TIL Um olhar específico Toda obra literária permite mais de uma

Til
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J osé
PARA
de
A lencar
LER TIL
Um olhar específico
Toda obra literária permite mais de uma leitura e mais de uma análise.
Til, romance brasileiro de José de Alencar, pode ser lido, por exemplo, apenas como obra
típica de nosso Romantismo — com predominância de espaço rural e personagens que se
aproximam da fauna e da flora brasileiras, como Jão Fera, Brás e a própria protagonista do
romance, Berta, aquela que será chamada de Til e que dá o nome ao romance.
Mas acreditamos que talvez seja mais fértil ler a obra a partir de outra perspectiva — que
não exclui a anterior, mas que a contém em si. Trata-se de verificar como José de Alencar
tenta construir uma narrativa de vingança, no modelo, por exemplo, de O Conde de Monte
Cristo, de Alexandre Dumas, no espaço brasileiro, especificamente o paulista, das plantações
de café — por meio da apresentação de conflitos violentos que havia na sociedade patriarcal
e escravista que dava sustentação ao Brasil.
Colocando a história em ordem: o véu da santidade que recobre a violência
Com o prejuízo de perder o efeito do suspense, que perpassa toda a obra, relataremos a
seguir a história de Til ordenando os acontecimentos cronologicamente, para encaminhar, desde o princípio, um ponto de vista
analítico-interpretativo. Para isso, é preciso que fique pressuposto desde já que a leitura integral do romance é indispensável
para a sua compreensão: este texto é apenas um roteiro de leitura.
Digamos tudo, desde o princípio: o conflito a partir do qual se constitui o romance é a disputa pelo amor de Besita.
Dois homens a desejam: Ribeiro, depois chamado de Barroso, que se casará com ela e logo depois a deixará sozinha, o que
dará a chance ao segundo dos pretendentes, Luís Galvão, de estuprá-la e consequentemente engravidá-la; ao retornar, o marido
assassinará a esposa. Luís Galvão, que acaba por desgraçar a vida da jovem Besita por capricho, é jovem fazendeiro paulista, que
experimenta todos os excessos da juventude abastada: leva vida boêmia e irresponsável, mete-se em brigas que culminaram em
mortes que Galvão nunca paga — exatamente por pertencer à classe dominante brasileira — e conta com o apoio e a proteção
de Jão Bugre, seu capanga, que depois será chamado de Jão Fera, um agregado da fazenda de seu pai, ali aceito depois de surgir
misteriosamente, ainda criança, montado em um cavalo, vindo não se sabe de onde.
Já podemos observar o chão histórico e social em que se passa a narrativa de Til: é o interior paulista, extremamente violento,
em que o poder dos fazendeiros de café se faz lei, sobrepujando-se ao próprio Estado, que protege apenas os mais abastados.
Abaixo dos fazendeiros, seus protegidos e protetores: Jão Bugre é parceiro e capanga do jovem Luís Galvão; ambos cresceram
juntos, e a força física do Bugre protege Galvão dos inimigos que este angaria gratuitamente, dada a sua inconsequência juvenil.
O que se observa na relação dessas duas personagens é a lógica do favor, que impera no Brasil do século XIX:
abaixo dos senhores de terra e de escravos, estão homens supostamente livres, mas dependentes dos favores dos senhores
para sobreviver — já que praticamente toda a ocupação econômica rentável do Brasil está destinada à colheita do café, trabalho
executado pelos escravos, que sequer são considerados cidadãos, mas são tratados como bens, propriedades de seus senhores.
Aos homens pobres, brancos ou mestiços, restam ocupações secundárias, sempre dadas a eles pelos senhores, a quem ficam devendo
favores e fidelidade, sempre sob a ameaça de “voltar para a rua”.
É importante perceber que a relação entre o jovem Luís Galvão e o jovem Bugre não é da mesma natureza que a relação de
Galvão com seus escravos — esta é mediada pela força; aquela, pelo favor.
Mas é preciso verificar também que o mandonismo e a supremacia do senhor sobre seus agregados, protegidos e empregados
é derivação e parte constituinte da mesma sociedade escravista. Em palavras simples: por mais que o agregado não seja um escravo,
ele jamais é visto pelo senhor como um igual; pior do que isso: a submissão do agregado ao senhor e a arbitrariedade deste em
relação à vida daquele é, de certa forma, uma consequência da escravidão — ou seja, a relação social de base, a escravidão,
acaba matizando todas as outras1. Por isso, a devoção de Jão Bugre a Luís Galvão:
Crescendo, veio a ser o camarada de Luís, a quem servia com dedicação que, sob aparência ríspida e seca, era sincera e
infalível. As vezes em que salvara a vida do jovem patrão já não se contavam. Arriscar-se estouvadamente o moço fazendeiro,
e salvá-lo com fria intrepidez o rapaz, era fato comezinho* e trivial na existência de ambos. [...]
Autor: Carlos Rogerio Duarte Barreiros, professor de Literatura, Artes Visuais e Língua Portuguesa do CPV Vestibulares há dezoito anos, doze deles dedicados
à preparação ao vestibular, sempre no CPV. Também é escritor, crítico literário e pesquisador de Literatura, doutorando na Universidade de São Paulo (USP).
1A
descrição da lógica do favor, brevemente aqui apresentada, pode ser lida no Capítulo 1 de Ao Vencedor, as Batatas, de Roberto Schwarz, intitulado “As
ideias fora do lugar”. Nossa análise de Til tem como ponto de partida a leitura das análises desse crítico literário a respeito da literatura e da cultura brasileiras.
* comezinho: fácil de entender, simples
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CPV
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Luís Galvão era magano e fragueiro*; gostava de bulir com as
raparigas e pregar peças aos caipiras. Daí resultavam constantes
desavenças, em que Jão, para defender o moço, tinha necessidade
de desancar os assaltantes, pagando em muitas vezes com a pele as
aventuras galantes do jovem patrão.
Uma vez travou-se tão renhida luta que o Bugre prostrou morto a
seus pés um arrieiro* com quem Luís Galvão puxara briga, oferecendo
vinte patacões pela mula de estimação em que ele montava, a fim de
fazer torresmos do couro. Irritou-se o tropeiro por tal forma com o
sarcasmo, que teria com certeza morto ao filho do fazendeiro, se Jão
não lhe arrostasse* a fúria.
Com algum dinheiro tapou-se a boca aos parentes do morto e
acomodou-se tudo, de modo que o Bugre continuou a acompanhar o
patrão em suas correrias.2
Jão Bugre tira a vida a outros homens por fidelidade a seu
companheiro e patrão — essa ambivalência na relação entre Galvão
e o Bugre, que é ao mesmo tempo afetiva (a dedicação de Bugre a
Galvão é “sincera e infalível”) e empregatícia (Galvão é “patrão” do
Bugre), também é uma consequência da lógica do favor: não há entre
o senhor e seu dependente uma relação meramente de empregador e de
empregado; entre eles existe também um laço afetivo, na medida em
que o senhor acolhe o agregado, que lhe será eternamente grato por não
ser abandonado. Ao mesmo tempo que essa relação pode ser lida na
chave da amizade ou da camaradagem, também pode ser entendida
na da crueldade, devido à dependência que constitui.
Mas a parceria entre Galvão e Já Bugre terá fim devido ao desejo
de Galvão por Besita, “a mais bonita moça que havia em Santa Bárbara
em 1826”, que é também amada por Bugre. Quando o patrão não se
casa com a moça por ela ser pobre, deixando-a disponível para o
casamento com o Ribeiro (o grande vilão e criminoso do romance),
mas insistindo em abordá-la a ponto de estuprá-la na ausência do
marido, Jão Bugre abandona o patrão.
A situação piora quando Besita tem uma filha de Galvão – Berta,
“aquela que brilha”, também chamada de Inhá e finalmente de Til, a
protagonista do romance — , resultante da violência sexual que sofrera.
Abandonada pelo marido recente, que logo depois do casamento fora
à cata de fortuna, e pelo homem que a tomara à força, Besita só conta
com o apoio da negra Zana e de Jão Bugre — que, no entanto, não
consegue impedir que Besita seja assassinada pelo marido quando ele,
ao retornar de longo período distante, em que gozou largamente a fortuna
que alcançou, imaginou-se traído já mesmo antes do casamento.
Perceba a violência dos fatos narrados e o caráter machista
da sociedade patriarcal em que estão inseridas as personagens:
o mandonismo e a impunidade das classes dominantes, na figura de
Galvão, cujos caprichos podem levar à morte de homens mais humildes,
além da supremacia do “macho adulto branco sempre no comando”3,
que leva ao estupro de uma mulher casada e à sua morte, sem que ela possa
defender-se do “crime de honra” cometido pelo marido, sem julgamento
ou interferência da justiça. Terra de ninguém — ou terra em que muito
poucos gozam da prerrogativa de dispor da vida e da morte de todos os
outros. Esse é o universo em que se insere a narrativa de Til.
2 Todos os trechos de Til foram extraídos da edição publicada por Ateliê Editorial (2012),
com apresentação e notas de Ivan Teixeira e glossário de Geraldo Gerson de Souza.
3 Expressão de Caetano Veloso, da canção “Estrangeiro”, do álbum do mesmo nome (1989).
* magano e fragueiro: malicioso, travesso e independente
* arrieiro: aquele que inspeciona e cura os animais da tropa
* arrostar: conter
CPV
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Depois da morte da mãe, Berta será acolhida por
Nhá Tudinha, mulher cuja bondade, alegria e disposição
para o trabalho destoam da violência que descrevemos.
