostentosa según sube el edificio. Usa el cuadrado como
módulo geométrico. Se mezclan la horizontalidad con el entablamento y la verticalidad con las pilastras.
Las posibles inspiraciones las darÃ-an las obras de la antigüedad como el Coliseo. A diferencia de la
columna que se usa en el Coliseo Alberti opta por el pilar. El aparejo es de mayor tamaño en la base que en
los pisos superiores. Es menos rústico que en otros palacios (Medicci−Riccardi de Michelozzo). Existe un
uso de ventanas Venecianas (ajimezadas) y una existencia de patio interior.
Iglesia de San Sebastián de Mantua (1460):
La manda construir Ludovico Gonzaga. Se comienza hacia los años 60 con planta centralizada. Es un gran
cuadrado central y tres capillas exteriores, con tres ábsides y capillas laterales. Vincula el presente con la
antigüedad clásica. En el exterior el vano central está cubierto por una bóveda de arista. El interior es
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ladrillo visto. Vincula el presente con la antigüedad clásica.
La planta es de aspecto formal de templo pagano, de Reaedificatoria (1450). Son dos plantas superpuestas: la
inferior con tres naves separadas por pilares y la superior con planta centralizada. Los accesos inferiores son
flanqueados por dos tramos de escalera (añadido posterior). Igualmente elimina las dos pilastras intermedias
quedando sólo pilastras en loas ángulos y los fragmentos centrales.
Él ha prescindido de la ortodoxia en cuanto a la aplicación de la fachada de un templo clásico y consigue
acentuar la tendencia a la moralidad quitando esas pilastras intermedias. No se produce la total ruptura del
tÃ-mpano. Es la primera vez que se utiliza la fachada de un templo clásico en la fachada de un templo
cristiano. El plano original no existe, probablemente existiese sólo un vano.
Utiliza modelos de arco de triunfo. Es importante esta fachada porque este tipo de transgresiones de Alberti
serán muy frecuentes en el s. XVI durante la época manierista. En España podemos ver clara influencia
de esta fachada en el Patio de los Reyes de El Escorial (ruptura del tÃ-mpano y del frontón) al igual que la
iglesia de los evangelistas del mismo Escorial.
Iglesia de San Andrés de Mantua (1470−1476):
Se construye diez años más tarde que la anterior con un proyecto de Alberti y la realización del edificio
por parte de Francelli. La planta es de cruz latina y de una sóla nave, presentando en el cuerpo (pies) tres
capillas y en el centro, una gran cúpula.
Es una iglesia fundamental porque en ella se inspiraron muchas plantas del s.XVI, sobre todo de las iglesias
jesuÃ-ticas. En cuanto al interior, Alberti ha creado un espacio totalmente abovedado. La nave central
presenta una gran bóveda de cañón con casetones pero sin ayuda de arcos fajones, colocando en los
laterales machones (grandes pilares) y capillas de forma alternativa suprimiendo al conjunto el ritmo.
Existen claras diferencias con San Sebastián: menos pared maciza, entablamento más ligero i pilastras
más gruesas, entrepaño central amplio y laterales estrechos. Las pilastras son de orden compuesto y la
forma geométrica que utiliza como módulo es el cuadrado. Grandes pilastras de orden corintio sobre
pedestales. Frontón con óculo.
Las capillas también están cubiertas por bóvedas de cañón pero transversales a la central, lo que sirve
igualmente para neutralizar la fuerza expansiva de la bóveda de cañón. Esto supone un gran avance, el
hecho de que Alberti ya no se inspira en las capillas paleocristianas como Brunelleschi, sino en la arquitectura
imperial romana, en la basÃ-lica de Constantino, en las Termas de Caracalla, etc.
Alberti también utiliza una medida, un módulo, el arco de triunfo de un solo vano (ej. el de Tito en Roma)
es su módulo. Otra caracterÃ-stica de este artista es que siempre tiene en cuenta el conjunto, cada elemento
tiene que estar relacionado con la totalidad. La alternancia entre vano y machón, entre pilar y espacio en el
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interior es de tres es a cuatro. Se ve claramente un arco de triunfo donde comienza la bóveda de cañón.
En cuanto a la fachada, Alberti vuelve a utilizar como módulo el arco de triunfo de un solo vano con la
misma reacción de tres es a cuatro, de manera que la fachada hasta el inicio del frontón tiene las mismas
medidas que la alternancia rÃ-tmica interior. Hay un edÃ-culo culminando la fachada. Otra caracterÃ-stica de
esta fachada, es que el artista funde el arco del triunfo con la fachada de un templo antiguo al colocar sobre el
arco de triunfo un frontón, fusión novedosa y anteclásica. Alberti ha transgredido aquÃ- las normas
clásicas y está preparando el camino del futuro manierista.
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Otras tipologÃ-as y otros centros: EL PALACIO
Existió en la Baja Edad Media. Cambió su significado ya que en la Edad Media tiene un carácter militar y
en el Renacimiento tiene un sÃ-mbolo de poder de quien lo habita. Regulados en su interior por medio de un
patio o cortile. El piso inferior construido con dependencias de uso habitual (siervos y diferentes trabajos) y el
piso superior con las habitaciones.
Se toma como modelo de palacio florentino al Palacio Pitti, atribuido a Brunelleschi. Son edificios de planta
cuadrangular con el patio en el centro. El palacio no es sólo para vivir, sino también para ser visto. Ocupa
lugares privilegiados dentro del urbanismo medieval que lo rodea. Tienen paralelismo con las ciudades: patio
= plaza. Edificios racionales y muy funcionales.
Palacio Rucellai (1447−1460), L.B. Alberti:
Lo manda construir Giovani Rucellai (lana). Se suele poner como modelo de palacio señorial florentino. La
fachada está dividida en tres niveles. Se compone de sillares más grandes en la planta baja y menos
ostentosos según sube el edificio.
Usa el cuadrado como módulo geométrico. Se mezclan la horizontalidad (entablamento) con la
verticalidad (pilastras). También podemos hablar de una superposición de órdenes
dórico−jónico−corintio. Las posibles inspiraciones las darÃ-an las obras de la antigüedad y a diferencia
del uso de la columna opta por el pilar. El aparejo es de mayor tamaño en la base que en los pisos
superiores, pero es menos rústico que en otros palacios (Medici−Ricardi de Michelozzo). Uso de ventanas
Venecianas (ajimezadas) y presencia de un patio interior.
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Giuliano da Sangallo: Villa Medici (1445−1516):
Lo mandó construir el comitente Lorenzo el magnÃ-fico. Ligado a lo rural, pero no excesivamente lejos de
la ciudad. Se encuentra a camino entre Florencia y Siena. Se percibe el paisaje como algo bello: paisaje
natural y jardines, imagen del paraÃ-so. Su ubicación es en un lugar elevado.
Emula a la antigüedad por medio de elementos arquitectónicos (triglifos y metopas). Intenta imitar el
modelo de villa campestre clásica que sólo se conocÃ-a por la literatura (Plinio el joven y vitrubio). La
fachada lisa enfatiza la portada en forma de gran templo clásico. Remata los vértices del edificio con
sillares rústicos. Para la fachada se usa mamposterÃ-a. Servirá de modelo a otras villas del s.XVI
(Palladio).
Michelozzo, Biblioteca de San Marcos (1444):
Planta basilical de tres naves. Se utiliza la luz natural como elemento de primer orden. Se considera como la
casa del saber humanista. Cosme el Viejo le encargó remodelación del convento dominico de San Marcos.
Aplica la tipologÃ-a de planta basilical de tres naves con cubierta abovedada. En el convento se encuentran
los frescos de Fra Angelico. Se construyen refuerzos de tirantes de hierro en las bóvedas.
Filarete: Hospital Mayor de Milán (1456):
Obra de Antonio Averlino que creará la tipologÃ-a del hospital renacentista (lo que no consiguió
Brunelleschi con el Hospital de los Inocentes). La planta del Hospital es rectangular dividida en tres partes, a
ambos lados, dos cuadrados con una serie de alas que forman una cruz griega. Cada ala tenÃ-a capacidad para
60 camas, y en los ángulos habÃ-a unos patios.
Esto respondÃ-a a motivaciones prácticas (separación de enfermos o de hombres y mujeres). En el cuerpo
del centro habÃ-a un patio y en el centro de este una iglesia con planta de cruz griega inscrita en un cuadrado
en cuyos ángulos habÃ-a unas torres (esto es importate porque después serÃ-a muy frecuente).Tendrá
repercusión en Bramante el proyector San Pedro. Es el primer intento de centralización de los servicios
sanitarios en un solo edificio. Tendrá influencias directas en los españoles (Hospitales de Toledo, Granada,
León,).
En cuanto a la fachada, se nota claramente el efecto de las maestranzas. Hay una enorme tendencia a la
decoración. Hay arcos de medio punto cobijando arcos apuntados, lo que nos señala la fusión de la
tradición gótica con el nuevo vocabulario renacentista. En el patio interior podemos observar igualmente la
abundancia de decoración, con columnas góticas, interior de los arcos decorados, las enjutas también
decoradas y las claves con ménsulas. El friso también estaba absolutamente decorado. El proyecto
podÃ-a ser novedoso, pero las maestranzas dejan su impronta en estos edificios.
Sin embargo Il Filarete llegó a ser muy conocido por escribir un tratado en el que habla de una ciudad ideal,
Sforzinda, siempre aludiendo a su mecenas. En esta obra trata de emular a Alberti. Esta ciudad ideal estaba
formada por la intersección de dos cuadrados que al cortarse forman una estrella de ocho puntas. AsÃaparecen dos plantas, el cuadrado y el cÃ-rculo, que son las figuras geométricas más importantes.
La ciudad tendrá carácter cósmico por su forma de estrella. De cada ángulo parte una calle que llega al
centro y en ese centro está el palacio del señor, un mercado y la catedral Pero además hay otras iglesias y
plazas en el otro cÃ-rculo interior, encontrándose ahÃ- otros centros importantes (por ejemplo los distintos
gremios). En la parte externa de las puntas de la estrella, tenÃ-a que haber unos torreones defensivos y en los
ángulos internos estaban las puertas de acceso a la ciudad. Esta ciudad ideal, lleva implÃ-cita una
ideologÃ-a de carácter platónico de sociedad utópica.
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La nueva concepción de la ciudad: URBANISMO.
• Organiza la distribución espacial de las arquitecturas y de los lugares en los que no las hay.
• En el Quattrocento se llevarán a cabo intervenciones puntuales para ordenar la ciudad preexistente
(medieval).
• El urbanismo medieval. En él predomina el espacio agregado: Espina de pez (calle de unión entre
el palacio y la iglesia en el centro); gremios (las calles se ligan a estos).
• El espacio agregado es lo contrario al espacio sistema.
• No se crean ciudades con un nuevo urbanismo pero si sobre el papel. Urbes utópicas
(Sforzinda−Filarete).
• Se persigue una ordenación fÃ-sica (arquitectura) y humana. Los pobres en un lado de la ciudad y
los ricos en el otro.
• Leonardo da Vinci propone varios niveles: arriba los gentilhombres (luminosidad) y abajo el pueblo
(laboriosidad).
• Nos muestra un carácter sectario. Nos marca el orden social por medio del urbanismo.
• Lo más parecido al prototipo de ciudad ideal en el Quattrocento será Florencia. Se regula a sÃmisma, emprende obras bellas,
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La ciudad ideal de Filarete
• Antonio Averlino (1400−1469).
• Escribió un tratado de arquitectura en forma de diálogo que él mantiene con miembros de la
familia Sforza.
− Intenta introducir el gusto por lo clásico en el norte de Italia, donde tuvo más
arraigo a lo gótico.
• La mayor novedad reside en su propuesta de ciudad ideal Sforzinda, dedicada al duque de Milán.
− Su ciudad ideal tiene forma de estrella de ocho puntas.
• Propone una ciudad con forma de estrella octogonal (rodeada de un foso
circular) con una plaza en el centro y 16 plazas menores a medio camino.
• Une lo medieval (estrella) con lo clásico (central).
• La ciudad tenÃ-a siete puertas (seis hijos mas su esposa).
− El centro de la ciudad aglutinarÃ-a los poderes religioso, civil y económico.
• Propone que los palacios se ornamenten con un claro componente parlante (jeroglÃ-ficos,
alegorÃ-as,).
− Terracota: material humilde y muy frágil (pocos restos). Luca della Robbia
creará un sistema de barnizado que las hacÃ-a más resistentes.
• Bronce: se emplearon básicamente dos técnicas de fundición: vertido sobre un molde de yeso;
fundición en hueco o cera fundida.
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TEMA 4: EL QUATTROCENTO− ESCULTURA
Mientras que los pintores del Renacimiento contaban con un marco de referencia en la obra de Vitrubio, los
escultores sólo podÃ-an acudir a los restos clásicos y a partir de ahÃ- interpretaron el mundo Antiguo.
AsÃ- creció mucho y fueron famosos los coleccionistas (por ejemplo Julio II) y los artistas que hicieron
trabajos para esos coleccionistas (por ejemplo Miguel Ãngel).
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En 1401 hubo un concurso en Florencia realizado por un gremio para realizar dos de las tres puertas del
Baptisterio de Florencia, pues Andrea Pisano entre 1330 y 1333 habÃ-a realizado la primera. El tema
obligado era el Sacrificio de Isaac y el marco tenÃ-a que ser cuadrilobulado gótico, igual al utilizado por
Pisano y el plazo de realización tenÃ-a que ser de un año.
El concurso de 1401 para las puertas del Baptisterio de Florencia:
A comienzos del s.XV el Baptisterio (consagrado a San Juan) estaba ya construido. Sólo tenÃ-a realizado
una de sus puertas (Andrea Pisano s.XIV), escenas de la vida de San Juan y virtudes. Se convoca un concurso
en 1401 y se toman las puertas de Pisano como referencia. Arte del Calimala.
Refinado y tintado de paños, comercio con paÃ-ses exóticos (especias), ¿competencia con el arte de la
lana? Participaron Ghiberti, Jacobo della Quercia, Brunellechi. Los cuales debÃ-an representar la imagen del
sacrificio de Isaac. Andrea Pisano creó las primeras puertas de bronce del Baptisterio de Florencia en el
año 1336.
Los dos grandes competidores fueron Ghiberti y Brunelleschi. Ambos representan las dos tendencias
existentes: Brunelleschi (dramatismo); Ghiberti (más clasicismo). Ganó Ghiberti. Incorpora un lenguaje
más avanzado, más natural, más antiguo Manetti fue el biógrafo de Brunelleschi. Brunelleschi
(perspectiva, tratamiento del espacio). Paradójicamente el sacrificio de Isaac no formó parte de las puertas:
vida de Jesús, evangelistas y padres de la Iglesia.
Detalle: sacrificio de Isaac de BRUNELLESCHI:
Museo del Bangello, Florencia. La composición de Brunelleschi no es tan clara. El tema central lo coloca en
el centro y la forma de tratarlo es completamente diferente. El no trata el tema de forma ritual, sino que siente
más interés por reflejar la emoción humana.
