María Helguera

FUNDACIÓ VILA CASAS
President
Antoni Vila Casas
Gerent
Maria José Alcoriza i Vivas
Directora dels espais
Glòria Bosch i Mir
Premsa i comunicació
Natàlia Chocarro Bosom
Assistent a la presidència
Isabel Gómez i Rovira
Biblioteca i Centre de Documentació
Alba Garcia Ardiaca
Cap de logística
Daniel Cardona i Rigau
María Helguera
EXPOSICIÓ
Comissaris
Sergio Alberto Baur i Jaume Vidal Oliveras
Coordinació
Glòria Bosch, Natàlia Chocarro
i Jaume Vidal Oliveras
Assegurances
Vitalicio
Agraïments
Joan Aregall, Jordi Casadevall, Esperanza Casas,
Gloria Dominguez, Mariona García,
Inés Helguera i Amanda Villavieja
C ATÀ L E G
Coordinació
Natàlia Chocarro
Textos
Sergio Alberto Baur i Jaume Vidal Oliveras
Traducció anglès
Tom Butcher
Traducció català
Laia Farré
Fotografia
Pere Pratdesaba
Disseny i maquetació
Pere Fradera
Realització
Creacions Gràfiques Canigó, sl.
María Helguera
Del 3 de maig al 23 de juny de 2007
Ausiàs Marc, 22. 08010 Barcelona
Tel.: 93 481 79 85
volart@fundacionvilacasas.org
Horari:
De dimarts a divendres de 17 a 20,30 h.
Dissabtes d’11 a 14 i de 17 a 20,30 h.
© Dels textos els autors
© De les fotografies els autors
© D’aquesta edició Fundació Vila Casas
Dipòsit Legal:
www.fundacionvilacasas.org
LA MEMÒRIA DE LA PELL
Jaume Vidal Oliveras
Buenos Aires - Barcelona, Barcelona - Buenos Aires, aquesta és la idea que il·lumina
l’exposició: un viatge d’anada i tornada
entre les dues ciutats. Després de presentar-se a Barcelona, a l’Espai VolArt, la mostra viatjarà a la capital argentina, on s’exhibirà en el Museo Nacional de Bellas Artes.
(M N B A ) María Helguera va iniciar la trajectòria com a artista a l’Argentina, però es va
exiliar a Barcelona per raons polítiques,
amb els seus fills i el fotògraf Humberto
Rivas, l’any 1976. Tot i la distància, els seus
contactes amb Buenos Aires han estat
fluids: d’alguna manera, Helguera ha desenvolupat un paper de pont cultural entre
els dos països, d’on sorgeix la proposta de
diàleg entre ambdós centres.
A finals dels seixanta, quan l’artista
comença a exposar a Buenos Aires, realitza
una pintura que podríem qualificar de màgica i realista alhora, tant en els motius com
en el seu tractament. En ella recrea les rela-
cions familiars, la soledat, l’amor…, construeix una cartografia del seu entorn afectiu,
per dir-ho d’alguna manera, amb una mirada fresca i transparent. Es tracta d’una sensibilitat a flor de pell, espontània i directa. I
qui millor ha sabut captar aquesta mirada
és el seu marit, Humberto Rivas, en una
cèlebre fotografia realitzada el 1979 i que
avui es conserva en el Museu Nacional d’Art
de Catalunya (M N A C ): María Helguera ens
mira frontalment amb uns ulls plens de por
i curiositat. Amb el pas del temps aquella
mirada canviarà. Aquelles primeres peces
posseeixen la frescor de qui observa el món
per primera vegada. Ara bé, en aquell imaginari personal existeixen també les ombres,
però així són totes les històries…
L’evolució de María Helguera no és lineal, però val la pena assenyalar que, quan
s’estableix a Barcelona, es comença a integrar en el microclima cultural català: la
colònia de creadors argentins de la ciutat,
5
6
l’entorn del pintor Hernández Pijuan o del
poeta Arnau Pons… Mai no he comentat
aquests temes amb la María, però intueixo
que hi va haver encontres decisius, amb
Ràfols-Casamada, per exemple. Segons
explica la mateixa María Helguera, aquest i
Maria Girona la van convidar a incorporarse a l’escola E I N A , on la pintora exercirà
com a docent. Més encara –conjecturo–, li
va obrir noves perspectives estètiques, o
almenys la seva empremta sembla sentir-se
en el gir que va donar el treball de l’artista a
partir d’aleshores. No sabem com hagués
pogut evolucionar l’obra d’Helguera si no
s’hagués exiliat, però el que és segur és que
Barcelona va exercir una influència decisiva
en la seva trajectòria.
El clima cultural català –o, almenys, cert
sector– hi va contribuir i li va proporcionar
instruments de reflexió per a pensar la
seva pròpia cultura i la seva identitat originària des d’una altra perspectiva. Entre
altres aspectes, em sembla destacable el
magnetisme que Antoni Tàpies va exercir i
encara exerceix a Barcelona. El seu treball
amb la matèria, els seus importants textos,
la seva recerca d’un art transcendent,
d’una expressió primigènia i pura, el seu
propi heroisme com a artista, van ser un
eco en la ciutat que potser María Helguera
va escoltar.
Com he afirmat en començar, Helguera
ha impulsat sempre l’intercanvi cultural
entre l’Argentina i Espanya. Mostra d’això
n’és l’exposició d’art argentí contemporani
presentada en el Centre d’Art Santa Mònica (C A S M ) el 1996. No obstant això, un
episodi que em sembla simptomàtic i que
és necessari subratllar és la iniciativa d’organitzar una mostra de cultura maputxe, la
cultura indígena argentina anterior a la
colonització espanyola i europea. Aquesta
exposició, realitzada el 2002, implicava, a
més, unes jornades d’estudi i debat. La
meva intenció en destacar aquest esdeveniment és assenyalar que la preocupació
per la cultura maputxe és potser equiparable a la inquietud per allò atàvic, allò primitiu, els mites…, que germina, no en l’obra
realitzada a l’Argentina anterior a 1976,
sinó en la distància, a Barcelona, i en el
context d’una reflexió de què Tàpies és un
referent.
Des de finals dels noranta, la pintura de
María Helguera s’inspirarà en els mites i
símbols universals, una inspiració que –si
bé sintonitza amb la recerca de Tàpies i
altres artistes de postguerra– significa
sobretot la voluntat de concitar en l’art un
sentit profund i transcendent.
EL SUBSÒL
L’Espai VolArt està dividit en dos àmbits:
una planta a nivell de carrer i una altra d’in-
ferior a manera de soterrani. Doncs bé,
l’exposició de María Helguera suposa
un intent de fer dialogar simbòlicament
aquests dos espais.
En l’itinerari de la mostra, el soterrani
representa una espècie de subconscient
del qual neix la seva obra més recent, disposada a la part superior. El subsòl representa les arrels, les profunditats, allò
ocult… Són els contenidors mítics.
L’artista ha disposat en el soterrani dos
tipus d’obra. Per un costat s’exposen
peces que repeteixen uns motius precisos:
cavalls, toros, parelles despullades, realitzades en colors purs, vermells, ocres i
grocs… Amb totes les matisacions necessàries, aquestes imatges són el símbol
d’una naturalesa primària i elemental,
d’una energia animal. La intenció de l’artista és articular una iconografia ancestral o
mítica. I per un altre costat, es presenten
obres realitzades amb empremtes de cossos d’animals i persones. Amb una capa
de pigment, aquests deixen, sense mediacions, la seva petjada en la tela. En aquest
cas, María Helguera prolonga les experiències d’Yves Klein, però amb un sentit distint: el que li interessa és la dimensió primària de l’empremta, la marca immediata
d‘un cos. Aquestes peces conserven el
misteri que anima la vida.
LA GERMINACIÓ
En el pis superior Helguera exhibeix el seu
treball recent. En aquestes obres ha recuperat els personatges de Buenos Aires que
inspiraven les primeres peces, tot i que
amb un tractament formal molt diferent.
Ara es tracta d’una pintura més essencial o
simplificada, treballada amb gran quantitat
de pasta i espàtula.
Ha incorporat, a més, motius iconogràfics que em van sorprendre en l’artista
quan els vaig contemplar per primera vegada: l’Últim Sopar, la Crucifixió, la Pietat…
Hi ha també un altre aspecte molt
significatiu: algunes de les figures femenines i masculines es superposen i es confonen entre elles. Són com éssers híbrids
identificats en una abraçada d’amor infinit.
