Estudio para el TGDC Elaborado por: José Manuel Sánchez Santos (coordinador) Jesús Ángel Dopico Castro José Atilano Pena López Amparo Seijas Díaz Universidad de A Coruña Noviembre 2006 Índice Pág. Resumen ejecutivo 7 1. Introducción 2. Los sectores cinematográfica 2.1. 12 de distribución y exhibición La empresa de distribución cinematográfica 18 18 2.1.1. Definición de distribuidor cinematográfico 18 2.1.2. Tipología de cinematográficas 18 las distribuidoras 2.1.3. El papel del distribuidor cinematográfico 2.1.4. Las relaciones entre productor distribuidor: El contrato de distribución 2.2. 21 y La empresa de exhibición cinematográfica 25 2.2.1. Definición de exhibición cinematográfica 2.2.2. Las salas de exhibición cinematográfica: Definición y tipologías 2.2.3. Las relaciones económicas entre distribuidor y exhibidor: El contrato de exhibición 2.3. Análisis económico de la distribución cinematográficas exhibición y Los negocios de distribución y exhibición 2.3.2. Análisis de las imperfecciones de los mercados de distribución y exhibición 2.4. Demanda de cine 2.4.1. Hábitos generales de asistencia al cine 3. Análisis de la normativa específica sobre distribución/exhibición cinematográfica desde el punto de vista de la competencia 3.1. Introducción 23 25 25 28 31 31 36 45 48 55 55 Pág 3.2. La normativa de la Unión Europea sobre distribución/exhibición cinematográfica 3.2.1. La cinematografía en la normativa de la Unión Europea 3.2.2. Compatibilidad entre las ayudas al sector cinematográfico y libre competencia 3.2.3. El programa MEDIA 3.2.4. Otros programas de cinematografía europea 3.2.5. Aspectos fiscales 3.3. Normativa española sobre exhibición cinematográfica 58 58 60 62 apoyo a la 67 68 distribución y 69 3.3.1. Normativa sobre cinematografía en España 69 3.3.2. Análisis de las principales normativas sobre distribución/exhibición cinematográfica 69 3.4. Normativa autonómica gallega sobre distribución/exhibición cinematográfica 77 3.4.1. Normativa autonómica sobre cinematografía 77 3.4.2. El principal normativo sobre cinematografía en Galicia: Lei do Audiovisual de Galicia 78 3.4.3. Principales organismos públicos de gestión de la política cinematográfica autonómica 82 3.5. Regulación pública y mercados de distribución y exhibición cinematográficas 84 3.5.1. Cuotas de exhibición de producciones nacionales 84 3.5.2. Actividades de exhibición por parte del Sector Público 87 3.5.3. Posibilidades normativas sobre los períodos exclusivos de exhibición cinematográfica 88 4. Análisis del sector de distribución/exhibición cinematográfica en Galicia desde el punto de vista de la competencia 90 4.1. Mercado relevante de producto y mercado geográfico relevante 90 4.2. El mercado de distribución cinematográfica en Galicia desde el punto de vista de la competencia 93 4.2.1. La estructura empresarial del sector de distribución cinematográfica en Galicia 93 4.2.2. El grado de concentración del sector de distribución cinematográfica en Galicia 96 4.2.3. La defensa de la competencia en el sector de distribución cinematográfica 99 4.3. El mercado de exhibición cinematográfica en Galicia 104 4.3.1. Caracterización y evolución reciente del sector 104 4.3.2. Particularidades del caso gallego 4.3.3. Situación actual del sector y posibles tendencias 4.4. 109 120 Concentración y poder de mercado en el sector de exhibición cinematográfica 124 4.4.1. Concentración de mercado a escala de centros y subcentros 131 4.4.2. Concentración y precios de los servicios de exhibición 136 5. Consideraciones finales 139 Referencias bibliográficas 150 Índice de gráficos Pág. Gráfico 2.1. Secuencia de curvas de ingreso marginal y coste marginal en los diversos medios de difusión 32 Gráfico 2.2. Secuencia espacial de la distribución cinematográfica 34 Gráfico 2.3. Relación entre costes y dimensión productiva 35 Gráfico 2.4. Fallos de mercado en la distribución-exhibición cinematográfica. 38 Gráfico 2.5. Imperfecciones en el mercado de distribución-exhibición 41 Gráfico 2.6. Personas según el grado de interés por el cine 49 Gráfico 3.1. Incidencia de la normativa sobre la oferta 87 Gráfico 4.1. Evolución de la cifra de espectadores (1960-2005). 104 Gráfico 4.2. Evolución de la asistencia media anual (1960-2000) 106 Gráfico 4.3. Evolución del número de pantallas (1960-2005) 107 Gráfico 4.4. Evolución de la recaudación. (Euros constantes 1986) 108 Gráfico 4.5 Número medio de pantallas por exhibidor cinematográfico 109 Gráfico 4.6. Evolución del número de salas en función de la dimensión del establecimiento 110 Gráfico 4.7. Evolución de la tipología de los exhibidores en función del número de salas 112 Gráfico 4.8. Evolución del empleo en la exhibición cinematográfica 112 Gráfico 4.9 Distribución provincial de los cines y pantallas en Galicia 113 Gráfico 4.10. Pantallas por cada mil habitantes 114 Gráfico 4.11 Sesiones por cada mil habitantes 114 Gráfico 4.12. Frecuencia media anual de asistencia 115 Gráfico 4.13 Asistencia media por sesión 115 Gráfico 4.14. Asistencia media por pantalla y año 116 Gráfico 4.15. Recaudación media por pantalla 116 Gráfico 4.16 Recaudación media por sesión 117 Gráfico 4.17 Coste de entrada y gasto medio por habitante 118 Gráfico 4.18 Recaudación por persona y año 118 Gráfico 4.19 Comparativa de las frecuencias medias de asistencia 119 Gráfica 4.20 Comparativa de los precios medios de entrada 119 Gráfico 4.21 Evolución reciente de la facturación 120 Gráfico 4.22. Evolución del gasto por espectador dentro del cine 123 Gráfico 4.23 Cuotas de los principales exhibidores sobre el mercado gallego. 