Abraham está sujetando el cuello de su hijo (que da la impresión de querer escaparse), mientras el ángel
sujeta del brazo a Abraham. La interpretación es más dramático. En la parte de abajo, el burro y los
sirvientes parece que se salen del marco, y el cabrito se rasca la cabeza (fuerte naturalismo).
Es, pues, una interpretación más moderna, donde Brunelleschi trata de secularizar un tema religioso. Pero
el jurado tenÃ-a una formación más tradicional y se fueron a un buen escultor, pero no tan moderno.
Detalle: sacrificio de Isaac de GHIBERTI:
Museo del Bangello, Florencia, bronce. La composición es muy clara. A la derecha aparece el tema: Isaac de
rodillas y Abraham dispuesto a sacrificarle mientras el ángel se dispone a pararle. Las rocas centrales forman
una diagonal que separa la zona del sacrificio de la de los sirvientes a la izquierda. En la parte superior
aparece una cabra.
Las figuras de Abraham e Isaac forman ritmos curvos acompasados con las rocas, un ritmo tÃ-pico del
gótico. Las figuras son estilizadas, lo que sin duda no rompe con la tradición gótica, siendo la forma de
tratar el tema ritual, sin dramatismos. Su técnica es extraordinaria, fundiendo las figuras a un mismo
tiempo. Pero también presenta novedades.
Utiliza un modelo clásico en el torso de Isaac, probablemente el torso de Bérgamo, al igual que la
situación del propio Isaac sobre un sarcófago romano. Otra de sus caracterÃ-sticas es que crea muy bien los
efectos de textura (ejemplo griego de luces y sombras en las rocas, en el pelo del cabrito, en los cabellos, etc.).
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*Ghiberti. *Brunelleschi.
−GHIBERTI (1378−1455):
−Elegancia en su estilo.
−Un buen creador de efectos de textura.
−Gran realismo en los detalles.
−Claridad en sus composiciones.
−Lirismo propio en sus obras.
−Es un escultor de transición entre el gótico y el Renacimiento.
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Primeras puertas del Baptisterio:
Se comienzan en el año 1403. En las primeras puertas tardó aproximadamente 25 años (1403−1424). Se
compone de 28 cuadros, de los cuales 20 desarrollan escenas del Nuevo Testamento dedicados a la vida de
Cristo, y en los ocho inferiores se desarrolla el tema de los evangelistas a un lado y el de los padres de la
iglesia a otro.
El detalle de uno de sus relieves es el nacimiento de Cristo o el aviso a los pastores. La composición es
similar a la del sacrificio de Isaac. Hay una diagonal formada por el cuerpo del ángel y que está cortada por
San José. El ritmo de la figura de San José es una curva perfectamente relacionada con el lóbulo. La
figura de la virgen es muy delicada, figuras muy lÃ-ricas propias del gótico. Sin embargo los mantos ya
tienen inspiración clásica y empieza a aparecer el paisaje y los efectos de especialidad y perspectiva a base
de gradación para que estos efectos sean más eficaces.
Segundas puertas del Baptisterio o puertas del paraÃ-so (1425−1452):
Estas puertas le ocuparon prácticamente el tiempo hasta el final de su vida. Consta de diez paneles. No tiene
registros polilobulados (gótico), sino cuadrangulares (relieves romanos). La puerta la divide en diez
cuadrados. El nuevo formato da la posibilidad de lograr nuevos efectos (nuevo sentido del espacio). Pone en
una misma escena momentos y espacios diferentes. Perspectiva y técnica heredada de Donatello
(difuminado). Naturalidad, arquitecturas (referente a la antigüedad). Hay reminiscencias medievales
(escenas paralelas y distantes en el tiempo; imagen secuencial) en el mismo panel.
Muestra temas del Antiguo testamento. Entre los paneles hay cabezas y hornacinas con esculturas de
pequeño formato. Busto de Ghiberti que representa la mirada del artista. Temas:
1−Creación del hombre y de la mujer. Expulsión.
2−CaÃ-n y Abel.
3−La borrachera de Noé.
4−Sacrificio de Isaac y aparición de Dios a Abraham.
5−Historia de EsaÃ- Jacob.
6−Historia de José y hermanos.
7−Moisés en el SinaÃ- (Éxodo).
8−Josué y la conquista de Jericó (Josué).
9−Historia de Saúl y David (Samuel).
10−Salomón y la reina de Saba.
Detalle de las puertas del ParaÃ-so, Sacrificio de Isaac:
Bronce, Baptisterio, Florencia. Se representan dos episodios distintos, en un primer término aparece
Abraham saludando a tres ángeles (como si fueran peregrinos) que vienen para anunciar a Abraham que va a
tener un hijo. Será esta al fondo, en la tienda, dispuesta a atender a estos personajes.
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Cuando Isaac ya es un muchacho, Yahvé le dice que lo sacrifique para probar a Abraham, por lo que este se
sube a la montaña dispuesto a ello. El ángel le sujetará la mano y le dirá que en su lugar ofrezca el
cabrito (esto aparece a la derecha de la escena).
Se ve que el artista no rompe con la tradición gótica. Las figuras son refinadas, estilizadas
(gótico−internacional), pero también hay unos estudios de perspectiva extraordinarios, utilizando para ello
un relieve muy pleno en el fondo, casi un grabado (técnica del Schiacciato) para dar impresión de
lejanÃ-a, y según nos acercamos al primer término se convierte en un alto relieve. El enlace entre los dos
episodios se realiza mediante las figuras de dos sirvientes y el burro (colocado en escorzo). Son relieves de
carácter pictórico, y al ser el arco rectangular se acentúa aún más esta sensación.
En resumen, es un escultor de transición que no rompe con la tradición gótica pero que adapta un lenguaje
moderno, tomando elementos clásicos, como ejemplo la utilización del torso de Bérgamo, el trabajo de
los mantos o el logro de la tridimensionalidad por los distintos grados del relieve.
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*Otras obras de Ghiberti son: San Juan Bautista para la iglesia de Or San Michelle, Florencia
(1412−1417); San Esteban iglesia de Or San Michelle, Florencia; San Mateo iglesia de Or San Michelle,
Florencia (1419−1422).
−DONATELLO (1386−1466), un nuevo paso en la concepción de la
figura humana:
Donato di Niccoló di Betto Bardi. Es considerado como el escultor que impulsa el gran cambio: de lo
medieval a lo renacentista. Se formó en el taller de Ghiberti. Trabajó en las puertas del Baptisterio entre
1404−1407. Amigo de Brunelleschi y perteneciente a su grupo(Vasari−viajes a Roma), cuando Brunelleschi
va a Roma, Donatello le acompaña y mientras Brunellechi mide los elementos, Donatello busca objetos
vivos que le digan algo. Ambos serán grandes renovadores, pero mientras Brunelleschi sigue una lÃ-nea
intelectual, Donatello va más por lo realista.
Tiene formación de orfebre y domina todas las técnicas: bronce, piedra, madera, estuco, etc. Trabajó en
Florencia durante 37 años, diez años en Padua y los últimos trece años de su vida de nuevo en la
Toscana. Tiene una captación psicológica de sus personajes y una buena composición formal (clásica),
más expresión individualizada. Divulgará el retrato ecuestre, el desnudo, el mosaico, el vaciado en bronce
Se pueden considerar tres etapas:
−Hasta aproximadamente 1443, que trabaja en Florencia.
−De 1443 a 1453, que viaja a Padua.
−De 1453 hasta su muerte en que volverá a Florencia.
David (1408−1409), mármol, museo Bangello, Florencia:
Fue un encargo que recibe en 1408 para la catedral de Florencia. Formaba pareja con el profeta IsaÃ-as que
fue encargado a Nanni di Banco. David es el sÃ-mbolo de la virtud cÃ-vica, y de Florencia. Es una escultura
de bulto redondo, muy esbelta, de rostro inexpresivo y ritmo ondulante, muy propicio del gótico (esa curva
que hace el cuerpo).
El ropaje se adapta perfectamente al movimiento del cuerpo. Es, en resumen, un David gotizante. Es constante
en toda su obra el intentar conciliar el cristianismo y el clasicismo (realismo de las manos). Finalmente no
ocupó la fachada de la catedral sino que fue a parar al Palazzo della Signoria. Se instaló en un muro pintado
de azul con azucenas y una inscripción (a los que luchan valerosamente por su patria).
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Donatello en la Iglesia de Or San Michelle:
Iglesia construida en 1336. A principios del s.XV sólo se habÃ-a decorado su fachada parcialmente. Intentó
alejarse del hieratismo de algunas de las figuras que decoraban los nichos de la fachada. Participaron además
Nanni di Banco, Niccoló Lamberti y Ghiberti. Desarrollaron un nuevo concepto.
San Marcos (1411−1413), Iglesia de Or San Michelle, Florencia:
Evolución con respecto al David aunque sólo han pasado tres años. La razón es la estatuaria clásica
basada en Vasari. Detalles que denotan naturalismo y un cierto movimiento: el peso descansa sobre la pierna
derecha (contraposto), cabeza levemente girada. Bajo sus pies se coloca un cojÃ-n en vez de un pedestal. Lo
habitual era el pedestal con molduras. El tabernáculo en el que iba a situarse la figura le vino dado. Su
profundidad hace que el efecto de la escultura se atenúe.
San Jorge (1416), iglesia de Or San Michelle, Florencia:
Los comitentes fueron el gremio de los armeros (arte dei Corazzai). Originalmente portaba una espada y
yelmo auténticos. San Jorge derrotó a un dragón. Es un personaje muy cuestionado a partir del s.XVI.
Tradición caballeresca de realismo gótico tardÃ-o.
Imagen del miles christi (medieval). San Jorge no aparece en los textos bÃ-blicos, pero aparece en el libro La
leyenda dorada de Santiago de la vorágine. Es un santo apócrifo. Tiene un contenido moral, sÃ-mbolo de
la fortaleza, de la virtud y del triunfo del bien sobre el mal.
Las imágenes de David o Hércules remiten a los mismos contenidos morales. Serán iconografÃ-as que
se repiten constantemente. La leyenda de San Jorge y la princesa Sabra está labrada en el relieve Schiacciato
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(aplastado). Donatello hizo la escultura y el tabernáculo (zona poco profunda). Este hecho hace que la figura
se proyecte hacia el espectador. Ofrece una vista principal pero con matices (nicho poco profundo que permite
verla de perfil). Inicio de la estatuaria exenta.
San Juan Evangelista, fachada de la catedral de Florencia (1408−1415):
Comitentes son del arte de la Lana. Pbra de Nanni di Banco, Donatello y Niccoló Lamberti. Las correcciones
ópticas (situadas a altura) hay que imaginarlas vistas de abajo hacia arriba. De las tres esculturas, las de
Donatello y Nanni di Banco guardan cierta afinidad. Lamberti era el que mayor tiempo llevaba trabajando en
la catedral. El San Juan fue realizado para colocarlo en el frente lateral de la catedral de Florencia. Llama la
atención la gran fuerza expresiva del rostro, de carácter moral. Perfección en los plegados. Hay un gran
realismo tanto en el tratamiento del cabello como en el de la barba. Se nota que son rostros individualizados
(utilizaba modelos vivos).
San Jorge (1417−1420):
Mármol, museo Bargello, Florencia. Es un encargo del gremio de los coraceros (de ahÃ- que la coraza y el
escudo sean tan visibles). Iba a ser colocada en el nicho del oratorio de Ors San Michelle. La figura es
bastante hierática a primera vista, sin embargo hay un movimiento del torso, que hace que la escultura
esté adquiriendo su propio espacio, diferenciándose asÃ- de las esculturas góticas, pues este San Jorge se
independiza de la arquitectura.
Esta representación es el ejemplo paradigmático del hombre del Renacimiento, seguro de sÃ- mismo, con
los pies bien plantados en el suelo y mirando al frente.
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Profetas del Campanile de la catedral de Florencia (1415−1436):
Mármol, museo de la Catedral. Campanille construido con nichos a gran altura. Vasari en sus Vidas dijo de
ellos que sólo les faltaba hablar. Figura real que medita sobre los que estamos abajo. Gran naturalismo que
les llevó a tener apodos populares (el calvo, el pueblerino,). Surge una evolución hacia el dramatismo y la
expresión de emociones. Muestra austeridad y espiritualidad.
Logra una conexión psicológica entre la escultura y los espectadores. Hoy están en el museo dell'Opera
dell Duomo y son visibles a nuestra altura, lo que implica es la pérdida de los efectos originales. Cada uno
de los cuatro profetas tiene una acción definida: meditando y mirando a los transeúntes; avanzando y
apunto de hablar; leyendo un rollo
Profeta Habacuc:
Para Donatello lo antiguo era un acercamiento a la realidad por lo que era muy importante la individualidad,
de ahÃ- que los rostros de todos los profetas sean retratos. En este caso se trata de un hombre calvo.
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Su actitud, y la forma de plegar los mantos recuerdan a la de oradores clásicos, por lo tanto, podemos
observar como Donatello funde el realismo de los rostros con la actitud y los plegamientos clásicos
(sÃ-ntesis clasicismo/realismo).
Su situación es el porte alta del Campanile, por lo que están realizados para que haya una comunicación
entre ellos y los observadores. No hay idealización. La forma de plegar es a base de grandes planos, sin
necesidad de minuciosidad, pues iban a ser vistas desde lejos.
CantorÃ-a (1433−1439):
Mármol, Museo dell'Opera del Duomo, Florencia. Está realizado en mármol pero también tiene
detalles de mosaico (columnitas pareadas y fondo del relieve), cuya utilización es de tradición bizantina,
fundiéndose asÃ- elementos tradicionales con una obra moderna.
Su forma es de un paralepÃ-pedo excavado apoyado en cinco grandes ménsulas. Justo detrás de las
columnitas con decoración de mosaico hay un friso totalmente corrido donde aparecen niños que saltan y
corren. El origen de estos niños son los Putti clásicos, que aparecen continuamente en la decoración
clásica (por ejemplo en los sarcófagos). Estos Putti, al pasar por la mente de Donatello, se transforman en
algo más dinámico, bailando de una manera orgástica, algo anteclásico. Por lo tanto, la inspiración es
clásica
pero la interpretación no lo es tanto.
En cuanto a la ornamentación, hay ménsulas, decoración clásica, aunque con un tratamiento
caprichoso, es decir, funde el vocabulario clásico con la interpretación libre, un tema clásico al servicio de
la iconografÃ-a cristiana. Por último, hay unos cÃ-rculos de pórfido entre los mensulones, decoración
muy frecuente en el mundo clásico (las columnas se separan del relieve para dejar paso al friso corrido).
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David (1430):
Bronce, Museo Bangello, Florencia. Es el segundo David que esculpe. Exalta la belleza ambigua de los
adolescentes. El comitente fue Cosme de Medici que querÃ-a colocarlo en el patio de su palacio. La
inspiración es clásica y es casi seguro que Donatello habrÃ-a visto las esculturas Antinoo (favorito de
Adriano). Se interpreta al David como sÃ-mbolo de Florencia (ciudad pequeña que domina al mundo
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culturalmente). Encarna al ideal del buen comitente. Adolescente (andrógino).