O crescimento da órfã será acompanhado pela mãe
adotiva, por Jão Bugre (que passará a chamar-se Jão
Fera, porque, para sobreviver, adotará a ocupação de
assassino de aluguel) e pelo irmão adotivo Miguel. Inicialmente abastada, essa família empobrecerá
— e pode ser entendida pelo leitor como um núcleo de
brancos sem propriedades4, classe social bastante
retratada pelos escritores brasileiros do século XIX.
No topo da pirâmide social, Luís Galvão, depois das
inconsequências da mocidade, torna-se um fazendeiro
rico e empreendedor, depois de casar-se com uma mulher
de posses e de origem aristocrática e fluminense:
Tinha Luís Galvão o gênio empreendedor e
gosto para a lavoura; casando com a filha de um
capitalista de Campinas, que lhe trouxe algumas
dezenas de contos de réis, além do crédito, pôde ele,
dando alas à sua atividade, fundar uma importante
fazenda, que a muitos respeitos servia de norma e
escola ao agricultor brasileiro.
Aquele jovem irresponsável, ao atingir a vida adulta,
ocupar-se da propriedade e casar-se com uma mulher de
família respeitável, deixa o passado vil para trás, sob o
signo da impunidade. É a vingança de Ribeiro — que
assumirá o nome de Barroso — vinte anos depois, que
será a principal mola da narrativa de Til: o marido de
Besita, depois de ausentar-se para evitar acusações pelo
crime que cometera, retornará a Santa Bárbara, disposto
a vingar-se de Galvão, com a intenção de assassiná-lo
e tomar-lhe o lugar na família e na fazenda.
Vinte anos depois, Galvão dirige a pujante Fazenda
das Palmas, produtora de café, modelo para quaisquer
propriedades rurais. É casado com Dona Ermelinda:
Filha de um capitalista de Campinas,
D. Ermelinda recebera em um colégio inglês da
Corte educação esmerada, que desenvolveu a natural
distinção de seu espírito. Recolhida à sua província,
teria sem dúvida perdido ao atrito dos costumes do
interior aquele tom fidalgo, se fosse ele um artifício
do hábito, em vez de um dom, que era da natureza,
o qual o exemplo fizera senão polir.
À expansão dessa natureza delicada, ao perfume
de bom gosto que derramava em torno de si, deve-se
atribuir a ausência da cor local que se notava, se não
em toda a casa, ao menos na família. Aquela esfera que
recebia a influência imediata da dona da casa não era
paulista, mas fluminense; e não fluminense pura, senão
retocada já pelo apuro escocês e pela graça francesa.
4A violência inerente à sociedade patriarcal, que atinge especialmente
essa camada social é estudada minuciosamente por Maria Sylvia
de Carvalho Franco, Professora Livre Docente da USP, na obra
Homens Livres na Ordem Escravocrata.
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Embora o narrador não o afirme explicitamente, o
casamento de Galvão e Dona Ermelinda é evidentemente
um casamento de conveniência: por meio dele, Galvão
obtém terras, capital e crédito. Da mesma forma que o
estupro de Besita é descrito de modo bastante velado,
também o é a descrição do casamento por interesse.
Dona Ermelinda reveste a Fazenda das Palmas do véu
aristocrático da corte carioca e de ares europeus, além de
trazer um bom dote a Galvão. Os filhos, Linda e Afonso,
já em seus nomes, são extensão da família a que pertencem,
de cuja tradição não se desligarão até o fim da obra:
Linda tem o mesmo nome e o mesmo ar aristocrático —
e ao mesmo tempo submisso, como veremos — da mãe;
Afonso tem o nome do avô.
Também faz parte da família um pária*, ignorado por
todos, Brás, sobrinho de Luís Galvão, homem irracional,
ser enlouquecido e animalizado, chamado frequentemente
de “idiota” pelo narrador. Brás é filho de uma irmã de
Luís Galvão e cometerá perigosas loucuras ao longo do
romance, pondo em risco, inclusive, a vida de Berta.
Entre os pobres, destaca-se, primeiramente, a família
composta por Nhá Tudinha, mãe adotiva de Berta
(personagem central do romance) e Miguel, filho de Nhá
Tudinha, apaixonado pela irmã adotiva.
Berta inspira a paixão de muitas personagens,
exatamente como sua mãe, mas termina o romance sem
casar-se com ninguém; ao final da narrativa, Berta será
a mediadora (qualidade tradicionalmente atribuída à
Virgem Maria) entre as personagens repugnantes e a
realidade — Zana, que está velha e enlouquecida pelo
assassinato de Besita; Brás, que é mais animal do que
homem; e Jão Bugre, depois chamado Fera, que carrega
a responsabilidade e a culpa de diversos assassinatos —,
de modo a purgar-lhes* as violências que cometeram
(no caso dos dois últimos) ou que sofreram (Zana).
Do ponto de vista interpretativo, portanto, toda a
violência que há nos pressupostos da história acaba
purificada pela bondade e pela abnegação de Berta.
Mas não adiantemos o final do romance, nem
todas as interpretações que ele sugere. Basta saber que,
inicialmente, os quatro jovens — Linda e Afonso, Berta
e Miguel — encontram-se frequentemente num lugar
chamado de Tanquinho, espaço de integração plena entre
homem e natureza, em que a interferência daquele nesta
alcança a perfeição. O idílio* apaixonado que ocorre neste
espaço — o amor dos dois rapazes por Berta, que nega as
investidas a ambos e que tenta aproximar Miguel de Linda,
que já o ama — dista diametralmente da perfídia* que o
cerca, concentrada especialmente em outro espaço, desta
vez maldito, em que se encontram todos os facínoras da
região: a taberna e estalagem de Chico Tinguá. Lá Jão
Fera compromete-se com Barroso — que é, na verdade,
Ribeiro, de volta a Santa Bárbara vinte anos depois —
* pária: membro de casta ou classe social desprezada
* purgar: purificar, eliminar as impurezas
* idílio: amor poético e suave, fantasia, devaneio
* perfídia: traição, deslealdade, falsidade
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a assassinar seu antigo patrão, Luís Galvão; no mesmo local, diversos
caçadores de recompensas buscarão informações a respeito de Fera,
cuja cabeça está a prêmio, especialmente o valentão Gonçalo.
Todas essas ciladas serão em vão: Ribeiro-Barroso não alcançará
a morte de Luís Galvão — na primeira vez, porque Berta impede Jão
Fera de cometer o crime; na segunda, depois da festa de São João que
acontece na Fazenda das Palmas, porque o próprio Jão Fera impede
que o antigo patrão seja morto. Também os que tentam tirar a vida
a Jão Fera não alcançarão o intento, porque seu esconderijo (uma
caverna aberta por uma árvore entre as rochas) é uma fortaleza quase
inexpugnável e porque Fera conhece bem as veredas e caminhos das
redondezas, movimentando-se quase livremente, integrado ao espaço.
Apesar de as violências físicas contra Luís Galvão não ocorrerem,
os eventos resultantes do retorno de Ribeiro-Barroso desencadeiam
revelações do segredo que o fazendeiro guardava. Mas não apenas eles:
antes mesmo de ter a vida ameaçada, na festa de São João, Galvão é
vítima das fofocas a respeito de seu passado, numa passagem que o
crítico literário Roberto Schwarz colocaria na galeria da “tradição do
instante cafajeste”5: os homens mais velhos comentam os sucessos
sexuais do fazendeiro, sem perceber que a esposa dele passava por
perto e flagrava a “cafajestagem” dos comentários, que traziam à tona
não apenas uma aventura sexual da juventude, mas uma paternidade
não assumida — exatamente a de Berta:
Voltados para o terreiro, observavam de longe as folias, de que
tinham saudades; e muitos porventura invejavam ainda aos moços o
prazer das estripulias, que já lhes permitiam a gravidade dos anos e
a rijeza dos músculos.
— O Afonso é endiabrado!
— Tem a quem sair.
— Oh! Se tem! Cá o Luís foi de truz*!
— Um maganão* chapado!
— Como se enganam! retorquiu Luís a rir. Sempre fui da pacata!
— Da sonsa, talvez!
— O que sei é que no nosso tempo ninguém punha pé em ramo verde!
— Mas não pescava senão peixões!
— Que história estão vocês aí a inventar? tornou o fazendeiro
com disfarce.
— E a filha do Guedes, lembra-se?
— A que o marido abandonou?
— A Besita, sim!
— Essa não! exclamou involuntariamente Galvão contrariado.
— Ora negue! Antes e depois!
— Do parto?
— Do casamento!
— Que tal o cujo? exclamaram diversos.
Uma risada geral acolheu a pilhéria, que perturbou o fazendeiro.
— Mudemos de conversa! disse ele com algum vexame.
D. Ermelinda, que se tinha aproximado da janela vizinha,
à procura da filha, apanhara aquele trecho de conversa; e teve
um aperto de coração.
5 O
crítico Roberto Schwarz alude a essa tradição no Capítulo 1 de Ao Vencedor,
as Batatas, especificamente a respeito da obra de José de Alencar:
“A importação do romance e suas contradições em Alencar”.
* truz: pessoa de valor, distinta, excelente, notável.
