Cindy Sherman: Rostros para una perversión

CINDY SHERMAN: ROSTROS PARA UNA PERVERSIÓN
Deseo, feminismo y postmodernidad
CINDY SHERMAN: ROSTROS PARA UNA PERVERSIÓN
Deseo, feminismo y postmodernidad
Artículo elaborado en base a la ponencia presentada en el II Congreso de Análisis
Textual: La diferencia sexual, en Noviembre de 2003 en la Facultad de Ciencias de la
Información de la Universidad Complutense de Madrid.
"La chica ausente e inerte que está suspendida en mis brazos, sin hacerme ilusiones,
no me es menos extraña que la puerta o la ventana a través de la(s) que puedo mirar
o pasar."
1
Georges Bataille .
2
El trabajo fotográfico de Cindy Sherman aborda cuestiones importantes que tienen
que ver directamente con el cuerpo, entendido como espacio en el que se van a poner
en juego problemas ideológicos, pasionales y estéticos. La carne, en consecuencia,
vista desde la perspectiva fotográfica, como lugar de expresión, de "lucha" y de
transformación.
Las imágenes que ella realiza plantean, en términos
generales, un trabajo de deconstrucción de lo femenino y del
rol sexual, así como del cuerpo humano. Sin embargo, las
fotografías de Sherman poseen capacidad de acción –
digamos de una cierta subjetividad a partir de la cual se va a
intentar reconstruir un nuevo papel femenino sobre las
cenizas de un modelo (corrupto y corrompido) que ya no le
sirve a la mujer– y van a ejercer, además, como
Cindy Sherman
Untitled Film Still 7, 1978
instrumentos válidos para revelarse a las miradas de los
otros (a los que ella tratará de dirigir).
Las fotografías de Sherman constituyen un trabajo conceptual enmarcado dentro de lo
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que se ha dado en llamar postmodernismo fotográfico , precisamente porque utiliza al
cuerpo como espacio de discusión y de "tensión sexual", donde el deseo y la
reivindicación feminista marcan el punto de despegue para la construcción de una
nueva mujer.
Como es sabido, la fotografía es un "acto violento" en sí mismo por lo que supone de
"corte" visual de la realidad. Desde este punto de vista, el fotografiar puede
considerarse hasta cierto punto un acto perverso (de apropiación). Las mujeres
© 2005 Marisol Romo Mellid
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"propuestas" por Sherman, los "rostros" de sus fotografías, por su parte, expresan un
segundo nivel de perversión que tiene que ver con la posesión aviesa que realiza
sobre los cuerpos de las otras.
Decíamos, entonces, que en su trabajo el cuerpo será un
espacio de transformación en el que se van a plantear
nuevas reivindicaciones para la mujer –en tanto y en cuanto
van a proponer otro tipo de cuerpo–, al tiempo que podemos
ver inscrito el goce de la fotógrafa en este trabajo de
posesión de la carne extraña, la carne de las otras; la carne
sufriente (esa de futuro incierto y angustioso con peligros que
acechan desde dentro y desde fuera).
A pesar de que en todas sus fotografías aborda en mayor o
menor medida estas cuestiones, podemos ver con claridad
como
la
fotógrafa
ha
ido
evolucionando
desde
la
presentación completa del cuerpo hasta la total desaparición
Cindy Sherman
Untitled 205, 1989
del mismo, pasando por una fase intermedia en la que expone la descomposición y el
troceamiento de la carne humana. También critica en su trabajo los "roles" atribuidos
tradicionalmente a la mujer; al tiempo que propone una reinterpretación del papel que
se le ha atribuido en los textos históricos y artísticos.