Da un giro hacia lo dulce y sensual. Su expresión es serena pero triste, muy similar a la de Antinoo. Tiene
bastante movimiento y multiplicidad de puntos de vista, recordemos que el lugar donde iba a ser puesta para
ser contemplada desde todas partes, algo que es innovador. Se revive el contraposto clásico. Fue trasladado
del Palazzo Médici al Palazzo della Signoria en el año 1495.
Tumba del Papa Juan XXIII (1424), Donatello y Michelozzo:
Supeditación al marco arquitectónico. Excesivamente largo y muy estrecho. Organización espacial: dos
cuerpos y un sarcófago central. Soluciones iconográficas: virgen con el niño; Papa Juan XXIII;
sarcófago con una inscripción 8enterrado, cuando muere); virtudes teologales. Junto a Michelozzo hace el
monumento Brancacci en Sant Angelo a Nilo, Nápoles (1427). Tres virtudes: fe, caridad y esperanza.
Asunción de la virgen (1427−1428), relieve aplastado.
Herodes y la cabeza de San Juan Bautista o el banquete de Herodes (1427):
Escena narrada en diferentes planos de forma secuencial 8rasgo arcaizante); punto de vista elevado; historia
narrada en diferentes planos. Ejercicio de perspectiva.
Decoraciones en estuco para la sacristÃ-a vieja de la iglesia de San Lorenzo (1428):
Estuco es la mezcla de cal + polvo de mármol + arena lavada + cola de caseÃ-na. San Cosme, San Damián,
San Esteban y San Lorenzo.
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Puerta de bronce de la sacristÃ-a vieja de la iglesia de San Lorenzo.
Madonna Pazzi (1420−1430).
Pulpito exterior de la catedral:
Diferencias entre la cantorÃ-a y el púlpito exterior: forma. Una secuencia partida por columnas y varias
secuencias partidas por pilares, relieves (continuo y más marcado).
Anunciación Santa Croce, Florencia (1435):
Realizado en piedra caliza. Dorado. Restauración s.XIX. Capilla Cavalcanti. El comitente fue supuestamente
Cavalcanti. Vasari menciona esta obra como una obra de juventud, pero no es cierto.
Altar mayor de la basÃ-lica de San Antonio de Padua (1447−1450):
Bronce. Se conservan algunas estatuas y relieves. Inicialmente la organización era un templete exento y
dentro de él las esculturas en bronce en Sagrada Conversación. El templete se apoyaba en un gran zócalo
decorado en sus laterales por relieves donde se relataban los milagros de San Antonio. El altar incluÃ-a una
predela con varias escenas de la vida de San Antonio, Predela (la parte delantera del altar).
El hecho milagroso ocupa el centro de todos los relieves. Son todas ellas escenas multitudinarias (20−60
personajes). Efectos teatrales (fervor): se suben a altura para ver mejor. Esculturas de bulto redondo. Algunas
de las imágenes que encontramos es el milagro del recién nacido; el milagro de la mula; el milagro del
corazón del avaro; el milagro del hijo arrepentido.
En el s.XVI el templete con sus esculturas se deshizo, quedando actualmente como un altar exento y sobre
él las esculturas. Estudiaremos la Virgen que hoy se encuentra flanqueada por dos santos: San Antonio y
San Francisco. La virgen es exenta, bizantizante, una virgen oriental un poco hierática. Su actitud es como si
se estuviera levantando del trono y ofreciera al niño, entre los pliegues en forma de aureola que forma el
manto alrededor de él.
Los pliegues son muy abundantes (fuerte contraste entre el hieratismo y la precisión de pliegues). Hay una
bella y abundante decoración en la corona y el broche. Hay dos efigies en el trono.
Crucifixión, Iglesia de San Antonio de Padua (1449). 180x166 cm.
Monumento ecuestre a Gattamelata (1447−1450), plaza del Santo, Padua. 340x390 cm.:
Bronce. Condottiero Gattamelata. Capitán general de la República de Venecia. Los comitentes fueron el
senado veneciano. Se llevó a cabo a la vez que el altar de la basÃ-lica. Es la primera estatua ecuestre
monumental y en bronce que se conserva. Es el paradigma de la exaltación del individuo, propio del
Renacimiento. En el mundo medieval eran frecuentes las esculturas ecuestres sobre un sarcófago vacÃ-o,
pero manteniendo el carácter funerario.
AquÃ- por primera vez un Condottiero decide exaltarse a sÃ- mismo en un monumento ecuestre en el centro
de una ciudad. Donatello utiliza el modelo de la escultura ecuestre de Marco Aurelio. Tiene una actitud
imperator, con su armadura, mientras que el caballo está inspirado en los caballos de la cuadriga de San
Marcos. Inmortaliza la grandeza del difunto pero carece de inscripción. Las decoraciones en relieve
enfatizan la idea de hombre virtuoso. Va más allá de los modelos de la antigüedad en la representación
formal (pasa revista a sus tropas). Se coloca sobre un plinto de unos ocho metros de altura. A ambos lados
tiene relieves puttis que portan trofeos militares.
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Donatello no está seguro de que la estatua no se vaya a caer y por eso coloca una bola para que no se pierda
el equilibrio en la parte más adelantada. También se ve un desequilibrio entre el tamaño del caballo y el
de la persona. Menos clásico en el tratamiento de los detalles fisonómicos. El rostro es un retrato
(individualización), pero no se sabe si es una expresión idealizada o si es un retrato idealista. Con esta obra
reconoce el mundo clásico. Tiene una posición estratégica que tiene en cuenta la visión de la escultura
en función de las entradas de la plaza del Santo: vista frontal (entrada norte); perfil (entrada oeste). Su
importancia es que a partir de esta escultura comienza un linaje de esculturas ecuestres que se difunde por
toda Italia.
Judith de Holofernes (1455−1460), Florencia:
No existÃ-an modelos antiguos. Salva al pueblo judÃ-o asesinando al general asirio Holofernes. Paralelismos
simbólicos con David. Fue concebida para la fuente del jardÃ-n del palacio Médici hoy en el palacio de la
señorÃ-a de Florencia. Tuvo una inscripción original.
Existe un contraste entre la vestimenta de Judith frente a la desnudez casi total de Holofernes. Tiene la cabeza
parcialmente cortada (va a asestar el segundo corte). El grupo se apoya sobre un cojÃ-n rectangular sobre una
base triangular. No tiene un único punto de vista fijo para el espectador. Existen múltiples detalles que
enriquecen la acción: agarra la cabeza, levanta con fuerza el brazo, pisa el brazo de Holofernes. Llega a
niveles que sólo serán superadas más tarde.
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Santa MarÃ-a Magdalena (1457), Baptisterio de Florencia:
Posee varias iconografÃ-as, pero hay dos básicas: con el tarro de ungüento; penitente. Se trata de una
prostituta que recupera la pureza a través de la penitencia, consumida por la abstinencia y los ayunos. El
cuerpo está desnudo recubierto por una abundante cabellera. Talla en madera (auge de la cerámica
vidriada). Ahonda en las posibilidades pictóricas: carne reseca, piel dorada. Posee un carácter que roza lo
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improvisado, lo no acabado (como si fuera un modelo de arcilla). Realismo y mal estado de conservación
(inundaciones de 1966).
Púlpitos para la iglesia de San Lorenzo (1465):
El comitente fue Cósimo di Médicis. Se hicieron dos pulpitos: izquierda y derecha. Inacabados. Los
relieves son de bronce excepto cuatro que son de madera recubierta de bronce. Modelado más marcado que
en relieves de Padua. Proyecta las escenas hacia el espectador (visibles a cierta distancia. Su función es
transmitir un dogma de fe. Uso de los púlpitos (lectura del evangelio y de la epÃ-stola). Hoy se apoyan sobre
columnas. Quedaron inacabados a su muerte, pero fueron continuados por otro. Los diseños de ambos son
muy diferentes. Escenas: agonÃ-a en el huerto, cristo ante caifás; cristo ante Pilatos; crucifixión
−DESIDERIO DA SETTIGNANO (1430−1464):
Busto de niño (1453−1463).
Tumba de Carlo Marsuppini (1453−1464) 613x368 cm:
Sucesor de Leonardo Bruni como canciller de Florencia. Sigue el diseño de la tumba de Bruni situada
enfrente. Es menos grandiosa y austera que la de Bruni. Invierte las funciones de la arquitectura y de la
escultura. Escultura expresiva, natural, en posturas más desenfadadas.
−MINO DA FIÉSOLE (1429−1484):
Monumento al conde Hugo de Toscana (1469−1481) fundador de BadÃ-a muerto en el año 1001.
Busto de Piero de Medici 81453) 50 cm.
Tumba obispo Salutati. Catedral de Fiésole (1464−1466).
Altar Nerón (1466). San Lorenzo, Florencia.
−AGOSTINO DI DUCCIO (1418−1481):
Decoración del interior del templo Malatestiano en Rimini:
Iglesia gótica convertida en renacentista. Participaron otros artistas como Piero della Francesca. Capillas
principales: San Segismundo; Capilla de Isotta, de los planetas, de las Sibilas; de los juegos infantiles; de las
artes liberales. Ãngel corriendo una cortina: capilla de San Segismundo. La luna: capilla de los planetas.
Saturno: capilla de los planetas; FilosofÃ-a: capilla de las artes liberales.
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Fachada del Oratorio de San Bernardino de Perugia (1457−1459):
Templo dedicado a San Bernardino. Toma como referente el templo Malatestiano: relieves de menor calidad.
Escenas: Cristo bendiciendo, anunciación; San Bernardino y ocho ángeles (tÃ-mpano); escenas de la vida
del santo Probablemente las cuatro son de otro autor.
−LUCCA DELLA ROBBIA (1400−1482):
Nacido en Florencia, se formó con Ghiberti y Nani di Banco, pero se aprecia la influencia de este último.
Primero en una saga de ceramistas. Durante el s. XV su taller desarrolla una técnica de barnizado de
Terracota que implica la conservación. Tiene un lenguaje más sereno que Donatello: más clásico y
menos expresivo. Sus trabajos mas importantes los realiza entre 1430 y 1440, siendo su obra más importante
la cantorÃ-a realizada en la misma época que la de Donatello. Realizará dos cantorÃ-as para Sta. MarÃ-a
de las flores.
CantorÃ-a para la catedral de Florencia (1431−1438):
Su ubicación original es la puerta Norte, pero en el s.XVII fue trasladada a otro lugar y se perdió el marco
(reconstrucción fiable). Está creado en mármol. Su arquitectura es similar a la de Donatello, pero delante
del relieve no aparecen columnas, mientras que los relieves aparecen compartimentados (no es un relieve
comido). En una serie de paneles separados por pilastras adosadas y organizadas como las metopas de los
frisos. Consta de diez relieves separados por ménsulas y dobles pilastras.
En cuanto al tema, aparecen los niños que están cantando y leyendo una partitura que pertenece al Landate
Dominum correspondiéndose cada panel con un relieve distinto.
Los niños presentan serenidad y armonÃ-a, lo que nos demuestra que Luca della Robbia es un clasicista. Su
técnica es muy depurada, con una gran maestrÃ-a en la degradación del relieve (el enlace entre los
diversos grados está muy conseguido), apareciendo un relieve muy alto en la partitura. La caracterÃ-stica
principal de este tema es el clasicismo entendido como un ideal de equilibrio.
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Detalle del relieve de las trompetas:
Los relieves más adelante empiezan a tomar más movilidad, se nota la clara influencia de Donatello, pero
la composición sigue siendo muy controlada. El marco sigue siendo muy estático y se continúa
observando la perfección en la técnica de la realización de los relieves. Aparece aquÃ- la técnica de la
terracota vidriada y coloreada. Este tipo de relieves aparecen para intentar animar la escultura. El relieve se
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encuadra en un sitio oscuro para presentar mejor visibilidad. Este tipo de relieves está muy vinculado a la
arquitectura, y suele colocarse en las enjutas de los arcos, por ejemplo en el caso del Hospital de los Inocentes.
Esta técnica también aparece como un deseo de fundir las tres artes: arquitectura, escultura y pintura. Los
relieves en terracota vidriada fueron muy populares y el taller de Luca della Robbia tuvo gran apogeo. La
iconografÃ-a es mariana y representa a una virgen adolescente con el niño y dos ángeles. El fondo casi
siempre es azul y sobre él, estatuas casi siempre blancas, alrededor marcan el cÃ-rculo los colores verde,
blanco y amarillo.
Relieves para el Campanile de la catedral de Florencia (1437).
Puertas de la sacristÃ-a norte de la Catedral de Florencia.
Tabernáculo de Santa MarÃ-a in Pretala (1443) Mármol y terracota.
Decoración de la capilla Pazzi.
Relieve de la resurrección (1445) sobre la puerta Norte de la sacristÃ-a de la catedral de Florencia.
Ascensión: puerta sur (1446−1451).
Visitación (1450) Iglesia de San Giovanni Fuorcivitas, Pistoia, terracota.
Madona de las Rosas (1450−1455): museo nacional del Barguello, Florencia 80x64 cm.
Techo de la capilla del Cardenal de Portugal: Iglesia de San Miniato al Monte (1461−1462).
Tumba de Venoso Federighi (1453−1459): Iglesia de la Trinitá, Florencia.
Retrato de una joven dama (1465): Museo del Barguello, Florencia.
−ANDREA DELLA ROBBIA (1435−1525):
Sobrino de Luca della Robbia. Relieves más repetitivos y de calidad inferior. Se da una pérdida de fuerza
y un mayor sentimentalismo. Sus relieves tuvieron mucha difusión.
Hospital de los inocentes (1463).
Anunciación. Hospital de los Inocentes (1463).
Virgen de los canteros (1475−1480): Museo de Barguello, Florencia.
−BERNARDO ROSELLINO:
Tumba de Leonardo Bruni (1450), Santa Croce, Florencia:
Fue secretario de la República de Florencia (Bruni). Su funeral se realizó al estilo de los de la
antigüedad: cortejo, vestido con túnica de seda todo sale reflejado en la escultura. Porta en su mano un
libro escrito por él Historia de Florencia. Inmortalizado como humanista. Nos muestra una imagen de la
muerte muy idealizada: dormido, vuelve la cara al espectador.
Rostro individualizado a modo de retrato. Sólo hay una referencia cristiana. Es más profano. Dos Puttis
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sujetan una laurea con el león (sÃ-mbolo cÃ-vico de Florencia). Dos águilas sujetan el lecho del difunto,
sÃ-mbolo del traslado al más allá.
−ANTONIO ROSELLINO:
Tumba del Cardenal de Portugal San Miniato al Monte (1461−1466):
Formó parte de un proyecto global. Se proyectó e hizo a la vez que la capilla. Participaron varios
arquitectos y pintores. Concepción unitaria (arquitectura, pintura y escultura). Concepto teatral, dinámico
Estaba parcialmente policromado y dorado.