129 Gráfico 4.24. Exhibidores independientes frente a cadenas 130 Gráfico 4.25. Exhibidores independientes frente a cadenas 130 Gráfico 4.26 Municipios que disponen de establecimientos de exhibición 136 Índice de tablas Pág. Tabla 2.1. Hábitos de asistencia al cine por comunidades autónomas 49 Tabla 2.2. Personas que han ido al cine en un trimestre según los motivos principales por los que no van mas veces, por edad 51 Tabla 2.3. Personas según la frecuencia del hábito de asistir al cine, por edad 52 Tabla 3.1. Películas exhibidas en cines a nivel nacional en función de su procedencia 85 Tabla 4.1. Las diez películas con mayor recaudación en Galicia y en España en 2004 97 Tabla 4.2. Las diez películas con mayor recaudación en Galicia y en España en 2005 98 Tabla 4.3. Grado de concentración de la distribución cinematográfica en Galicia de las películas de mayor recaudación (2004-2005) 99 Tabla 4.4 Evolución de los modelos de exhibición por provincias 111 Tabla 4.5. Estrategias de adaptación a un sector en declive 121 Tabla 4.6 Relación de empresas de exhibición con actividad en Galicia 127 Tabla 4.7 Cuotas de exhibidoras sobre el total gallego 128 Tabla 4.8. Exhibidores en áreas subcentrales 134 Tabla 4.9 Precios aplicados por los exhibidores 137 Tabla 4.10. Ranking de precios aplicados por los exhibidores. 138 RESUMEN EJECUTIVO A modo de síntesis, los aspectos más relevantes en el marco del análisis de la competencia en los sectores de la distribución y exhibición cinematográfica en Galicia se pueden clasificar en dos grandes bloques: • Los problemas relativos a la concentración sectorial y abuso de posición dominante. • Los problemas derivados de la actuación del Sector Público, tanto en lo que se refiere a la vertiente reguladora como en lo relativo a la provisión directa. 1.- Concentraciones verticales y horizontales Uno de los rasgos estructurales que presenta la industria cinematográfica es la clara tendencia a la concentración tanto vertical como horizontal. Si bien dicha tendencia obedece a la evolución propia (natural) del mercado, en algún caso podría traducirse en prácticas restrictivas de la competencia en los ámbitos tanto de la distribución como de la exhibición. Distribución cinematográfica - En Galicia existe un importante grado de concentración en el mercado de la distribución cinematográfica en manos de las grandes multinacionales filiales de las majors americanas, que gozan de un claro poder de mercado en el segmento más importante del negocio: los grandes estrenos cinematográficos. - Este alto grado de concentración junto con la estrecha vinculación de las distribuidoras que dominan el mercado con los grandes estudios de producción cinematográfica se pueden erigir en barreras de entrada relevantes. - La resolución del Tribunal de Defensa de la Competencia de 10 de mayo de 2006 (Expediente 588/05, Distribuidores Cine) deja clara la existencia en el conjunto de España de una serie de prácticas desarrolladas por las distribuidoras de mayor tamaño que constituyen restricciones de hecho a la competencia en el sector cinematográfico y se reflejan en acuerdos horizontales (que pueden ser más o menos tácitos) y en abuso de posición dominante. La mencionada Resolución 588/05 pone de manifiesto que las compañías distribuidoras imputadas han venido aplicando en sus contratos con los exhibidores unas condiciones comerciales muy similares para poder proyectar sus películas. Esta homogeneidad se refleja en la modalidad de alquiler temporal de las mismas y en el establecimiento de condiciones idénticas o análogas en aspectos tan relevantes como los sistemas de liquidación, precio, cobro, control de recaudación, publicidad de las películas, selección de salas, tiempo de exhibición y entrega y devolución de copias. - El elevado grado de concentración en el subsector de la distribución (sobre todo, para películas de gran taquillaje) y el establecimiento de acuerdos horizontales entre empresas, exige una vigilancia exhaustiva por parte de los órganos de defensa de la competencia. Se trataría de evitar comportamientos colusorios, tanto en términos de precios como de producto, que pueden derivar en abuso de posición de dominio por parte de las grandes distribuidoras. En esta línea, desde el punto de vista de la defensa de la competencia, estaría justificada la intervención sancionadora de las autoridades competentes con el fin de limitar el alcance de estas prácticas. En el caso español, este proceso ya está en marcha, no obstante, es necesario reseñar que la citada resolución ha sido objeto de recurso ante la Audiencia Nacional. Exhibición cinematográfica - El sector de exhibición cinematográfica ha experimentado un fuerte proceso de reconversión y concentración, no obstante, concurren una serie de factores que explican que la estructura y grado de concentración del sector de exhibición sean en gran medida consecuencia de una evolución natural del mercado. - En el mercado gallego se detecta una polarización de la oferta así como un elevado nivel de concentración en los principales centros urbanos regionales. Por una parte, las cadenas exhibidoras gallegas y nacionales suponen un porcentaje muy considerable del total y, por otra, éstas se han especializado notablemente