Los rostros de la nueva mujer
La mujer se ha convertido en el pasivo objeto de la mirada del hombre, el cual
proyecta sobre ella sus fantasías y sus deseos más o menos inconscientes,
haciéndola vulnerable, frágil, poniéndola bajo su control. Es decir, y aquí tenemos un
elemento interesante, la mirada como mecanismo de control que necesariamente va a
provocar cierta pérdida de la identidad de la mujer sometida como está a la tensión de
las miradas. Y es por eso que en Sherman la mujer pierde la capacidad de nombrarse
y trata de desaparecer bajo una multitud de rostros diferentes.
En sus fotografías, en líneas generales, podemos ver una triple articulación del deseo
(siempre teniendo en cuenta de que se trata de poses muy "preparadas"). En primer
lugar, el deseo perverso de ser o no ser una mujer ideal, que tiene mucho que ver con
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el mundo de la experiencia y también el de las audiencias televisivas . En segundo
lugar, el deseo, también necesariamente morboso, de ser siempre la otra y, por
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último, el deseo situado en el punto cero, en el vacío, en el caos total de las
ausencias. Como consecuencia: un yo que estalla en mil pedazos. Y la pregunta
sería, entonces, si esto puede suponer un intento por mostrar la disgregación del
deseo en favor de una cierta necesidad de articular simbólicamente el yo femenino.
Teniendo en cuenta que son los textos los que hacen (precisamente) a los sujetos.
Sherman, nos obliga a enfrentarnos a cuestiones vitales
como la deformación que los mass media en general han
ejercido sobre la mujer de forma contundente para conseguir
su sometimiento al comercio sexual massmediático, al ritmo
de la economía del deseo impuesto desde los textos más
directamente persuasivos e intrínsicamente subliminales que
facilitan la creación de mujeres absolutamente manejables
5
en tanto en cuanto dejan de ser sujetos . Como también
revela el agujero negro del significante semiótico y ese otro
Cindy Sherman
Untitled Film Still 15, 1978
"boquete" que se perfila también inevitablemente entre texto
y texto porque en definitiva ya no se trata del problema de
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confundir al significante con el referente .
En Sherman, este juego entre significante y referente está también claro. Su
hibridación, su metamorfosis (la mujer de mil caras) nos remite a un modelo, a un
referente, que le esclaviza y del que necesariamente tendrá que huir. Un referente
que a la sazón es tan falso como los modelos que ha inspirado o que ha producido (es
algo así como decir: yo no soy yo, ni tampoco la otra, ni ese otro modelo femenino
que habéis querido imponernos). Un camino de huida a través de la deconstrucción
con la que ella trabaja habitualmente y de la que habla también frecuentemente. En
un auténtico ejercicio neofeminista y profundamente conceptual que quiere dejar ver
en su trabajo.
Fotografías que no son retratos de nadie en concreto. Las mujeres que hay ahí
retratadas no existen, pero tampoco son autorretratos. Son cuerpos invadidos,
"bichos", "monstruos" (deseables y sexualizados) que nos proponen la necesidad de
construir el rostro de la nueva mujer, al margen de ese juego siniestro.
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Hablábamos antes de la forma en que se articula el deseo en
las fotografías de Sherman. Y también resulta interesante ver
en que forma el goce de la fotógrafa está inscrito en esas
imágenes a través de la suplantación de la personalidad de
"las otras" con continuas puestas en escena de personajes y
acciones ficticias que han sido creadas –recreadas– y
representadas en suma exclusivamente para ser captadas
por el objetivo fotográfico en forma de escenas cotidianas y
con personajes femeninos también habituales, que pasan
desapercibidos por la vida al igual que sus actos y que toman
sin embargo aquí su importancia al ser inmortalizados por la
Cindy Sherman
cámara fotográfica como si fueran inusuales.
Untitled 98, 1982
El aparato técnico cuestionado en este caso como testigo fiel de unos
acontecimientos no sólo representados sino inexistentes. De donde, puesto en
cuestión el referente femenino, sólo sobrevive el cuerpo, la carne (que, a su vez,
también puede ser sustituido por prótesis). Pero también paradójicamente
descarnada. Busca un referente que no acaba de existir y por eso necesita
reconstruirlo inevitablemente.