És difícil donar una interpretació a
aquestes obres. En elles s’expressa la problemàtica de María Helguera com a artista, però també com a dona i com a persona. La última milonga –títol que evoca
l’Últim Sopar–, per exemple, és un homenatge a Joan Hernández Pijuan, pintor
recentment mort i molt proper a l’artista. I
si al·ludeixo a aquest episodi és per a explicar la complexitat i diversitat de missatges
implícits en aquestes obres.
Ara bé, en el context del projecte que
estem desenvolupant, aquest viatge d’anada i tornada entre Buenos Aires i Barcelo-
7
8
na, les obres de María Helguera posseeixen altres sentits o, almenys, poden
llegir-se en una altra direcció. Així, la identificació i la superposició entre les figures
masculines i femenines evoca aquesta
interacció, tan important en el treball
d’Helguera, entre les dues ciutats, una
espècie d’associació màgica. Les al·lusions
a la Passió de Crist –l’Últim Sopar, la
Crucifixió, la Pietat– potser es poden identificar –entre altres aspectes– amb l’itinerari de l’exili o amb la manera en què ho va
viure ella.
Hi ha una altra peça sobre la qual fins
ara no he parlat i que, per mi, és la clau de
l’exposició. Es tracta de Las olas del tiempo,
una mena d’instal·lació que consisteix en
una túnica blanca suspesa en l’aire i envoltada de fragments de dibuixos amb el
rumor del mar de fons.
Per què Las olas del tiempo? En el
D V D que acompanya l’exposició, María
Helguera relata un episodi del transatlàntic que la portava camí de l’exili el 1976. En
la línia marítima que enllaça Buenos Aires
amb Barcelona, el vaixell en direcció a
Espanya es creua amb el que portava
el sentit contrari, cap a l’Argentina. En
aquell moment els dos fan sonar les sirenes estrepitosament. Aquell viatge que
emprenia implicava una anada, però presagiava ja una tornada futura. Així, María
Helguera havia de tornar…
Es podia interpretar aquesta túnica com
el vestit del peregrí, aquell que realitza un
viatge cap a la saviesa? Al final del trajecte,
el peregrí es despulla de les velles vestidures i es vesteix amb un vestit especial, símbol de la seva transformació i purificació.
El canvi de vestit representa el naixement
del nou home, de la mateixa manera que el
viatge significa una transformació, l’adquisició d’un estat espiritual.
La túnica blanca de María Helguera,
surant en l’aire, és un símbol de
purificació, representa un renaixement.
Però precisament per aquesta raó, en
aquesta indumentària també hi ha escrita
una memòria de dolor. L’exili, els “actes
fallits” de què parla l’artista, els errors, el
sofriment… és el que fa possible aquella
transformació espiritual. Aquest vestit és
també una mena de tatuatge o de llibre en
el qual hi ha teixits alguns dels motius que
s’anunciaven en les seves pintures. Entre
d’altres: la Crucifixió.
Com en els relats d’iniciació, temes com
l’Últim Sopar, la Pietat, la mateixa
Crucifixió, així com els personatges solitaris de Buenos Aires, són una ritualització
del dolor: la forma en què s’expressa el
sacrifici per a transformar-se i renéixer. La
creació és impossible sense dolor. Tan sols
d’aquesta manera és possible obtenir l’e-
nergia necessària per a aconseguir la superació i transformació del jo. Aquest em
sembla que és el missatge de l’exposició.
Hem realitzat un recorregut per l’exposició de María Helguera. S’ha parlat d’energies subterrànies, de sacrificis i d’una
idea de renaixement espiritual implícita en
la indumentària –pell que acabem de mencionar. Altres lectures són possibles. Hi ha,
malgrat tot, dues peces de gran format, La
piel del río I i I I , de les quals no he parlat
per desig personal de l’artista. “Que es
defensin elles mateixes!”, em deia Helguera. Aquestes dues peces inicien el recorregut, però no alteren en absolut la nostra
interpretació.
9
MARÍA HELGUERA: UNA NÚVIA CRIOLLA
Sergio Alberto Baur
Vaig conèixer la María Helguera personalment l’any 1996, mentre realitzava la curadoria d’una mostra d’art argentí destinada
al Centre d’Art Santa Mònica de Barcelona
(C A S M ). Durant la meva llarga estada a
Espanya com a conseller cultural de l’Ambaixada Argentina, vaig tenir moltes ocasions de conèixer més de prop la María:
com a artista, com a curadora i com a
amiga.
Els qui la coneixem tenim un privilegi
que s’hauria d’estendre als visitants d’aquesta mostra per a brindar-los l’oportunitat d’escoltar-la en la seva pròpia veu. En
les respostes de María Helguera es percep
un paisatge de la cultura argentina. Des
dels mestres de la nostra plàstica: Antonio Berni, Juan Carlos Distéfano, Roberto
Aizenberg, els seus inicis en el mític Instituto Di Tella –embrió de les avantguardes
dels anys 60– fins a la paraula dels escriptors. D’aquesta manera apareixen, amb la
mateixa espontaneïtat, Horacio Quiroga,
Jorge Luis Borges o Manuel Mujica Láinez.
Les preguntes que segueixen són només
un pretext, una guia de ruta en la seva
immensa cartografia.
S. B. Podríem establir, per a començar, una
cronologia de la teva vida relacionada amb
les etapes de la teva obra.
M. H. Tot i que des de petita m’atreien les
arts plàstiques, per raons familiars no vaig
poder iniciar els estudis artístics fins que
em vaig emancipar i vaig marxar a viure a
Salta, al nord de l’Argentina. En aquesta
ciutat vaig començar a pintar, però no va
ser fins a la tornada a Buenos Aires, cap a
1966, quan començo a realitzar la meva
primera obra personal. Una pintura intuïtiva i sensorial, com si es tractés de somnis
que havia de transmetre, imatges inevitables per mi.
Eren temps molt fecunds per a Buenos
Aires. Jo vaig treballar a l’Instituto Di Tella.
Allà vaig freqüentar Roberto Aizenberg i
11
12
Juan Carlos Distéfano, i em vaig impregnar
de l’efervescència cultural que es vivia en
aquells moments.
En exiliar-me a Barcelona el 1976, em
vaig sentir trasplantada a un medi diferent.
Això va suposar una vivència de “ruptura” i
nostàlgia al mateix temps. El resultat va ser
la incorporació d’una nova temàtica: l’imaginari argentí, per exemple, tangueros. A
continuació, i a causa en part de la meva
amistat amb Albert Ràfols-Casamada i el
seu entorn, començo a investigar prenent
com a referents les troballes de Cézanne i
Matisse.
També puc assenyalar l’impacte de l’obra i teories d’Antoni Tàpies, que van propiciar l’experimentació amb la matèria i els
procediments en el meu treball. fins arribar, l’any 2000, a treballar directament
amb empremtes pictòriques d’animals,
gossos, cavalls i persones. Les realitzava
com a veritables ritus cerimonials: untava
la pell de l’animal o persona, i després en
prenia l’empremta. En aquesta sèrie hi ha
dues obres molt significatives que són un
homenatge als argentins desapareguts que
vaig titular La piel del Río.
Continuant amb el recorregut del que
denomino el meu exili interior, em qüestiono la meva formació i influències, més
aviat europees, i començo a investigar les
cultures originàries de Llatinoamèrica en
general i, especialment, les de l’Argentina.
Aquesta inquietud es trasllueix en el tractament de la matèria i del color, i en la incorporació de nous elements tèxtils i iconogràfics com el cavall, el toro o figures
humanes arquetípiques. Totes elles reflecteixen un món primigeni. En aquest mateix
sentit, també introdueixo l’espàtula i elements incisius en què observo la influència
tant de Lucio Fontana com de Joan Hernandez Pijuan, l’amistat del qual freqüento
a partir dels anys 90. Fortament impactada
per la seva mort, decideixo retre un homenatge amb un gran quadre que marca el
retorn a les imatges de la primera etapa
catalana, i que donen títol a la mostra que
presento a l’Espai VolART, aquest 2007.
Són Malevos, personatges de l’imaginari,
del subconscient i de la marginalitat argentins, transformats en apòstols de La última
Milonga. Aquesta, que podem titular etapa
criolla, continua el desenvolupament amb
la sèrie de quadres escarlata. He preparat
per a aquesta mostra i la del Museu Nacional una instal·lació de dibuixos, un vestit i
so.
S. B. En el món simbòlic que et vas endur de
l’Argentina crec que hi ha molta literatura.
Quins són els companys de ruta ineludibles i
per què?
M. H. Durant la primera etapa a l’Argenti-
na, vaig freqüentar la casa i l’amistat de
Manuel Mujica Láinez. El seu món de misteris em fascinava; ell em va transmetre el
seu amor per Buenos Aires. Borges, amb
les seves visions, també em va formar, i
em continua obrint portes al coneixement
del món. El considero inesgotable. Horacio
Quiroga em va marcar igualment per les
seves sorprenents metàfores…
brindat la possibilitat de plasmar una imatge que es contraposa a les del meu origen.