* maganão: brincalhão
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CPV
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Acreditamos que o trecho pertence à tradição do instante
cafajeste porque flagra, com bastante naturalidade — como
se a conversa entre senhores soasse comum, ao menos aos
homens do tempo e da classe de Galvão —, um momento
simples em que toda a estrutura patriarcal vem à tona:
o deboche (que hoje chamaríamos de machista) ofensivo dos
comentários dos senhores mais velhos degrada a imagem de
uma mulher que foi um “peixão pescado” por Luís Galvão,
pretensamente “antes e depois” do casamento — o que não é
verdade, pois o estupro ocorreu apenas depois do casamento
de Besita e Ribeiro-Barroso; o grupo de “machos adultos
brancos” celebra a posição privilegiada de que todos gozam
por meio dos sucessos sexuais do seu membro mais bem
sucedido — Luís Galvão. “Pescar o peixão” de nome Besita
não representa apenas uma conquista sexual, mas também
a supremacia do proprietário rico sobre a mulher pobre
— e, de forma simbólica, sobre todas as classes sociais;
as piadas de mau gosto – saberíamos, se quiséssemos, de modo
bastante grosseiro, atualizar a expressão “pescar o peixão” —
escamoteiam* ainda mais a violência que impera na sociedade
patriarcal, seja a dos senhores sobre suas mulheres e filhas
(note a situação vivida por D. Ermelinda, que, a despeito de toda
a educação de origem europeia, sofre a opressão do marido), por
meio do machismo violento e esmagador; seja a dos senhores
sobre os pobres, por meio da lógica do favor, que transforma
o homem supostamente livre em dependente; seja, finalmente,
a dos senhores sobre os escravos, por meio da violência física
infligida a estes, não pelos próprios senhores (que não sujam
as mãos de sangue), mas pelos capatazes e capitães, brancos
livres que ganham a vida engendrando a violência que perpetua
a sociedade patriarcal escravista.
As duas tentativas de assassinato de Luís Galvão são
malogradas. Na primeira, Jão Fera está prestes a matá-lo para
cumprir o combinado que acertara com Ribeiro-Barroso,
mas Berta o impede, alertada pelos maus pressentimentos
de D. Ermelinda; na segunda, logo depois da noite de São
João, em acerto com o negro Monjolo e o mulato Faustino,
que trabalham na Fazenda das Palmas, e com o valentão
Gonçalo Pinta, Ribeiro-Barroso iniciará um incêndio no
canavial que terminaria com a morte de Luís Galvão. Mas
Jão Fera impedirá, mais uma vez, que seu antigo patrão seja
morto — não pela fidelidade antiga que lhe devotou, mas
pelo amor a Berta, a quem Jão Fera protege cegamente,
como se fosse ele próprio o pai.
As piadas de mau gosto, mas principalmente o retorno e
a tentativa de vingança de Ribeiro-Barroso desencadeiam a
série de revelações das violências do passado de Luís Galvão
e do próprio Jão Fera, bem como as devidas reparações e
ajustes familiares e pessoais.
Primeiramente, Jão Fera se entregará à polícia pelos
crimes que cometeu, mas fugirá da cadeia e será perdoado
por Berta, ao redor da qual se constituirá uma comunidade
dos párias, loucos e abandonados. Investigaremos o caráter
de Berta mais adiante, mas já é necessário afirmar, como
* escamotear: ocultar
CPV
TIL
já o fizemos anteriormente, que ela servirá de medianeira, como
uma espécie de santa dos pobres, por meio da qual aqueles que
se arrependerem se livrarão de suas culpas: “Meu lugar é aqui,
onde todos sofrem”, diz a Miguel, quando este, a caminho de
São Paulo para estudar, já aceito pela família Galvão, se despede
da irmã. É a “alma sóror”, alma caridosa de Berta, que encerra o
romance (e que, de certa forma, perdoa e acoberta a violência de
que ela própria é vítima e resultado, como analisaremos depois):
Berta acolhe o louco e “idiota” Brás (que, por ser louco, não tem
ciência do que faz e, por isso, não pode ser responsabilizado pelos
atentados à vida que comete ao longo do romance, atacando a velha
Zana e deixando uma cobra no quarto de Linda), logo depois de
uma de suas crises nervosas. Berta também acolhe a velha Zana,
enlouquecida há muitos anos devido à dupla violência sofrida por
sua senhora Besita, mãe de Berta (o estupro de Luís Galvão e a
morte pelas mãos de Ribeiro-Barroso). Além disso, Jão Fera obtém
o perdão de Berta, prometendo jamais cometer novas violências,
depondo as armas e trabalhando para o sustento da casa em que todos
sofrem. Finalmente, quando Miguel vai embora para São Paulo,
estudar Direito para poder desposar Linda, também Nhá Tudinha
fica amparada apenas pela companhia de Berta. Nas linhas finais
do romance, todos oram na casa:
Quando o sol escondeu-se além, na cúpula da floresta,
Berta ergueu-se ao doce lume do crepúsculo, e com os olhos
engolfados na primeira estrela, rezou a Ave-Maria, que repetiam,
ajoelhados a seus pés, o idiota, a louca e o facínora remido*.
Como as flores que nascem dos despenhadeiros e algares*,
onde não penetram os esplendores da natureza, a alma de Berta
fora criada para perfumar os abismos da miséria, que se cavam
nas almas, subvertidas pela desgraça.
Era a flor da caridade, alma soror.
A imagem é bastante impressionante: Berta, a personagem que
era desejada pelo irmão adotivo, Miguel, e pelo rapaz da família rica,
Afonso, além de ter causado confusos sobressaltos (que sugerem
também o instinto sexual) em Jão Fera, acaba por tornar-se uma
espécie de santa popular, canonizada in partibus6, por todos
aqueles que sofrem. A história do Brasil conhece muitos santos
canonizados pela população, sem o reconhecimento oficial da Igreja
Católica: são os casos de Padre Cícero e Antônio Conselheiro, que
são, ao mesmo tempo, líderes religiosos e políticos que agrupam
em torno de si multidões de pessoas muitas vezes miseráveis que
lhes devotam fé e lhes atribuem milagres. As literaturas popular
(como a literatura de cordel) e erudita (como o romance que estamos
analisando) registraram, romancearam e criaram diversos casos de
canonização in partibus. Mais recentemente, na década de 1980, a
banda de rock Legião Urbana também contou uma história como
essas, na canção “Faroeste Caboclo”, em que o herói João de Santo
Cristo é predestinado a ser corajoso e a transformar-se em líder
popular, devido ao seu desejo de “falar com o presidente pra ajudar
toda essa gente que só faz sofrer”7.
6 “canonização in partibus” é a canonização de santos não reconhecidos pela Igreja.
7 A respeito da canção Faroeste Caboclo, da Legião Urbana, pode-se ler a dissertação
de mestrado do autor deste resumo, disponível em http://www.dominiopublico.
gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=109432
* facínora remido: criminoso perdoado
* algar: barranco, despenhadeiro
TIL
Em resumo, Berta encarna, no romance de Alencar,
uma personalidade comum dos espaços rurais em que o
mandonismo dos senhores sobrepõe-se ao poder público
do Estado: o líder religioso por meio do qual os pecadores
se redimem dos pecados e por meio do qual são acolhidos
os loucos, os desajustados e os velhos sem amparo.
Berta faz a mediação necessária, através da religião e
da caridade, entre essas pessoas e o resto da sociedade,
transformando o facínora em trabalhador e afastando os
loucos do convívio social.
Encerremos este resumo da história de Til observando
o destino da casa em que “todos são felizes” — na fala
da própria Berta. Na Fazenda das Palmas, tudo se ajustou
depois do atentado à vida de Luís Galvão: ele já tinha ido
a Campinas, sem que o narrador o revelasse ao leitor,
no início do romance, para registrar em cartório um
testamento em que reconhecia a paternidade de Berta;
também já confessara à esposa a violência que cometera
na juventude — o que lhe rendeu a confiança dela de volta
e a sugestão de que Berta fosse acolhida como membro da
família. Mas Berta nega esse reconhecimento e opta pela
casa em que “todos sofrem”, adotando Jão Fera como pai,
já que ele cuidara dela ao longo de toda a vida, mesmo que
à distância. Linda e Miguel, por intermediação de Berta,
apaixonam-se e decidem casar-se, sob as condições de D.
Ermelinda — que inicialmente não aceitara o namoro dos
dois, por ser Miguel rapaz pobre, paulista e grosseiro, como
os seus. Tudo se ajusta, entretanto, com o compromisso
de Miguel de estudar em São Paulo, isto é, de ascender
socialmente de forma simbólica, revestindo-se do título
de bacharel que alcançará8. D. Ermelinda não só aceita o
ingresso de um jovem pobre em sua família como também
perdoa o marido e sugere o acolhimento de Berta —
atitude que pode ser lida pelo menos de três maneiras, que
não se excluem uma à outra: a primeira é que D. Ermelinda
pretendia preservar as aparências e a união da família —
valor fundamental para as pessoas de sua classe social, em
que separações e divórcios são fatos mais escandalosos do
que as conhecidas visitas dos senhores às casas das moças
pobres e às senzalas; a segunda é que D. Ermelinda amava
de fato o marido e aceitava-o como ele era, com o passado
que tivera e com a filha que dele trazia — uma vergonha para
a família, mas menor do que o escândalo do rompimento;
e a terceira é que D. Ermelinda era, antes de tudo, mãe,
de alma boa e caridosa — o que é, de certa forma, também
operar a mediação estabelecida por Berta, mas em classe
social diferente. Note-se como tudo se acomoda, quase sem
traumas: a boa imagem da família é preservada, o menino
pobre é agraciado não só com o casamento, mas também
com um título acadêmico que lhe seria impossível sem o
enlace, o pai de família é perdoado pelos erros da juventude.