Las tesis de Freud y Lacan son utilizadas aquí para explicar como la mirada establece
las distancias y convierte a la mujer en un ser pasivo. Esto al hilo de lo que decíamos
anteriormente sobre la mirada masculina y los estragos que causa (algo más,
necesariamente, que una bolsa de la compra desparramada por la cocina). Las
mujeres de Sherman están absolutamente desprotegidas, arropadas sólo por un
discurso que nos habla de un antes y un después decisivos, tras ese instante
fotográfico que se perfila aquí. La mirada masculina corre el peligro de desubicarse y,
por tanto, el ideal de lo masculino es también un acto fallido.
En cualquier caso, son fotografías que hablan de la
carne y de la imposibilidad, o dificultad importante, de
simbolizar y de nombrar el cuerpo. Una carne que
habla y se expresa en estos momentos utilizando unas
7
fotografías que nos exponen lo abyecto (bajo, vil,
mezquino) de los hechos cotidianos a los que es
sometida la figura humana de sexo femenino (la joven
Cindy Sherman
Untitled Film Still 10, 1978.
ingenua, la estrella, el ama de casa...). A esos papeles,
en suma, que tanto le gusta representar a Sherman.
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Una carne que nos ayuda a definir la diferencia sexual.
La carne (auténtico referente de Sherman) que es vulnerable y que nos recuerda el
resquicio que se abre entre el ideal y la realidad del cuerpo. Elaboración inquietante
de unas imágenes que devienen angustia. De nuevo tenemos aquí un foso, una
distancia, unas poses que representan un vacío que necesita ser llenado; pero
mientras tanto seguimos con la carne (que paradójicamente está siendo rechazada y
sin embargo es el único subterfugio que tenemos, en sí mismo perecedero también.
Putrefacto en sus últimos momentos y que ahora sólo es rememorado como el efecto
AXE (el efecto insistente y repetitivo del deseo).
8
Para George Bataille , “la seducción es una parodia del excremento y el coito parodia
del crimen”. Por tanto, trazar la inscripción del poder en el texto de la carne es
favorecer la ruina de la superficie del cuerpo. La introducción del look en el texto
favorece la desaparición del cuerpo (anorexia en su máximo esplendor en tanto en
cuanto busca la ruina del cuerpo –su desintegración–). El pensamiento cartesiano:
“Pienso, luego existo”, se ha sustituido por el de Serres: “yo pienso... yo peso... yo
existo”. Una anorexia que, podríamos decir, opera bajo el signo del poder ideológico.
Mujer "monstruosa" y negación del cuerpo
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Para José Miguel G. Cortés , “casi siempre que a la mujer se la representa como
monstruosa es en relación con sus deseos sexuales: se trata de la mujer castradora,
que aglutina en torno a sí los miedos más profundos del hombre (…) Muchas de las
imágenes de la mujer castradora se recrean en una visión de la misma como
antimadre, madre asesina o deseosa de la carne y la sangre del hombre”.
Nos acercamos ahora a las fotografías de Sherman en las que utiliza prótesis y/o
maniquíes. La carne es en estos trabajos rechazada y sustituida; en ocasiones, hasta
su total desaparición. Continua siendo, en cualquier caso, el cuerpo un espacio de
lucha donde se marcan las diferentes representaciones "tejidas" por las estructuras de
poder; aunque como novedad incorpora ciertos aspectos monstruosos "volcados"
10
sobre la mujer desde los propios temores del hombre . Y, mostrando además, el sexo
desde su forma más llana, mecánica y morbosa; lo que las hace ser unas fotografías
más agresivas visualmente que las anteriores.