Per aquesta raó vaig titular Camins de Llum
(2004) l’exposició en què vaig presentar
els dos motius, el del cavall i el del toro. La
interacció entre ambdós representava el
camí que uneix la meva terra d’origen amb
la meva terra d’adopció. El camí de la llum
i del saber.
S. B. En moltes de les teves obres, sembla que
alguns elements iconogràfics es prenen des de
la passió i l’obsessió, per exemple, els cavalls.
On neixen aquelles primeres imatges i per
què?
M. H. La naturalesa és sagrada per mi, i
sempre penso que existeix una dimensió
mística en els meus temes. El tema dels
animals, el cavall, per exemple, està relacionat amb el meu origen. En els meus
passeigs per La Pampa argentina, les llargues cavalcades de la infància em deixaven
llibertat per a somiar aventures i per a sentir l’espai. Però, a més, hi ha la memòria
de la meva mare que ens explicava que el
meu avi muntava un cavall (semental) que
li havia regalat el cacic Huemul de la Patagònia. Últimament també he abordat el
tema del toro, tan hispànic. L’impacte de
les curses de braus (aquella cerimònia
arcaica impregnada d’un halo de “sacrifici”
iniciàtic, i de tanta tradició plàstica), m’ha
S. B. Com dialoga l’artista arrelada a Barcelona des de fa tants anys amb Amèrica Llatina, i en especial amb el seu país?
M. H. La distància i el temps no han canviat en res la pertinença a la terra d’origen,
al contrari, s’ha reafirmat profundament i
s’ha enriquit. Ara, per exemple, conec i
gaudeixo del que ens fa diferents i que –en
la meva opinió– s’explica, especialment,
per la influència de les cultures originàries.
Des que visc a Barcelona, sento que formo
part, encara més, de la cultura d’Amèrica Llatina; abans tan sols em sentia vinculada a la cultura de Buenos Aires. M’explico: per les peculiaritats de la vida a Buenos Aires, era difícil
pensar en l’interior o en els països d’Amèrica
Llatina. En canvi, hi havia informació sobre
Europa o els Estats Units. Prendre distància
em permet interessar-me i obrir-me molt més
al coneixement de l’interior del país i de Llatinoamèrica, encara que, sigui dit de passada,
continuo sent profundament de Buenos Aires.
13
S. B. Si haguessis d’escollir una obra pròpia
que et representi, quina seria la forma en què
suggeriries llegir aquella obra?
M. H. L’obra que escullo es titula La novia
Criolla (2006). És una versió del quadre de
Rembrandt, La núvia jueva. Es tracta d’una
flagrant falta de respecte al mestre i, al
mateix temps, una declaració d’amor. La
núvia jueva és el quadre que més m’apassiona de tota la història de l’art i he passat
hores contemplant-lo. Quan vaig realitzar
La novia Criolla vaig deixar de costat un
propòsit amb el qual havia estat treballant
gairebé cinc anys: no pintar amb pinzells.
O sigui que fins llavors treballava amb
espàtules i un altre tipus d’eines. Vaig
reprendre els pinzells i en vaig gaudir molt,
vaig recuperar una etapa antiga dels meus
treballs i em vaig animar a pintar des del
sentiment i l’emoció. Em vaig proposar
treballar només amb tres colors: un vermell, un blau i un groc, i treure d’allà tots
els matisos possibles. M’agrada el
desafiament de dir molt amb ben poc.
14
S. B. Quins són els teus referents artístics contemporanis i quina de les teves obres destacaries?
M. H. Els meus referents contemporanis
són Willam Kentridge, Brancusi, Ana Mendieta… Recordo especialment com Kentridge dibuixa el seu autoretrat: primer el
dibuixa sobre un paper, després el trenca
filmant el procés. En projectar-lo, inversament fa comprendre les infinites combinacions del jo, les seves ruptures i trastorns,
com si reflectís la construcció i desconstrucció del jo.
S. B. Un altre mirar. Art contemporani
argentí, l’exposició que vas organitzar (Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona 1997) va
significar una convivència de l’artista plàstica
i la curadora. La lectura de la mostra tenia
un fort component polític i social. Quina és la
tradició en la història de l’art argentí en què
inscriuries la teva obra i per què?
M. H. Un altre mirar tenia un fil conductor
en les teories de Pedro Figari sobre el
regionalisme crític. Entén l’Argentina com
a entitat autònoma, però al mateix temps
oberta al món i, per tant, universal. Personalment em sento identificada amb el pensament de Pedro Figari.
Perfilados bien por un fondo de paredes
celestes o de cielo alto, dos compadritos
envainados en seria ropa negra bailan
sobre zapatos de mujer un baile
gravísimo, que es el de los cuchillos
parejos, hasta que de una oreja salta
un clavel porque el cuchillo ha entrado
en un hombre, que cierra con su muerte
horizontal el baile sin música. Resignado,
el otro se acomoda el chambergo
y consagra su vejez a la narración
de ese duelo tan limpio. Esa es la historia
detallada y total de nuestro malevaje…
Jorge Luis Borges
Historia Universal de la Infamia
15
LA
PIEL DE RÍO I,
2000
Tècnica mixta sobre tela, 204 x 119 cm.
17
LA
PIEL DE RÍO II,
2000
Tècnica mixta sobre tela, 204 x 119 cm.
19
NOVIA CRIOLLA,
2006
Oli sobre tela, 200 x 150 cm.
LA
21
23
26
P I E T Á , 2006
Oli sobre tela, 150 x 150 cm.
29
30
PURITA
CASUALIDAD,
2006
Oli sobre tela, 150 x 150 cm.
PROFANO,
2004
PROFANO
I, 2004
Oli sobre tela, 80 x 65 cm.
CANTO
Oli sobre tela, 100 x 80 cm.
CANTO
32
33
34
PIEL
DE OTRO I,
2005
Tècnica mixta sobre tela, 205 x 102 cm.
PIEL
DE OTRO,
2005
Oli sobre tela, 205 x 102 cm.
35
PERROS
SUELTOS,
2000
Oli sobre tela, 106 x 140 cm.
36
37
PERROS
SUELTOS I,
2000
Oli sobre tela, 106 x 146 cm
38
39
M I T I K I L E , 2001.
Oli sobre tela, 212 x 143 cm
(díptic): (160 x 96 i 103 x 102)
41
C A R D E D E U , 2001
42
Oli sobre tela, 204 x 96 cm
(díptic): (114 x 96 i 90 x 78)
Oli sobre tela, 102 x 196 cm (estudi)
M I T I K I L E I, 2001
CAMINS
DE
L L U M I, 2003
Oli sobre tela, 73 x 100 cm.
46
47
DEL
AMOR V,
2004
Oli sobre tela, 73 x 100 cm.
49
DEL
50
AMOR IV,
2004
Oli sobre tela, 60 x 60 cm.
DEL
AMOR III,
2004
Oli sobre tela, 150 x 150 cm.
53
DEL
54
DESTINO,
2003
Oli sobre tela, 157 x 190 cm.
CAMINS
56
DE LLUM,
2003
Oli sobre tela, 186 x 110 cm.
57
DEL
AMOR II,
2004
Oli sobre tela, 100 x 100 cm.
59
60
DEL
AMOR I,
2003
Oli sobre tela, 100 x 100 cm.
LAS
OLAS DEL TIEMPO,
2006
Instal·lació. Cercle de 240 cm. diàmetre, alçada: 300 cm.,
vestit, dibuixos retallats i sò.
Amb la col·laboració de:
Esperanza Casas, espai.
Joan Aregall, vestit.
Gloria Domínguez, realizació.
Jordi Casadevall i Amanda Villavieja, sò.
62
63
64
65
68
E V O C A C I Ó N , 2006
PURITA
Brodat sobre tela, 40 x 40cm.
Brodat sobre tela, 40 x 40 cm.
CASUALIDAD I,
2006
69
LA MEMORIA DE LA PIEL
Jaume Vidal Oliveras
Buenos Aires-Barcelona, Barcelona-Buenos
Aires, ésta es la idea que ilumina la exposición: un viaje de ida y vuelta entre las dos
ciudades. Después de presentarse en Barcelona, en el “Espai VolArt”, la muestra viajará a la capital porteña, donde se exhibirá
en el Museo Nacional de Bellas Artes
(M N B A ). María Helguera inició su trayectoria como artista en Argentina, pero se exilió por razones políticas, con sus hijos y el
fotógrafo Humberto Rivas, a Barcelona en
1976. A pesar de la distancia, sus contactos con Buenos Aires han sido fluidos: de
alguna manera, Helguera ha desarrollado
un papel de puente cultural entre los dos
países, de ahí la propuesta de diálogo
entre ambos centros.