D. Ermelinda também é mediadora, como Berta.
8 Processo
semelhante ocorre, por exemplo, com João Romão em
O Cortiço: a ascensão social dessa personagem não se dá apenas no
plano econômico, por meio do enriquecimento, mas também no plano
simbólico, por meio da compra de roupas da moda, da aquisição de
costumes e hábitos típicos das classes dominantes, do casamento com
uma moça de família aristocrática e finalmente com a filiação a um
grupo de abolicionistas.
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Olhemos essas personagens, agora, à distância de cento
e quarenta anos (o romance foi publicado em livro em 1872):
as duas mulheres — uma mais velha, de origem carioca, estudada
e, de certa forma, esclarecida; outra mais jovem e pobre, sem estudo
— são, para os padrões do século XXI, mulheres oprimidas pela
sociedade patriarcal. Conhece-se bem a desgraça social que cairá
sobre os ombros da primeira delas, D. Ermelinda, se divorciar-se
do marido: o falatório, a impossibilidade de casar-se novamente,
provavelmente a impossibilidade material de viver, afinal todo o seu
sustento estava nas mãos de Galvão. A opressão da segunda é ainda
pior: além de ser resultado de uma relação sexual violenta e adúltera,
Berta é enjeitada pelo pai ao longo de toda a vida, o que só se altera
devido às revelações causadas pela língua solta dos velhos amigos de
Galvão e pelos acontecimentos desencadeados pela vingança malograda
de Ribeiro-Barroso. Mais do que isso: por mais que pudesse reclamar
pelo direito que tinha à herança, Berta resolve-se pelo cuidado dos
miseráveis e excluídos, infligindo ao pai somente a pena de ser ele
o único “pai enjeitado” de quem se tem notícia — pena barata para
um estupro seguido de abandono da própria filha. De certa forma, as
mediações e ajustes levados a cabo por D. Ermelinda e Berta acabam
por perpetuar a supremacia do “macho adulto branco”, proprietário,
cujas violências não são punidas. Mas essa perpetuação está revestida
de valores que são, na perspectiva da época, mais importantes:
a preservação do núcleo familiar, por meio da pretensa superioridade
do homem sobre a mulher, que é santa, medianeira e pacificadora
porque se cala e aceita os desígnios de seu esposo. A violência fica
assim recoberta pelo véu da santidade — e o romance “acaba bem”,
ao gosto do leitor da época, identificado com os valores acima e que
não vê na escravidão e no mandonismo do senhor sobre as mulheres
e os homens pobres a crueldade, a exploração e a injustiça que o leitor
do século XXI vê com toda nitidez.
A perspectiva do narrador
Acabamos de afirmar que o romance “acaba bem” porque os
leitores da época reconheciam no texto seus próprios valores —
perpetuação da família, supremacia do homem branco e proprietário,
mulheres submissas e caladas, mesmo frente às traições e às mais
cruéis violências. A aura de santidade com que o narrador reveste as
últimas linhas de Til também é parte componente de uma instituição
cara aos leitores do tempo — a Igreja Católica e a escala de valores
que carrega consigo. Talvez um dos maiores deles seja a caridade, o
amor que se manifesta gratuitamente, como aquele que Berta manifesta
pelos que sofrem, devido à alma soror, alma boa de irmã, alma de
caridade, com que nasceu e que lhe é inerente.
O leitor do século XXI, ainda que possa aceitar essa bondade como
inata a Berta, provavelmente se chocará com o tom mediano com que
são relatadas as violências cometidas pelos senhores. E também não
deixará de notar que o narrador, ao descrever os crimes de Jão Fera
ou as loucuras de Brás, é muito mais expressivo. Acrescentem-se a
esses elementos formais do romance outros dois: a intriga com que
são construídos os fatos narrados e o suspense que deriva dela.
Em palavras simples: quando relatamos os principais
acontecimentos de Til, eles foram apresentados em ordem cronológica,
para facilitar a compreensão da história. Mas o andamento do romance
e a apresentação dos fatos não são constituídos dessa forma: não
sabemos, por exemplo, que Barroso é Ribeiro e desconhecemos as
máculas da vida de Luís Galvão, até o terceiro volume. O autor não
ordena os fatos em ordem cronológica para obter o efeito do suspense
— necessário para romances publicados na forma de folhetim, cujos
finais de capítulo deveriam causar no público a curiosidade para que
continuassem acompanhando a história.
TIL
CPV
TIL
26
Se lermos Til com cuidado, perceberemos algumas particularidades do romance que atenuam toda a violência que
fizemos questão de revelar em nosso resumo.
Boa parte da organização do romance, por exemplo, se
dá por meio de peripécias, definidas pelo crítico literário
Antonio Candido da seguinte maneira:
A peripécia não é um acontecimento qualquer, mas aquele
cuja ocorrência pesa, impondo-se aos personagens, influindo
decisivamente no seu destino e no curso da narrativa. Ela
é, pois, em literatura, um acontecimento privilegiado, na
medida em que é a verdadeira mola do entrecho [enredo],
governando tiranicamente a personagem9.
A existência de algumas peripécias fundamentais — a
decisão de Galvão de não casar-se com Besita, mas de possuí-la
sexualmente; a decisão de Jão de abandonar Galvão e de
tornar-se assassino de aluguel; o retorno de Ribeiro-Barroso
para vingar-se — que acabam desencadeando boa parte das
ações descritas no romance, bem como diversos flashbacks,
mas especialmente o que é feito no início do Terceiro Volume,
conferem ao romance seu caráter de mercado — em palavras
simples, a intenção do autor de prender a atenção do leitor e de
fazê-lo virar a página, para descobrir a solução que será dada
para o conflito que fica em suspenso ao final de cada uma das
partes — mas também acabam por escamotear* as violências
inerentes ao panorama socioeconômico em que ocorrem as
ações da obra. O narrador atém-se mais aos idílios dos quatro
jovens no Tanquinho do que ao estupro cometido pelo pai
de três desses jovens; as façanhas de Jão Fera (por exemplo,
quando salva Berta e um escravo do ataque violento de porcos
do mato) são assunto de capítulos inteiros, ao contrário dos
assassinatos que cometeu por fidelidade a Galvão ou por
dinheiro de outros poderosos; o poder mágico-religioso de
Berta (que encanta a serpente que foi deixada no quarto de
Linda), suas habilidades de cupido (que fazem Miguel voltar
os olhos a Linda) e sua abnegação santa (que ensina o alfabeto
ao idiota Brás e que perdoa os crimes a Jão Fera) ocupam
muito mais linhas do romance do que suas hesitações em não
ocupar o lugar de medianeira e de santa.
Com tudo isso, queremos dizer que o narrador privilegia
as peripécias narrativas, os efeitos causados pelas reviravoltas
e pelos flashbacks e as descrições grandiloquentes da natureza
e das qualidades heroicas de suas personagens em detrimento
da paisagem social e histórica em que ocorrem os fatos. Essa
paisagem está no romance o tempo todo, mas como pano
de fundo, o que privilegia e acaba enaltecendo o silêncio e
a passividade das personagens femininas e escamoteando,
como elas próprias, a violência de que são vítimas.
DIÁLOGO ENTRE OBRAS
Em negativo, para entender como seria um romance bem
acabado a partir da mesma realidade, apesar de se passar na
Corte, no Rio de Janeiro, podemos investigar brevemente as
Memórias Póstumas de Brás Cubas, por exemplo, que pouco
ou nada têm das aventuras de Til, ao contrário: no primeiro
romance da maturidade machadiana, o ponto de vista a partir
do qual é contada a história encarna a consciência de classe
dominante, de homens como Luís Galvão. É por isso que os
castigos cruéis ao pequeno escravo Prudêncio são narrados
com naturalidade — e com humor negro, se assim podemos
9 Antonio
Candido. Formação da Literatura Brasileira: Momentos
Decisivos. Editora da Universidade de São Paulo, 1975. p.127.
* escamotear: ocultar
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TIL
dizer; é por isso que os comentários maldosos e irônicos ao fato
de Eugênia ser coxa são aceitos com naturalidade — como se as
Memórias fossem uma grande conversa do narrador com o leitor
a respeito das aventuras (muitas vezes, sexuais) de Brás Cubas,
como se o romance machadiano fosse uma conversa entre aqueles
senhores mais velhos que narram uns aos outros, com diversos
“instantes cafajestes”, os sucessos da própria vida. Com efeito, não
há mola que mova as Memórias Póstumas a não ser os caprichos
e os mandonismos do defunto-autor — que afirma, por exemplo,
que a utilidade da existência de Dona Plácida é ocultar o caso
amoroso que ele tinha com Virgília. Para ele, brancos livres sem
propriedades nada mais são que instrumentos para obtenção de
uma supremacia qualquer — exatamente na mesma lógica de
Til, em que Besita é apenas um objeto do desejo sexual de Galvão,
que ele sacia à força.
Em resumo, a perspectiva adotada pelo narrador de Til é
teoricamente uma perspectiva distanciada, de narrador-observador,
em terceira pessoa, mas que se constitui a partir dos valores da época,
perdoando a violência a Luís Galvão e consagrando as mulheres
que se calam — mas os recursos narrativos utilizados conferem
ao romance, numa primeira leitura, a aparência de romance de
vingança, cheio de reviravoltas e até, como poderemos observar
adiante, de romance documental, devido às longas descrições do
interior paulista e de seus costumes.
Para concluir a comparação, nas Memórias Póstumas, tem
uma perspectiva diferente: no romance machadiano, tem a voz o
proprietário, de modo que a toda a violência, todo o mandonismo
e todo o capricho das nossas classes dominantes soem como graça
do narrador ou como resultado de sua cultura europeizada.