−ANDREA VERROCHIO (1435−1488):
Trabajó en el taller de Bernardo Rosellino y fue posteriormente maestro de Leonardo da Vinci. El taller de
Verrochio fue uno de los más progresistas de su época presentando una marcada lÃ-nea naturalista. Da
mucha importancia a la expresión humana, al realismo y al naturalismo, y tiene en cuenta la participación
del espectador.
Tumba de Giovanni y Piero de Médici (1469):
Mármol, piedra serena, pórfido y bronce. San Lorenzo, Florencia. Hay una integración de la tumba en el
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edificio. Fue un encargo de Lorenzo el MagnÃ-fico para conmemorar la memoria de Giovanni y Piero, su
tÃ-o y su padre. En este caso hubo que acoplarse al espacio que ya habÃ-a pero a diferencia de otros el marco
era ya renacentista. Está ubicada entre la SacristÃ-a Vieja y el crucero de la iglesia. Los materiales
empleados tienen mucho que ver con los empleados en la SacristÃ-a Vieja, esto es otra manera de
integración con el edificio. El material que más se utiliza es el bronce, la plataforma de mármol se apoya
sobre dos tortugas de bronce, el tondo y la decoración vegetal es de bronce.
David (1473−1475):
Se ubica en el museo del Banguello, Florencia. David es el sÃ-mbolo de la virtud en Florencia. Se inspira en
el David de Donatello. Presenta una postura determinada que proporciona una sensación de movimiento y
diferentes puntos de vista. En cuanto a las diferencias con el de Donatello podemos señalar que éste
aparece vestido como un paje de la época, y su postura es más tensa y enérgica. Mantiene el puñal
con mucha energÃ-a, lo levanta y el codo izquierdo aparece más adelantado. Como conclusión
podrÃ-amos decir que hay un mayor movimiento y además sobre su propio eje, una expresión enérgica,
rostro individualizado. Significa la actualización del tema de Donatello. Él desea expresar los
sentimientos no sólo a través del rostro, sino también de la postura y sobre todo de la postura de las
manos. El estudio anatómico es muy bueno.
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La duda de Santo Tomás (1475):
Esculpida en Bronce, se encuentra en el exterior del oratorio de Or San Michele, Florencia. Está en un nicho
donde anteriormente se situó el San Luis de Tolosa de Donatello. Verrochio se encontró con una enorme
dificultad: debÃ-a de realizar dos esculturas en el espacio dedicado a una sola, pues le encargan que realice el
tema de la duda de Sant Tomás.
Encontrará la solución sacando medio cuerpo de Santo Tomás fuera del nicho, participando asÃ- del
espacio del espectador. La figura de Santo Tomás se mueve sobre su propio eje, a la vez que el eje de la
composición parte de la herida de Cristo. Es muy importante el lenguaje de las manos. Santo Tomás, que es
el que duda, toca con su mano la herida de Cristo, el cual levanta una mano y abre el manto con la otra. El
rostro de Cristo es alargado y expresa gran dignidad mientras que el de Santo Tomás es ancho y expresa
vulgaridad, distinción que también aparece en los mantos.
Estatua ecuestre del Condottiero Bartolomeo Colleoni (1479−1488):
Bronce, se encuentra en el campo dei Santi Giovanni e Paolo, Venecia. Actualiza el tema de Donatello, siendo
el precedente de esta escultura, la del Gattamelata. El Condottiero presenta una actitud arrogante, donde
expresa la seguridad que le confieran sus éxitos militares. Consigue la fusión perfecta entre el hombre y el
caballo. Por lo tanto, Donatello recupera este tema de la antigüedad inspirándose en la escultura de Marco
Aurelio, Verrochio lo actualiza, representando la lÃ-nea investigadora, naturalista y expresiva de la segunda
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mitad del s. XV.
TEMA 5: EL QUATTROCENTO− PINTURA
INTRODUCCIÓN:
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− Abandona parcialmente la dependencia medieval sobre la arquitectura.
− Modelos más naturalistas que ya se apreciaban en la pintura de Giotto.
− Cambio en el tipo de comitentes que conlleva la aparición de nuevas temáticas.
− La obra de arte y sobre todo la pintura se considerará una inversión y sÃ-mbolo de cultura.
− ¿Obras más o menos costosas que en la Edad Media?
− En pocos años se sentaran las bases del sistema figurativo del arte occidental para os
siglos siguientes:
*Medioevo: Fondos neutros, dorados, abstractos, perspectiva mayestática (aquella
que representa a las figuras de mayor−menor tamaño en cuanto a importancia).
*Renacimiento: Perspectiva lineal o geométrica.
− La consideración de la pintura como un sistema cientÃ-fico mas (artes liberales).
− En el Quattrocento en Florencia la pintura va a ser considerada otra de las artes
liberales.
− Este hecho implica que la pintura es considerada como un trabajo mental.
− Sepulcro exento, aislado de la arquitectura.
− Posible influencia de Borgoña.
− Paralelismo sueño−muerte.
− Perro a los pies: sÃ-mbolo de fidelidad.
[Author ID1: at Mon Aug 4 13:38:00 2008]
TEORÃA DE LA PINTURA:
−L.B.ALBERTI: De Pintura (1436):
− Escrito en latÃ-n (erudito), no todos sabÃ-an leerlo.
− Trata de dar una base cientÃ-fica a la pintura para que esta sea considerada como Arte
Liberal.
− Estudio del color: cuatro colores principales (rojo, azul, amarillo y verde) ; blanco y
negro (no son colores, sino modificaciones de la luz).
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− Inaugura (de forma escrita) los estudios sobre la perspectiva (Brunelleschi ya habÃ-a
escrito sobre la perspectiva).
− Dividirá la pintura en tres partes: contorno lineal de las figuras; composición de los
planos; modelado de los cuerpos.
− Aboga por el conocimiento de la anatomÃ-a humana y rechaza el uso del dorado.
− Sentido de la belleza Vitruviana: simetrÃ-a y proporción entre las partes.
− El pintor debe formarse en el ámbito de las matemáticas, la historia, la poesÃ-a
− La pintura con temática historia es la más demandada.
− El pintor debe tomar como modelo la naturaleza y perfeccionarla.
− PIERO DELLA FRANCESCA: De Prospectiva Pingendi:
− Fundamenta los principios de la perspectiva sobre una base matemática.
− Su tratado se compone de tres libros.
− Se consigue un espacio tridimensional en la obra de formato bidimensional.
− Se rompe con la frontalidad, el estatismo y la uniformidad (registros) de tradición
Bizantina.
− Composición− regular la proporción según la localización espacial de lo representado:
facilita la lectura de la obra.
− Cuidado de la luz, volumen, paisaje, anatomÃ-as, modelado, volumen, claroscuro
− La luz como elemento para conseguir efectos de naturalismo.
− Polémica entre el diseño y el color: históricamente, hasta el s.XIX fu más importante
el diseño.
− Se separa de lo medieval también en la elección de los temas: mayor carácter profano
y alegórico.
− IconografÃ-a: prima el tema sacro; desnudo justificado (génesis, flagelación,
crucifixión); tema profano (leyendas medievales, cacerÃ-as, tema mitológico−
alegórico).
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− Representación de la naturaleza. Fue una renuncia explicita en el arte medieval. La
naturaleza es entendida como ambientación.
− Hay modelos pictóricos clásicos, sobre todo escultóricas como los relieves. Es algo
común con el neoclasicismo.
− Géneros como el retrato comenzarán a cobrar importancia (porque hay más demanda
sobretodo en el ámbito privado).
−Técnicas: fresco, temple, ole (se revaloriza).
− Soportes: tabla, muro, lienzo, bastidor. La vidriera y el manuscrito pierden valor.
− Su tratado está influenciado por el de Luca Pacioli (Divina Proporción) Piero fue
alumno de este.
− Leonardo Da Vinci abandonó la idea de escribir un Tratado cuando conoció la
existencia del de Piero della Francesca.
− Sin embargo existen notas de Leonardo en torno al arte de la pintura: estudio y
observación de la naturaleza; pintura = poesÃ-a muda = arte liberal (Horacio. Ut Pictura
Poesis). En toda distancia la atmósfera altera los colores.
− Leonardo seguirá los principios de perspectiva de Brunelleschi: si aumenta la distancia
decrece el tamaño de la figura proporcionalmente.
− Conocimiento de la anatomÃ-a humana.
− El hombre debe ser el objeto de la pintura: critica géneros como naturalezas muertas,
etc.
− Sfumato y expresión psicológica.
− El pintor junto a la capacidad de captar lo fÃ-sico debe captar también lo interior (las
potencias del alma− gesto).
LA PERSPECTIVA: ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL ESPACIO CIENTÃFICO RENACENTISTA:
Invención del método: BRUNELLESCHI:
− Se basará en la disminución matemática regular hacia un punto de fuga fijo, el cual
83
controlaba directamente la posición del espectador en relación con la escena pintada.
− Este hecho queda constatado en la vida de Brunelleschi escrita por su biógrafo
Antonio Manetti.
− Se dice que el primer pintor que lleva a cabo estos estudios en la pintura es Masaccio
en la trinidad (1425−1428).
− Brunelleschi en la arquitectura consigue también esa perspectiva, Ej.: BasÃ-lica de San
Lorenzo, Florencia (1422−1470).
Primera codificación simplificada: L.B. ALBERTI (1404−1472):
Hace algunas aclaraciones, Ej.: son realidad tanto el objeto representado como el espacio en el que se le
representa.
− Universo geométrico donde reinan las leyes de la fÃ-sica y la óptica.
− Todas las partes se distribuyen simétricamente con respecto a una lÃ-nea media.
− Las lÃ-neas de profundidad convergen en un punto (punto de fuga).
− El haz de lÃ-neas convergentes forma una pirámide cuya base es un plano de
proyección, de tal forma que su vértice es el punto de fuga y el ojo del espectador se
sitúa en el centro de su base.
Primera gran elaboración sistemática: PIERO DELLA FRANCESCA:
− Expone el método propuesto por Brunelleschi pero de forma más sistemática y
perfeccionada.
− Aplica las matemáticas y la geometrÃ-a en la representación de la forma humana en
relación con el entorno.
− Por medio de coordenadas, las reglas del escorzo matemático pueden aplicarse a una
cabeza como a cualquier forma geométrica.
FRA ANGELICO (1395−1455):
En el primer tercio del s. XIV van a existir una transición suave (Fra Angelico) y una ruptura (Masaccio).
Fra Angelico fue un monje dominico que antes de dedicarse a la pintura fue miniaturista en Florencia y por
eso quedan restos en su pintura de esa técnica, del colorismo, de muchÃ-simo encanto y espiritualidad. Es
un mÃ-stico de la pintura que sólo hará realizaciones religiosas. Predicador a través del pincel, trabajó
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sobre pintura mural (fresco) y sobre tabla.
Hasta el año 1430 su pintura es muy gotizante, pero a partir de este año va a ir asimilando las novedades,
conoce la capilla Brancacci (lugar de estudio de la pintura), se interesa por la anatomÃ-a, la perspectiva, la
luz, haciéndose su pintura más latina y nueva. Entre 1439−1442 realiza los frescos para el convento de
San Marco (sala capitular, galerÃ-a del claustro, corredores, celdas).
Es considerado como un artista de transición. Mantiene los fondos dorados en muchas de sus obras. Dota a
las escenas de un ambiente delicado, sutil, mÃ-stico Sin embargo posee elementos renacentistas: la
representación de las arquitecturas; usa la perspectiva lineal; estudio del modelado (luces y sombras); el
paisaje.
TrÃ-ptico de la Anunciación (1430−1432), tempera sobre tabla 154x194, Museo del Prado:
Fra Angelico siempre representa a la virgen en actitud de aceptación (Hágase en mi según tu palabra) con
los brazos cruzados y la cabeza baja. En cuanto al estilo, sus composiciones son muy equilibradas.
La escena se desarrolla en un atrio, al fondo del cual se ve una habitación más oscura, con un banco, y en la
pared frontal una ventana por la que entra la luz que ilumina la pared lateral. Está muy conseguida la
perspectiva por medio de transiciones luminosas (el primer término es el más iluminado).
En la anunciación es la nueva Eva. Nace sin pecado original (sin mácula, un mancha que es el pecado
original), por eso se representa a Adán y Eva en esta anunciación. La golondrina significa el sÃ-mbolo del
alma. Mezcla del paisaje (jardÃ-n del Edén) con el interior. Tres personajes principales; arcángel San
Gabriel; virgen y espÃ-ritu Santo. De las manos de Dios sale un rayo de luz en el que viaja la paloma del
EspÃ-ritu Santo
Es de destacar con qué minuciosidad representa la escena, incluso el rayo del EspÃ-ritu Santo que
significarÃ-a la Concepción de la Virgen (La encarnación). Esta es tÃ-picamente gótica, de lÃ-nea muy
flexuosa y con los ojos rasgados. Igualmente hay una increÃ-ble minuciosidad en el ángel tanto en el vestido
como en las alas o el pelo. El colorido es propio del gótico internacional, que al ser tardÃ-o encuentra
innovaciones en el volumen o la perspectiva.
En la pedrela de este trÃ-ptico podemos ver otras dos escenas con las caracterÃ-sticas tÃ-picas de Fra
Angélico que narran episodios de la vida de la virgen.
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Visita de la virgen a su prima:
La escena se desarrolla en el centro donde aparecen las dos mujeres abrazándose, una amiga tras la virgen y
una criada dentro de la casa (equilibrio tÃ-pico de Fran Angélico). La forma de pintar el pórtico sugiere
que conoce la pintura de Masaccio del tributo, pues la función de este pórtico también sirve para enlazar
con las montañas del fondo. Es muy Taif. Las figuras son corpóreas pero trabajadas con gran delicadeza y
mediante un colorido rigurÃ-simo.
Funerales de la virgen:
Composición muy equilibrada donde aparece la Virgen tumbada sobre un altar. Es de reseñar la
minuciosidad empleada por el artista (por ej. en las telas). Los apóstoles están en isocefalia (las cabezas a la
misma altura) y en el centro aparece Cristo con una niña en brazos (representación del alma).
Tabla del trÃ-ptico del Juicio Final (1430), Museo San Marcos, Florencia:
En la parte superior aparece Cristo rodeado de la almendra mÃ-stica formada por ángeles. A derecha e
izquierda Santos y profetas colocados muy rÃ-gidos en tronos de nubes. A la derecha de Cristo se sitúan en
la parte inferior los bienaventurados y a la izquierda los condenados (presentando una escena más movida).
En las dos alas laterales el cielo y el infierno.
Detalle de la tabla central: a la derecha de Cristo está la virgen y a la izquierda San Juan. En la parte
inferior, en el centro están las tumbas abiertas por medio de lo que se consigue el efecto profundidad, de
perspectiva. Por muy gotizante que sea el cuadro, conocÃ-a las reglas de las perspectivas.