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Si, en otras de sus imágenes podíamos ver en que medida
pretendía perturbar los elementos que definían lo femenino
(en algunas otras de sus imágenes de seres andróginos,
también intenta desbaratar conceptos como lo masculino y lo
femenino); en las que utiliza las prótesis hace, en concreto,
una apología clara del fragmento, de la imposibilidad de
llevar a cabo una unificación que perdure. Por eso retorna
nuevamente a su idea de la asunción del doble (aunque este
no sea de carne) y de la disolución del cuerpo a través de lo
abyecto y lo perverso, que en esta ocasión viene a explicitar
Cindy Sherman
Untitled 155, 1985
la distinción entre lo humano y no humano. Y nos habla de
las fronteras del cuerpo: interior y exterior.
Rosalind Krauss, por ejemplo, considera que “Sherman ahonda en los fantasmas de
la agresividad, de la descomposición, de la mutilación y lo monstruoso, hasta hacer
del cuerpo un objeto irreconocible e innominable”. Julia Kristeva también encuentra en
Sherman una explicitación de lo abyecto, entendido “como aquello que perturba la
identidad, el sistema, el orden. Aquello que no respeta las fronteras, las posiciones,
los roles...”.
En muchas de las fotografías de Sherman, lo decíamos antes, el significante se
quiebra, está roto y en general también en todas las que utiliza las prótesis. Es un
texto, con una lectura que está entre lo fisiológico y lo objetual mostrando el camino
hacia un contenido simbólico. En otras fotografías renunciará incluso a la presencia de
la carne humana.
Existe, como decíamos, también cierta violencia y pornografía en la representación
del sexo femenino. Se trata de un yo tan extremadamente postizo que nunca llega a
fusionarse del todo en una fotografía de una literalidad explícita pero además hiriente
que nos acerca a nuevos modelos como el cyborg y a conceptos como el de la nueva
carne.
11
Precisamente en el libro: La nueva carne. Una estética perversa del cuerpo , se
intenta una aproximación al concepto de la Nueva Carne que engloba a distintas
manifestaciones creativas –y filosóficas– que han tenido lugar en estos últimos veinte
años y que han convertido al cuerpo humano en opinión de Antonio José Navarro
12
“en un nuevo ente monstruoso, el cual, de forma extremadamente gráfica, mediante
pústulas y supuraciones infecciosas, tumores y malformaciones provocadas, cirugía
extrema y manipulaciones genéticas, sexo violento y carne apaleada, injertos
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tecnológicos e invasiones víricas, expresa terrores que desde siempre anidan en el
alma humana. Miedos viejos bajo envoltorios nuevos”.
En la actualidad, la integridad física y psíquica del ser
humano está en alguna medida en peligro y esto explica la
presencia de esos miedos. “¿Y cuáles son esos miedos? –se
pregunta Navarro– El temor al cuerpo mutilado, a la
transgresión de las fronteras corporales (interior-exterior. (…)
A los monstruos que nacen se unen, entonces, los que la
sociedad fabrica (guerra, accidentes, crueldad, psicosis...)”.
El cineasta David Cronenberg es un exponente importante
de la idea de la Nueva Carne ya desde sus primeras
películas (Vinieron de dentro o Rabia), no obstante es un
tema que siempre está presente en sus films; aunque en
Cindy Sherman
Untitled 261, 1992.
ocasiones no se visualice, como puede ser el caso de la
película: Inseparables. También David Lynch se aproxima en sus películas a esta
13
problemática. Desde el lado de la fotografía, tanto el trabajo de Joel-Peter Witkin
como el de Cindy Sherman y de otros creadores como David Ho, Joachim Luetke,
Wayne Barlowe, Fabio Borquez o Ashley Wood, entre otros, se acercan a esta nueva
estética. En lo que se refiere a la pintura, podemos situar los cuadros de Francis
Bacon en los que plantea nuevas propuestas de hombre, desde la reconstrucción de
la carne y del cuerpo.