en los enclaves centrales (principales ciudades gallegas) con una mayor capacidad de captación de la demanda en declive. - En las ciudades de mayor tamaño del sistema urbano gallego la oferta se encuentra considerablemente oligopolizada y en general, en buena parte de los casos nos encontramos ante duopolios de las grandes cadenas de exhibición, nacionales o regionales. Esta situación viene dada por la desaparición de los exhibidores tradicionales que competían en precios y la implantación de las cadenas exhibidoras que compiten fundamentalmente en calidad de la exhibición. Ahora bien, este resultado puede considerarse una consecuencia lógica de los cambios en la demanda y en los sistemas de prestación de estos servicios. Por otra parte, no puede afirmarse que esto haya supuesto una restricción en la oferta cinematográfica ni en la eficiencia. En suma, el hecho de que el modelo que se está generalizando sea la existencia de un duopolio por área no supone una restricción a la oferta dada la multiplicación del número de salas. En consecuencia, no parece necesario ningún tipo de actuación en aras de la defensa de la competencia. Sin embargo, dada la mencionada tendencia al duopolio sería conveniente establecer un mecanismo de vigilancia efectivo por parte de los órganos de defensa de la competencia, debido a que dicha estructura de mercado podría favorecer la aparición de comportamientos colusiorios. - El tamaño de las salas y la tecnología de exhibición pueden constituir importantes barreras a la entrada en el sector de la exhibición. No obstante, dichas barreras de entrada obedecen exclusivamente a condicionantes del mercado y no pueden ser catalogadas como prácticas restrictivas de la competencia. - En lo que se refiere al problema de las ventanas de exhibición, esto es, los plazos temporales en los que un producto se exhibe, el factor tecnológico es absolutamente esencial. Los adelantos tecnológicos han generado nuevos escenarios, vinculando estrechamente el cine con la televisión, el vídeo/DVD e internet. En la actualidad, la difusión cinematográfica está sometida a un proceso de discriminación temporal de precios. En dicho proceso, se encuentran en una clara situación de privilegio cuasimonopolista los distribuidores al poder maximizar sus ingresos decidiendo los plazos de exhibición en cada uno de los mercados en función de la evolución de la recaudación. En España (y por lo tanto también en Galicia) las ventanas de exhibición son más cortas que en otros países de la Unión Europea. Ahora bien, desde el punto de vista de la competencia, esta constatación no supone necesariamente un problema relevante. No obstante, los órganos de defensa de la competencia no deberían descartar una labor supervisora que permitiera detectar posibles abusos de posición dominante por parte de las empresas distribuidoras en los distintos medios de difusión del producto. 2.- Intervención del Sector Público La exhibición cinematográfica presenta rasgos de bien público, lo que podría utilizarse para justificar el apoyo a este tipo de actividades o incluso la provisión pública de alguna de ellas (más en concreto, aquellas expresiones cinematográficas que se considerasen de interés cultural y quedasen excluidas de los circuitos comerciales habituales). Desde el punto de vista de la competencia cabe analizar esencialmente dos cuestiones: la cuota de pantalla y la provisión pública de exhibición cinematográfica - Cuota de pantalla.- La existencia de una cuota de pantalla para la exhibición de productos cinematográficos europeos se justifica sobre la base de la defensa del consumidor (calidad y diversidad del producto). El subsector más afectado por la cuota de pantalla es el de exhibición. En una aproximación preliminar, cuya interpretación habría que someter a las pertinentes cautelas, hemos estimado en un máximo del 13% la pérdida de capacidad recaudatoria. Dicha pérdida se derivaría de la menor capacidad de generación de ingresos revelada por las películas sujetas a la cuota de pantalla frente a las que no lo están. Este cálculo correspondería al caso de un cine de única pantalla. El formato multiplex, permite optimizar tiempos e instalaciones adaptándose simultáneamente a la normativa respecto a la cuota de exhibición, lo que puede reducir sensiblemente la mencionada pérdida de capacidad recaudatoria. En este sentido, cabe señalar que las cargas que supone el sostén de la cuota, recaerían fundamentalmente en el sector exhibidor y que, en última instancia, serían repercutidas sobre los espectadores. En consecuencia, podría plantearse el establecimiento de mecanismos normativos o administrativos que permitan compensar el coste que la cuota de pantalla puede suponer para exhibidores de pequeña escala. - En términos generales, las políticas públicas de apoyo a la industria cinematográfica están claramente sesgadas en favor de la producción y, en menor medida, de la distribución. De esta constatación, podría derivarse la apertura de un proceso de reflexión sobre la regulación y la distribución de las ayudas públicas a los subsectores implicados. En particular, parece recomendable la adopción de medidas que permitan corregir este desequilibrio normativo con el objeto de que todos los subsectores que integran la cadena productiva cuenten con igualdad de oportunidades. - La provisión pública de determinado tipo de películas podría constituir un caso