Longas descrições
Muito da resistência dos candidatos ao vestibular e dos leitores
do século XXI, em geral, aos romances de José de Alencar se
deve às longas descrições feitas pelo autor. Devemos nos debruçar
sobre elas, porque constituem parte fundamental do romance, da
mesma forma que as peripécias ou os flashbacks, compondo um
todo, que nos interessa compreender.
Comecemos pelas descrições do espaço. Assim como temos,
entre as personagens, dois núcleos (o dos dois jovens ricos, Linda e
Afonso; e o dos dois jovens pobres, Berta e Miguel), também temos,
no espaço, a Fazenda das Palmas em oposição à pousada dos
facínoras, de Chico Tinguá; dentro da própria fazenda é possível
opor a casa onde vive a família de Luís Galvão ao espaço do
quartel ou quadrado da fazenda “nome que tem um grande
pátio cercado de senzalas, às vezes com alpendrada corrida em
volta, e um ou dois portões que o fecham como praça d’armas”.
Cada um desses espaços será descrito longamente pelo narrador.
Uma das primeiras análises formuladas a respeito das Memórias
de um Sargento de Milícias, de Manuel Antônio de Almeida,
sugeria que a importância desse romance estava em seu valor
documental, na medida em que registrava diversos costumes da
cidade do Rio de Janeiro das primeiras décadas do século XIX, no
“tempo do rei”. Hoje sabemos que o valor dessa obra vai muito
além do documental: as Memórias de um Sargento de Milícias
revelam uma dinâmica social bastante específica daquele tempo e
daquele espaço, e as descrições do narrador, algumas vezes, são
o ponto fraco da composição10 especialmente quando não servem
à constituição daquela dinâmica, que dá impulso ao romance.
10
Esse ponto de vista é defendido pelo crítico literário Antonio Candido,
no famoso ensaio “Dialética da Malandragem”, a respeito das Memórias
de um Sargento de Milícias.
TIL
Talvez algo semelhante possa ser dito a respeito do Til, de José
de Alencar. Há, com efeito, alguns capítulos bastante extensos e de
largo valor documental, como a descrição a respeito da Festa de
São João entre os ricos proprietários e entre os escravos e mestiços.
No capítulo “O Samba” (Quinto capítulo do Quarto Volume),
podemos observar as origens da canção popular brasileira, que
nasceu exatamente das danças e dos improvisos que o narrador do
romance descreve cuidadosamente11, entre os negros e mestiços.
Observamos também as diferenças entre os negros escravos
(que participam ativamente das danças e dos improvisos de canção)
e os mestiços (que invejam a festa dos negros, mas de que evitam
fazer parte, exatamente para se diferenciarem dos escravos):
Hesitou o mulato por algum tempo, receoso de derrogar*
de sua nobreza de pajem misturando-se com a ralé da enxada,
até que rendido pelos lascivos* requebros da crioula, que já se
espreguiçava ao som do urucungo*, saltou no batuque.
Embora fragmentos como esse sejam bastante interessantes
para compreendermos a natureza das relações sociais e humanas
da época, eles não se integram plenamente à narrativa. Com
efeito, a longa descrição a respeito da Festa de São João no
espaço das senzalas não contribui em nada para o andamento das
verdadeiras molas da narrativa de Til. Salvo a participação de um
negro (Monjolo) e de um mestiço (Faustino) na cilada contra Luís
Galvão, pouco ou nada contribuem os escravos e os mestiços na
constituição do romance. Da mesma forma, a importância da negra
Zana não está exclusivamente no fato de ela ser escrava, mas de
ter presenciado o assassinato de sua senhora e de ser visitada
constantemente por Berta — de modo que possamos conhecer a
alma caridosa da protagonista, que acolherá a negra enlouquecida
na casa “em que todos sofrem”.
Algumas das longas descrições feitas em Til não contribuem em
nada para a construção da narrativa e acabam sobrando, como defeito.
O exemplo oposto está nas Memórias Póstumas de Brás Cubas,
romance em que o narrador machadiano chama a atenção para si o
tempo todo, prejudicando a visão do panorama12. O defunto-autor
conta a própria história sem a preocupação de detalhar o espaço, a
época ou a situação social em que está inserido. Mas é por meio de sua
forma de narrar que descobrimos que ele pertence à classe dominante.
O narrador de Alencar, ao contrário, adota o distanciamento
que lhe confere o efeito da objetividade — mas a completude do
panorama, em que tudo é descrito minuciosamente, faz muitas vezes
que o romance perca o ritmo. Só funcionam as descrições que servem
ao andamento da narrativa e à construção das personagens. Na
festa de São João entre os escravos, a briga entre Rosa e Florência,
por mais que interesse como retrato social, não contribui para o
andamento do romance. Mas na descrição do Tanquinho, espaço
idílico em que se encontram os quatro jovens — Berta, Linda,
Afonso e Miguel —, em segredo, ocorre o oposto:
11 Para
conhecer as origens da canção popular brasileira e sua relação com os
improvisos descritos por José de Alencar, leia O Século da Canção, de Luiz
Tatit, publicado pela Editora Ateliê.
12 A descrição minuciosa dos recursos de Brás Cubas para chamar a atenção do
leitor para si, desviando o olhar do leitor, evitando que ele se aperceba do
panorama geral em que se inserem as passagens do romance, está na obra Um
Mestre na Periferia do Capitalismo: Machado de Assis, de Roberto Schwarz.
* derrogar: anular
* lascivos: sensuais
* urucungo: instrumento musical de origem africana
27
Parecia esmero* d’arte o sítio aprazível*; não que
possa o gênio do homem jamais atingir os primores da
criação; ordena, porém, muitas vezes e resume em breve
quadro cenas que a natureza só desdobra em larga tela; e
colige* em uma só paisagem cópia de belezas que andam
esparsas por vários sítios.
Desenhava-se o pequeno e mimoso prado* em oval
alcatifado* e com alfombra* de relva e cingido* quase em
volta pela floresta emaranhada, que a fechava como panos de
muralha, cobertos de verdes tapeçarias e vistosas colgaduras*,
apanhadas em sanefas e bambolins de flores. À face oposta
assomava a soberba colunata do Palmar que estendia-se até
ali, formando arcarias góticas, fustes* elegantes de estilo
dórico, e arabescos rendados de maravilhoso efeito.
Chamam a atenção na descrição acima diversos aspectos:
o primeiro deles é a ideia de que o gênio humano jamais poderá
atingir os primores da criação — reafirmando o que já sabemos,
isto é, que o Criador está acima de tudo na escala de valores,
e Berta será a grande expressão do amor caridoso e gratuito,
que a aproxima de Deus. Apesar disso, também é necessário
perceber que o narrador entende que o engenho humano é
capaz de sintetizar as belezas da criação, exatamente como
ocorre no Tanquinho, espécie de espaço sagrado, do amor
mais puro que pode haver, daí a alusão a motivos medievais
(a muralha, as tapeçarias e as cortinas), sempre integrados
à exuberância natural brasileira. O trecho é precioso porque
nele é valorizada a integração da cultura humana à natureza.
E, no Brasil, a cultura é de caráter europeu — daí as “arcarias
góticas”, que aludem à arquitetura da Idade Média; os “fustes
elegantes de estilo dórico”, que remetem à da Antiguidade
Clássica; e os “arabescos rendados de maravilhoso efeito”,
que acenam para o Oriente — na síntese que “colige em uma
só paisagem cópia de belezas que andam esparsas por vários
sítios” e que faz do Brasil uma nação especial, em que todos
esses elementos culturais se integram por meio da exuberância
e da riqueza natural.
A descrição do Tanquinho, portanto, ganha importância
por dois motivos: o primeiro é o de integrar-se ao projeto de
identidade nacional brasileira, por meio da valorização da
nossa exuberância natural. José de Alencar já havia descrito,
em O Guarani, o Solar de Dom Antônio de Mariz, pai de
Ceci, como “um castelo no trópico”13, em que o Portugal
medieval incrustava-se no coração da Serra dos Órgãos, no
Rio de Janeiro; em Til, o Tanquinho e a colunata do Palmar
(conjunto de palmeiras) celebram a convergência de diversas
culturas — a medieval, a clássica e a oriental — na exuberância
natural brasileira, como se este espaço fosse uma espécie
de ponto para o qual todas aquelas construções se dirigem
e acabam se superando pela mão divina dos “primores da
criação”. Em outras palavras, a natureza brasileira não só
absorve e contém as culturas que aqui chegaram, como
também as faz alcançar um nível mais elevado.
13 Expressão de Alfredo Bosi, no capítulo “Um mito sacrificial: o Indianismo
de Alencar”, in Dialética da Colonização, Companhia das Letras.
* esmero: cuidado com que se faz alguma coisa
* aprazível: que dá prazer
* coligir: reunir, compilar, colecionar
* prado: campo, terreno coberto de plantas herbáceas
* alcatifado: que cobre ou se estende como um tapete
* alfombra: campo relvado, tapete de verdura
* cingido: cercado, rodeado
* colgaduras: tecido ornamental que se pendura em janelas
* fuste: haste
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CPV
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28
O Tanquinho também é importante no plano interno da
narrativa: é uma espécie de espaço mágico, em que o idílio do
amor mais puro, ingênuo e virginal pode acontecer livremente;
os primeiros movimentos da alma sóror de Berta se darão
ali, desviando-se de Afonso e aproximando Linda de Miguel.
Por isso, a descrição desse espaço, ao contrário, de outras,
é fundamental para a construção de Til.