Al hilo de estas consideraciones, la novela de Mary Shelley Frankenstein inaugura
una época definitiva para la literatura de horror y la de ciencia ficción, donde comienza
a tomar importancia el papel de la ciencia, la genética, la biología y la propia cirugía
en la mutación del hombre, como producto directo o indirecto del propio conocimiento
humano.
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Deseo, feminismo y postmodernidad
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Sin embargo, para Jesús Palacios , ese horror a que el ser
humano se otorgue a sí mismo el derecho, supuestamente
divino, a controlar su destino, se ha ido moderando en estos
últimos años; de tal forma que desde “el positivismo del que
arranca la corriente más firme de la ciencia ficción, producto
de la Revolución Industrial, invertirá casi por completo esa
mirada de disgusto, repugnancia y miedo hacia los cambios
evolutivos inducidos por el propio ser humano, para, por el
contrario, proponer (…) la necesidad de controlar y mejorar
la raza humana y sus condiciones de vida, a través del
Cindy Sherman
conocimiento científico y su aplicación”.
Untitled 187,1987
Por el momento, bastará con recordar que “el cuerpo postmoderno no sólo es
permeable a lo inorgánico, receptor posible de canales de información e interfaz entre
el hombre y la máquina sino también carne sufriente, inestable, objeto de
15
investigación y manipulación genética y sujeta a cambios inquietantes” .
Centrándonos de nuevo en el trabajo de Sherman, recordemos las ideas de George
Bataille en torno al cuerpo humano y su relación con la animalidad, que se pueden
entender aquí como la forma de anular el plano más humano del sujeto –la mirada–
para animalizar el cuerpo alrededor de todo tipo de agujeros (boca, sexo, ano...). De
esta forma, el cuerpo se convierte en algo misterioso, extraño y artificial, confuso,
donde se mezclan lo orgánico y lo inorgánico, lo humano y lo monstruoso, lo
consciente y lo inconsciente, lo masculino y lo femenino y lo heterosexual y lo
homosexual.
Sobre todo es en estas fotografías de cyborgs, o en las que hay una reconstrucción
del cuerpo (visto aquí como artificio), donde podemos hablar de la nueva carne, una
idea que ha conseguido sembrar la confusión entre la realidad y la ficción y que pone
en evidencia nuestra "insatisfacción" con nuestra carne actual, tal y como nos ha sido
dada por la naturaleza. Unos textos (desde el cine y también desde estas fotografías)
que celebran la llegada de un nuevo Mesías posthumano que se perfila como un
híbrido entre lo monstruoso y lo cibernético. Nietzsche fue precisamente el profeta de
la nueva carne (Más allá del bien y del mal).
Me remito de nuevo al libro: La nueva carne. Una estética perversa del cuerpo. En el
que se realizan reflexiones muy interesantes sobre el particular. La nueva carne –y
profundizamos así un poco más en esta idea– se asocia siempre al concepto de
realidad virtual. Y, en su lado más pragmático: al de la cirugía estética. A la
© 2005 Marisol Romo Mellid
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transformación, al añadido, a lo postizo. Es decir, la nueva carne designa un
fenómeno de naturaleza mixta y voluble: Masculino / Femenino, Humano / Animal,
Natural / Artificial, Vivo / Muerto.
Algunas de sus imágenes de maniquíes nos recuerdan a las "muñecas" del fotógrafo
surrealista Hans Bellmer La falta o carencia de algunos miembros (en ocasiones,
tampoco tendrán ojos), nos aproxima al concepto de castración. En este sentido,
16
Rosalind Krauss
piensa que las fotografías de Bellmer “ponen en escena
innumerables cuadros vivientes de la figura de la castración”.