de competencia desleal en un segmento de exhibición especializado en minorías, ciclos y reposición de clásicos (producto claramente diferenciado de los grandes estrenos comerciales). Este argumento es defendible en el marco de importantes mercados de exhibición que superan los umbrales de demanda necesarios para sostener este tipo de actividades (Madrid, Barcelona...). En el caso gallego resulta ciertamente complicado encontrar mercados de la dimensión necesaria para sostener estas actividades. Consiguientemente, se darían las circunstancias, teniendo en cuenta el carácter de bien cultural, que permitirían la provisión pública de este servicio. Todo ello, siendo conscientes de que se podría estar privando al sector de exhibición en sentido estricto de una actividad con una capacidad marginal de generación de ingresos, no así al de distribución. - Por lo tanto, el carácter de bien público cultural y la desaparición de la exhibición de los núcleos no centrales como consecuencia del declive que ha experimentado la demanda, también justificaría intervenciones puntuales del Sector Público. En particular, cabe plantearse la adopción de medidas normativas o administrativas específicamente dirigidas a apoyar la exhibición cinematográfica (i) de carácter minoritario e interés cultural en todas las poblaciones y (ii) de películas de todo carácter en núcleos poblacionales con una distancia superior a 45 minutos de tiempo de desplazamiento a la sala de exhibición más próxima. En todo caso, para cualquier propuesta relativa a cambios normativos que afecten a los sectores de distribución y exhibición cinematográfica en Galicia, sería aconsejable establecer como requisito previo a su aprobación un informe en el que Tribunal Galego de Defensa da Competencia emitiese su opinión. 1. Introducción El cine constituye una de las industrias más importantes de bienes de consumo y es de origen relativamente reciente. La industria cinematográfica se incardina dentro del marco más amplio del sector audiovisual y su evolución se ha desarrollado de manera paralela a como lo ha hecho este sector en su conjunto. El sector audiovisual engloba un conjunto heterogéneo de mercados caracterizado por participar directa o indirectamente en la provisión y recepción simultánea de sonido e imágenes en movimiento, con independencia del medio de transmisión utilizado y de si va dirigido a un solo individuo o a un conjunto de ellos. En línea con esta caracterización, en los últimos años suele hablarse genéricamente de un sector audiovisual cuyo rasgo más distintivo es su carácter de “industria cultural”. Desde el punto de vista del producto se pueden distinguir dentro del sector audiovisual cuatro subsectores crecientemente interrelacionados: el cinematográfico, el videográfico, la televisión y el multimedia (Martí y Muñoz, 2001). El sector cinematográfico, además de ser el más antiguo entre las actividades audiovisuales, también es, en gran medida, su máximo exponente, al configurarse como el principal input del resto de actividades. El film o película es el eje central de la industria cinematográfica y se caracteriza por ser un producto de consumo masivo. No en vano, en los países desarrollados el cine se ha convertido en la actividad cultural más ampliamente consumida. Entre las particularidades que presenta la cinematografía como fenómeno económico cabe destacar dos. Por un lado, la demanda de filmes es una demanda dirigida, por tanto no libre y, por otro, se trata de una industria ligada a la evolución de las condiciones técnicas y sociales del siglo XX. El mercado cinematográfico se estructura básicamente en tres subsectores que desarrollan actividades diversas: comienza con la producción, que tiene por objeto la creación de películas, continúa con la distribución y, finalmente, la exhibición, realizada por los empresarios de las salas de proyección. Si se extiende el análisis al conjunto de las tres fases por las que pasa un producto cinematográfico, enseguida se detecta la existencia de claros incentivos a la integración vertical que han tenido su reflejo en el planteamiento de importantes procesos de defensa de la competencia. Más en concreto, ya en la década de los treinta del pasado siglo, la industria del cine en los EEUU estaba dominada por seis grandes empresas integradas en lo que se dio en llamar el Sistema de Estudios. Su control sobre la “demanda de talento”, así como su dominio sobre la distribución y exhibición, a través del tratamiento preferencial que recibían las salas propias se tradujeron en una importante acumulación de poder económico y de negociación (Vogel, 1998). La consiguiente denuncia por prácticas anticompetitivas se materializó en el proceso Paramount (1948) en el cual el Tribunal Supremo obligó a las productoras a deshacerse de sus salas de exhibición preferente. Los efectos de esta medida se extendieron a todos los niveles: fin del control del talento, desaparición de aquellos productos de carácter marginal, etc. Todo ello, unido a la aparición de nuevas formas de entretenimiento, condujo a la libre negociación película a película en todas las etapas, desde la contratación de actores hasta la exhibición. El alcance del presente informe se circunscribe al análisis de los subsectores de distribución y exhibición cinematográfica en Galicia desde el punto de vista de la competencia. La distribución comprende el comercio del producto