Convenciones y Simbolismos en el Arte Egipcio Introducción

Convenciones y Simbolismos en el Arte Egipcio
Introducción
El arte egipcio estará definido por los deseos de los faraones de construir obras eternas y pasar a la posteridad
como sus inspiradores. Esta es la razón por la que utilizarán piedra para levantar los edificios más
significativos: los templos, donde se honra a los dioses, y las tumbas, donde se perpetua la memoria de los
difuntos.
Estos edificios están profusamente decorados bien con elementos vegetales, animales, jeroglíficos, escenas
históricas, etc. La mayoría de estas decoraciones se realizan en relieve, siendo una de las principales fuentes
para el conocimiento de la historia de Egipto. Los templos son construidos por los faraones para sus eternos
padres.
A veces se considera que para comprender el arte en el antiguo Egipto es necesario despojarse de cualquier
tipo de intencionalidad estética, ya que se trata de un arte predominantemente utilitario. A lo largo de toda su
evolución histórica, se fue configurando un estilo inconfundible, que permaneció tal a pesar de la evolución
que, sin duda, hubo de producirse en el transcurso de treinta siglos. Pinturas, esculturas y monumentos fueron
considerados desde el perfil de la eficiencia, ya que tenían un fin evocativo. La vida se traducía en la obra,
realizada en el espíritu de cánones y módulos precisos, que el artista debía aplicar y seguir diligentemente, en
tanto se trataba de un funcionario que seguía determinadas reglas prefijadas.
Las pinturas y relieves, así como las esculturas, se encontraban en contextos muy específicos −generalmente
templos o sepulturas. En estos contextos las representaciones no servían sólo como medio de decoración, sino
que además contribuían a un fin religioso y/o político.
En general, no se puede negar que las representaciones transmiten un mensaje claramente político−religioso o
mágico. El arte estaba impregnado de una magia, característica que se mantuvo durante todo el período
faraónico, y esta jugaba un papel muy importante en la vida de los antiguos egipcios.
Por esto el arte egipcio está regido por convenciones y cargado de simbolismo. Las imágenes y esculturas
tenían todo un idioma propio, con estrictas peculiaridades a las que el artista debía sujetarse para que su
trabajo sea valedero. Estas convenciones o cánones, así como todo un sistema de símbolos ya estaban
incluidos en la codificación del lenguaje artístico.
Si estas convenciones y simbolismos obligatorios eran limitadores del arte y artista egipcios o, por el
contrario, propulsores del desarrollo cultural es lo que se pretende dilucidar. Esto se hace analizando el legado
artístico egipcio.
Desarrollo
Representaciones bi−dimensionales.
Para los antiguos egipcios lo importante era la «esencia eterna», lo que constituía su visión de la realidad
constante y sin cambios. Se trataba de "captar a través del mundo sensible, un universo inteligible; de
expresar, no los aspectos cambiantes de los seres y las cosas, sino sus constantes, en resumen, de tender hacia
la inscripción de lo absoluto, liberándose progresivamente de lo relativo".
Por lo tanto sus agudas observaciones de la naturaleza (evidentemente, pintadas de memoria) estaban sujetas a
unas formas estandarizadas que muchas veces se convertían en símbolos. No se debe a ningún tipo de
1
«primitivismo» el hecho de que sus escenas parezcan decididamente irreales: su habilidad técnica y su
evidente comprensión de las formas naturales deja esta cuestión bien clara; más bien es la consecuencia
directa de la función esencialmente intelectual de su arte. Cada sujeto se mostraba desde el ángulo que lo
hacía más fácilmente identificable y, según una escala basada en el rango, de mayor o menor tamaño según la
jerarquía social. Esto daba lugar a imágenes esquemáticas y de muchas formas. Esta dominante preocupación
por la claridad y la representación «rigurosa» se aplicaba a todo tipo de temas, y por eso, la cabeza humana
siempre se muestra de perfil, aunque los ojos se dibujan de frente. Por esta razón no hay perspectiva en la
pintura egipcia, todo aparece en dos dimensiones.