17
“En la manipulación que hace Bellmer –señala Krauss –
todo está arreglado para producir la experiencia del espacio
imaginario del sueño, del fantasma, de la proyección. No sólo
la reinvención obsesiva de una criatura siempre idéntica,
continuamente vuelta a componer, cambiada de lugar
compulsivamente en el espacio horriblemente banal de la
cocina, de la escalera, de la sala, nos da una perspectiva
narrativa del fantasma con su incesante elaboración del
mismo, sino que la calidad de la imagen con sus flamantes
colores de Technicolor pintados a mano y la sensación de
Hans Bellmer
que, aunque la puesta a punto sea perfecta no podemos
La Poupée, 1935
verla del todo claramente, todo esto se combina para crear, a la vez, el aura y la
frustración que forman parte de la dimensión visual del imaginario”. (Ibídem)
Realmente, el espacio en el que "viven" estas muñecas es un tanto irreal, onírico tal
vez; pero es fundamentalmente su propia presencia (como personajes "imposibles",
diríamos nosotros) la que produce este efecto. “En el interior de este espacio onírico –
dice Krauss– la muñeca es en sí misma fálica. Al aparecer sin brazos pero provista de
una especie de potencial «neumático» ilimitado para inflarse y brotar, parece la figura
misma de la tumefacción”.
Los dos trabajos, tanto el de Bellmer como el de Sherman, plantean el problema de la
deconstrucción física y psicológica de la mujer a través de un puzzle que ni siquiera
es de carne. Mujeres de plástico (soñadas) que se presentan ante nuestra mirada
como la mujer imposible (“en si misma fálica”, en opinión de R. Krauss). En ambos
trabajos, en líneas generales, se remiten más a la pesadilla de la fragmentación del
cuerpo y a la dificultad de controlarlo; de ahí que el discurso psicótico y angustiante
también esté presente. En síntesis, los límites del cuerpo son vulnerables al artificio y
a las prótesis.
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Deseo, feminismo y postmodernidad
En cualquier caso –como punto final– diremos que son de textos (éstos protésicos)
que se mueven entre la seducción y la monstruosidad. Se trata, tal vez, de encontrar
el lugar del goce ignorado ahora por la postmodernidad y arrinconado insistentemente
por la modernidad y de poner, asimismo, en evidencia en que medida el cuerpo
también puede expresar el deseo inconsciente y el sendero de la reconstrucción del
sujeto por la vía de lo monstruoso.
Notas
1 Bataille, Georges, EL OJO PINEAL Precedido de EL ANO SOLAR Y SACRIFICIOS,
Editorial PRE-TEXTOS, Valencia, 1997.
2 Nació en New Jersey en 1954. En la mayoría de sus fotografías, salvo en las que no
hay rastro físico alguno de ser humano, es ella la que aparece retratada, bajo
diferentes apariencias, jugando a esconderse tras los rostros de "las otras".
3 Su trabajo está incluido dentro de lo que se ha dado en llamar tendencias
postmodernistas porque en sus fotografías encontramos algunos rasgos que definen
el postmodernismo fotográfico. En su caso, tenemos: 1. La preocupación por el
significado de la representación y la reproducción. 2. Preocupación también por el
lugar de la fotografía en la sociedad contemporánea. 3. A través de la escenificación
que realiza y que nos habla del carácter fraudulento de la imagen.
4
González,
Requena,
Jesús,
El
discurso
televisivo:
Espectáculo
de
la
postmodernidad, Ediciones Cátedra, Madrid, 1988.
“Ahora bien, tal deseo audiovisual posee una bien precisa inscripción económica, en
la medida en que de él depende la reproducción económica de las instituciones
emisoras. Hoy las instituciones televisivas configuran sus programaciones atendiendo
a un único criterio que es, además, un criterio propiamente económico: garantizar la
máxima rentabilidad, maximizar beneficios. El valor de cambio –cifrado sobre el deseo
audiovisual del espectador medio– se manifiesta así como el único valor realmente
reinante en el discurso televisivo dominante”.
5 Lyotard, Jean-Francois, La postmodernidad (explicada a los niños), Editorial Gedisa,
Barcelona, 1987.