ya fabricado y se encarga, por tanto, genéricamente de la difusión del producto cinematográfico. La organización de esta función comercial de la industria del cine corre a cargo de las empresas distribuidoras, empresas cuya función básica es hacer que el filme llegue a los exhibidores, o empresarios de salas de proyección, de un determinado espacio geográfico (Cuevas, 1999). En otras palabras, dentro del factor distribución en la industria del cine entendido en sentido amplio, podemos encontrar dos tipos de agentes empresariales diferentes: las empresas de distribución y las empresas de exhibición. De acuerdo con esta perspectiva, las empresas de exhibición constituyen la parte de la distribución que hace "posible la proyección al público de la película, esto es, el acto final del proceso económico, el del consumo, por el espectador, del producto película" (Cuevas, 1999). Es decir, las salas suponen el último eslabón de la cadena de distribución de la película y constituyen el espacio en que ésta entra en contacto con el espectador. El consumo del largometraje por parte del espectador a través de la exhibición en la sala representa el final de un primer proceso económico del producto, pero no el cierre de toda la trayectoria comercial de la película. Ésta iniciará posteriormente un segundo proceso económico en el soporte videográfico, para pasar a continuación a la siguiente fase en las televisiones de pago y, finalmente, a las televisiones generalistas que emiten películas en abierto. Recientemente se han producido cambios sustanciales en la industria cinematográfica. En el trasfondo de la mayoría de estos cambios está el proceso de convergencia multimedia que ha transformado profundamente el sector. En lo que se refiere a las fases económicas por las que atraviesa una película, cabe señalar que las posibilidades de explotación a través de las distintas ventanas audiovisuales han evolucionado rápidamente en los últimos años. Así, por ejemplo, un consumidor podría acceder a una película a través de diferentes tipos de canales televisivos: generalistas gratuitos, generalistas de pago, temáticos de pago, canales en los que se paga por el visionado específico de una película y otras posibilidades que nos depara un futuro cada día más cercano. Este tipo de revolución en los canales de acceso al producto audiovisual repercute de algún modo en el proceso económico global de una película. (Amiguet, J.M., 2000) Por ejemplo, las formas de explotación de las películas se han modificado notablemente de la mano del cable, el satélite y la digitalización en general. En este sentido, conviene tener presente que la aparición y desarrollo de nuevas vías comerciales ha alterado las formas clásicas de financiación y amortización de las películas. Además, la distribución digital de las mismas abre nuevos caminos. En este mismo orden de cosas, también cabe destacar que la proliferación de ventanas de explotación del producto cinematográfico vino acompañada de un incremento de la importancia de la distribución y la exhibición con relación a la producción. Las majors cambiaron el énfasis de sus actividades y en lugar de seguir poniéndolo en actuar como ‘factorías’ lo pusieron en ser ‘editores multimedia’ (Dale, 1994). Esto supone un cambio en la orientación de negocio de las principales compañías de la industria que nos ocupa. Es así cómo evolucionan empresas que nacieron con la misión de producir películas para pasar, de un momento histórico en el que lo importante era la fabricación, a una nueva época en la que la clave se sitúa en la fase posterior del proceso: la distribución. En general, las investigaciones de carácter económico sobre la cinematografía en España no son muy numerosas. No obstante, a partir de los años setenta del pasado siglo, este tipo de trabajos ha ido ganando presencia. La mayor parte de todas las investigaciones se ocupan de describir la historia del sector o la estructura económica en sus tres ramas: producción, distribución y exhibición (Cuevas, A. 1999; Pozo, S. ,1984; Gómez B. de Castro, 1989; García Fernández, 1992; Alvarez Monzoncillo, 1994; Fernández Blanco, 1998; Cabezón y Gómez-Urdá, 1999, Redondo, 2000). El presente informe se puede incardinar en el marco del análisis económico del sector cinematográfico aplicado al caso gallego. De hecho, el objetivo es analizar el funcionamiento estructural del sector cinematográfico, identificando los espacios regulatorios y los fallos de mercado en los que incurre, para acabar realizando un diagnóstico sobre el estado de la libre competencia en la distribución y exhibición cinematográfica. A estos efectos el estudio se estructura en cuatro grandes bloques: En la medida en que el análisis del sector cinematográfico requiere como paso previo el conocimiento de la estructura de las actividades que comprende, se incluye un primer bloque en el que, por un lado, se identifican y definen los agentes participantes en el mercado cinematográfico, y por otro, se analizan aquellos aspectos económicos que subyacen a la distribución y exhibición cinematográficas. De este modo se pretende evidenciar en dónde se encuentran los posibles fallos e imperfecciones de mercado e identificar los principales condicionantes de las fuerzas competitivas del sector. El contenido de este primer bloque se completa con la revisión de una serie de aspectos relativos a la demanda que ayudan a entender