Hacia el 3.200 a.C. se produjo un avance que estableció las características que han de mantenerse invariables
hasta el fin del imperio: aparece al fin la línea de suelo, sólidamente trazada, sobre la cual se alinean las
figuras. Éstas se someten a una rígida jerarquización de tamaños y se acompañan de símbolos de status o
divinidad, es decir, se conjuga −poco hábilmente en estos momentos− realismo más pictografía. La
representación de la figura humana se realizaba según la llamada "regla de proporción", un estricto sistema
geométrico de cuadrículas que aseguraba la repetición exacta de la forma ideal egipcia a cualquier escala y en
cualquier posición. Era un sistema infalible que regulaba las distancias exactas entre las partes del cuerpo, que
se dividía en 18 unidades de igual tamaño situadas en relación a unos puntos fijos de la cuadrícula; incluso
especificaba la anchura exacta de la zancada de las figuras que aparecían andando y la distancia entre los pies
(ambos pies se reproducían por la cara interna) en las figuras que estaban de pie.
Por lo demás, las figuras humanas aparecen en una edad determinada: en los hombres la de mayor vigor y en
la mujer la de más belleza. La piel de los primeros está pintada de rojo ocre y la de las segundas de color
amarillo claro.
Cuando aparecen niños representados, generalmente tienen un dedo en la boca, signo de sus costumbres
infantiles. A veces esta actitud se confundió con el gesto de "silencio".
Todo esto tendía a lograr el tipo clásico egipcio o, en otras palabras, se buscaba representar la sustantividad
egipcia. Esta representación debía ser siempre objetiva y respondía a un propósito ideal. Los objetos se
representaban en función de su conocimiento más que de su observación. Al pintar, combinaban varios puntos
de vista de un objeto para crear imágenes de gran claridad y simplicidad. Se ha creado el término "perspectiva
simultánea" para designar este modo de representación. La pintura egipcia no era un naturalismo, no hacía el
papel de espejo que reflejara el objeto representado, sino que mostraba la estructura misma del objeto, a fin de
que la pintura representara el arquetipo.
Se puede decir que es un arte intelectualista, puesto que es el resultado de un trabajo de abstracción,
entendiendo como tal a la operación intelectual que consiste en separar mentalmente lo que es inseparable en
la realidad. Abstrayendo se descubren las relaciones de semejanza que existen entre los objetos y nos
elevamos a la noción de lo que les es común. Es el instrumento de la generalización, porque no podemos
concebir los conocimientos generales sin eliminar lo individual, es decir, sin abstraer.
Otra convención que regía para las representaciones bidimensionales era la llamada "representación por
planos": las figuras parecían surgir de las líneas horizontales que se trazaban al efecto. Toda la composición
tenía una ordenación lineal, a tal punto que se formaban verdaderas bandas o zonas, unas sobre otras. Los
objetos más cercanos se situaban más abajo, mientras que los más alejados estaban emplazados en un nivel
superior.
Las bandas podían también mostrar una secuencia temporal, que iba de derecha a izquierda y verticalmente de
abajo hacia arriba.
2
Estatuaria
En la estatuaria o escultura de bulto la figura humana, al igual que en los relieves o pinturas, tenía poco
movimiento. Las actitudes son siempre de reposo; nunca se representan movimientos bruscos ni esfuerzos. En
general, se procuraba plegar los miembros sobre el cuerpo y que el tocado descansara sobre los hombros.
En las estatuas sedentes las manos descansan sobre los muslos o están cruzados sobre el pecho; las piernas
están pegadas al asiento (que es generalmente de forma cúbica) y los pies están juntos. Las figuras de pie es
frecuente que estén adosadas a un pilar.
Se sostiene que esto era debido más que nada al material usado. Con el objeto que no se quebrara la piedra,
supuestamente los escultores reforzaban todo lo posible los miembros. Sin duda que no era ésta la razón
principal, si bien fue una circunstancia a tener en cuenta. La razón principal más bien hay que buscarla en el
hecho de que las estatuas, al igual que las pinturas y relieves, se elaboraban con el objeto de transmitir
mensajes político−religiosos o mágicos.