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Detalle del paraÃ-so: Minuciosidad extrema. Aparecen ángeles y bienaventurados bailando mientras que
un ángel conduce su alma al cielo (que se representa como si se tratara de las murallas de Jerusalén
frecuentemente).
En resumen, sus principales caracterÃ-sticas: pintor dentro del gótico internacional, pintura colonista, lÃ-nea
flexuosa y muy lÃ-rica y un pintor mÃ-stico.
Pieza del altar de San Marcos, Florencia (1438−1440), 220x227 cm:
Sensación de perspectiva (alfombra). Los comitentes fueron Cosme y Lorenzo de Médici. Los que están
en primer término. Se trata de una imagen tradicional con la virgen y el niño en el centro rodeados de
santos. El punto de fuga se encuentra en la figura de la virgen. Esta imagen no es medieval porque hay
elementos que lo alejan aunque por el dorado lo parezca.
Cambia al tratamiento del espacio: punto de fuga central, las figuras y la alfombra marcan este punto. Trono
arquitectónico. Tiene una inscripción levemente apreciable en el manto de la virgen. Paisaje naturalista
fundido con elementos de interior. Cortinas pintadas. Las de verdad cubrÃ-an el retablo y se descorrÃ-an los
dÃ-as de fiesta. Si siempre están descorridas significa que siempre es fiesta. Dorados: nimbos, cortinas,
paños Pinta el escudo de los Médici. Prefiguración del futuro de Cristo. Se restaura en el s. XIX lo cual
causó grandes daños a la obra.
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Crucifixión (En el claustro bajo):
A partir del año 1430 su pintura evoluciona hacia un mayor plasticismo, estudios de la perspectiva más
elaborados y estudio de la luz, por una influencia general de Masaccio. Sus pinturas en el convento incitarán
a la meditación, siendo de una gran religiosidad y de un realismo extraordinario. Su pintura sigue siendo
muy narrativa, pero ya ha perdido gran parte de la ingenuidad primera.
En este cuadro aparecen los primeros estudios anatómicos importantes en el cuerpo de Cristo, ya se ve el
volumen claro de su figura. A los pies de la cruz está Santo Domingo de Guzmán (fundador de la orden de
predicadores, de la orden de los Dominicos). Este santo aparece porque Fra Angélico es un dominico, pero
además porque es frecuente que en su pintura introduzca la persona que medita en la escena. Su pintura se ha
hecho más corpórica, aunque sigue siendo de intensa corporicidad.
La transfiguración de Cristo:
IconografÃ-a: antes de la pasión, Cristo quiere aparecer ante sus discÃ-pulos como lo que es, de forma
gloriosa, no como un guiñapo que es lo que parecerá tras la pasión. Por ello, se lleva a tres discÃ-pulos
(S. Pedro, Santiago y San Juan) a una montaña, y allÃ- se transfigura. Su rostro se ilumina como el sol y sus
vestimentas se hacen blancas e inmaculadas. A su lado aparecen Moisés y ElÃ-as como representantes de
la ley y los profetas. Tras oÃ-rse la voz del Padre, los discÃ-pulos se asustan, se sobrecogen y este es el
momento captado en el cuadro.
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A izquierda y derecha aparecen dos personajes, la Virgen y Sto. Domingo de Guzmán que están meditando
sobre este hecho. El estilo ya no es gotizante, ya que presenta una gran plasticidad y voluminosidad, ha
evolucionado a una pintura mucho más moderna. Sto. Domingo lleva una estrella siempre en la frente
porque según la tradición, de su mente emanaba una luz intensa, sÃ-mbolo de su fuerza y de su santidad.
Capilla Nicotina:
Para él, aquel ambiente era algo increÃ-ble, una novedad que no desaprovechará, y su pintura se hará
cortesana, majestuosa y clásica. El escenario es una interpretación humanista de la Roma antigua, su obra
se enmarcará en una estructura arquitectónica renacentista y clásica. El hecho de que el Papa elija a un
pintor mÃ-stico es porque él se dio cuenta que serÃ-a capaz de fundir el espÃ-ritu religioso con la corriente
humanista. Era el pintor adecuado para adornar su capilla privada.
La adornó con la historia de dos santos heroicos (martirizados), San Esteban (murió lapidado) y San
Lorenzo (murió quemado). Estas historias están representadas en frisos, arriba la de San Esteban y abajo la
de San Lorenzo.
Anunciación: pieza de altar de Cortona (1433−1434) 175x180 cm.
Anunciación: frescos del convento de San Marco, Florencia (1441).
Juicio final (1431−1435) tabla 105x210 cm.
La imposición del nombre al Bautista (1440), témpera sobre tabla.
San Lorenzo recibiendo los tesoros de la iglesia (1447−1450).
San Lorenzo dando limosna a los pobres (1448−1455) fresco.
TOMMASO MASACCIO (1401−1428):
Nace en Florencia y muere en Roma. Dejó un sello de renovación. Es un pintor innovador. Su pintura
destaca por su solidez, por la expresión intensÃ-sima de los personajes, expresando la recién inaugurada
dignidad del hombre. Es un maestro de la perspectiva (sus maestros fueron Brunelleschi y Donatello), es
decir, los tres grandes innovadores del Quattrocento. Con él se materializa el abandono de las formas
góticas. Es un gran conocedor de la perspectiva y potencia de una gran fuerza expresiva a sus figuras.
EntroncarÃ-a con Giotto casi un siglo después. Tras Giotto el arte decayó.
Se da una evolución muy rápida en su producción. Desde el comienzo tiene una actitud crÃ-tica frente al
gótico internacional. Reformula modelos clásicos.
Adoración de los reyes magos (1426):
Más cercana al espectador. No hay rey Baltasar.
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Pedrela de un polÃ-ptico donde se representa la Adoración de los Reyes:
Frente al cuadro anterior, Masaccio utiliza pocos personajes y los sitúa en un plano horizontal construido a
base de las sombras, que junto con la luz crearán además la sensación de profundidad, de espacio. Las
figuras tienen mucha plasticidad (o tercera dimensión de las personas). Es un cuadro que expresa una gran
dignidad.
Los ropajes, a diferencia con los del cuadro de Fabriano, no son suntuosos, sino sobrios, pareciendo burgueses
florentinos. El fondo de la Sagrada Familia es sólo un cobertizo e incluso los Reyes Magos van
discretamente vestidos. Al fondo se ven las montañas y el scorzo está bien conseguido gracias al caballo
que está en diagonal al plano. Sólo le interesa representar la realidad.
Retablo de Pisa (1426):
Reminiscencias góticas (dorado). Trono que genera sensación de fondo. La capilla de la iglesia del Carmine
en Pisa (hoy desmontado). Modelos de la antigüedad. Vasari hace una descripción muy detallada de este
retablo. Algunas tablas han desaparecido gracias a Vasari.
Existe una sensación de profundidad: luces y sombras; trono (perspectiva); trono sobre pedestal. Otro rasgo
es la naturalidad. El fondo es neutro (tardo medieval). Hay sensación espacial conseguida mediante el
modelado. Modelado, luz, proyección de las sombras Tiene en cuenta la visión del espectador, ocupaba la
zona más elevada del retablo.
La trinidad (1426−1428), Iglesia de Santa MarÃ-a Novella, Florencia:
Edificio gótico, pintada sobre un fresco anterior en el muro izquierdo de Santa MarÃ-a y oculta entre los s.
XVI y XIX. El comitente fue Domenico Lenzi (representado junto a su mujer). Principios y fundamentos de la
perspectiva puestos en práctica. Esta imagen es un trampantojo (trampe l'oeil), intenta imitar algo que no es.
Sustituye a la construcción de una capilla. Aúna pintura y arquitectura.
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Concilia lo religioso (por el tema que se trata) con lo clásico (por el entorno en el que se retrata). En lo
referente a la iconografÃ-a: Dios padre; Cristo con espÃ-ritu santo; Virgen y San Juan Evangelista; Domenico
Lanzi y su esposa; la muerte. Idea de triunfo sobre la muerte. Donantes a la misma altura que los personajes
sagrados. Se da una ascensión de lo humano a lo divino. Hay muchas aportaciones novedosas como la
perspectiva; escenografÃ-a arquitectónica; temática religiosa en un ámbito arquitectónico más ligado a
lo profano; imagen religiosa.
Difumina los lÃ-mites entre el espacio real y el pictórico. Plantea la composición como una prolongación
del espacio. Es una obra susceptible de ser analizada por un eje de simetrÃ-a. Aporta el espacio donde no lo
hay. Punto de fuga a la altura del espectador. Añade espacio donde no lo hay. Recuerda a Brunelleschi
(bicromatismo). Fue considerada demasiado veraz y poco decorativa. Gusto más inclinado hacia pintores
como Gentile da Fabriano o Lorenzo Monaco. Bóveda de casetones (elemento renacentista, muy
Brunelleschiano).
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Frescos de la capilla Brancacci, Florencia (1424−1428), Iglesia del Carmine:
Una parte la hace Masaccio y otra Masolino. El comitente fue la familia Pietro Brancacci (?− 1367). Escenas
de la vida de San Pedro: patrón de los marineros y los comerciantes del mar; Pietro Brancacci; escenas
relacionadas con el comercio (tributo) o con el naufragio. Todos los frescos no pertenecen a Masaccio.
Algunos son de Masolino y otros de Federico Lippi. En el muro izquierdo se pinta la expulsión del paraÃ-so,
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el tributo de la moneda y el bautismo de los neófitos. Dan la sensación de cuadros trasladados al muro.
Distribuidos en dos niveles. Las figuras destacan por la monumentalidad clásica.
Tributo de la moneda (1425−1427), Capilla Brancacci:
Se le encarga al maestro de Masaccio, Masolino, la decoración de la Capilla Brancacci en la iglesia del
Carmen. El comitente quiere que el tema esté relacionado con la vida de San Pedro, siendo el resultado una
pintura más ligada al gótico internacional. Se están representando tres etapas: el recaudador pide el
impuesto; Cristo le dice a Pedro que vaya al lago y que coja al primer pez que vea y le saque la moneda
de la boca, Pedro paga al recaudador el impuesto.
Si hubiera seguido el orden cronológico, las escenas tendrÃ-an que haber estado colocadas de otra forma.
Él no lo hace asÃ-, sino que da importancia al primer tiempo, que coloca en la escena central. La
importancia también está expresada en cuanto al espacio dedicado (la escena central ocupa un mayor
espacio). Cristo aparece en el centro, rodeado de sus discÃ-pulos en forma de exedra, y está mandando a
Pedro a por la moneda y éste de forma automática hace el mismo movimiento que Cristo. Con ello, lo que
quiere expresar el artista es la solidaridad moral de los discÃ-pulos hacia Cristo, que están formando un
grupo solidario.En cuanto al volumen de las figuras, éstas presentan mucho peso, sin apenas movimiento,
excepto el recaudador de impuestos que parece que se balancea. En la expresión se denota la dignidad del
hombre.
En el segundo episodio Pedro aparece pescando un pez y le está sacando la moneda de la boca. Presenta todo
el perfil desdibujado, los contornos imprecisos (muy tÃ-pico suyo). Intuye la perspectiva aérea (novedad
que hasta finales del s. XV con Leonardo no aparecerá). Se da cuenta que los objetos que se encuentran
más lejos se desdibujan por efecto de la luz y de la atmósfera. Por ello los efectos de luz y aire son muy
importantes en su pintura. En el tercer episodio está muy conseguida la perspectiva. Al fondo se representan
las puertas de Cafarnaun, colocada escorzada para que nos lleve hacia el fondo como lazo de unión con las
montañas que allÃ- aparecen totalmente desdibujadas. Podemos observar cómo los colores frÃ-os se
sitúan al fondo porque dan sensación de lejanÃ-a.
Adán y Eva (1424), Capilla Brancacci:
Si en el cuadro el tributo de la moneda se expresaba la grandeza y dignidad del hombre, aquÃ- se representa
la fragilidad humana con una expresión intensa propia de una pintura psicológica. Adán está llorando y
Eva está gritando y tapándose porque ha descubierto la desnudez. Es muy importante el efecto de la luz,
hasta tal punto, que Masaccio tuvo en cuenta la luz natural que entraba por las ventanas para la realización
del cuadro.
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PAOLO UCELLO (1397−1475):
Tiene una amplia formación gótica y pertenece a la misma generación que Masaccio y Fra Angelico. Se
forma siendo casi un niño en el taller de Ghiberti que es un escultor goticista y además en la época
más gotizante de este autor. Después se traslada a Venecia, que como ya sabemos se incorporó tarde al
nuevo lenguaje, por lo que allÃ- tratará también con pintores gotizantes (como por ejemplo Bellini).
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Sin embargo, a pesar de su formación, Ucello es un pintor obsesionado por estudiar las leyes de la
perspectiva (por lo que su pintura es un alarde de estudios de perspectiva, tridimensionalidad y volumen). Su
segunda obsesión es la transcripción de elementos naturales a figuras geométricas, por eso, los pintores
cubistas lo considerarán un protocubista. Funde su cultura gótica con estas nuevas aportaciones (scorzo,
volumen, obsesión por transcribir los elementos naturales a cuerpos geométricos, etc.). Rocas que parecen
de cartón piedra. Luz estilÃ-stica (ni de dÃ-a ni de noche), sobre todo la batalla de San Romano. La luz no
es creÃ-ble.
En la década de los 50, los Médici le encargan tablas en las que se conmemora la batalla de San Romano,
entre florentinos y Sieneses, con victoria para los primeros. PintarÃ-a tres tablas que están repartidas en tres
museos: el museo Uffizzi, la National Gallery y el museo del Louvre.
Sir Jhon Hankwood (1436), catedral de Florencia 732x404 cm:
Jhon Hankwood, conocido como Giovanni Acuto y muerto en el año 1394. Es un mercenario inglés
(condotiero) que luchó contra los Visconti. El proyecto iba a ser un sepulcro de mármol, pero finalmente se
hizo un fresco (trampantojo).
Hubo otro fresco anterior (comienzos del Quattrocento). Nos recuerda a gattamelata. Presentó el proyecto en
papel cuadriculado como Brunelleschi. Se relaciona con los monumentos ecuestres. Hay una inscripción
aclarando que Hankwood era inglés, por tanto era un mercenario contratado (no era un tirano, que es lo que
se demuestra). Terminó a la vez que se consagró la catedral (1436). Fresco separado de la pared y
transferido a un lienzo en el año 1842.
Nacimiento y resurrección de Cristo.
Cartones para las vidrieras de la Catedral de Florencia (1443−1445).
La batalla de San Romano. Niccoló de Tolentino dirigiendo las tropas:
Los tres paneles decoraban una sala del palacio Médici (hoy separadas). Género: pintura histórica
(propagandÃ-stico). Narra la batalla entre los florentinos liderados por N. de Tolentino y los sieneses
dirigidos por B. della Ciarda. Tiene lugar el 1 de Junio del año 1432 en San Romano (cerca de Lucca).
Combina detalles de influencia tardo−medieval con otros renacentistas. Utiliza el escorzo.