Berta
e Til: caridade e perpetuação da violência
Já dissemos que os nomes das personagens são alterados ao
longo da narrativa. Jão Bugre, por exemplo, é o primeiro nome
de Jão Fera. Essas mudanças de nome correspondem a alterações
no interior das personagens, o que ocorre tradicionalmente em
narrativas míticas. É comum heróis mudarem de nome quando
recebem algum título que os enobrece, como nas narrativas
medievais. Em inversão a essa lógica, como extensão da violência
que já investigamos, Jão Bugre torna-se Fera pela violência;
Ribeiro assume o nome de Barroso para não ser reconhecido e
para planejar incólume as ciladas contra Galvão.
Mas Berta merece atenção especial — primeiramente porque
seu nome significa “aquela que brilha”. O caráter de alma sóror vai
crescendo ao longo de toda a narrativa. Berta rejeita as investidas
amorosas de Miguel, mas sem intencionar machucá-lo; é ousada
com Jão Fera, impedindo-o de cometer o crime contra Galvão;
é a única pessoa que visita constantemente a velha Zana e que a
acolhe, apesar de sua loucura e — finalmente — é a responsável
pela humanização de Brás, que se aproximava mais de um
animal selvagem (uma serpente) do que de uma pessoa. Não
será por acaso, aliás, que a cobra lançada no quarto de Linda
pelo próprio Brás será encantada por Berta — revelando que a
protagonista tem poderes mágicos que dominam seres selvagens.
O nome Til, dado por a Berta a si mesma, a fim de ensinar
a Brás os rudimentos do alfabeto, tem exatamente essa origem.
Brás, devido à sua limitação mental, por ser mais animal do
que homem, não consegue aprender as lições da escola em que
é colocado pelo tio — e é alvo de pesados castigos corporais
infligidos pelo professor a alunos incapazes. Só o encanta o sinal
gráfico
do til:
Quando lhe puseram nas mãos a carta pregada em uma
tábua, o menino percorreu todos aqueles hieróglifos com os olhos
pasmos e botos, e só deu sinal de atenção, em descobrindo o til.
Então expandiu-se-lhe o estúpido semblante com um
riso alvar, que estertou na gorja*, e, tomado por súbita
alacridade*, ele, de ordinário soturno e pesado, começou a
fazer trejeitos e gatimonhas* ao pequeno sinal ortográfico,
procurando imitá-lo com os dedos, com a boca e até com
todo o corpo nos saltos extravagantes que dava pela casa.
O encanto de Brás com o til pode admitir a seguinte
interpretação, sem que ela seja obrigatória: essa personagem é
frequentemente comparada a uma serpente, cavando na terra e
armando ciladas no meio do mato. O que pode ter havido entre
Brás e o til talvez seja certa identificação, já que esse sinal
diacrítico*, de certa forma, lembra a forma de uma cobra; e se
assumirmos esse réptil como representação bíblica demoníaca,
* estertou na gorja: reverberou na garganta
* alacridade: alegria, entusiasmo
* gatimonhas: sinais feitos com as mãos
* diacrítico: sinal gráfico que distingue a modulação das vogais
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TIL
das tentações e dos apelos mundanos, que confundem os homens
e os fazem mergulhar em perdição, então verificaremos que faz
sentido que Brás só aprenda o “abecê” por meio da intervenção
caridosa de Berta — exatamente sua dimensão elevada, que a
aproxima da santa popular e que encerra a obra. Trata-se da
“influência misteriosa e sobrenatural” de Berta, sua habilidade
de medianeira, sobre aqueles que sofrem: ao chamar a si mesma
de Til e ao dedicar-se abnegadamente ao idiota, Berta desperta
nele um lampejo de inteligência ou de humanidade, se assim
quisermos, por meio da caridade.
Em palavras simples, já encerrando esta análise: a
identificação inicial de Brás com o til estava associada ao caráter
animalesco, pouco elevado e obscuro da consciência do idiota.
No momento em que Berta — “aquela que ilumina” — chama
a si própria de Til, esse sinal é ressignificado pelo seu oposto:
o esclarecimento por meio das letras e por meio da bondade da
criatura dedicada àqueles que sofrem.
O título da obra pode ser, portanto, considerado sua síntese:
Til é sinal que aponta inicialmente ao caráter mais baixo dos
homens — a violência que os aproxima dos animais, como na
ferocidade de João, na irracionalidade de Brás, mas também na
cobiça e na vingança de Ribeiro-Barroso e na violência sexual
gratuita de Luís Galvão. É pela mediação de Berta que esse
sinal é ressignificado e todos, de alguma maneira, encontram
a própria redenção, exceto Ribeiro-Barroso, que é morto por
Jão Fera com as próprias mãos: este é perdoado por Berta, e
Brás é acolhido por ela, ambos agrupados em torno da moça
iluminada, de poderes sobrenaturais que são o bálsamo dos que
sofrem; o pai também é perdoado por ela, não sem a pena de
ser enjeitado — bastante leve para o crime cometido.
É evidente, portanto, que Berta, depois transformada em Til,
cuja alma sóror alivia os pecados aos pecadores, é a expressão
clara da mediação religiosa que se fazia presente (e, de certa
forma, necessária) no espaço rural paulista de meados do século
XIX — porque, se pensarmos em perspectiva, a sociedade
brasileira do tempo está erigida sobre uma instituição que é
violenta em si — a escravidão — e da qual derivam relações
sociais específicas, mas todas violentas, cada uma em sua medida:
entre os proprietários, a concorrência pelos bens uns dos
outros (a terra, os escravos e as esposas, conforme o pensamento
da época), expressa no romance nas diferenças entre Galvão
e Ribeiro-Barroso, levará dependentes como Jão à violência
remunerada e quase gratuita;
entre os proprietários e os dependentes, a lógica do favor
fará que estes se submetam aos caprichos e mandonismos daqueles
com o mesmo peso do poder que os proprietários exercem sobre
os escravos, sempre vítimas da força dos senhores.
Em um panorama social fundado na violência, Berta ou Til
surge, na perspectiva do narrador, como uma espécie de atenuadora
das desigualdades e das violências delas resultantes. Segundo o olhar do século XXI, é mais plausível afirmar
que a mediação estabelecida por Berta, por mais que atenue as
desigualdades, também acabe por perpetuá-las — em dialética
analítico-interpretativa que talvez tenha levado à escolha do
Til, de José de Alencar, à lista de obras literárias obrigatórias
da FUVEST 2013.
TIL
EXERCÍCIOS OBJETIVOS
01.
Era tal a parecença dos dois irmãos, que um dia,
havia tempos, Afonso lembrou-se de fazer uma travessura.
Vestiu-se com roupas da irmã, e tomando uns ares
hipócritas, saiu ao encontro de Berta que vinha visitar
Linda, como de costume. A moça, cuidando ver a amiga,
correu abraçá-la, e cobriu-a de uma chuva de beijos, que
lhe foram pontualmente retribuídos. (José de Alencar, Til)
O trecho acima destaca um aspecto sobre o enredo
de Til, de José de Alencar. Assinale a alternativa
que o identifica.
a) Afonso era homossexual e tinha costume de
vestir as roupas da irmã.
b) Afonso tinha raiva de Berta, por isso
constantemente pregava peças na moça.
c) Afonso repete essa mesma travessura diversas
vezes no desenrolar da obra.
d) Afonso tem uma irmã gêmea, Linda.
e) Afonso tinha ciúmes da amizade entre Berta
e Linda.
02.
Era medonha a catadura de Jão Fera quando
voltou-se. A fauce hiante do tigre, sedento de sangue,
ou a língua bífida da cascavel, a silvar, não respirava a
sanha e ferocidade que desprendia-se daquela fisionomia
intumescida pela fúria.
Berta, ao primeiro relance, sentiu-se transida de
horror; e o impulso foi precipitar-se, fugir, escapar a
essa visão que a espavoria. Reagiu, porém, a altivez de
sua alma e a fé que a inspirava. (José de Alencar, Til)
O trecho acima se insere em qual contexto no
enredo do romance Til, de José de Alencar?
a) Trata-se do momento em que Berta deve levar
uma mensagem de Luís Galvão a Jão Fera.
b) Trata-se do momento em que Berta impede
que Jão Fera assassine Luís Galvão.
c) Trata-se do momento em que Berta planeja
matar Jão Fera, vingando-se do assassinato
de Luís Galvão.
d) Trata-se do momento em que Berta oferece
socorro a Jão Fera, ferido por Afonso.
e) Trata-se do momento em que Jão Fera tenta
estuprar Berta.
03.
A preta, que era naturalmente a cozinheira da casa,
despertada pelo sol, do costumado cochilo, acendera o
fogo e preparava o almoço, quando ouviu chamarem-na
do interior. Deixou a ocupação, e acudiu alguém, que
estava na alcova.
Aí ouviu assustada e com espanto o que lhe dizia
essa pessoa, e, achegando-se à janela na ponta dos pés,
enfiou os olhos na direção que lhe fora indicada. Assim
permaneceu algum tempo, até que recuou espavorida,
com a máscara do terror no semblante e os ossos dos
joelhos a estalarem, batendo um contra o outro.
O que vira ela?
Não pudera a menina atinar ainda, nem com a
explicação desse terror, nem como resto da história,
que de mais se complicava.
(José de Alencar, Til)
29
Assinale a alternativa correta sobre o trecho acima.
a) A menina em questão é Linda, irmã de Afonso.
b) A preta em questão é nhá Tudinha, mãe adotiva de Til.
c) No trecho, Berta observa Zana tentar, gesticulando, fazer para
a menina uma revelação sobre o passado.
d) No trecho nhá Tudinha conta a Linda uma história da sua juventude.
e) Nenhuma das alternativas anteriores.