En el caso de las estatuas de gran tamaño, por ejemplo, los volúmenes compactos provocaban una sensación
de grandiosidad y potencia adaptados al ideal faraónico. Puede verse que los rostros, por lo demás, no
expresan nunca emociones, más bien parecen sonreír misteriosamente, como la Esfinge.
Ya desde el Imperio Antiguo se establecieron tipos fijos para la estatuaria: la estatua sedente, la estatua de pie
(con el izquierdo avanzado), el grupo de hombre y mujer, el escriba sentado en el suelo con las piernas
cruzadas, el rey oferente.
Una forma muy curiosa fue la estatua−bloque o estatua−cubo, cuya tradición, iniciada en el Antiguo Imperio
fue característica del Imperio Medio y persistía aún en la Época Baja. En ellas, el personaje, representado
sentado en el suelo, apoya los brazos sobre las rodillas levantadas casi hasta el mentón. El vestido, extendido
sobre las piernas y a menudo cubierto de inscripciones, lo hace aparecer encerrado en una especie de dado. La
cabeza se destaca sobre la forma rígida y pesada. Hay autores que dicen que el cubo es el destino que limita y
encierra a todos los humanos y ven a la figura encerrada en él sumida en meditación, como entregada a una
voluntad superior. Esta interpretación no parece caber dentro de los lineamientos generales del simbolismo
egipcio, que, como se vera más adelante, no era de este tipo.
Una explicación más plausible es la que sostiene Richard Wilkinson, y dice que las estatuas−bloque
encarnaban de hecho en tres dimensiones las características del signo jeroglífico NETCHER (dios sentado).
Según esta interpretación, con esta forma se da al representado el status de persona reverenciada o aún de
identificación con lo divino.
Vale decir que Akenatón rompió con el estilo tradicional, y durante su reinado, la pintura, la talla y la
escultura fueron muy elegantes y originales, muy distintas al resto.
Hieratismo
Las convenciones dominantes en las representaciones artísticas dieron como resultado un estilo especialísimo,
propio del arte egipcio, cuya expresión es el hieratismo. Hoy en día esta palabra ha rebasado los dominios del
arte y forma parte del vocabulario universal.
El hieratismo egipcio se traduce por una expresión tranquila y ambigua, más bien lánguida y una actitud
inmóvil, de reposo. Las figuras no dan muestras de emociones, sólo una inmutable serenidad.
A este respecto, Lenormant, arqueólogo e historiador francés del siglo pasado, ha dicho que la figura egipcia
se ofrece como actuando una "pantomima solemne y cabalística, hace señas más bien que ademanes, está en
3
situación más bien que en acción pues su movimiento previsto, y en cierto modo inmóvil, no había de
cambiar, no había de estar seguido por otro alguno".
En el arte faraónico clásico, puede observarse que todas las composiciones van a presentar invariablemente un
aspecto equilibrado, ordenado y la más de las veces simétrico. Corresponde en esencia a un modo de pensar, a
unas creencias religiosas y políticas muy definidas. Es, en suma, la expresión del orden que prevalece −o debe
prevalecer− en el universo gracias a la acción de los dioses y en la tierra de Egipto bajo el gobierno de
faraones ecuánimes, en ambos casos basados en el respeto al principio del Maat (representación del orden, la
verdad, la justicia, la solidaridad).
Es así que en sus relieves, en sus pinturas, en sus estatuas, se ven solemnes dioses y reyes en sus tronos, filas
de soldados marchando, campesinos en los sembrados, muchachas tocando música, damas en reunión, hileras
de animales domésticos... Sin duda que la idea que se transmite es la de un país perfecto, utópico. Esto es
debido, en el caso de las pinturas de los sepulcros al deseo de representar una vida de ultratumba lo más grata
posible, en beneficio del difunto.
Las escasas escenas de desorden que se representaron en períodos clásicos corresponden a batallas en el
extranjero, como la que se observa en las paredes del Rameseo, el templo funerario de Ramsés II. Es evidente
que el mundo fuera de Egipto se veía como un lugar caótico y hostil.