los procesos de reestructuración que ha experimentado la industria cinematográfica y la configuración actual del sector. En particular, reviste cierto interés el perfil de los asistentes a las salas de exhibición, el tipo de relaciones (de complementariedad o sustituibilidad) que se establecen entre el cine y el vídeo y la televisión, las barreras que limitan una mayor frecuencia en el consumo de productos cinematográficos en la gran pantalla o las relaciones entre las cinematografías norteamericana, española y europea, vistas desde la perspectiva del espectador. Este tipo de análisis resulta procedente en el caso del mercado cinematográfico, porque en éste la competencia no viene determinada por sus costes de producción o los precios para el público, sino por sus gustos, absolutamente subjetivos, pero estructurados y altamente condicionados por la cultura y el marketing. En un segundo bloque, se aborda el marco regulatorio vigente y las políticas públicas que afectan al sector. En este sentido, cabe señalar que el concepto de regulación se ha venido reformando en los últimos años. Mientras que en el pasado la acción reguladora sustituía el funcionamiento del mecanismo de mercado, en la actualidad, el objetivo global de la regulación es posibilitar una operativa eficiente y competitiva, lo cual se traduce en diversos tipos de acción pública. A este respecto conviene tener presente que la regulación es una intervención pública en la economía de mercado que se justifica por objetivos de equidad o de eficiencia, y muy a menudo por una combinación de ambos. Los objetivos de eficiencia explican la intervención regulatoria en aquellas situaciones en las que la economía de mercado no funciona correctamente y se producen los denominados “fallos de mercado”. En términos generales, se asume que la actividad reguladora que contribuya a corregir estos fallos de mercado tiende a favorecer la eficiencia económica. Sin embargo, esa relación entre regulación y eficiencia puede volverse negativa cuando la intervención gubernamental se utiliza para conseguir objetivos de equidad sin considerar sus efectos en términos de eficiencia, o bien cuando el aparato regulatorio es usado por las empresas como barrera de entrada frente a nuevos competidores. Por lo tanto, al evaluar las políticas aplicadas sobre el sector cinematográfico, conviene hacer especial hincapié en este tipo de cuestiones, dada la complejidad inherente a su doble naturaleza industrial e cultural. De hecho, la vertiente cultural de las obras cinematográficas es el elemento que ha servido de referencia para el desarrollo de políticas de protección y fomento del sector. En este sentido, el debate sobre la excepción cultural y la legitimidad de determinadas medidas intervencionistas sobre el sector sigue plenamente vigente. En un tercer bloque del informe, se desarrolla propiamente un análisis del sector distribución/exhibición cinematográfica en Galicia desde el punto de la vista de la competencia. En esta parte del trabajo se analiza el tamaño, la estructura y el comportamiento económico de los mencionados subsectores en Galicia, caracterizando los mercados relevantes, la demanda y la estructura empresarial de los mismos. En particular, como punto de partida se aborda la evolución de la demanda, dada la importancia que esta variable ha tenido en la reestructuración de la oferta y en el proceso de redimensionamiento del sector de la exhibición. Asimismo, se analiza, por un lado, el nivel de concentración en el sector, utilizando las cuotas de mercado como indicador de la posible existencia de poder de mercado y, por otro lado se identifican posibles limitaciones o acciones que restringen la libre competencia efectiva. La línea argumental desarrollada en este bloque sirve de base para evaluar si el libre juego de las fuerzas de mercado conduce o no a una estructura competitiva en los sectores de la distribución y exhibición cinematográficas en Galicia. Este análisis resulta especialmente pertinente porque en ciertas condiciones el libre juego de la oferta y la demanda conduce a estructuras económicas que pueden ser no deseables desde el punto de vista del bienestar social. De hecho, cuando las empresas gozan de excesivo poder de mercado sus acciones pueden tener dos tipos de impactos sobre la sociedad: de eficiencia y de equidad. En este mismo bloque, una vez delimitados los mercados relevantes, y al tiempo que se analiza la estructura y los comportamientos de los agentes participantes en los mismos, se examinan la naturaleza y los efectos de las diversas fuentes que pueden estar en el origen de las tradicionales restricciones a la competencia (integración vertical, acuerdos horizontales, abuso de posición de dominio, barreras de entrada, etc.) En el cuarto y último bloque se incorporan y de forma sistematizada una serie de consideraciones finales. Estas consideraciones finales resumen los principales resultados e implicaciones que se obtienen del estudio de los subsectores de distribución y exhibición cinematográfica en Galicia desde el punto de vista de la competencia. Además, las conclusiones que se desprenden del presente estudio sirven de fundamento para justificar algunas recomendaciones desde la óptica del Tribunal Galego de Defensa da Competencia. 