Hacia finales de los sesenta, cuando la
artista empieza a exponer en Buenos Aires,
realiza una pintura que podríamos calificar
entre mágica y realista a la vez, tanto en
los motivos como en su tratamiento. En
ella recrea las relaciones familiares, la sole-
dad, el amor…, construye una cartografía
de su entorno afectivo por así decirlo, con
una mirada fresca y transparente. Se trata
de una sensibilidad a flor de piel, espontánea y directa. Y quien mejor ha sabido captar esta mirada es su esposo, Humberto
Rivas, en una célebre fotografía realizada
en 1979 y que hoy se conserva en el Museu
Nacional d’Art de Catalunya (M N A C ) :
María Helguera nos mira frontalmente con
unos ojos llenos de miedo y curiosidad.
Con el paso del tiempo esa mirada cambiará. Pero aquellas primeras piezas poseen la
frescura de quien observa el mundo por
primera vez. Ahora bien, en ese imaginario
personal existen también las sombras,
pero así son todas las historias…
La evolución de María Helguera no es
lineal, pero merece la pena señalar que,
cuando se asienta en Barcelona, empieza a
integrarse en el microclima cultural catalán: la colonia de creadores argentinos de
la ciudad, el entorno del pintor Hernández
71
72
Pijuan o del poeta Arnau Pons… Nunca he
comentado estos temas con María, pero
intuyo que hubo encuentros decisivos, con
Ràfols- Casamada por ejemplo. Según
explica la misma Maria Helguera, éste y
Maria Girona le invitaron a incorporarse a
la escuela Eina, donde la pintora ejercerá
como docente. Más aún –conjeturo–, le
abrió nuevas perspectivas estéticas, o al
menos su impronta parece sentirse en el
giro que dio el trabajo de la artista a partir
de entonces. No sabemos cómo hubiera
podido evolucionar la obra de Helguera si
no se hubiera exiliado, pero lo que es seguro es que Barcelona ejerció una influencia
decisiva en su trayectoria.
El clima cultural catalán –o por lo
menos, cierto sector– contribuyó y le proporcionó instrumentos de reflexión para
pensar su propia cultura y su identidad originaria desde otra perspectiva. Entre otros
aspectos, me parece destacable el magnetismo que Antoni Tàpies ejerció y aún ejerce en Barcelona. Su trabajo con la materia,
sus importantes textos, su búsqueda de un
arte trascendente, de una expresión primigenia y pura, su propio heroísmo como
artista… fueron un eco en la ciudad que
acaso Maria Helguera escuchara.
Como he afirmado al inicio, Helguera ha
impulsado siempre el intercambio cultural
entre Argentina y España. Muestra de ello
es la exposición de arte argentino contemporáneo presentada en el Centre d’Art
Santa Mònica (C A S M ) en 1996. Sin embargo, un episodio que me parece sintomático y que es necesario subrayar es la iniciativa de organizar una muestra de cultura
mapuche, la cultura indígena argentina
anterior a la colonización española y europea. Esta exposición, realizada en 2002,
implicaba además unas jornadas de estudio y de debate. Mi intención al destacar
este evento es señalar que la preocupación
por la cultura mapuche es tal vez equiparable a la inquietud por lo atávico, lo primitivo, los mitos… que germina, no en la obra
realizada en Argentina anterior a 1976,
sino en la distancia, en Barcelona, y en el
contexto de una reflexión de la que Tàpies
es un referente.
Desde finales de los noventa, la pintura
de Maria Helguera se inspirará en los
mitos y símbolos universales, una inspiración que –si bien sintoniza con la búsqueda de Tàpies y otros artistas de posguerra–
significa sobre todo la voluntad de concitar
en el arte un sentido profundo y trascendente.
EL SUBSUELO
El espacio del “Espai VolArt” está dividido
en dos ámbitos: una planta a nivel de calle
y otra inferior a modo de sótano. Pues
bien, la exposición de María Helguera
supone un intento de hacer dialogar simbólicamente estos dos espacios.
En el itinerario de la muestra, el sótano
representa una especie de subconsciente
del que germina su obra más reciente, dispuesta en la parte superior. El subsuelo
representa las raíces, las profundidades, lo
oculto… Son los contenidos míticos.
La artista ha dispuesto en el sótano dos
tipos de obra. Por un lado, se exponen piezas que repiten unos motivos precisos:
caballos, toros, parejas desnudas, realizadas en colores puros, rojos, ocres y amarillos… Con todas las matizaciones debidas,
estas imágenes son el símbolo de una
naturaleza primaria y elemental, de una
energía animal. La intención de la artista
es articular una iconografía ancestral o
mítica. Por otro lado, se presentan obras
realizadas con improntas de cuerpos de
animales y personas. Embadurnados con
pigmento, éstos van dejando, sin mediaciones, su huella en la tela. En este caso,
Maria Helguera prolonga las experiencias
de Yves Klein, pero con un sentido distinto: lo que le interesa es la dimensión primaria de la impronta, la marca inmediata
de un cuerpo. Estas piezas conservan el
misterio que anima la vida.
LA GERMINACIÓN
En el piso superior Helguera exhibe su trabajo reciente. En estas obras ha recuperado los personajes porteños que inspiraban
sus primeras piezas, aunque con un tratamiento formal muy diferente. Ahora se
trata de una pintura más esencial o simplificada, trabajada con gran cantidad de
pasta y espátula.
Ha incorporado, además, motivos iconográficos que me sorprendieron en la
artista cuando los contemplé por primera
vez: la Santa Cena, la Crucifixión, la Piedad… Hay también otro aspecto muy
significativo: algunas de las figuras femeninas y masculinas se superponen y se confunden entre sí. Son como seres híbridos
identificados en un abrazo de amor
infinito.
Es difícil dar una interpretación a estas
obras. En ellas se expresa la problemática
de Maria Helguera como artista, pero también como mujer y como persona. La última milonga –título que evoca la Última
Cena–, por ejemplo, es un homenaje a
Joan Hernández Pijuan, pintor recientemente fallecido y muy cercano a la artista.
Y si aludo a este episodio es para explicar
la complejidad y diversidad de mensajes
implícitos en estas obras.
Ahora bien, en el contexto del proyecto
que estamos desarrollando, este viaje de
73
74
ida y vuelta entre Buenos Aires y Barcelona, las obras de Maria Helguera poseen
otros sentido o, al menos, pueden leerse
en otra dirección. Así, la identificación y la
superposición entre las figuras masculinas
y femeninas evoca esta interacción, tan
importante en el trabajo de Helguera,
entre las dos ciudades, una especie de
asociación mágica. Las alusiones a la
Pasión de Cristo –la Última Cena, la
Crucifixión, la Piedad– acaso se puedan
identificar –entre otros aspectos– con el
itinerario del exilio, o con la manera en que
lo vivió María.
Hay otra pieza de la que hasta ahora no
he hablado y que, para mí, es la clave de la
exposición. Se trata de Las olas del tiempo,
una suerte de instalación que consiste en
una túnica blanca suspendida en el aire y
rodeada de fragmentos de dibujos con el
rumor del mar al fondo.
¿Por qué Las olas del tiempo? En el D V D
que acompaña a la exposición María Helguera relata un episodio del trasatlántico
que le llevaba camino del exilio en 1976.
En la línea marítima que enlaza Buenos
Aires con Barcelona, el barco en dirección
a España se cruza con el que lleva el
sentido contrario, hacia Argentina. En
ese momento ambos hacen sonar sus
sirenas estrepitosamente. Aquel viaje que
emprendía implicaba una ida, pero presa-
giaba ya una vuelta futura. Así, María Helguera tenía que volver...
¿Podría interpretarse esta túnica como
el vestido del peregrino, aquel que realiza
un viaje hacia la sabiduría? Al término del
trayecto, el peregrino se despoja de las
viejas vestiduras y se viste con un traje
especial, símbolo de su transformación y
purificación. El cambio de vestimenta
representa el nacimiento del hombre
nuevo, del mismo modo que el viaje
significa una trasformación, la adquisición
de un estado espiritual.
La túnica blanca de Maria Helguera, flotando en el aire, es un símbolo de
purificación, representa un renacimiento.
Pero precisamente por esta razón, en esta
indumentaria está también escrita una
memoria de dolor. El exilio, los “actos fallidos” de los que habla la artista, los errores,
el sufrimiento… es lo que hace posible esa
transformación espiritual. Esta vestimenta
es también una suerte de tatuaje o de libro
en el que están tejidos algunos de los
motivos que se anunciaban en sus pinturas. Entre otros: la Crucifixión.