En los hechos, pues, la temática era muy restringida: no describía la realidad tal como era, sino como debía
ser. Reflejaba un mundo ficticio. Por un lado expresaba el poder supremo del Faraón y los dioses, y por otro,
describía una existencia ideal, un modo de vida sereno y pleno de bienestar.
Simbolismo
La otra gran característica del arte faraónico es ser eminentemente simbólico.
Es sabido que el símbolo expresa ideas más o menos abstractas. Pese a que cierto grado de convencionalismo
es inherente a todo símbolo, siempre se halla en su origen alguna relación de semejanza con lo significado.
Lleva implícito, además, cierto sentido unificador, que se muestra en el afán de poner de relieve lo más
característico de lo que se trata de expresar por su intermedio. Predomina en él lo ideal sobre lo real y
concreto.
De acuerdo a lo que se sabe, esta representación de ideas abstractas por medio de signos estaba muy en
armonía con el espíritu egipcio.
La asociación de ideas tenía gran importancia en su sistema de pensamiento.
En el arte existía todo un sistema de símbolos que había sido instituido por la codificación oficial del arte que
tuvo lugar justo antes del período dinástico.
Debido a su especial carácter utilitario y mágico, las manifestaciones artísticas tenían generalmente como
principal objetivo ofrecer un mensaje. Este se transmitía tanto por medio de imágenes directas como por
medio de elementos simbólicos (y aún a veces primaban éstos).
Es tan importante este elemento simbólico, que el observador que lo ignore se pierde muchas veces la parte
más esencial de la composición: el mensaje que lleva más o menos escondido. Esto convertía a las obras de
arte en composiciones para ser leídas o descifradas de acuerdo a un código muy estricto.
4
Únicamente a través del conocimiento de este código es posible hallar el verdadero sentido que puede ocultar
una sencilla escena.
Primeras Representaciones y su Evolución
Es muy interesante seguir la evolución de temas clásicos en el arte; estos temas a veces aparecen en épocas
prehistóricas y se mantienen con gran prestigio a través de todo el período faraónico.
Se ve uno de estos temas clásicos: el de la lucha entre el orden y el desorden en el universo −y en Egipto−
como espejo del universo. Esta concepción de lucha perpetua entre el orden y el desorden, entre las fuerzas
del caos y los poderes estructurantes es básica en el pensamiento religioso y filosófico egipcio.
Desde tiempos predinásticos se utilizaban imágenes de animales, ya sea reales o imaginarios, como alegoría
de las fuerzas de la vida; los animales y depredadores que luchan representan las fuerzas vitales caóticas e
indomables. Por el contrario, la representación del orden se hacía por medio de animales pacíficos colocados
en hileras horizontales, unas encima de otras.
Puede seguirse la evolución del tema en las paletas de cosméticos o tablillas para afeites de las que se han
encontrado gran número. Se supone que, de objetos de uso común y cotidiano, se transformaron en tablillas
destinadas a conmemorar importantes acontecimientos políticos y militares.
Al principio sus superficies se hallaban cubiertas de gran número de figuras dispuestas al azar, pero en paletas
posteriores, como la Paleta Menor de Hieracómpolis o de los dos Canes (c. 3.000 a.C.) ya se observa una
tendencia al orden. Dos chacales o perros de caza unidos por las patas delanteras enmarcan la paleta. En el
reverso una lucha más bien caótica entre animales es una alegoría de la vida, si bien es de notar que los dos
animales que más se destacan −dos leones− parecen hallarse cerca de un punto de equilibrio. En el anverso
dos animales fabulosos de cuerpo de león, cuello de serpiente y cabeza de carnívoro enmarcan la concavidad
central, (donde originalmente se preparaba y molía el cosmético para los ojos); estos animales idénticos
emparejados simbolizan la armonía política. Hay una intención de representar una armonía en oposición a un
mundo en desorden.
Estas parejas de animales son siempre idénticas; aparecen en muchas otras paletas, incluso en la de Narmer.
Al no tener características que los diferencien entre sí, no se identifican con algo que deba armonizar en
particular, sino que tienen un sentido general.