04. Assinale a alternativa que apresenta apenas afirmações corretas sobre
o romance Til, de José de Alencar:
I. Brás é sobrinho de Luís Galvão
II. Brás é descrito como louco.
III. Brás é órfão.
a) Apenas a alternativa I
b) Apenas a alternativa II
c) Apenas a alternativa III
d) Nenhuma das alternativas é correta
e) Todas as alternativas estão corretas.
05. Luís Galvão, personagem do romance Til de José de Alencar,
representa o fazendeiro branco e senhor de terras, no contexto
escravocrata do século XIX. Assinale a alternativa que não apresenta
aspectos do roteiro que caracterizam corretamente sua posição social.
a) Luís Galvão pode escapar de seus crimes, como o estupro de
Besita, devido à sua condição social.
b) A relação de Jão Bugre com Luís Galvão estabelece-se como
uma troca de favores, pois Jão é agregado na casa dos Galvão,
por isso protege Luís.
c) A união de Luís Galvão com Dona Ermelinda foi feita por um
casamento de conveniência.
d) Os relatos de conquistas amorosas de Luís Galvão na juventude
podem ser interpretados como parte da cultura machista da época
em que se passa o romance.
e) A autoridade de Luís Galvão sobre os filhos é demonstrada
quando ele proíbe Afonso de casar-se com Berta.
06. Sobre o romance Til, assinale a alternativa incorreta.
a) Os atos violentos de Jão Fera e Brás são tratados pelo narrador
com maior destaque e expressão que os de Luís Galvão; é possível
interpretar que isso ocorre porque o último é o patriarca de uma
família rica e a obra se insere na cultura escravista do século XIX.
b) A loucura ocupa um lugar importante no enredo da obra, que
apresenta dois personagens loucos, Zana e Brás. A relação entre
esses personagens leva o narrador a questionar a psique humana
e os limites indefinidos entre loucura e sanidade.
c) A obra foi publicada na forma de folhetim, aspecto perceptível
pelas conclusões de capítulos, que em geral criam suspense e
expectativa para a continuidade da leitura.
d) O apelido Til, assumido pela protagonista Berta e reafirmado
no último capítulo da obra, simboliza a abnegação e caráter
santo e caridoso que a moça demonstra no decorrer da obra,
principalmente em sua conclusão.
e) Na obra estão presentes longas descrições, tanto dos espaços
rurais do interior paulista, quanto do caráter e das ações das
diversas personagens.
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30
07. A respeito da obra Til, de José de Alencar, assinale a
alternativa incorreta.
a) A obra pertence ao Romantismo.
b) A fauna, a flora e o espaço rural estão muito presentes
na obra.
c) Jão Fera, Berta e Brás são personagens da obra.
d) Til, título do livro, é um apelido de Berta.
e) A obra retrata o meio urbano caótico que começa a se
formar na capital de São Paulo.
08. Sobre o enredo da obra Til, de José de Alencar, assinale a
alternativa incorreta.
a) A obra apresenta características de suspense.
b) Luís Galvão e Ribeiro se apaixonam pela mesma
mulher, Besita.
c) Luís Galvão mais tarde é chamado de Barroso.
d) Ribeiro foge para Portugal após assassinar sua esposa.
e) Luís Galvão é protegido por seu capanga Jão Bugre,
que ao longo da história será chamado de Jão Fera.
09. Qual dos acontecimentos abaixo recebe maior foco na
narração de Til, de José de Alencar?
a)
b)
c)
d)
e)
O assassinato de Besita.
O estupro de Besita.
O nascimento de Berta.
A vingança de Ribeiro.
O abandono de Besita.
Parecia esmero de arte o sítio aprazível; não que possa o
gênio do homem jamais atingir os primores da criação; ordenara,
porém, muitas vezes e resume em breve quadro cenas que a
natureza só desdobra em larga tela; e colige em uma só paisagem
cópia de belezas que andam esparsas por vários sítios.
Desenhava-se o pequeno e mimoso prado em oval alcatifado
e com a alfombra de relva e cingido quase em volta pela floresta
emaranhada, que a fechava como panos de muralha, cobertos de
verdes tapeçarias e vistosas colgaduras, apanhadas em sanefas e
bambolins de flores. À face oposta assomava a soberba colunata
do Palmar que estendia-se até ali, formando arcarias góticas,
fustes elegantes em estilo dórico e arabescos rendados de
maravilhoso efeito.
José de Alencar, Til.
CPV
Assinale a alternativa que reúne apenas afirmações corretas
sobre o trecho acima.
I. Trata-se de um dos poucos trechos descritivos da obra.
II. Descreve um espaço construído pelo homem integrado
a belezas naturais brasileiras.
III. Usa referências de diferentes culturas para constituir
um quadro descritivo.
TIL
a)
b)
c)
d)
e)
Todas as alternativas estão corretas.
Nenhuma das alternativas está correta.
Apenas as alternativas I e II estão corretas.
Apenas as alternativas II e III estão corretas.
Apenas as alternativas I e III estão corretas.
Texto para as questões de 11 a 14.
V – O Samba
À direita do terreiro, adumbra-se* na escuridão um maciço de
construções, ao qual às vezes recortam no azul do céu os trêmulos
vislumbres das labaredas fustigadas pelo vento.
(...)
É aí o quartel ou quadrado da fazenda, nome que tem um grande
pátio cercado de senzalas, às vezes com alpendrada corrida em volta,
e um ou dois portões que o fecham como praça d’armas.
Em torno da fogueira, já esbarrondada pelo chão, que ela cobriu de
brasido e cinzas, dançam os pretos o samba com um frenesi que toca o
delírio. Não se descreve, nem se imagina esse desesperado saracoteio,
no qual todo o corpo estremece, pula, sacode, gira, bamboleia, como se
quisesse desgrudarse.
Tudo salta, até os crioulinhos que esperneiam no cangote das
mães, ou se enrolam nas saias das raparigas. Os mais taludos viram
cambalhotas e pincham à guisa de sapos em roda do terreiro. Um desses
corta jaca no espinhaço do pai, negro fornido, que não sabendo mais
como desconjuntar-se, atirou consigo ao chão e começou de rabanar
como um peixe em seco. (...)
José de Alencar, Til.
(*) “adumbra-se” = delineia-se, esboça-se.
10.
11. (FUVEST-SP/Nov-2012) Para adequar a linguagem ao
assunto, o autor lança mão também de um léxico popular,
como atestam todas as palavras listadas na alternativa:
a)
b)
c)
d)
e)
saracoteio, brasido, rabanar, senzalas.
esperneiam, senzalas, pincham, delírio.
saracoteio, rabanar, cangote, pincham.
fazenda, rabanar, cinzas, esperneiam.
delírio, cambalhotas, cangote, fazenda.
12. (FUVEST-SP/Nov-2012) Na composição do texto, foram
usados, reiteradamente,
I. sujeitos pospostos;
II. termos que intensificam a ideia de movimento;
III. verbos no presente histórico.
Está correto o que se indica em:
a)
b)
c)
d)
e)
I, apenas.
II, apenas.
III, apenas.
I e II, apenas.
I, II e III.
TIL
13. (FUVEST-SP/Nov-2012) Ao comentar o romance Til e,
inclusive, a cena do capítulo O samba, aqui reproduzida,
Araripe Jr., parente do autor e estudioso de sua obra,
observou que esses são provavelmente os textos em que
Alencar mais se quis aproximar dos padrões de uma “nova
escola”, deixando, neles, reconhecível que, no momento
em que os escreveu, algum livro novo o impressionara,
levando-o pelo estímulo até superfetar* a sua verdadeira
índole de poeta. Alguns dos procedimentos estilísticos
empregados na cena aqui reproduzida indicam que a nova
escola e o livro novo a que se refere o crítico pertencem
ao que historiadores da literatura chamaram de:
a)
b)
c)
d)
e)
Romantismo-Condoreirismo.
Idealismo-Determinismo.
Realismo-Naturalismo.
Parnasianismo-Simbolismo.
Positivismo-Impressionismo.
14. (FUVEST-SP/Nov-2012) Considerada no contexto histórico
a que se refere Til, a desenvoltura com que os escravos, no
excerto, se entregam à dança é representativa do fato de que:
a) a escravidão, no Brasil, tal como ocorreu na América
do Norte e no Caribe, foi branda.
b) se permitia a eles, em ocasiões especiais e sob vigilância,
que festejassem a seu modo.
c) teve início nas fazendas de café o sincretismo das culturas
negra e branca, que viria a caracterizar a cultura brasileira.
d) o narrador entendia que o samba de terreiro era, em
realidade, um ritual umbandista disfarçado.
e) foi a generalização, entre eles, do alcoolismo, que tornou
antieconômica a exploração da mão de obra escrava nos
cafezais paulistas.
15. (PUC-SP/2013) Leia o texto a seguir:
No terreiro das Palmas arde a grande fogueira.
É noite de São João.
Noite das sortes consoladoras, dos folguedos ao
relento, dos brincados misteriosos.
Noite das ceias opíparas, dos roletes de cana, dos
milhos assados e tantos outros regalos.
Noite, enfim, dos mastros enramados, dos fogos de
artifício, dos logros e estripulias.
Outrora, na infância deste século, já caquético, tu
eras festa de amor e da gulodice, o enlevo dos
namorados, dos comilões e dos meninos, que
arremedavam uns e outros.
As alas da labareda voluteando pelos ares como um
mastro de fitas vermelhas que farfalham ao vento na
riçada cabeça de linda caipira, derramam pelo
terreiro o prazer e o contentamento.