Como en los relatos de iniciación,
temas tales como la Última Cena, la Piedad, la misma Crucifixión, así como los
solitarios personajes porteños, son una
ritualización del dolor: la forma en la que
se expresa el sacrificio para transformarse
y renacer. La creación es imposible sin
dolor. Sólo de esta manera es posible obtener la energía necesaria para lograr la
superación y transformación del yo. Éste
me parece que es el mensaje de la exposición.
Hemos realizado un recorrido por la
exposición de Maria Helguera. Se ha hablado de energías subterráneas, de sacrificios
y de una idea de renacimiento espiritual
implícita en la indumentaria-piel que acabamos de mencionar. Otras lecturas son
posibles. Hay sin embargo dos piezas de
gran formato, La piel del río I y I I , de las que
no he hablado por deseo expreso de la
artista. “¡Que se defiendan por sí mismas!”, me decía Helguera. Estas dos piezas inician el recorrido, pero en absoluto
alteran nuestra interpretación.
75
MARÍA HELGUERA: UNA NOVIA CRIOLLA
Sergio Alberto Baur
76
Conocí a María Helguera personalmente
en el año 1996, mientras realizaba la curaduría de una muestra de arte argentino
destinada al Centro de Arte Santa Mónica
de Barcelona (C A S M ). Durante mi larga
estadía en España como Consejero Cultural de la Embajada Argentina, tuve muchas
ocasiones de conocer más de cerca a
María: como artista, como curadora, como
amiga
Quienes la conocemos tenemos un privilegio que debería extenderse a los visitantes de esta muestra para brindarles la
oportunidad de escucharla en su propia
voz. En las respuestas de Maria Helguera
hay un paisaje de la cultura argentina.
Desde los maestros de nuestra plástica:
Antonio Berni, Juan Carlos Distéfano,
Roberto Aizenberg, sus inicios en el mítico
Instituto Di Tella –embrión de las vanguardias de los años 60– hasta la palabra de
los escritores. De esa manera aparecen
con la misma espontaneidad Horacio Qui-
roga, Jorge Luis Borges o Manuel Mujica
Láinez. Las preguntas que siguen son sólo
un pretexto, una guía de ruta en su inmensa cartografía.
S.B. Podríamos establecer, para comenzar,
una cronología de tu vida relacionada con las
etapas de tu obra.
M.H. Aunque desde temprana edad me
atraían las artes plásticas, por razones
familiares, no pude iniciar estudios artísticos hasta que me emancipé y me fui vivir a
Salta, en el Norte de Argentina. En esta
ciudad, comencé a pintar pero no fue
hasta mi regreso a Buenos Aires, hacia
1966 cuando empiezo a realizar mi primera obra personal. Una pintura intuitiva y
sensorial, como si de ensueños se tratara,
que tenía que transmitir, imágenes inevitables para mi.
Eran tiempos muy fecundos para Buenos Aires. Yo trabajé en el Instituto Di
Tella. Allí frecuenté a Roberto Aizenberg y
Juan Carlos Distéfano y me impregné de la
efervescencia cultural que se vivía en aquellos momentos.
Al exiliarme en Barcelona en 1976, me
sentí transplantada a un medio diferente,
esto supuso una vivencia de “ruptura” y
nostalgia al mismo tiempo. El resultado
fue la incorporación de una nueva temática: el imaginario argentino; por ejemplo,
“tangueros”. A continuación y debido en
parte a mi amistad con Albert Rafols Casamada y con su entorno, comienzo a investigar tomando como referentes los hallazgos de Cezanne y Matisse.
También puedo señalar el impacto de la
obra y teorías de Antoni Tàpies, que propiciaron en mi trabajo a experimentar con la
materia y los procedimientos. Hasta llegar
en el año 2000 a trabajar directamente con
improntas pictóricas de animales, perros,
caballos y personas. Las realizaba como
verdaderas ritos ceremoniales: embadurnaba la piel del animal o persona y luego
tomaba la impronta. En esta serie hay dos
obras muy significativas que son un homenaje a los Desaparecidos Argentinos que
titulé La piel del Río.
Continuando con el recorrido de lo que
denomino mi exilio interior, me cuestiono
mi formación e influencias más bien europeas y comienzo a investigar las culturas
originarias de Latinoamérica en general y
especialmente las de Argentina. Está
inquietud se trasluce en el tratamiento
de la materia y del color, y en la incorporación de nuevos elementos textiles e iconográficos tales como el caballo, el toro o
figuras humanas arquetípicas, todas ellas
reflejan un mundo primigenio. En este
mismo sentido, también introduzco la
espátula y elementos incisivos en los que
observo la influencia tanto de Lucio Fontana como de Joan Hernandez Pijuan, cuya
amistad frecuento a partir de los años
1990. Fuertemente impactada por su
muerte, decido rendirle un homenaje con
un gran cuadro que marca el retorno a mis
imágenes de la primera etapa catalana y
que dan título a la muestra que presento
en el espai VolART en este año 2007. Son
Malevos, personajes del imaginario, del
subconsciente y de la marginalidad argentinos, transformados en apóstoles de La
Última Milonga. Esta que podemos titular
etapa criolla continúa su desarrollo con la
serie de cuadros escarlata. He preparado
para esta muestra y la del Museo Nacional
una instalación de dibujos, un vestido y
sonido.
S.B. En el mundo simbólico que te llevaste de
la Argentina creo que hay mucha literatura.
¿Quiénes son los compañeros de ruta ineludibles y por qué?
77
M.H. Durante la primera etapa en Argentina, frecuenté la casa y la amistad de
Manuel Mujica Láinez. Su mundo de misterios me fascinaba; él me transmitió su
amor por Buenos Aires. Borges con sus
visiones, también me formó, y continúa
abriéndome puertas al conocimiento del
mundo. Lo considero inagotable. Horacio
Quiroga me marcó igualmente por sus
sorprendentes metáforas…
78
S.B. En muchas de tus obras, pareciera que
algunos elementos iconográficos se toman
desde la pasión y la obsesión, por ejemplo los
caballos. ¿Dónde nacen esas primeras imágenes y por qué?
M.H. La naturaleza es sagrada para mí, y
siempre pienso que existe una dimensión
mística en mis temas. El tema de los animales, el caballo, por ejemplo, está relacionado con mi origen. En mis paseos por
la pampa argentina, las largas cabalgatas
de mi infancia me dejaban libertad para
soñar aventuras y para sentir el espacio.
Pero además está la memoria de mi madre
quien nos contaba que mi abuelo montaba
un padrillo que le había regalado el cacique
Huemul de la Patagonia. Últimamente
también he abordado el tema del toro, tan
hispánico. El impacto de las corridas de
toros (esa ceremonia arcaica impregnada
de un halo de “sacrificio” iniciático, y de
tanta tradición plástica), me ha brindado la
posibilidad de plasmar una imagen que se
contrapone a las de mi origen. Por esta
razón titulé Camins de Llum (2004) (Literalmente Caminos de Luz, en catalán) la
exposición en que presenté los dos motivos, el del caballo y el del toro. La interacción entre ambos representaba el camino
que une mi tierra de origen con mi tierra
de adopción. El camino de la luz y del
saber.
S.B. ¿Cómo dialoga la artista radicada en
Barcelona desde hace tantos años, con América Latina y en especial con su país?
M.H. La distancia y el tiempo no han cambiado en nada mi pertenencia a mi tierra
de origen, por el contrario, se ha
reafirmado profundamente y se ha enriquecido. Ahora, por ejemplo, conozco y
disfruto lo que nos hace diferentes y que
–en mi opinión– se debe especialmente a
la influencia de las culturas originarias.
Desde que vivo en Barcelona, me siento
más perteneciente a la cultura de América
Latina; antes tan solo me sentía vinculada
a la cultura bonaerense. Me explico: por las
peculiaridades de la vida en Buenos Aires,
costaba pensar en el interior o en los países de América Latina. Por el contrario
había información sobre Europa o Estados
Unidos. Tomar distancia me permite inte-
resarme y abrirme mucho más al conocimiento del interior del país y de Latinoamérica, aunque, dicho sea de paso, continúo siendo profundamente bonaerense.
S.B. Si tuvieras que elegir una obra propia
que te represente, ¿cuál sería la forma en que
sugerirías leer esa obra?