En algún momento se sintió que el equilibrio no era por sí suficiente. La idea del conflicto entre el caos y el
orden se complementaba con la concepción de que el desorden se podía contener−aunque no derrotar
definitivamente−gracias al gobierno de monarcas justos y prudentes a los que apoyaban las fuerzas divinas.
Siendo el monarca el supremo mantenedor del orden, no era el simple equilibrio entre contrarios la fuente de
armonía: una de las fuerzas tenía que ser superior. Toda esta evolución de las ideas se plasmó también en la
religión: el concepto del universo entendido como el equilibrio entre dos fuerzas contrarias, una encaminada
al orden y otra al desorden se expresó por medio de la narración metafórica del mito de Set y Horus. La lucha
entre ambos era la metáfora de la batalla cósmica entre las dos fuerzas antagónicas. Según el mito, después de
largas luchas, ambos se dividieron el dominio del territorio: Horus en el Bajo Egipto y Set en el Alto Egipto.
Sin embargo, eventualmente Horus terminó por prevalecer y Set debió aceptar el juicio divino en su contra y
dejarle el dominio de la Tierra.
Estas ideas de un rey como suprema fuente de armonía y responsable de librar al país del caos, al parecer ya
están representadas en obras bastante antiguas. Se puede nombrar el famoso cuchillo de Gebet−el−Arak,
5
excepcional herramienta de hoja de sílice rúbea y mango de marfil que se data alrededor del 3.000 a.C. En el
mango, a pesar de su limitada superficie, hay labradas escenas de guerra y también animales. Allí se encuentra
una figura masculina, posiblemente un rey, que separa dos leones encarados; dicho grupo representa un punto
de detención en la lucha gracias a la acción del personaje central.
Una escena similar se encuentra entre las representadas en los frescos de la tumba Nº 100 o tumba decorada
de Hieracómpolis (período de Nagada II, c. 3.600−3.400 a.C.) esto es, dos animales similares a leones que son
separados por un personaje masculino.
El tema de la lucha elemental entre el orden y el desorden aparece en muchos murales de los sepulcros del
Nuevo Imperio, pero bajo otra apariencia. Habían pasado más de mil años y los tebanos en vez de describir
una escena tomada de la realidad preferían presentar conflictos que se suscitaban en un mundo imaginario.
Así se encuentra la lucha con la serpiente Apopis, el demonio del mal y los peligros que debía desafiar la
barca solar de Ra durante su recorrido por el mundo subterráneo poblado de seres temibles.
Una imagen que se usaba para significar el desorden sometido por las fuerzas del orden y el bien era la de
aves silvestres atrapadas en una red manejada por reyes y dioses. En el período grecorromano se usaron
también otros animales además de aves.
Un ejemplo de estas escenas esta en el muro de la Gran Sala Hipóstila de Karnak, donde se ve al Faraón
Ramsés II inmovilizando aves de los pantanos en una red. Lo ayudan los dioses Horus y Khnum.
Otro de los motivos presentes en la tumba decorada de Hieracómpolis y que se repite a lo largo de todo el
período faraónico es el del monarca vencedor que blande su maza sobre los enemigos vencidos. Esta escena
tenía un claro simbolismo de victoria y dominio.
Esquema triunfal será encontrado innumerables veces en la historia del arte egipcio; desde la Paleta de
Narmer hasta el templo de Edfú, que se inició en el año 237 a.C., y en cuyos muros se ve un magnífico relieve
que representa a Ptolomeo III en actitud de decapitar prisioneros. Otras imágenes similares famosas son la de
Ramsés II en el templo de Abu−Simbel y la de Seti I en un templo de Tebas, donde se lo ve como un gigante
que tiene sujetos a nueve prisioneros a los que golpea con la maza.
La Paleta de Narmer
Se han nombrado más de una vez a la Paleta de Narmer y ahora se hablara sobre ella en detalle porque es un
hito importantísimo para el estudio del simbolismo en el arte egipcio. En efecto, data de principios del
Dinástico Antiguo, pero en ella ya se encuentran en germen o en forma más o menos explícita las bases de
todo el simbolismo de las manifestaciones artísticas posteriores, a la vez que preanuncia los jeroglíficos, si ya
no los despliega plenamente.