No trecho acima, do romance Til, de José de Alencar, é
possível identificar:
a) linguagem fortemente poética , evidenciada pelo uso de
figuras de estilo, entre as quais se destacam metáfora,
comparação e onomatopeia.
b) linguagem puramente referencial, visto que descreve
uma cena envolvendo uma festa religiosa e folclórica.
c) linguagem dominantemente emotiva, identificada
pelas marcas do eu lírico que se mostra especialmente
emocionado diante da cena.
d) linguagem exclusivamente apelativa, visto que todo o
trecho gira em torno da interpelação do eu lírico à noite.
e) linguagem com força metalinguística, apoiada na
repetição intencional de palavras caracterizadoras de
uma comemoração junina.
EXERCÍCIOS DISCURSIVOS
16.
Entraram em seguida na roça, onde o feijão estava em flor e
o milho espigava, agitando os seus louros pendões. Logo adiante
ficavam os vastos cafezais, recentemente carpados e já frondosos
para mais tarde se cobrirem de bagas escarlates, como fios de
corais, entrelaçados pela folhagem de brilhante esmeralda.
(*) “superfetar” = exceder, sobrecarregar, acrescentar-se (uma coisa a outra).
31
José de Alencar, Til.
a) Identifique no trecho da obra Til, de José de Alencar,
uma característica estilística que pode ser observada
nas obras do autor em geral.
b) Dentro da obra de José de Alencar, quanto aos temas e
a ambientação, como pode ser classificado o romance
Til? Cite outra obra do mesmo autor que se aproxima
de Til por esses aspectos.
17. Leia o trecho de Til, de José de Alencar.
Contradição viva, seu gênio é o ser e o não ser. Busquem
nela a graça da moça e encontrarão o estouvamento do menino;
porém mal se apercebam da ilusão, que já a imagem da mulher
despontará em toda sua esplêndida fascinação. A antítese banal
do anjo-demônio torna-se realidade nela, em quem se cambiam no
sorriso ou no olhar a serenidade celeste com os fulvos lampejos
da paixão, à semelhança do firmamento onde ao radiante matiz da
aurora sucedem os fulgores sinistros da procela.
a) A qual personagem se refere o trecho acima?
b) Cite duas ações da personagem, no desenrolar da obra,
que confirmam a descrição apresentada.
18. Sobre o romance Til, responda:
a) Por quais nomes é chamada a protagonista do romance?
Por quem esses nomes são usados?
b) Qual é o primeiro momento em que a personagem é
chamada de Til? Descreva a situação que a levou a
assumir o apelido.
19. Partiu-se Jão a galope e foi ter em casa com o patrão:
— Nhô Luís, ela lhe quer bem!... case com ela!
— Qual, Jão!... O velho não admite!
(José de Alencar, Til)
Sobre o trecho acima, responda:
a) A que mulher refere-se Jão? Por que o pai de Luís
Galvão não aceita o casamento?
b) Com quem se casa, afinal, o fazendeiro? Por que o
casamento é preferível?
20. Berta desprendeu-se dos braços do moço:
— Não, Miguel. Lá todos são felizes! Meu lugar é aqui, onde todos
sofrem.
E rompendo o doce enlevo que a prendia um momento antes,
soluçou:
— Adeus!... (José de Alencar, Til)
a) A que lugar se refere Berta quando trata de “lá”?
Por que “todos são felizes”?
b) E o “aqui”? A que se refere? Quem são “todos” e por
que sofrem?
TIL
CPV
TIL
32
21. Tanto em O Cortiço quanto em Til, faz parte do enredo a
ascensão social de personagens.
26. (FUVEST-SP/Jan-2013) Leia com atenção o trecho de Til,
de José de Alencar, para responder ao que se pede.
[Berta] — Agora creio em tudo no que me disseram, e no que
se pode imaginar de mais horrível. Que assassines por paga a
quem não te fez mal, que por vingança pratiques crueldades que
espantam, eu concebo; és como a suçuarana, que às vezes mata
para estancar a sede, e outras por desfastio entra na mangueira e
estraçalha tudo. Mas que te vendas para assassinar o filho de teu
benfeitor, daquele em cuja casa foste criado, o homem de quem
recebeste o sustento; eis o que não se compreende; porque até as
feras lembram-se do benefício que se lhes fez, e têm um faro para
conhecerem o amigo que as salvou.
[Jão] — Também eu tenho, pois aprendi com elas; respondeu
o bugre; e sei me sacrificar por aqueles que me querem. Não me
torno, porém, escravo de um homem, que nasceu rico, por causa
das sobras que me atirava, como atiraria a qualquer outro, ou a
seu negro. Não foi por mim que ele fez isso; mas para se mostrar
ou por vergonha de enxotar de sua casa a um pobre-diabo. A terra
nos dá de comer a todos e ninguém se morre por ela.
[Berta] — Para ti, portanto, não há gratidão?
[Jão] — Não sei o que é; demais, Galvão já pôs-me quites
dessa dívida da farinha que lhe comi. Estamos de contas justas!
acrescentou Jão Fera com um suspiro profundo.
a) Qual personagem ascende socialmente em cada uma
das obras?
b) Qual é a característica comum entre esses dois processos
de ascensão? Cite também uma diferença entre eles.
22.
— Vai embora! disse ela com império; e a voz parecia rangerlhe nos lábios pálidos.
Foi a pupila inflamada e sanguinária do assassino a que
abateu-se. Recolhendo o passo, quedou-se um instante perplexo,
absorto por uma luta que se renhia dentro, procela a subverter o
pélago insondável dessa consciência.
Rompeu-lhe do seio uma sublevação contra o poder
misterioso e incompreensível, que lhe agrilhoava com um fio
de cabelo as pujanças terríveis do coração, até aí indomável e
sedento como a sanha do tigre.
(José de Alencar, Til)
a) A personagem chamada de “assassino” no trecho acima
é conhecida ao longo da obra Til por dois nomes. Citeos e explique por que esses nomes são usados.
b) Essa é a primeira passagem em que essa personagem
aparece no romance. Considerando as revelações
posteriores do enredo, em que consiste esse “poder
misterioso” de Berta sobre o capanga?
23. Sobre a relação que existia entre Jão Bugre e o jovem Luís
Galvão, personagens do romance Til, de José de Alencar,
responda:
a) Por que era interessante o companheirismo para cada
um deles?
b) Por que a relação entre eles foi rompida?
24.
Soaram os passos de Zana no corredor e logo depois a voz
da preta a trocar perguntas e respostas com a pessoa que batia.
Afinal rangeu a chave na fechadura.
— Nhazinha, é sinhô!
Ia Besita levantar-se precipitadamente para receber o marido,
quando sentiu no escuro que dois braços a cingiam e uma carícia
atalhava-lhe a palavra nos lábios.
Ao bruxulear da madrugada, Zana acudindo ao chamado da
moça foi achá-la debulhada em pranto, na maior consternação.
— Tu me perdeste, Zana! Não era meu marido!
— Quem era então, Nhazinha? perguntou a preta espantada.
— Olha! disse a moça mostrando-lhe o vulto de Luís Galvão
que se afastava. (José de Alencar, Til)
a) Com pouca ênfase, o trecho acima trata de uma ação grave
de violência. De que se trata? Quais personagens envolve?
b) A personagem que comete a violência é punida no
desenvolvimento da obra? Relacione a punição ou a falta
dela ao contexto histórico em que se insere o romance.
25. Sobre o romance Til de José de Alencar:
CPV
a) Cite dois acontecimentos do enredo do livro que
caracterizam o sistema patriarcal e machista presente
na sociedade da época (século XIX).
b) Explique, de forma sucinta, a qual contexto histórico
pertencem esses aspectos.
TIL
a) Nesse trecho, Jão Fera refere-se de modo acerbo a uma
determinada relação social (aquela que o vinculara,
anteriormente, ao seu “benfeitor”, conforme diz Berta),
revelando o mal-estar que tal relação lhe provoca. Que
relação social é essa e em que consiste o mal-estar que
lhe está associado?
b) A fala de Jão Fera revela que, no contexto sócio-histórico
em que estava inserido, sua posição social o fazia
sentir-se ameaçado de ser identificado com um outro
tipo social — identificação, essa, que ele considera
intolerável. De que identificação se trata e por que Jão
a abomina? Explique sucintamente.
27. (UNICAMP-SP/2013)
— (...) Quando o Bugre sai da furna, é mau sinal: vem ao faro do
sangue como a onça. Não foi debalde que lhe deram o nome que
tem. E faz garbo disso!
— Então você cuida que ele anda atrás de alguém?
— Sou capaz de apostar. É uma coisa que toda a gente sabe. Onde
se encontra Jão Fera, ou houve morte ou não tarda.
Estremeceu Inhá com um ligeiro arrepio, e volvendo em torno a
vista inquieta, aproximou-se do companheiro para falar-lhe em voz
submissa:
— Mas eu tenho-o encontrado tantas vezes, aqui perto, quando
vou à casa de Zana, e não apareceu nenhuma desgraça.
— É que anda farejando, ou senão deram-lhe no rasto e estão-lhe
na cola.
— Coitado! Se o prendem!
— Ora qual. Dançará um bocadinho na corda!
— Você não tem pena?
— De um malvado, Inhá!
— Pois eu tenho!
(José de Alencar, Til, em Obra Completa)
O trecho do romance Til transcrito acima evidencia a
ambivalência que caracteriza a personagem Jão Fera ao
longo de toda a narrativa.
a) Explicite quais são as duas faces dessa ambivalência.
b) Exemplifique cada face dessa ambivalência com um
episódio do romance.