M.H. La obra que elijo se titula La novia
Criolla (2006) Es una versión del cuadro de
Rembrandt, La novia judía. Se trata de una
flagrante falta de respeto al maestro y al
mismo tiempo es una declaración de
amor. La novia Judía es el cuadro que más
me apasiona de toda la historia del arte y
he pasado horas contemplándolo. Cuando
realicé La novia Criolla dejé de lado un propósito con el que había estado trabajando
casi cinco años: no pintar con pinceles. O
sea que hasta entonces trabajaba con
espátulas y otro tipo de herramientas…
Retomé los pinceles y disfruté mucho,
recuperé una etapa antigua de mis trabajos y me animé a pintar desde el sentimiento y la emoción. Me propuse trabajar
con sólo tres colores un rojo, un azul y un
amarillo y sacar de allí todos los matices
posibles. Me gusta el desafío de decir
mucho con poco.
S.B. ¿Cuáles son tus referentes artísticos contemporáneos y cuál de sus obras destacarías?
M.H. Mis referentes contemporáneos son
Willam Kentridge, Brancusi, Ana Mendieta… Recuerdo especialmente como Kentridge dibuja su autorretrato: primero lo
dibuja sobre un papel, luego lo rompe
filmando el proceso. Al proyectarlo inversamente hace comprender las infinitas combinaciones del yo, sus quiebros y trastornos como si reflejara la construcción y
deconstrucción del yo.
S.B. El otro mirar: arte argentino contemporáneo, la exposición que organizaste (Centre d’Art Santa Mònica–C A S M –, Barcelona
1997) significó una convivencia de la artista
plástica y la curadora. La lectura de la muestra tenía un fuerte componente político y
social. ¿Cuál es la tradición en la historia del
arte argentino en la que inscribirías tu obra y
por qué?
M.H. Otro mirar: tenía un hilo conductor
en las teorías de Pedro Figari sobre el
Regionalismo Crítico. Aquel entiende
Argentina como una entidad autónoma,
pero al mismo tiempo abierta al mundo y
por lo tanto universal. Personalmente me
siento identificada con el pensamiento de
Pedro Figari.
79
THE MEMORY OF SKIN
Jaume Vidal Oliveras
Buenos Aires-Barcelona: Barcelona-Buenos
Aires. This is the thread which runs
through the exhibition; a two-way journey
between two cities. After being shown in
the Espai VolArt in Barcelona the exhibition
will move on to the Argentinean capital
where it will be mounted in the Museo
Nacional de Bellas Artes (M N B A ). María
Helguera started her artistic journey in
Argentina but went into political exile with
her children and husband, the photographer Humberto Rivas, in Barcelona in 1976.
Despite the distance, she has always been
in touch with Buenos Aires. To a certain
degree Helguera has developed the role of
a cultural bridge between the two countries
and offers a dialogue between both centres.
At the end of the 1970s, when the artist
started exhibiting in Buenos Aires, she
completed a painting which we could label
as both magical and realist, as much for its
themes as for its execution. In it she recreated family ties, solitude and love, and
mapped out, one could say, her emotional
environment, using a fresh and direct
gaze; a spontaneous and transparent sensitivity. This same gaze was captured by,
who better, her husband Humberto Rivas
in a well-known photograph taken in 1979
which is kept today in the Museu Nacional
d’Art de Catalunya (M N A C ) . María Helguera looks out at us with eyes full of curiosity
and fear. Over time this gaze was to change but those first pieces are possessed of
the freshness of someone who is observing the world for the first time. Of course,
there are also shadows in her body of work,
but that is the way with all stories.
María Helguera’s development has not
been linear, but it is worth mentioning that
after settling in Barcelona she began integrating into the Catalan cultural microclimate; the city's colony of Argentinean
artists, the circle of the painter Hernández
Pijuan and the poet Arnau Pons. I have
never talked to her about these things but I
sense that there were decisive meetings,
for example with Ràfols-Casamada. From
81
82
what María Helguera told me, both he and
Maria Girona invited her to join the E I N A
School, where she taught. More importantly, I think he unlocked the door to new
aesthetic viewpoints, or at least his mark
could be felt in the turn her work took from
then on. We will never know how Helguera’s work would have developed had she
never gone into exile, but what is certain is
that Barcelona has exerted an enormous
influence on her career.
The Catalan cultural climate, at least a
certain element of it, furnished her with the
instruments to reflect on her own culture
and identity from a different perspective. It
seems to me that one of the more remarkable aspects is the magnetic influence that
Antoni Tàpies still holds today over Barcelona. His working of material, his seminal
texts, his search for a transcendental art,
for a primary and pure form of expression,
and his own heroism as an artist all echoed around the city. It was an echo which
María Helguera would have heard.
As I mentioned at the outset, Helguera
has always supported the cultural exchange between Argentina and Spain. Proof of
this is the exhibition of contemporary
Argentinean art displayed in the Centre
d’Art Santa Mónica (C A S M ), in 1996. Another event which I believe to be evidence of
this point and needs to be highlighted is
the organising of a display of Mapuche culture, which was the indigenous Argentinean culture before Spanish and European
colonialism. This exhibition, mounted in
2002, also included several study sessions
and debates. By underlining this event I am
trying to show that the concern for Mapuche culture may indicate a concern for the
atavistic, the primitive and the mythological which was not present in her work done
in Argentina before 1976, but which grew at
a distance in Barcelona and in the context
of reflection influenced by Tàpies.
Since the end of the 1990s María Helguera’s painting has drawn on myths and
universal symbols; a source of inspiration
which, although striking a chord with the
search of Tàpies and other post-war artists,
reflects a wish to awake in art a deep and
transcendental feeling.
occult. These are the mythic contents.
The artist has placed two types of work
in the basement. On the one hand we have
pieces which repeat precise motifs; horses,
bulls and naked couples done in pure
colours, reds, ochres and yellows… In a
broad sense, these images symbolise primary and elemental nature, full of animal
energy. The artist’s intention here is to articulate an ancestral or mythic iconography.
On the other hand we have works done
with the imprints of human and animal
bodies. Smeared with pigment, they leave
their very obvious tracks on the canvas.
Here María Helguera carries on from where
Yves Klein left off but in an altogether different direction; what interests her is the primary dimension of the imprint, the immediate mark of the body. These pieces hold
the mystery which animates life.
BELOW GROUND
The Espai VolArt exhibition Centre is divided into two spaces; a floor at street level
and a basement below. María Helguera’s
show proposes the initiation of a symbolic
dialogue between these two areas.
Following the display route, the basement represents a kind of subconscious
from which her most recent work, shown
on the floor above, evolves. The belowground represents roots, depths and the
G E R M I N AT I O N
Helguera’s recent work is exhibited on the
upper floor. With these pieces she has revisited the characters from Buenos Aires
which inspired her early work, although
using very di¤erent formal treatment. Now
we are dealing with more essential or simplifi ed painting making use of the spatula
and paint straight from the tube.
She has also included iconographic
motifs which at first viewing I was surpri-
sed by; the Last Supper, the Crucifixion
and the Pieta. There is another highly
significant aspect; some of the female and
male figures are superimposed on each
other and thus become indistinguishable.
They are like hybrid beings caught in the
embrace of infinite love.
It is di¤icult to provide an interpretation
of these works. María Helguera’s experience as an artist is expressed in them as well
as her experience as a woman and as a person. For example, La Ultima Milonga, a title
which evokes the Last Supper, is a homage
to the painter Joan Hernández Pijuan, who
recently died, and was very close to the
artist. I mention this only to emphasise the
complexity and diversity of the messages
implicit in these works.
In the context of this essay, this two-way
journey between Buenos Aires and Barcelona, María Helguera’s works have another
meaning or at least could be read in a different direction. The identification and
superimposing of the male and female fi
gures harks back to the interaction of the
two cities, so all-important to her work, as
a kind of magical association. The allusions to the Passion of Christ –the Last
Supper, the Crucifixion and the Pieta– may
be identified with the journey into exile or
the way in which María lived it.
There is another piece I still have to talk
83
84
about which, for me, is the cornerstone of
the exhibition. Las Olas del Tiempo is an
installation which consists of a white robe
hanging in the air, surrounded by torn drawings with the sound of the sea playing in
the background.
Why Las Olas del Tiempo, or to give it its
English translation The Waves of Time? On
the accompanying D V D , María Helguera
mentions an episode which took place on
the transatlantic liner which carried her
into exile in 1976. The liner which went
from Buenos Aires to Barcelona crossed in
the middle of the ocean with one from the
same company going in the opposite direction. While doing so, both ships loudly
sounded their horns. Thus, the journey
away from home already contained the
seeds of a future return. María Helguera
was destined to go back.
Could the robe be interpreted as a pilgrim’s, of someone who travels towards wisdom and knowledge? On finishing their
journey pilgrims shed their old garments
and put on a new suit of clothes; a symbol
of their transformation and purifi cation.