Esta notable paleta fue encontrada en un depósito de Hieracómpolis, junto con otras piezas procedentes del
Predinástico, del Dinástico Antiguo y aún posteriores. Es un objeto de esquisto o pizarra, esculpido en
bajorrelieve y tiene 63 cm. de alto.
Tanto en el anverso como en el reverso tiene grabada en la parte superior dos cabezas de vaca de Hathor y
entre ellas jeroglíficos con el nombre del rey Narmer, escrito sobre unos rectángulos de "fachada de palacio".
En la cara anterior hay tres fajas divididas en zonas. En la superior se ve al rey −representado de mayor altura
que los demás personajes, expresión de su condición superior− luciendo la corona del Bajo Egipto. Va
descalzo, seguramente en razón de un rito religioso, ya que detrás de él va un personaje portando las sandalias
y el aguamanil. Delante del monarca marchan un dignatario y cuatro portaestandartes o "seguidores de
6
Horus"; todo esto contribuye a crear una atmósfera de poder y triunfo. El rey avanza hacia una doble hilera de
enemigos decapitados, a los que se les ha colocado la cabeza entre los pies. En los espacios intermedios se
pueden ver inscripciones que no han sido interpretadas de modo fiable.
En la zona inferior, el rey en figura de toro ataca una muralla fortificada y pisotea el brazo del vencido. En
Egipto, así como en otros lugares, el toro es símbolo de la fuerza y la fecundidad.
Estas imágenes de conquista y victoria de las zonas superior e inferior quedan contrarrestadas hasta cierto
punto por el motivo central. Este motivo, común a otras paletas, representa dos animales fabulosos (en este
caso con los cuellos entrelazados y llevados de sus cabestros por dos personajes barbudos) que expresan,
como ya se ha dicho anteriormente, la armonía.
La cara posterior de la paleta no es menos significativa. Muestra la figura de gran estatura del monarca, tocado
con la corona de alto Egipto, llevando la perilla y el mandil ceremonial. Con el brazo alzado se dispone a
golpear con su maza a un enemigo a quien sujeta por los cabellos. Detrás de él, como en el caso anterior, se
encuentra un personaje que le lleva las sandalias y el aguamanil.
En el ángulo superior derecho, el dios Horus en forma de halcón, pero parcialmente humanizado, pues
muestra un brazo en lugar de garra, sostiene una cuerda que sujeta a un prisionero; ambas figuras se
encuentran sobre el signo que simboliza la tierra del papiro.
El riquísimo simbolismo exhibido en esta paleta es excepcional: no sólo encierra algunos de los elementos
esenciales de la cultura faraónica, y muestra que estos ya estaban vigentes desde los primeros tiempos
dinásticos, sino que también ejemplifica los tres métodos que se usaron para conformar la escritura jeroglífica,
esto es, pictogramas, ideogramas y signos fonéticos.
Se entienden por pictogramas los dibujos que expresan la idea en forma directa e inmediata, como el rey
triunfante, el enemigo vencido o muerto.
En cambio los ideogramas, que son un paso más adelante en el proceso de representación, son imágenes
simbólicas de la realidad. Pueden expresar objetos concretos o ideas más abstractas −en este caso un ejemplo
son los seis tallos vegetales que representan al Bajo Egipto, o País del Papiro. Otro ejemplo es el diseño de
"fachada de palacio", que constituye la base del emblema heráldico donde está escrito el nombre del rey.
Esta costumbre de escribir el nombre de Horus (el nombre principal de los reyes del dinástico Antiguo) sobre
un diseño de la fachada de sus palacios fue adoptada por los reyes de la época. Este diseño imitaba los muros
del palacio, que estaban panelados y cuya superficie se interrumpía a intervalos regulares por huecos
verticales profundos, produciendo un efecto de entrantes y salientes. Este diseño denotaba la idea de palacio
como institución de gobierno y era más específicamente un símbolo de poder real.
Este diseño se usó después para decorar habitualmente los sarcófagos, que tenían forma de palacio y el difunto
lo habitaba como una casa. Son los sarcófagos los que, como el de Rawer (personaje de la V dinastía) han
proporcionado buenas imágenes de los palacios antiguos, ya que ninguno de éstos ha sobrevivido, excepto en
los cimientos.