2. Los sectores cinematográfica de distribución y exhibición 2.1. La empresa de distribución cinematográfica 2.1.1. Definición de distribuidor cinematográfico La empresa de distribución cinematográfica ejerce el papel de intermediario entre el productor del film y el exhibidor del mismo, adquiriendo temporalmente los derechos sobre la película para cederlos al exhibidor, que la proyecta en sus salas. Desde un punto de vista normativo existe en España una definición de distribuidor cinematográfico. El Real Decreto 1282/1989, de 28 de agosto, de ayudas a la cinematografía, indica en su Art. 1 que: “A efectos de lo dispuesto por la presente disposición, se entenderá por distribuidor: el empresario privado que comercializa películas para su exhibición en salas”. Aunque dicha disposición legal ha quedado derogada por el Real Decreto 1039/1997, de 27 de junio, por el que se refunde y armoniza la normativa de promoción y estímulos a la cinematografía y se dictan normas para la aplicación de lo previsto en la disposición adicional segunda de la Ley 17/1994, de 8 de junio, que insiste prácticamente en la misma definición de distribuidor cinematográfico y, posteriormente por el Real Decreto 526/2002, de 14 de junio, por el que se regulan medidas de fomento y promoción de la cinematografía y la realización de películas en coproducción, se entiende que dicha definición sigue siendo esencialmente válida desde un punto de vista normativo en España. Así pues, el distribuidor cinematográfico es un empresario privado cuya función básica es la comercialización de películas para su exhibición en salas de cine. Con esa finalidad adquiere los derechos de comercialización de sus películas a las productoras. 2.1.2. Tipología de las distribuidoras cinematográficas Existen diferentes tipos de distribuidoras cinematográficas, que se pueden clasificar de acuerdo con dos criterios diferenciados: el ámbito geográfico en el que operan y la tipología empresarial u organizativa de las mismas. Teniendo en cuenta el ámbito geográfico que atiende una distribuidora cinematográfica, se distinguen los siguientes tipos: 1. Distribuidoras cinematográficas de ámbito nacional que atienden a todo el territorio español. Normalmente estas distribuidoras tienen una sede central ubicada en Madrid o Barcelona y sucursales repartidas estratégicamente por las principales ciudades del territorio español. Algunas de estas distribuidoras son filiales de multinacionales norteamericanas (grandes estudios), mientras que otras son distribuidoras independientes españolas. Tradicionalmente la distribución cinematográfica en España se divide en siete zonas, cada una de ellas con su propia capital o cabecera de zona. Dichas zonas son las siguientes: - Noroeste (Galicia), con cabecera en A Coruña. - Norte, con cabecera en Bilbao. - Nordeste (Cataluña y Baleares), con cabeceras en Barcelona y Palma de Mallorca. - Centro, con cabecera en Madrid. - Levante, con cabecera en Valencia. - Sur, con cabecera en Sevilla. - Islas Canarias, con cabecera en Las Palmas o Tenerife. Aunque la forma de operar de las distribuidoras españolas ha variado en los últimos años como consecuencia de las tendencias del mercado, a grandes rasgos la división geográfica que se acaba de comentar sigue estando vigente. 2. Distribuidoras cinematográficas de ámbito regional y local que atienden a un ámbito geográfico concreto dentro del territorio español. Este ámbito puede ser una comunidad autónoma, una o varias provincias, o un territorio más reducido. Generalmente son empresas a las que las grandes distribuidoras subcontratan para realizar las actividades de distribución en zonas en las que no cuentan con representación. Las distribuidoras de ámbito regional o local son empresas independientes aunque en algunos casos pueden estar estrechamente vinculadas mediante subcontrataciones en exclusiva a alguna distribuidora de mayor tamaño. De estas pequeñas y medianas distribuidoras las catalogables como regionales tienen actividad en varias zonas, mientras que las denominadas distribuidoras locales o distribuidoras de zona atienden solo a una zona o a territorios concretos de una zona. Desde el punto de vista de la tipología empresarial u organizativa de las empresas de distribución cinematográfica, la clasificación que se puede realizar es la siguiente: 1. Distribuidoras multinacionales filiales de majors o de grandes estudios. Se trata de distribuidoras cinematográficas de carácter multinacional constituidas como filiales de las majors estadounidenses que distribuyen marcas con carácter exclusivo en todo el territorio nacional. Son empresas distribuidoras de ámbito nacional con una organización compleja, cuyas decisiones operativas se adoptan de forma centralizada. 