This change of outfit represents the birth
of a new man in the same way that a journey signifi es a transformation and the
attainment of a spiritual state.
María Helguera’s white robe, floating in
the air, is a symbol of purification and
represents a rebirth. But precisely for this
reason this garment also contains a record
of pain. Exile, the “things left undone” of
which the artist speaks, mistakes and suffering all enable this spiritual transformation. This piece of clothing is also a kind of
tattoo or book into which are woven some
of the motifs which appear in her pictures,
including the Crucifixion.
As in tales of initiation, subjects such as
the Last Supper, the Pieta and the
Crucifixion itself, as well as the solitary characters from Buenos Aires, are a ritualisation of pain; a way of expressing the sacrifi
ce necessary for transformation and rebirth.
Creation is impossible without pain. It is
the only way to obtain the necessary energy
to overcome and transform the ego. This is,
for me, the message of the exhibition.
We have explored Maria Helguera’s
exhibition. I have talked about underground energy, sacrifi ce and the idea of
spiritual rebirth implicit in the clothingskin mentioned above. Other interpretations are always possible. To end, it has to
be said that there are two more large-scale
works I have not talked about, these are La
Piel del Río I and I I . I did this at the express
wish of the artist herself, “let them fend for
themselves”, Helguera told me. These two
pieces open the show, but in no way affect
our interpretation.
MARÍA HELGUERA; A CREOLE BRIDE
Sergio Alberto Baur
I first met María Helguera in 1996, while
she was working as a curator for an exhibition of Argentinean art which was to be put
on at the Centro de Arte Santa Mónica
(C A S M ) in Barcelona. During my long stay
in Spain as cultural attaché to the Argentinean embassy I had many opportunities to
get to know María Helguera better as an
artist, as a curator and as a friend.
Those of us who know her have a privilege which we should extend to the visitors
of this exhibition, and provide them with
the opportunity to hear her in her own
voice. María Helguera’s answers contain a
whole landscape of Argentinean culture.
From the masters of our visual arts; Antonio Berni, Juan Carlos Distéfano and
Roberto Aizenberg, to her early days in the
legendary Instituto Di Tella –embryo of the
1960s avant-garde– to the words of great
writers. The names Horacio Quiroga, Jorge
Luis Borges and Manuel Mujica Láinez
spontaneously arise in her conversation.
The following questions are only a pretext;
a brief route map of her immense geography.
S.B. To begin with, could we establish a chronology of your life with relation to the periods
of your work?
M.H. Although I was attracted to art from
an early age, for family reasons I couldn’t
study art until I left home and went to live
in Salta in the north of Argentina. There I
started to paint but it wasn’t until I returned to Buenos Aires, around 1966, that I
started to produce my own personal work.
It was painting of a very intuitive and sensory kind, as though it was of dreams I had
to transmit, images I couldn’t ignore.
This was a very fertile time in Buenos
Aires. I worked in the Instituto Di Tella. I
was friends with Roberto Aizenberg and
Juan Carlos Distéfano and was immersed
in the cultural upheaval of the time.
When I went into self-exile in Barcelona
85
86
in 1976, I felt transplanted into a different
environment, which meant a life of both
“disjuncture” and nostalgia at the same
time. It resulted in the incorporation of
new subject matter; typically Argentinean
themes, such as the Tango. After this, and
owing in part to my friendship with Alberto
Rafols Casamada and his circle, I began
research using the findings of Cezanne and
Matisse as a starting point.
I should also point out the impact of the
work and theories of Antoni Tapies, which
pushed me to experiment in my work with
material and procedures. In 2000 I even
began working directly with the imprints of
animals, dogs, horses and people. These
were performed as actual ceremonial rites;
smearing the skin of the animal or person
with paint and then making the print. In
this series there are two highly significant
works which pay homage to the people
who “disappeared” during the years of
repression in Argentina which I called La
Piel del Río.
Continuing with what I call my “interior
exile”, I began questioning my “European”
training and influences and started researching into indigenous Latin American cultures in general and in particular those of
Argentina. These concerns can be perceived in the treatment of material and colour
as well as the incorporation of new textile
and pictorial elements such as the horse,
the bull and archetypal human fi gures, all
of which reflect a primary world. I also started using the spatula and incisive tools
which revealed the influences of both Lucio
Fontana and Joan Hernandez Pijuan, who I
became friend with in the 1990s. Greatly
a¤ected by his death, I decided to pay
homage to him in a large picture which signals the return of my images to my fi rst
Catalan period and provided the title of the
show which I am presenting this year
(2007) in the Espai VolArt. They are
“ruªans”, characters from the collective
subconscious of Argentina, transformed
into the Apostles in the La Ultima Milonga.
This, what we could call, “Creole” stage
continues its development in the series of
scarlet paintings I have prepared for this
exhibition and also the one in the National
Museum; an installation with drawings
and a dress accompanied by sound.
S.B. I think there is a lot of literature in the
symbolic world which you took with you from
Argentina. Who were the travelling companions you couldn’t leave behind and why?
M.H. During my first period in Argentina I
spent a lot of time at Manuel Mujica Láinez’s house and we became good friends.
His world of mystery fascinated me and he
imparted his love for Buenos Aires to me.
Borges, with his visions, was also crucial
for me and continued opening doors for
understanding the world. I consider him
inexhaustible. The unexpected metaphors
of Horacio Quiroga shaped me too.
S.B. It seems that, in a lot of your work, certain pictorial elements originate from a passion or an obsession, for example horses.
Where do these initial images come from and
why?
M.H. Nature is sacred to me and I have
always thought that there is a mystical
dimension to my work. The subject of animals, the horse for example, is related to
my origins. My excursions on the Argentinean pampas, the long rides of my childhood, allowed me the liberty to dream of
adventure and get a feel for wide open spaces. My mother’s memories are also involved; she would tell us about my grandfather
who rode a stallion which the cacique Huemul of Patagonia had given him. Recently I
started working on a very Spanish subject;
the bull. The impact of bullfighting (an
ancient ceremony impregnated with the
aura of initiation sacrifice and a great tradition of plasticity) provided me with the
opportunity of working with images very
di¤erent from those of my own culture. For
this reason I entitled the exhibition in which
I presented the two motifs, that of the
horse and that of the bull, Camins de Llum
(2004) (literally Paths of Light in Catalan).
The interaction between the two represented the path which joins my country of origin with that of my adopted country. The
path of light and knowledge.
S.B. What connections are there between an
artist settled in Barcelona for so many years
and Latin America, in particular her own
country?
M.H. Distance and time haven't changed
at all the fact that I am from Argentina; in
fact the situation has been deeply reaffi
rmed and enriched. Now, for example, I
understand and enjoy what makes us
di¤erent, it is, in my opinion, especially
due to the influence of each country’s indigenous cultures.
Since living in Barcelona, I have felt
more part of Latin American culture. Previously I had felt more in touch with the
culture of Buenos Aires. Let me explain;
due to the circumstances of living in Buenos Aires it is diªcult for people there to
think about places in the rest of the
country or indeed Latin America. In contrast, there was a lot of information about
Europe and the United States. Getting
some distance meant I could open myself
up to finding out about the country as a
whole as well as Latin America, although I
87
have to say I still feel profoundly attached
to Buenos Aires.
S.B. If you had to choose one of your own
works to represent you how would you suggest we read the piece?
M.H. The work I would choose is entitled
La novia Criolla (2006) –The Creole Bride. It
is a version of The Jewish Bride by Rembrandt. It shows a complete lack of respect
for the great master but at the same time
is a declaration of love. I think The Jewish
Bride is the most fascinating painting in
the history of art and I have spent hours
contemplating it. When I did La novia Criolla I broke a resolution which I had worked
to for almost five years; not to paint with
brushes. Until then I had been working
with spatulas and other tools. I took up
painting with brushes again and really
enjoyed it. It took me back to an earlier
period of my work and prompted me to
paint with feeling and emotion. I decided
to work with only three colours; a red, a
blue and a yellow, and to extract all the
possible nuances. I like the challenge of
saying more with less.
88
S.B. Who are your contemporary artistic references and which of their works would you
particularly highlight?
M.H. The contemporary artists I refer to
are William Kentridge, Brancusi, and Ana
Mendieta, amongst others. I especially
remember how Kentridge drew his selfportrait: first he drew it on paper, and then
he tore it up while filming the whole process. By running the film backwards he
helps us understand the infinite combinations of the self, its breakdowns and disorders, so as to reflect the construction and
deconstruction of the self.
S.B. “El otro mirar: arte argentino contemporáneo”, the exhibition you organised (Centre d’Art Santa Mònica –CASM –, Barcelona
1997) imposed a coexistence between artist
and curator. The exhibition had strong political and social components. Into which
current of Argentinean art would you place
your work and why?