© 2005 Marisol Romo Mellid
10
CINDY SHERMAN: ROSTROS PARA UNA PERVERSIÓN
Deseo, feminismo y postmodernidad
“Otra manera de llevar el duelo de la emancipación universal prometida por la
modernidad –continua– será ‘elaborar’, ‘trabajar’, en sentido freudiano, no sólo la
pérdida de este objeto sino también la pérdida del sujeto a quien le había sido
prometido aquel horizonte (…) Esta elaboración sólo puede conducir, creo, a
abandonar ante todo la estructura lingüística comunicacional (yo/tú/él) que,
conscientemente o no, los modernos acreditaron como modelo ontológico y político”
(pág. 39).
6 Kraus, Rosalind E. La originalidad de la vanguardia y otros mitos, Alianza Editorial,
Madrid, 1996.
“Nos encontramos ahora en los umbrales de un arte postmoderno, un arte en el que la
representación se plantea desde una perspectiva completamente indeterminada, en el
que nombrar (representar) un objeto no tiene por qué determinar necesariamente su
existencia, ya que puede no haber ningún objeto (original). Podemos emplear el
término simulacro para esta idea postmoderna del juego sin origen del significante”
(pág. 55).
7 Kristeva, Julia, Poderes de la perversión, Siglo XXI Editores, México, 1980. Para
Julia Kristeva, “lo abyecto está emparentado con la perversión (…) Lo abyecto es
perverso ya que no abandona ni asume una interdicción, una regla o una ley, sino que
la desvía, la descamina, la corrompe” (pág. 27).
8 Bataille, Georges, EL OJO PINEAL Precedido de EL ANO SOLAR Y SACRIFICIOS,
editorial Pre-textos, Valencia, 1997 (op. cit.).
9 Cortés, G., José Miguel, Orden y caos (Un estudio cultural sobre lo monstruoso en
el arte), Editorial Anagrama, Barcelona, 1997, (pp. 41 y 47).
10 “Las representaciones del sexo de la mujer –señala Cortés– como algo
monstruoso. Bataille describe la vagina como una herida, como una ‘llaga’ escondida
en la que el hombre se pierde. Los órganos genitales femeninos aparecen descritos
de un modo escabroso que tan sólo pueden producir miedo, ‘el coño abrió
horriblemente los labios’, la carne femenina aparece degradada y asquerosa: ‘asoció
la luna a la sangre de las madres, a las menstruaciones cuyo olor produce náuseas’”
(pág. 73).
11 Navarro, Antonio José, LA NUEVA CARNE. Una estética perversa del cuerpo,
Editorial Valdemar, Madrid, 2002, (pág. 11).
© 2005 Marisol Romo Mellid
11
CINDY SHERMAN: ROSTROS PARA UNA PERVERSIÓN
Deseo, feminismo y postmodernidad
12 (Op. cit., ibídem).
13 Romo, Mellid, Marisol, "Entre lo obsceno y lo sublime: Witkin", Revista Trama &
Fondo, nº 15, 2003.
14 Palacios, Jesús, LA NUEVA CARNE, Una estética perversa , (op. cit., pág. 20).
“Qué duda cabe de que clásicos como El Dr. Jeckyll y Mr. Hyde (1886) de Stevenson;
El retrato de Dorian Gray (1891); de Wilde; La isla del Dr. Moreau (1896), de Wells;
(…) La metamorfosis (1936) de Kafka; (…) El hombre menguante (1956) de
Matheson, y un largo etcétera más, ofrecen ya un buen número de elementos propios
de lo que llamamos Nueva Carne” (ibídem).
15 Pedraza, Pilar, LA NUEVA CARNE, Una estética perversa del cuerpo, (op. cit.,
pág. 36).
16 Krauss, Rosalind, Lo fotográfico por una teoría de los desplazamientos, Ediciones
Macula, Barcelona, 2002, pág.
17 (Op. cit., ibídem).
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