Uso de las lanzas como recurso perspectivo. Combina la construcción tridimensional matemática y el gusto
por lo descriptivo, con escorzos violentos. Las escenas parecen congeladas, espacio totalmente ocupado
(Horror Vacui). Reduce la representación de humanos y animales a formas geométricas. Aparición de los
naranjos (mala medica− manzana medicinal) que simboliza el apellido Medicci. Conmemora una victoria de
estado. Eran imágenes que se solÃ-an situar en palacios gubernamentales.
1º Florencia (1450), tempera sobre tabla 183x323 cm: En esta tabla hay más espacio. Los dos
condotieros están luchando. También podemos ver la tridimensionalidad a través de los grupos, de
caballos, de lanzas, de personas y detrás vuelven a aparecer las escenas de caza. En el suelo se ven objetos,
un soldado muerto totalmente escorzados, que son los encargados de crear el escenario, totalmente teatral y
ornamental. Son objetos colocados estratégicamente.
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2º Micheletto da Contignola en batalla (1450) 180x136 cm. Louvre, tempera sobre tabla: Se trata esta
vez de un escenario cortÃ-simo en el que se agrupan los personajes. Tiene carácter irreal, con una gran
ornamentación. Es una escena nocturna de movimiento congelado. Volvemos a encontrar los grupos. A este
pintor se le considera excepcional por sus especiales caracterÃ-sticas con las que funde el gótico y la
modernidad. Pero su modernidad es distinta a la de Masaccio, cuya pintura transmite el humanismo
burgués, la pintura de Ucello es moderna pero con carácter gotizante.
Además, si para Masaccio la luz natural era fundamental, para Ucello se trata de una luz irreal. Su obsesión
porque las figuras creen espacio hace que utilice una luz irreal, como los focos de un escenario que resaltasen
los elementos que crean el espacio.
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3º Bernardino della Ciorda derribado de su caballo por N. Tolentino (1450) 182x220cm: La posición
es muy estudiada. Hay un semicÃ-rculo en el centro de la pintura cortado por la lanza del capitán. El efecto
de espacio ordenado la realiza a través de los distintos grupos de elementos, grupos de soldados, grupos de
lanzas, grupos de caballos los elementos ocupan su lugar en espacio con lo que consigue los efectos de
tridimensionalidad. Para ello también coloca caballos escorzados y lanzan cruzadas en el suelo. Esta batalla
no tiene carácter ni heroico ni dramático, está concebido como un espectáculo. Detrás hay una escena
de caza donde aparecen conejos, labradores y cazadores, lo que quiere representar que la caza y la guerra eran
las dos actividades fundamentales de la aristocracia. También podemos observar cómo traduce a
elementos geométricos los elementos naturales (por ejemplo la parte posterior del caballo central es
totalmente una esfera). El color es irreal, hay por ejemplo un caballo azulado y otro rojizo.
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San Jorge y el dragón (1455) témpera sobre lienzo 57x73 cm, Londres.
San Jorge y el dragón (1458−1460) 52x90 cm. Óleo sobre lienzo.
SANDRO BOTTICELLI (1445−1510):
Su nombre real es Alessandro Filipepi. Botticelli viene de su hermano. Se forma con Fray Filippo Lippi.
Aprendió la técnica de pintura al fresco y sobre tabla. Gran dibujante (tratamiento lineal), combina con su
afán por expresar la vida interior. Le interesa mucho el contenido literario de las historias que representa. Su
obra cayó en el olvido poco después de su muerte. Desarrolló la mayor parte de su carrera en Florencia
salvo un periodo corto en Roma. Inestabilidad en el ámbito eclesiástico: clase eclesiástica piadosa y
cercana al pueblo (órdenes mendicantes); alto clero (vida principesca). Vasari mostró una actitud de
rechazo a la obra de Botticelli. Es el pintor de la belleza ideal (neoplatonismo) y el pintor de figuras
mitológicas más lÃ-ricas de la época.
El regreso de Judith a Betulia (1472) óleo sobre tabla 31x24 cm. Florencia:
La rama de olivo que lleva Judith simboliza la paz. Probablemente formó un dÃ-ptico con El descubrimiento
del cadáver de Holofernes. En este caso elige el momento posterior a la muerte. Muerto el general Asirio
Holofernes, Judith vuelve a la ciudad asediada. Al fondo los ciudadanos de Betulia salen a luchar contra los
asirios. El paisaje está muy cuidado. Judith lleva en las manos la espada con la que le mata y la rama de
olivo. Tiene un estereotipo femenino.
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Venus y Marte (1483) témpera sobre tabla 69x173, 5 cm. National gallery, Londres:
Representación ingenua del espacio (lo que importa es la idea). Se ha sugerido que los posibles modelos
fueron Simonetta Vespucci (avispas) y Giuliano de Medici. Posible ubicación en la cámara nupcial. Hay un
triunfo del amor sobre la guerra. Marte controlado por Venus que le apacigua. El amor vence a la fuerza; la
esposa domina al marido. Ambos murieron de forma prematura (Simonetta y Giuliano).
La primavera (1482) témpera sobre tabla 203x314 cm. Florencia, Galleria degli Uffizi:
El comitente era un miembro joven de la familia Medici (Pier Francesco) y es una tabla al óleo. Este
muchacho estaba vinculado al cÃ-rculo neoplatónico, por lo que es posible que estas tablas tengan un
carácter pedagógico. Se realizaron para decorar la Villa Castello. Composición triangular, se alude al
tema en textos de Dante, Bocaccio y Ficcino. Las figuras son alargadas con sentido curvilÃ-neo y las
indumentarias están muy trabajadas con veladuras. Se hace un tratamiento ingenuo del espacio, como si
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fuera un telón.
Los troncos de los árboles alineados, paralelas Crea un paisaje moralizado: sobre Venus la vegetación
forma una pequeña bóveda, la cual genera también un eje de simetrÃ-a (a los lados dos grupos
comedidos). Se la llama Venus de la concordia. Venus está embarazada, lo que se relaciona con la
primavera. La posible modelo pudo ser Simonetta.
En cuanto a su iconografÃ-a, es difÃ-cil, pues hay muchas interpretaciones. Una de ellas es que en el centro
aparece la Venus Humanitas con la mano levantada, lo que supone una imitación a su jardÃ-n (al
espectador). En el mismo eje está su hijo cupido y tres personajes a la derecha y cuatro a la izquierda. Todos
ellos en un bosque. Para Edgar Wilde, en la parte derecha se representa a Céfiro, una ninfa (Cloris) que
representa a la tierra y Delete que representa la primavera. AsÃ-, Céfiro (el viento) coge a Cloris (la tierra)
y del contacto surge la naturaleza, por l oque en la boca de Cloris florece una rama, que más adelante se
transformará en la primavera. Es decir, está descubriendo una metamorfosis (inspiración metamórfica de
Ovidio).
La primavera es el resultado de la unión amorosa y lleva implÃ-cita la idea de renovación universal. La
armonÃ-a se consigue gracias a la fusión de contrarios, ya que Céfiro representa la pasión y Cloris la
pureza, surgiendo de ambos la armonÃ-a, que es la primavera. En la parte izquierda aparecen las tres gracias
bailando, lo que lleva implÃ-cita la idea de amor, siendo la que está de espaldas la castidad y la de la
izquierda Volutas temiendo entre las dos una unión, de ahÃ- que sus miradas se dirijan de una a otra, y un
poco más distante aparece otra gracia representando la armonÃ-a. Venus está en el centro moderando esta
dialéctica junto a su hijo Cupido.
No se sabe exactamente qué papel juega Mercurio (izda.), con una postura poco correcta, creyéndose que
su función es la disipar las nubes. Mercurio tenÃ-a la función de enviar las almas al más allá, por lo que
era conocedor del mundo celestial. Durante el Renacimiento Mercurio y Céfiro se representan juntos,
considerándose a Mercurio Dios del Viento, de esta manera se explicarÃ-an dos elementos de un mismo
proceso.
Céfiro baja por su pasión hacia Cloris a la tierra y Mercurio representa la vuelta al cielo cuando ya haya
conseguido el amor de Cloris. Por lo tanto, uno de los temas centrales es la fuerza del amor. La idea de
armonÃ-a aparece representada en los personajes de La Primavera, y una de las gracias (derecha) y los
aspectos contrarios se representan en Céfiro y Cloris por un lado y por otro en las dos ninfas que se miran.
El amor más material se representa mediante Céfiro y Cloris, dando lugar a la renovación universal y
Mercurio representa la ascensión de las ideas al cielo, es un intermediario entre los dioses y la tierra. Es
importante considerar que el tema de iconografÃ-a complicada es dirigido por otra persona que no es
Boticelli, que no era demasiado culto, sino que pertenecÃ-a al cÃ-rculo neoplatónico (posiblemente el
comitente).
A Boticelli no le interesa la representación del volumen, ni de la perspectiva, sin embargo, se preocupa
mucho por la lÃ-nea y el ritmo de las figuras, su dibujo es insuperable. Crea un ideal de belleza, mujeres
rubias y de cabellos largos, destacándose la gracia de los gestos.
Para que el ritmo de la narración se perciba, coloca un ambiente de poca profundidad y un fondo oscuro que
es el bosque. El color de los cuerpos es marfil, un color claro que contrasta con el fondo, al igual que con el
rojo de los mantos. Otro de los temas es la representación del pasado de la humanidad, juventud y belleza, de
acuerdo con la armonÃ-a del universo.
Boticelli en este cuadro representa a la Venus natural, que nace de la unión de Zeus y Juno, el amor
engendrado facilitó al hombre la percepción de la belleza. Las tres gracias son un canto a la belleza
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femenina, el movimiento de sus brazos da lugar al enlazamiento de unas figuras con otras.
El nacimiento de Venus (1485) 172,5x278, 5 cm. Florencia, témpera sobre lienzo:
La fuente literaria es La Giostra (Angelo Poliziano) que habla de los amores entre Vespucci y Giuliano
Medici. En este cuadro aparece la representación de la Venus celestial, que no tiene madre y su padre es
Urano. El semen de Urano se representa a través de las flores esparcidas por el viento, que fecundan el mar,
naciendo de la espuma y sangre de las olas Venus Celestial.
Esta Venus vive en un ámbito inmaterial, encontrándose en la zona superior del universo, en la mente
cósmica. El amor que genera facilita al hombre la comprensión de la belleza del universo y de la divinidad
es un amor superior al de la Venus natural, y por eso la Venus Celestial se representa desnuda.
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La Venus se encuentra en el centro de una concha que se va acercando a la orilla empujada por Céfiro y
Cloris. En la orilla le espera la primavera para cubrirle con un manto de flores. Todos los elemento se prestan
al nacimiento de Venus, la primavera (representación de la tierra) y el viento (representado por Cloris y
Céfiro) En esta obra llega Boticelli a los lÃ-mites de su estilo, llevando a sus últimas consecuencias su
lenguaje tan expresivo, la lÃ-nea melódica, la ternura
La figura femenina de Venus representa una belleza idealizada, de un cuerpo esbelto y un cabello suelto en
ondas que cubre su cuerpo. La actitud de sus manos es la de la Venus púdica del clasicismo. La tabla central
era la de la primavera, y habÃ-a dos laterales, El nacimiento de Venus y Atenea y Centauro. Las tres eran para
decorar la Villa Castello de los Medici.
Historia de Nastagio degli Onesti (1483):
Tres de estas obras se encuentran en el museo del Prado de Madrid. Son una serie de cuadros que desarrollan
la novela octava de la jornada quinta del Decamerón. El Prado sólo posee tres de las tablas (la cuarta está
en Nueva Cork). Estas tablas fueron regaladas por Lorenzo de Medici a una pareja que se iba a casar.
Perspectiva, utilización de la arquitectura, naturaleza ficticia. La narración es de forma secuencial. Era
habitual la decoración de las habitaciones con spollieras (casetones de madera que revestÃ-an las paredes
contra el frÃ-o, etc.). Generalmente en los dormitorios las spollieras se decoraban con pinturas que narrasen
historias de amor o de temática moralizante. Se hizo como conmemoración de las bodas entre Giannozzo
Pucci y Lucrecia Bini (1483).
1º Tabla: Aparece un primer personaje que es un muchacho triste, porque la mujer deseada no le ama y se
le representa paseando. En ese momento aparece un jinete persiguiendo con sus perros a una mujer.
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2º Tabla: Nastagio se horroriza al presenciar cómo una doncella es alcanzada por un jinete, le arranca el
corazón y se lo arroja a los mastines. Apenas repuesto del espanto, Nastagio ve recomenzar la escena al
fondo. Se trata de un antepasado suyo que se suicidó por los desdenes de una hermosa mujer y que ahora
sufre un castigo divino: ha de repetir el asesinato de su amada tantos años como meses ella burló su amor.
3º Tabla: Nastagio decide llevar a su amada para que vea la escena y asÃ- pueda decidirse a casarse con
él.
103
En la escena final (tabla que se encuentra en Nueva York) representa el banquete de boda y el final de la
historia.
La columnia de Apeles (1494−1495) témpera sobre tabla 62x91 cm. Galleria degli Uffizzi, Florencia:
Es una interpretación de Boticelli de una pintura de la antigüedad, una obra que sólo se conocÃ-a por
referencias literarias, de Apeles, que fue un famoso pintor griego cuya pintura fue descrita por algunos
literatos. Tomando como base estas descripciones, Boticelli interpreta y pinta este cuadro.
Es un escenario clásico a la antigua, donde podemos apreciar arcos e medio punto, bóvedas de cañón
con casetones y nichos con esculturas. Sobre un estrado aparece la figura del rey Midas con orejas de burro
por ser un mal rey. Aparece entre dos personajes femeninos, la sospecha y la ignorancia que están
susurrando en los oÃ-dos del rey y que simbolizan cómo el rey se deja influir.
El personaje que aparece de negro es la envidia, que está cerca de otro personaje femenino, la columnia, que
arrastra por los pelos al hombre calumniado desnudo. A la calumnia le está manipulando la cabeza la
mentira y la insidia. Tras estas aparece una figura muy movida de manto negro que es la penitencia y que
forma grupo con al verdad, que se representa desnuda. El remordimiento vuelve la cabeza para mirar a la
verdad desnuda. La composición está formada por tres grupos, y sus figuras están entrelazadas por los
movimientos y las actitudes, pero también están unidas por una lÃ-nea ondulada superior que una todos
los grupos. Hay muy poca perspectiva y es el movimiento de las figuras el que se evidencia más, la fuerza de
la lÃ-nea, el movimiento, el ritmo.
Esta pintura fue realizada con una intención, pues a Boticelli se le acusó de sodomÃ-a y él se defiende
realizando esta versión porque piensa que todo era por envidia. Es el último pintor de la escuela florentina.