M.H. The thread running through “El Otro
Mirar” was Pedro Figari and his theories
on Critical Regionalism. Argentina can be
seen as an autonomous entity but at the
same time open to the world and thus
universal. I personally identify with the
thought of Pedro Figari.
MARÍA HELGUERA
Neix a Buenos Aires l’any 1943.
Des de 1976 viu i treballa a Barcelona.
EXPOSICIONS INDIVIDUALS
1969 Galería el Taller, pintures. Buenos Aires
1972 Galería Carmen Waugh, dibuixos i pintures. Buenos Aires
1973 Galería Van Riel, pintures. Buenos Aires
1974 Galería El Galpón, dibuixos i pintures. Santa Fe
Fundacíon Lorenzutti, pintures, Buenos Aires
1975 Galería Arte Nuevo, dibuixos i pintures. Buenos Aires
1978 Galeria Eude, dibuixos i pintures. Barcelona
1980 Galería Arte Nuevo, pintures, Buenos Aires
1981 Galeria Ciento, dibuixos i pintures. Barcelona
Klus Gallery, dibuixos i pintures. Zuric.
1982 Espai 10, Fundació Joan Miró. Instal·lació de dibuixos. Barcelona
1983 Galería Aele, pintures i dibuixos. Madrid
1984 Galería Arte Nuevo, pintures. Buenos Aires
Galería Atica, dibuixos. Buenos Aires
1986 Galería Arte Nuevo, pintures i dibuixos. Buenos Aires
1987 Galería Julia Lublin, pintures i dibuixos. Buenos Aires
Galeria Ciento, pintures, dibuixos i gravats. Barcelona
1988 Centre Cultural Caixa de Girona, Fontana D’Or, pintures, dibuixos i gravats. Girona
91
1991
1999
2000
2001
2003
2004
2005
2007
Galeria Eude, pintures, dibuixos i gravats. Barcelona
“Sombras del Arca” Museu de Zoologia, dibuixos, gravats i llibre d’artista en
col·laboració amb el poeta José Carlos Catáneo. Barcelona
“Dejar la Piel” Espai Vau. Centre D’Art Santa Mònica, pintures,
dibuixos, gravats i llibre d’artista en col·laboració amb el poeta
Arnau Pons. Barcelona
Oratori Romànic de Cardedeu, pintures i serigrafies
Galería Palatina, pintures, dibuixos i serigrafies. Buenos Aires,
Galeria Antonio de Bartola, pintures i serigrafies. Barcelona
“Perder la Cabeza “ pintures i dibuixos. Espai Guinovart. Agramunt
“Camins de Llum” pintures, dibuixos i collages. Galeria Montcada.Barcelona
“El Garraf, montaña y viento”, dibuixos i instal·lació per a Vallgrassa,
Centre d’Investigació per a les Arts, Parc Nacional del Garraf, Barcelona
“Malevos” pintures i instal·lació. Fundació Vila Casas, Espai VolART, Barcelona
1981
1982
1983
1992
92
A L G U N E S E X P O S I C I O N S C O L·L E C T I V E S
1969 Premio Georges Braque de Pintura. Museo de Arte Moderno. Buenos Aires.
1972 Premio Francisco Romero. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
1973 Premio Marcelo De Ridder. Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.
1977 Premio Benson & Hedges a la Nueva Pintura Argentina. Museo
Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.
Premi Internacional de Dibuix Joan Miró. Fundació Joan Miró, Barcelona.
1978 Premio Benson & Hedges al Nuevo Grabado y Dibujo en Argentina.
Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires.
1980 Exposición Pintura Argentina en Tokio, Museo Nacional de Bellas
1997
1999
2000
2003
2005
Artes de Buenos Aires, Exposició itinerant
“Dibujo Argentino Contemporáneo” Colección Marcos Curi, Exposició Itinerant:
Amèrica i Europa, Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires – Argentina
La Generación del 70, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
“Pequeño Formato”, Galeria Ciento. Dibuixos. Barcelona
Realismo en España. Universidad Complutense de Madrid.
Premio Cáceres de Pintura, Càceres
Premio Banco del Acuerdo. Museo Nacional de Bellas Artes.
Buenos Aires – Argentina.
A R C O Feria Internacional de Arte de Vanguardia, dibuixos i pintures,
Galería Ciento. Madrid
Confrontaciones ganadores Premio Marcelo De Ridder”, pintures i dibuixos,
Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires –Argentina
Bienal Preliminar de Arte de Vanguardia. Saragossa, Sevilla, Madrid, la Corunya,
Bilbao i Barcelona
“Identitats”, Espai de La Caixa de Barcelona.
Congrés Internacional de la Llengua Catalana. Girona.
17 Autores, Tecla Sala, l’Hospitalet
Universitat d’Essex, pintures. Collection of Latinan American Art. Gran Bretanya
“Fertilitat” gravats, Museo Barbier Müller de Arte Precolombino, Barcelona
30 Anys – Eina 1967 – 1997 . Pintura. Centre d’Art Santa Mònica, Barcelona
“Metamorfosis de la mano” mostra col·lectiva itinerant; Mar del Plata,
Buenos Aires, Rosario. Argentina
Bienal de Buenos Aires - Museo Nacional de Bellas Artes ,
pintures, mostra Itinerant a Córdoba, Argentina
“Argentinos de Dos Mundos” pintures, Aranjuez, Espanya
Mediterrart, comitiva d’artistes catalans al Parc Nacional de Cinque Terre, Itàlia
93
ALGUNS PREMIS I BEQUES
1972 Premi Francisco Romero, Beca a Itàlia, atorgada per l’Ambaixada d’Itàlia
i el Fondo Nacional de las Artes. Buenos Aires
1973 Premi Marcelo de Ridder. Pintura
1995 Beca Fundació Pollock-Krasner. Nova York – Estats Units
L E S S E V E S O B R E S F I G U R E N E N D I V E R S E S C O L· L E C C I O N S P Ú B L I Q U E S I P R I V A D E S
Museo Nacional de Bellas Artes, Fondo Nacional de las Artes,
Museo Municipal de Buenos Aires. Museo de Arte Contemporáneo, Argentina.
Museo de la Universidad de Texas, Austin EUA. Universitat d’Essex, Gran Bretanya,
Fundació EINA de Barcelona, i col·leccions particulars de l’Argentina, Brasil, Espanya,
Suïssa i els Estats Units.
TREBALLS PEDAGÒGICS
Des de fa 20 anys exerceix com a professora de: Tècniques sobre paper,
Composició, Laboratori de Color i Dibuix a E I N A , Escola d’Art i Disseny.
Imparteix classes de dibuix i pintura al seu taller, on s’ha constituït
el Grup Llacuna d’investigació en Art i Comunicació.
L’any 2002 funda junt amb Neus Buira el projecte PASSATGES,
curs d’investigació artística interdisciplinari que es va dur a terme
durant els anys 2002-2003 al Centre Cultural de la Mercè, de Girona.
94
O R G A N I T Z A C I Ó D ’ E S D E V E N I M E N T S C U LT U R A L S
1997 Curadora junt a Luisa Ortinez de l’exposició: “OTRO MIRAR – Arte
Contemporáneo Argentino” que fou presentada al Museo Nacional
de Bellas Artes de Buenos Aires i al Centre d‘Art Santa Mònica
de Barcelona. Mostra patrocinada per la Generalitat de Catalunya
i el Ministeri de Relacions Exteriors de l’Argentina.
2001 Curadora de l’exposició “Mirades a una col·lecció”, realitzada
pel Grup Llacuna, per invitació de l’Associació Besllum per al seu projecte
ART VIGENT. Museu Tomás Balvey . Mostra patrocinada
per l’Ajuntament de Cardedeu.
2002 Curadora de les 1es Jornades Maputxe, Barcelona 2002. Consistent
en una presentació al Convent de Sant Agustí de Barcelona de la Cultura Maputxe
de l’Argentina, representada per la cantant Beatriz Pichi Malen i l’actriu
Luisa Calcumil, junt amb una exposició d’artesanies maputxe proporcionada
per l‘O N G Artesanías Neuquinas.
Patrocinada per I C C I Casa Amèrica i l’Ajuntament de Barcelona.
2004 Curadora de la mostra “AUTORRETRATOS ANÓNIMOS”
realitzada pel Grup Llacuna a Can Massallera de l’Ajuntament de Sant Boi.
Amb la participació dels veïns de Sant Boi que hi entregaren 300 autoretrats.
Patrocinada per l’Ajuntament de Sant Boi.
95
Amb la col·laboració de:
Consulado General
de la República Argentina
en Barcelona