El tercer método de escritura son los signos fonéticos. Lo que puede expresar por imágenes, como los
nombres propios, se indicaba por medio de signos a los que se asignaba un valor fonético. Ejemplos de este
caso se tienen en el nombre del rey, y también en el del enemigo al cual amenaza con la maza: al lado de su
cabeza hay un signo que se transcribe como Uash y que se cree es su nombre.
Otro aspecto digno de resaltar de las figuras de la Paleta de Narmer es que muestra también algunos de los
rasgos distintivos fundamentales de los reyes, que se mantuvieron durante todo el período faraónico.
7
Naturalmente que esto no era sólo en las representaciones, sin duda que en la realidad también la figura del
Faraón se mostraba revestida de ropas e insignias llenas de simbolismo y significado mágico.
La corona cilíndrica blanca era distintivo del Alto Egipto y el gorro rojo, cuyo extremo posterior terminaba en
punta y tenía una espiral en la parte delantera, lo era del Bajo Egipto. Las dos coronas se unían formando una
sola como símbolo de la soberanía de entrambos países; en este caso la alta corona blanca se introducía en la
roja. El conjunto, o doble diadema, recibía el nombre de PSCHENT.
(Adosadas a la corona, sobre la frente del Faraón, se erguían la cabeza de buitre de la diosa protectora del Sur,
NEKHBET y el uraeus mágico, la diosa cobra del Norte, UADJET, que con su hálito de fuego mantenía a
distancia a todos los enemigos del rey. Esta pareja de deidades representaba igualmente la dualidad de la
monarquía. Evidentemente fueron añadidos más tarde, pues no aparecen en la paleta.)
Lucía una barba o perilla postiza, sujeta por medio de dos cintas; era símbolo de autoridad y nobleza. Llevaba
el mandil ceremonial y de su cinturón se balanceaba una cola de animal que recordaba los tiempos primitivos
del cazador. En sus manos sostenía el cayado o báculo −que proviene del bastón de los pastores de ovejas− y
el llamado látigo, un espantamoscas.
Los jeroglíficos como elemento simbólico
Ya en estos objetos de tempranas épocas que se han descripto se observa una de las características del
simbolismo en el arte egipcio y que es ésta: utilizaban los signos de su escritura para añadir una dimensión
simbólica a sus composiciones. Es éste, sin duda un caso especialísimo en la historia del arte.
Esta interacción entre escritura y representación artística es muy notoria, aunque, por cierto no significa que
todo el arte egipcio fuera de naturaleza jeroglífica.
De modo que, si por un lado largas leyendas jeroglíficas enmarcaban o acompañaban las pinturas y relieves e
incluso las estatuas, por otro lado, signos escogidos integraban las composiciones como elementos plásticos
simbólicos, del mismo modo que si fueran objetos reales.
Por lo demás, esto no afectaba la coherencia del estilo, sino por el contrario, lo conservaba, ya que los
jeroglíficos habían sido diseñados ateniéndose a los mismos principios y convenciones a los que se sujetaba el
arte plástico.
Este hecho de que cada signo jeroglífico pudiera utilizarse como símbolo aislado, o sea que cada uno por sí
mismo fuera capaz de expresar un significado muy preciso fue seguramente lo que dio origen a la creencia,
muy extendida en épocas anteriores a su desciframiento por Champollion, de que la escritura jeroglífica
guardaba secretos esotéricos y de que cada signo encerraba porciones de sabiduría arcana. Generalmente se
relacionaba esta sabiduría secreta con Hermes Trimegisto.
Los egipcios, se debe recordar, eran gentes de gran sutileza en sus elaboraciones espirituales y esto incide
también en su uso de los signos jeroglíficos en sus representaciones artísticas. Este uso se podía dar en dos
niveles distintos: primario y secundario. Se entiende por un uso en nivel primario cuando los signos se utilizan
claramente en sus formas escritas normales; y se habla de un nivel secundario de asociación cuando se
representan objetos, personas o incluso gestos de tal manera que sugieran la forma de los signos jeroglíficos y
así se exprese un mensaje simbólico.