104
PIERO DELLA FRANCESCA (1416−1592):
Nació en Borgo Sansepolcro (Toscana). Hacia el año 1432 se traslada a Florencia como ayudante de un
pintor veneciano. Se da cuenta que detrás de los contrastes entre Filippo Lippi y Paolo Ucello se encuentran
los dos opuestos de la cultura figurativa florentina, Masaccio y Fra Angelico. Sin embargo él no se
identifica con ninguno de estos polos, sino que le interesa fundir influencias. Le interesa a intelectualidad de
Paolo Ucello, pero es demasiado unilateral para él, rechaza la pintura unitaria, compromiso de varias
tendencias, tomando influencias de Fra Angélico, Ucello, Doménico Veneziano e incluso de influencia
flamenca. Por lo tanto, su pintura es la sÃ-ntesis de varias tendencias.
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En cuanto a sus caracterÃ-sticas podemos hablar de la plasticidad y la monumentalidad de las figuras de
Masaccio, aunque los personajes de éste tenÃ-an gran fuerza expresiva, y Piero della Francesca no tiene
interés por la psicologÃ-a de los personajes. La pintura es colorista, con una luz difusa, blanca, transparente
que es muy afÃ-n a la luz y el color de Fra Angélico. Sus figuras son hieráticas, sin movimiento, con un
fuerte geometrismo y obsesión por la perspectiva (influencia de Paolo Ucello). Compone con un orden
extraordinario, con una composición en función de la proporción. Sus pinturas son silenciosas,
mayestáticas, con carácter casi oriental.
PolÃ-ptico de Misericordia (1445), Sansepolcro:
Siempre trabajó fuera de Florencia (Arezzo, Borgo Sansepolcro, Rimini, Ferrara y Urbino). Tendrá gran
importancia dentro del ambiente cortesano. Realizó esta obra en colaboración con otros pintores, aunque
parece que El calvario, San Juan y San Sebastián y La virgen es suyo.
En cuanto a la iconografÃ-a, aparece la virgen de la misericordia con un amplio manto que acoge a sus fieles.
Podemos observar que se mantiene la jerarquÃ-a, la persona central es divina y por eso es más grande que
los fieles. Se observa la monumentalidad de la virgen, el geometrismo del manto, que si se cerrara alrededor
de los devotos formarÃ-a una media esfera, una especia de cúpula. El cuerpo de la virgen, en su parte
superior forma un cilindro, lo mismo que el cuello, mientras que las cabezas son ovoidales. Se puede apreciar
la gravedad y el silencio de la obra, la luz es blanca, transparente, y la pintura es colorista, de colores vivos. El
los devotos aparece retratado el artista dos veces, de perfil y de frente. Es una composición rÃ-gidamente
geométrica, incluso los pliegos caen perpendiculares al suelo como si fueran las estrÃ-as de una columna.
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Bautismo de Cristo (1448−1450), National Gallery:
Se dice que forma parte de un trÃ-ptico y las otras dos tablas son de Mateo di Giovanni. Presenta una
iconografÃ-a novedosa, Cristo, con San Juan Bautista y tres ángeles. Estos solÃ-an sostener las vestiduras
de Cristo, participando en el rito. Sin embargo, aquÃ- no participan, sino que aparecen con las manos
enlazadas. Se cree que esto fue debido a que hubo un Concilio, el de la unión de las iglesias, y posiblemente
esa forma de representar a los ángeles tiene alguna relación con ese deseo de unión de las iglesias.
En cuanto a la composición, está perfectamente equilibrada y sometida a un gran rigor. El eje de la
composición es Cristo, que forma una lÃ-nea vertical que pasa por la paloma del espÃ-ritu Santo y la concha
del bautismo, dividiendo el cuadro en dos campos. La figura de San Juan se contrapone al tronco del árbol
(que es el árbol de la vida) y los ángeles dándose las manos para recibir el bautismo. Al fondo un grupo
de paganos y las tres gracias, que son un sÃ-mbolo de concordia entre iglesias. Las figuras de Cristo y San
Juan Bautista son varoniles (ángeles andróginos). Destacan los cuerpos blancos de los que son bautizados.
Se tiene muy en cuenta la perspectiva y llama la atención su amplio y diverso colorido (influencia de Fra
Angélico). La luz hace que las figuras parezcan translúcidas, o que les quita pesadez. Observamos la
seriedad, la gravedad, el silencio, la falta de movimiento, que está como congelado. No le interesa el
dramatismo, sus expresiones son graves, pero no dramáticas. Naturalidad y detallismo sobre todo en los
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reflejos del agua. Los ángeles no participan en la acción, cuando generalmente sujetan las ropas de Cristo.
Hace que nuestra mirada zigzaguee.
La flagelación (1455) óleo y tempera sobre tabla 59x82 cm:
Es un cuadro muy curioso y misterioso. Aparecen dos escenas lejanas en el tiempo y situadas en planos
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diferentes, incluso parece que se da más importancia a los tres personajes del primer plano que a Cristo.
Sobre el significado de los personajes situados en primer término hay varias teorÃ-as. La más extendida
es que esta pintura es conmemorativa de Federico de Montefeltro hacia un hermanastro suyo que murió en
una conjura. Este hermanastro habrÃ-a sido su sucesor, pero fue mal aconsejado por los personajes que están
a su alrededor. Llama la atención que el tema se sitúe en segundo plano. Es una lectura cuestionada ya que
parece una obra de madurez y no una obra de juventud de Piero. Es una alegorÃ-a de las desgracias de la
Iglesia (caÃ-da de Constantinopla en el año 1453 y el avance de los otomanos).
Federico de Montefeltro quiso que Piero della Francesca pintara un cuadro en el que el sacrificio de Cristo
fuese un acontecimiento paralelo al sacrificio de Odantorio de Montefeltro que murió en esa conjura. Son
interesantes los estudios de perspectiva. Las escenas están a las distancias justas según las leyes de la
proporción y la perspectiva, siendo el enlace entre ambas escenas perfecto. Las escenas están separadas por
una columna, lo que para este pintor es algo emblemático, pues siempre los utiliza con este fin. Se representa
a Pilatos y el verdugo con turbante es un turco. Pinta un Ã-dolo pagano sobre la columna. El espacio está
calculado matemáticamente.
La zona interior está ambientada a la romana, con influencia clásica. La zona exterior es una calle con un
marco arquitectónico. Volvemos a comprobar el silencio, la gravedad, la falta de movimiento, el color, la
majestuosidad, el volumen
Retratos de Federico de Montefeltro y Battista Sforza (1465−1466):
Estos cuadros por el reverso tienen dos cuadros de dos victorias. Federico de Montefeltro es el primer duque
de Urbino que gobernó entre el año 1444 y 1482. El retrato es de perfil, que es un modelo de retrato
cortesano y de las medallas y monedas clásicas. Es muy verosÃ-mil. La figura emerge sobre el paisaje de
fondo. Es una figura masiva apreciándose el geometrismo en la cabeza que tiende al cubo. No hay ventana
que haga las veces de transición entre la figura y el fondo, por lo que hay un gran cambio de escala. Guarda
mucha similitud con el retrato que aparece en la virgen con ángeles y santos. Cromatismo contrastado con el
de él y riqueza decorativa en ella.
Se aprecia una gran minuciosidad en el pelo, las arrugas, las verrugas del rostro (en este caso la
representación de perfil era casi obligatoria por la deformación del otro lado de su rostro a causa de una
lanza que le partió la nariz y lo dejó tuerto. Fue un gran humanista que hizo de Urbino un importante
centro.
Su esposa fue una mujer inteligente y decidida, de carácter apacible que se casó con él a los trece años
(él en segundas nupcias) y le dio su primera hija con catorce años. Tuvieron siete hijos, y por fin, a los
veinticinco años le dio su primer varón, muriendo ella en el parto. Aparece igualmente de perfil (retrato
medalla) con el rostro muy iluminado, como de mármol. La cabeza sugiere una esfera y tampoco hay
ningún marco de separación figura−paisaje. Igualmente se aprecia una minuciosidad flamenca en el traje y
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el tocado, y también en el paisaje. La minuciosidad es interesante para el estudio de la moda.
Ciclo de frescos de la capilla Mayor de San Francisco de Arezzo (1452−1460):
Es considerada como la mayor obra de Piero della Francesca. Ciclo encargado por Bacio (Capilla Bacci) que
era un comerciante de especias que dejó un legado al morir. Los frescos los comenzó Bici di Lorenzo y los
continuó Piero. Época en la que Pio II hace una cruzada. La fuente literaria en la que se basa es la leyenda
dorada de Santiago de la Vorágine. Los franciscanos guiaban las peregrinaciones a Tierra Santa en busca de
la Vera Cruz. En pintura al fresco pero no utiliza una técnica uniforme, fue mixta, partes al fresco, en seco
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y otras con materia grasa y pigmento. Esto genera una aportación y otro tipo de colores y tonalidades.
Algunos maestros menores trabajaron con él.
Luneto donde comienza la historia (dcha.), Muerte de Adán e historia de los Adamitas: Según la
leyenda cuando Adán vio que se morÃ-a, mandó a su hijo que fuera a las puertas del paraÃ-so y pidiera al
arcángel San Miguel el óleo de la misericordia. Sin embargo, San Miguel no le da eso, sino una semilla del
árbol del bien y del mal para que Adán la metiera en su boca, y de allÃ- nacerÃ-a un árbol. En el cuadro
podemos distinguir las diferentes secuencias.
Los desnudos son de influencia clásica, y se ha dicho que tienen algo de estatuaria arcaica griega. Se dice
que la cabeza de la Eva anciana fue la inspiración de Miguel ángel para pintar a la Sibila Cumana en la
capilla sextina. En este cuadro aparece la primera y última figura dramática que pintó Piero della
Francesca. Todo ello está presidido por el gran árbol del pecado. La luz es muy importante, dando lugar a
unas carnes luminosas, unas figuras corpóreas y demás caracterÃ-sticas.
Veneración del sagrado madero de la cruz ; Salomón y la reina de Saba: Hay una yuxtaposición de
escenas y podemos apreciar un paralelismo con la flagelación, pero invertida. La separación se hace
nuevamente por una bella columna compuesta. En una escena aparece la Reina de Saba en el momento de
atravesar el puentecillo sobre el rÃ-o Siloe donde tuvo la intuición de que su madera era sagrada. Por eso
instintivamente se arrodilla. Al cruzarlo tuvo la visión profética de que con aquel madero llagarÃ-a al fin
del reino judÃ-o y se lo comunicó a Salomón. Al oÃ-r esto a Salomón lo va a intentar hacer desaparecer.
Lo intenta hundir pero este madero no siempre sale a flote. En la otra escena aparecen Salomón y sus
dignatarios con la reina y su corte. Hay una importancia de la arquitectura y una agrupación de los
personajes muy conseguida. Los elementos arquitectónicos son tan importantes como los naturales en la
escena de la izquierda.
Todo está en orden, las distancias son las justas y utiliza un dibujo de una nitidez extraordinaria. Utiliza
igualmente los controles de color, combinando tonos calientes con frÃ-os y los claroscuros para dar
perspectiva. Las figuras presentan un acentuado carácter geométrico y los elementos son los que ordenan
111
la composición. No hay nada de dramático, la composición es silenciosa, sin movimiento, mayestática.
La luz transparente participa en la composición. Las cabezas suelen aparecer de perfil o de frente, con
formas ovoidales, cuellos muy largos, cuerpos geométricos y mantos con pliegues de mucha plasticidad.
Traslado del madero de la cruz: Salomón intentaba hundirlo y como siempre salÃ-a a flote. Se trasladó
para ser utilizado para hacer la cruz de Cristo.
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La visión/sueño de Constantino: Es el momento en el que a Constantino se le aparece un ángel que
lleva una cruz y que le dice que no tema, que va a vencer en la batalla que se producirá al dÃ-a siguiente.
AquÃ-, la verdadera protagonista es la luz, siendo éste el primer nocturno de la pintura italiana (lo que es
muy frecuente en la pintura flamenca). Se vuelve a observar una gran preocupación por la geometrÃ-a
(conos, cilindros− la tienda), la perspectiva (muy tÃ-pico de la pintura flamenca) y el luminismo (flamenco).
La luz parte del ángel e ilumina el rostro de Constantino, dando una sensación de penumbra. El contraste es
muy fuerte con la representación del soldado a contraluz. El palo de la tienda hace de división del elemento
central de la composición, y por encima coincidirÃ-a con la columna de la escena de la Anunciación.
Extraordinario tratamiento del color.
Batalla de Heráclio contra Cosroes: Leyenda de la Sta. Cruz. Iglesia de San Francesco. Arezzo.
Constantino gana la batalla de la que hablábamos en la diapositiva anterior y Sta. Helena recupera la Santa
cruz. Sin embargo Cosroes roba la cruz y hace un especie de sátira, que es lo representado en el cuadro.
Coloca la cruz a la derecha de dónde él se sienta y a la izda. Coloca un gallo, haciendo una parodia de la
santÃ-sima trinidad. Entonces Heráclio lucha contra Cosroes por poder liberar la santa cruz.
Aparece un anagrama de banderas, lanzas, caballos, personajes con una clara transcripción de los
bajorrelieves romanos al igual que una transcripción en las batallas medices pintadas por Ucello, aunque
mientras que estas tenÃ-an un carácter fantástico, esta batalla tiene carácter ritual, religioso. En la zona
derecha aparece la escena en la que Cosroes no quiere convertirse y es sometido a suplicio y muerte. La
división de esta escena con la batalla que ocupa las tres cuartas partes del cuadro se representa mediante la
113
bandera recogida.
Volvemos a ver las caracterÃ-sticas de Piero della Francesca la tendencia del geometrismo, el interés por el
color, y un aparente desorden muy organizado, repetición de rostros (Cosroes es el Dios adre de otra escena
y el Adán). También se puede ver un algo ideológico. Hay una división directa de la cruzada, pues estas
pinturas están realizadas entre los años 1452−1460. Y en 1459 Pio II estaba obsesionado con la idea de
realizar una cruzada con los turcos, y sin embargo no obtuvo éxito, pero es posible que esta representación
este aludiendo a esa idea de cruzada contra el infiel. También hay que tener en cuenta aquÃ- la influencia
de los espectáculos públicos. Hay autores que piensan que esta escena es la representación de algo visto,
pues en Florencia, en los textos se representaba constantemente la leyenda de la Sta. Cruz. No hay dramatismo
en los personajes, sólo solemnidad.
Victoria de Constantino sobre Magencio: Tras soñar con su victoria, Constantino avanza sin temor hacia
Magencio con una cruz de oro en su mano derecha. Magencio retrocederá y abandonará el combate.
Descubrimiento y milagro de la Vera Cruz: Como Constantino vence por tener la cruz en su mano manda a
su madre a buscar la cruz la que fue crucificado Cristo. El paisaje que se supone que representa Jerusalén es
original de Arezzo. A la izquierda aparece Judas señalando el lugar donde están enterradas las tres cruces
ante Sta. Helena (madre de Constantino). A la derecha están los milagros: la curación de la mujer enferma
y la resurrección de un hombre muerto.
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Tortura del judÃ-o:
Exaltación de la Vera Cruz, Heráclio devuelve la cruz a Jerusalén: este es el fin de la leyenda de la
Vera Cruz.
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ANDREA MANTEGNA (1431−1506):
Padua fue una ciudad de cierta importancia en el mundo romano, y en el s.XV todavÃ-a esta tradición
romana estaba muy viva. HabÃ-a una Universidad muy famosa y muchos humanistas iban a Padua a estudiar
(latÃ-n, griego, filosofÃ-a, literatura) pero también iban allÃ- artistas, algunos de la talla de Giotto (s.
XIV), Donatello, Ucello Padua fue un centro artÃ-stico y cultural muy importante, pero además fue
importante también desde el punto de vista religioso, ya que era un importante centro de peregrinación
(San Antonio de Padua).
Los artistas requerÃ-an de soporte económico (familia Gonzaga) e intelectual ( Padua y su universidad). Es
un claro ejemplo del cambio que se opera en la visión social del artista e influye en los cambios de gusto.
Hoy su obra está dispersa pese a haber sido producida en un mismo sitio casi en su totalidad. Predomino del
dibujo sobre el color (algunas obras parecen casi monocromas).
Mantegna se movió en un mundo en el que lo clásico y el mundo antiguo tenÃ-an gran importancia. Se
coleccionaban obras de arte antiguo, inscripciones romanas Mantegna fue discÃ-pulo de Squarcine, mediano
pintor que tuvo muchos discÃ-pulos, por lo que en su juventud Mantegna tuvo, por un lado influencia
clásica, que se manifestará en la arquitectura de sus cuadros e influencia florentina en la precisión del
dibujo, en la perspectiva lineal, en su monumentalidad clásica y sus estudios y en la observación de la
naturaleza. También se habla de una pintura arqueológica (restos de ruina de la antigüedad en sus obras)
Mantegna se casa en el año 1453 con la hermana de dos pintores famosos, los Bellini, por lo que al
introducirse en esta familia, su pintura también tomará influencia veneciana (al igual que Mantegna
influirá en los Bellini). A partir de la década de los 50 pintará su primera obra humanÃ-stica.
Oración en el huerto (1455), National Gallery, Londres:
Se extrae del texto bÃ-blico Lucas 22; 39−46. El comitente es privado. Presenta una novedad iconográfica
con respecto al texto (los ángeles portan la cruz en vez del caliz). Cruz=instrumento de la pasión. Llama la
atención el ambiente árido y seco, sin vegetación, apareciendo de vez en cuando, entre las grietas, ramas
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secas. Las montañas son escultóricas. Convierte el paisaje en arquitectura (escaleras talladas en la roca).
Ciudad lejana (Jerusalén, pero en realidad es una representación de Roma ya que se ve el Coliseo) unida
con el huerto de los olivos por medio de un camino (efecto de profundidad).
Cristo aparece como en un reclinatorio de piedra, y al pie de ese reclinatorio aparecen los tres apóstoles que
siempre le acompañaban (Pedro, Santiago y Juan dormidos). Cristo pide ayuda al padre y no aparece el
ángel con el cáliz, como es lo normal (iconografÃ-a lógica), sino que Mantegna coloca seis puttis sin
cáliz y con los signos de la pasión. Al fondo aparece la comitiva de Judas con los soldados romanos y los
sacerdotes. Mantegna pinta un paisaje expresionista, duro, rocoso, que incrementa el drama de esa pintura
religiosa. Las montañas en relación a la figura de Cristo también refuerzan el drama.
Hay un cuervo sobre el árbol (sÃ-mbolo de mal fario− desolación del mundo antes d ela llegada de la
gracia de Cristo) pero también observamos una rama floreciendo que representarÃ-a el inicio de esa
gracia.Hay unos conejos en el camino (vigilancia, fecundidad). El tronco derruido, sobre un riachuelo, que
hace las veces de puentecillo y que será el tronco de Adán, de donde se confeccionará el tronco de la
cruz. Se alude a la crucifixión. Hay solidez hasta en las nubes que son muy plásticas. Su grafismo no tiene
precedentes. Existe un gran escorzo en el cuadro.
Retablo de San Zenón de Verona (1457−1460). Tempera sobre tabla 480x450 cm:
El comitente fue Gregorio Correr (abad de San Zenón). La iconografÃ-a: virgen con el niño rodeada de
puttis; San Pedro, San Pablo, San Juan evangelista y San Zenón (izda); San Benito, San Lorenzo, San
Gregorio, San Juan Bautista (drcha); crucifixión, la oración en el huerto y la resurrección.
El tema es la sacra conversación. Se llevó a ParÃ-a como botÃ-n en la campaña napoleónica (1797). Se
devolvió el retablo a excepción de las tablas de la pedrela. Las tablas de la pedrela son copias
(crucifixión− Louvre; oración y resurrección− museo de bellas artes de Tours).El marco arquitectónico
recuerda a las arquitecturas de la antigüedad. El punto de fuga es bajo, a la altura del ojo del espectador.
Pretende prolongar el espacio real (emula un espacio unitario pero son tres paneles separados). Es considerado
como el primer retablo pintado en el norte de Italia según los principios de Renacimiento toscano.
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Algunos personajes leen o portan libros (humanismo cristiano) en actitudes naturales. Mezcla lo clásico
(relieves, arquitecturas) con elementos orientales (alfombra de la virgen). Hay una influencia de la pintura
flamenca en las escenas de la pedrela (oración, crucifixión y resurrección). Tratamiento del paisaje y
detallismo.
En la escena de la crucifixión el pasaje es sintético. Al fondo está la ciudad de Jerusalén unido por un
camino con la cruz de Cristo. Hay simetrÃ-a y orden y la naturaleza está organizada y una minuciosidad en
las expresiones, ropajes, telas, color afectado por la luz. El punto de vista es bajo (corta a algunos personajes).
Mezcla los detalles históricos con lo anecdótico. Cabe destacar las calaveras a los pies d ela cruz y los
soldados jugando a los dados.
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La muerte de la virgen (1480). Temple sobre tela 275x142 cm. Louvre:
Pintada con motivo de una boda, la de Margarita Gonzaga con G. de Este. Ya se nota la influencia de
Giovanni Bellini en la pintura de Mantegna. Tema apócrifo: muerte de la virgen y todos los apóstoles se
acercan a su lecho. Sus figuras siguen caracterizándose por la monumentalidad, pero también aparece un
mayor sentimiento en los rostros, caracterÃ-stica propia de Giovanni Bellini. Hay un anacronismo: apertura a
un paisaje real pero anacrónico con respecto al tema (s. XV).
Es una composición creada a base de lÃ-neas perpendiculares, mientras que los apóstoles forman unas
lÃ-neas convergentes. También hay una lÃ-nea horizontal formada por el cadáver, que es cortada por un
apóstol que marca una lÃ-nea diagonal. Los elementos que utiliza para dirigir la mirada del espectador es el
escorzo, ya que primero nos fijamos en la virgen y luego en el fondo. Giovanni Bellini influye en el colorido,
en los efectos de luces y sombras, en la expresión de los rostros y en el paisaje.
San Sebastián (1480). Temple sobre tela 275x142 cm. Louvre:
San Sebastián es el santo protector contra la peste. Es más arqueológico (arco de Séptimo Severo).
Mezcla lo religioso con un tratamiento profano (restos arquitectónicos y escultóricos) y estudio anatómico
escultórico. El punto de vista es bajo: mayor monumentalidad; corta figuras (detallismo en rostros−
flamenco). Contraste de color entre el santo= arquitectura y verdugos.
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Cristo muerto (1480). Tempera sobre lienzo 66x81 cm. Pinacoteca de Brera, Milán:
No existe unanimidad respecto al comitente, su propia capilla en San Andrés de Mantua (Ercole d'Este de
Ferrara). Cristo muerto con la virgen y MarÃ-a Magdalena. Es un extraordinario estudio de perspectiva. El
cuerpo de Cristo aparece totalmente escorzado, con formas tÃ-picamente escultóricas, sensación que se
consigue por medio del monocronismo, semejándose el color de Cristo al del mármol. Es una obra muy
experimental. Mediante este tema se representa el sentimiento dramático de la vida, siendo Mantegna un
iniciador de esta temática que se repetirá constantemente en épocas posteriores. Mediante el dibujo da la
sensación de volumen al cuerpo.
No elabora un ejercicio matemático de perspectiva (está estudiado). Interesa remarcar la cabeza, es más
grande de cómo debiera ser. Hay correcciones ópticas: no respeta las dimensiones que tendrÃ-a el cuerpo
desde el punto de vista del espectador; empequeñece los pies y aumenta la cabeza. Supedita la perfección
compositiva a las necesidades expresivas. Patetismo reforzado por el violento escorzo. Gran realismo que
emociona al espectador. Gestos, estigmas (realismo). Resaltan la humanidad de Cristo. Posible imagen de
devoción.
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Frescos de la cámara de los esposos del palacio Ducal de Mantua (1473−1474):
Es una habitación cuadrada destinada a sala de música. AquÃ-, los estudios de perspectiva llegan hasta sus
últimas consecuencias. Es un gran trampantojo
Si nos colocamos en el centro, observamos que estamos en una galerÃ-a: arcos de medio punto, dentro de los
cuales se representan escenas, colocándose los personajes al otro lado de la galerÃ-a. En el techo se
representa un óculo. El techo es plano, pero debido a estos estudios de perspectiva parece que es abovedado.
Divide el techo en varios espacios gracias a los nervios. En los triángulos pinta relieves grises (parecen
esculturas realizadas en estuco) y en los cuadrados se representan bustos de emperadores romanos.
En la izquierda aparece una cortina que es como si estuviese corrida para que nosotros podamos observar la
escena. En la pared oeste vemos una división en arcos de medio punto apareciendo en el centro una escena
de caza. En la parte superior hay ángeles sujetando una tarjeta indicativa que dice: Esta obra ha sido
realizada por Mantegna. A la derecha, al otro lado de la galerÃ-a, aparece Ludovico Gonzaga que sale a
recibir a su hijo el cardenal, acompañado de todos sus lujos y el séquito. Al fondo un paisaje en el que se
representan las ruinas de Roma.
La escena de caza que se representa en el centro con una clara ideologÃ-a, cómo debe ser el gobierno de un
prÃ-ncipe en la segunda mitad del s.XV. El prÃ-ncipe ya no se identifica con el gran conquistador, sino con el
gobernante que desea el bienestar de sus súbditos mediante el mantenimiento del régimen, es decir, los
ducados han de ser hereditarios. También se quiere representar el tipo de vida señorial, con dos
actividades, que es el lugar donde habita el prÃ-ncipe, ideologÃ-a que será explicada por Magniardo en el s.
XVI (la ideologÃ-a es muy importante). En el centro del techo se coloca un óculo. Alrededor de la abertura
aparecen personajes femeninos y también una maceta que da la impresión de que se va a caer, además de
unos amorcillos que se apoyan en la barandilla.
Hay referentes de la antigüedad clásica y de la mitologÃ-a: bustos de emperadores romanos; trabajos de
Hércules, Orfeo y Arión (lunetos); mosaicos fingidos, bustos, guirnaldas, motivos decorativos logrados a
lo arqueológico
La caracterÃ-stica principal de esta sala es el hecho de que la pintura sea ilusionista, lo que en el s. XVI va a
ser frecuente. Ilusionista por crear esa sensación de espacio abovedado y la realización del óculo del
techo, por introducir las escenas representadas en las paredes dentro de una galerÃ-a etc.
En la pared norte aparece un retrato de familia. Son importantes los retratos para conocer la vida de la corte
de una época determinada. Ludovico Gonzaga aparece sentado recibiendo un mensaje: su hijo es nombrado
cardenal. También aparece su esposa y alrededor una serie de niños que son sus hijos. Más alejados de
la escena principal aparecen damas y cortesanos bajando por una escalera para saludar a Ludovico. Los
efectos de perspectiva están conseguidos por: la colocación de un paje delante de una pilastra, y otros
detrás; el recurrir a elementos decorativos, asÃ- por ejemplo, el zócalo que aparece en el fondo de la
terraza, es el mismo zócalo que tiene la sala en la realidad.
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GENTILE BELLINI (1429−1507):
Procesión de la santa cruz en la plaza San Marcos. Venecia:
Lienzo realizado para la Scuola de San Juan Evangelista. Las scuolas eran una especie de albergues para
gentes de un determinado paÃ-s, miembros de una misma confraternidad religiosa, de un mismo arte Esta
pintura tiene su emplazamiento en la plaza de San Marcos con la basÃ-lica al fondo y se representa la
procesión de la Santa Cruz, procesión encabezada por el Dux. Las maneras de los personajes son un poco
rÃ-gidas y predomina la utilización de la luz y el color. Cuenta las crónicas de la sociedad veneciana. Es
una escena multitudinaria pero muy ordenada.
El autor centra el milagro en el fraile que está en el agua. En primer término hay una pasarela con
personajes rÃ-gidos, de perfil, que contemplan el milagro, y que son miembros de la familia Bellini. A
derecha e izquierda aparecen casas en lÃ-neas convergentes que dan sensación de perspectiva y profundidad.
El puente aparece como telón de fondo limitando esa perspectiva. Las casas son reales en su arquitectura y
hay gran cantidad de personajes. Son reseñables la importancia de la luz y el color, y el aspecto narrativo
tÃ-pico de Bellini. Alguno elementos anecdóticos: el negro que está a punto de tirarse al canal; gente que
nada hacia la cruz.
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San Marcos predicando en AlejandrÃ-a (1504−1507), Gentile y Giovanni Bellini:
Santo protector de la República. Leyenda dorada de J. de la Vorágine. Primer obispo de AlejandrÃ-a
enviado a Egipto a predicar por San Pedro. Da una visión pintoresca de Oriente, pero la iglesia recuerda
más a San Marcos. Aparece San Marcos predicando: destacan los velos blancos en las mujeres. La
comenzó gentile pero la terminó Giovanni, su hermano. Otros pintores trabajan para la scuola desarrollando
la temática (San Marcos) como Tintoretto.
Oración en el Huerto (1465. Témpera sobre tabla 81x127 cm. Giovanni Bellini, National Gallery,
Londres:
Realizado en temple sobre madera, se nota la influencia de Mantegna, aunque también hay diferencias. La
escena está invertida, aunque los dos oran en una roca con forma de reclinatorio. En ambos casos aparecen
los tres apóstoles a los pies. En ambos hay una comitiva que llega. Bellini pinta un ángel con la
iconografÃ-a tradicional, con el cáliz y de forma casi translúcida, mientras que en Mantegna aparecÃ-an
los Putti. En cuanto a la luz hay gran diferencia, pues aquÃ- la luz es del alba con una gran luminosidad que lo
envuelve todo.
El paisaje es mucho más abierto, con colinas suaves, un paisaje autónomo que no tiene que ver con el tema
(Mantegna lo utilizaba para acentuar el dramatismo del tema, futura pintura de paisajes). En Mantegna
aparecÃ-an siempre representados edificios romanos. Con Bellini desaparece ese elemento historicista.
AquÃ- lo que se ve es una villa veneta. Ha desaparecido el carácter heróico de las figuras.
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