Otra forma del uso de las formas jeroglíficas es la personificación: puede ser personificación formal o
emblemática.
En la primera −personificación formal− se da el caso de figuras humanas que representan o personifican
8
objetos, lugares o ideas. La figura humana lleva entonces como tocado un jeroglífico de identificación o puede
ser también que su cabeza esté sustituida por el propio signo jeroglífico.
En la segunda −personificación emblemática− los objetos o emblemas, tales como signos jeroglíficos,
aparecen dotados de atributos humanos, generalmente brazos o piernas.
Sépase también que los signos jeroglíficos usados en la escritura eran alrededor de 800, pero no todos se
utilizaron como elementos simbólicos en las obras artísticas. Este corpus simbólico era bastante menor y había
algunas formas jeroglíficas que eran utilizadas con notable asiduidad (el ANKH, el DJED, el UAS, el NEBU
y otros).
Conclusión
El arte del antiguo Egipto emana de una particularísima concepción religiosa del mundo y de las fuerzas que
lo rigen; si bien da una falsa impresión de inamovilidad y fijeza, las obras, en un examen no superficial,
revelan claramente una progresión no sólo técnica, sino también expresiva. El riquísimo tratamiento artístico
de los símbolos y la evolución de las convenciones convencen de que ninguno de los dos estanco la expresión
artística, sino que al contrario. Hubo, pues, evolución, y a excepción de la revolución artística del período
amarniano, esa evolución se produce sin forzamiento, gradualmente, en progresión muy tranquila. La prueba
más clara de que el conservadurismo y el convencionalismo no pertenecen a las características raciales del
pueblo egipcio, y de que estos rasgos con más bien un fenómeno histórico que se modifica con la evolución
general, la tenemos en el hecho de que precisamente el arte de los períodos más antiguos es menos arcaico y
estilizado que el de los posteriores.
Las obras que fueron consideradas más valiosas por los contemporáneos, y que se presentan como tales
también para nosotros, no se distinguen de las otras sino por un cierto tratamiento característico que, sin
embargo, respeta los cánones, sin expresiones individualísticas ni búsquedas de una orgullosa originalidad.
No existe el régimen de gobierno en el que el artista pueda moverse con toda libertad: le atan, por el contrario,
innumerables consideraciones ajenas al arte. Fundamentalmente, entre la dictadura de un déspota y las
convenciones, incluso del orden social más liberal, no existe ninguna diferencia. Los presupuestos de que
depende la calidad estética de una obra están más allá de las alternativas de libertad y opresión políticas. Todo
esto sin mencionar las consideraciones de estilo, que por cierto, se considera que, más que atar la expresión
artística, contribuye a su verdadero desarrollo.
Bibliografía
• ALDRED, Cyril. "Arte Egipcio". Ediciones Destino, 1993, Barcelona.
• CASTEL, Elisa. "Diccionario de mitología egipcia". Ed. Aldebarán, 1995, Barcelona.
• CASTILLOS, Juan José. "El Egipto Faraónico". Ed. Maat, 1996, Uruguay.
• EGGEBRECHT, Arne. "El antiguo Egipto". Ed. Plaza y Janés Editores, S.A.1984, Barcelona.
• HAUSER, Arnold. "Historia social de la literatura y del arte", Ed. Labor S.A. 1994, Colombia.
• LURKER, Manfred, "Diccionario de dioses y símbolos del Egipto Antiguo", Ed. Indigo, 1991,
Barcelona,.
• WILKINSON, Richard H., "Cómo leer el arte egipcio", Grijalbo−Mondadori, 1998, Barcelona.
Internet
♦ Egipto,com
♦ Egiptologia.com
9
♦ Artehistoria.com
Jean Sainte−Fare Garnot, "Aspects de l'Égypte antique", El Cairo, Ifao, 1979).
ver Fig. 1, en el apéndice.
ver Fig. 2, en el apéndice.
ver Fig.3, en el apéndice.
ver Fig.4, en el apendice.
Ver fig. 5, en el apéndice
ver jeroglíficos, en el apéndice.
10