2. Distribuidoras independientes de diferentes tamaños y volúmenes de facturación que tienen como principal característica que no dependen de ninguna marca multinacional concreta, sino que adquieren los derechos de comercialización de películas en mercados internacionales. Algunas de estas empresas pueden estar especializadas en determinados géneros o tipos de cine, otras pueden tener relaciones comerciales especiales con multinacionales norteamericanas (no majors) y otras son pequeñas empresas que subcontratan la distribución de películas en territorios no cubiertos geográficamente por las grandes distribuidoras cinematográficas. Dentro de las distribuidoras independientes de tamaño medio y pequeño figuran las denominadas subdistribuidoras. Se trata de distribuidoras regionales o de zona cuya actividad fundamental es la distribución de títulos de una gran distribuidora multinacional o española en las poblaciones de una zona determinada (normalmente con la excepción de las grandes capitales, donde la gran distribuidora actúa directamente), a cambio de una comisión aplicable sobre el volumen de facturación de cada película. En las últimas dos décadas el sector de la distribución cinematográfica ha experimentado en España y en Galicia una serie de cambios que han provocado un tránsito desde un sistema de delegaciones a uno basado esencialmente en la subdistribución. Las grandes distribuidoras, que contaban con delegaciones en muchas cabeceras de zona han cerrado la mayoría de las mismas y han pasado a contratar una parte importante de su distribución con empresas de menor tamaño que ejercen un papel de subdistribuidoras en una zona concreta. En paralelo a este proceso se han ampliado considerablemente las ventanas de explotación del producto cinematográfico. Además de las salas de exhibición de estrenos figuran el soporte DVD en venta o alquiler y las televisiones de pago o en abierto. Como consecuencia de ello las estrategias de las distribuidoras han cambiado, pasando de una distribución temporalmente extensa (inicialmente con una distribución lenta de pocas copias y un aumento progresivo) a una distribución intensa en múltiples salas y reducida en el tiempo, con el fin de incorporar el producto rápidamente a otras ventanas de explotación. Este nuevo sistema reduce el tiempo de explotación de una película como producto de estreno y obliga a los espectadores a una mayor velocidad de decisión, que se ve cada vez más influida por los mecanismos publicitarios de los grandes estrenos, que además ocupan simultáneamente varias salas en una misma localidad. Este tipo de cambios son los que explican que en los últimos años las distribuidoras hayan optado por políticas mucho más agresivas basadas en la colocación de las principales películas en un gran número de salas, lo que implica un aumento de los costes debido a la necesidad de un mayor número de copias y de una promoción publicitaria más intensa de las películas. 2.1.3. El papel del distribuidor cinematográfico Las empresas de distribución cinematográfica son un elemento clave en el proceso de comercialización de un film, actuando de enlace entre el productor (que “produce” el film) y el exhibidor (que lo pone a disposición del consumidor final). Partiendo de este planteamiento tan simplificado, se pueden mencionar una serie de cuestiones que, relacionadas con esta función, configuran el papel que desempeña el distribuidor cinematográfico en el proceso productivo y comercial de una película. Una vez decidida la película contratada por el distribuidor (si es la filial de una major esta decisión la toma la propia multinacional), éste debe adoptar una serie de decisiones o participar en una serie de negociaciones decisivas para la comercialización del film. En primer lugar, debe elegir la técnica de lanzamiento de la película. Atendiendo fundamentalmente a las expectativas comerciales del film, se pueden identificar tres técnicas diferenciadas de lanzamiento comercial de películas: 1. Técnica de explotación lenta: se aplica generalmente a películas sin grandes expectativas de taquilla y consiste en la comercialización inicial de pocas copias del film en un número reducido se salas con aforo relativamente bajo. En esta técnica desempeña un papel muy relevante la distribución geográfica de las copias, ya que la posibilidad de ampliar territorialmente y en número de copias la distribución depende de la respuesta del consumidor final (el expectador). 2. Técnica de explotación media (también conocida como explotación moderada). Se aplica a películas con buenas expectativas de taquilla pero que no son consideradas como grandes estrenos. Es decir, es la técnica que se aplica a la comercialización de la mayoría de los films. Cuando se utiliza este tipo de técnica se distribuye un número elevado de copias, con una amplia distribución geográfica y se exhiben en salas con un aforo medio. 3. Técnica de explotación masiva (también denominada técnica de explotación en combinación de salas). Es la más utilizada para los grandes estrenos de las multinacionales. Se trata de una técnica en la que se realizan grandes inversiones en publicidad previa al estreno, se distribuyen copias de forma masiva, con cobertura geográfica de todo el territorio nacional y en salas de aforo alto. En las negociaciones con el productor, el distribuidor pacta, entre otras cosas, el tiempo de duración de los derechos de reproducción en salas de cine (y posteriormente la distribución en otros formatos), las condiciones contractuales y el reparto de beneficios por la explotación de la película. En cuanto a la publicidad de la película, aspecto muy importante sobre todo en los grandes estrenos, es el distribuidor el encargado de editar los materiales publicitarios (kit de prensa, fotogramas, carteles, trailers, etc.). El distribuidor es, además, el encargado de distribuir físicamente las copias de la película, que deben ser devueltas al productor. En lo que se refiere a las relaciones con el exhibidor, el distribuidor debe pactar las condiciones que sean más favorables para la película desde el punto de vista de su explotación comercial. Finalmente, la labor del distribuidor también es importante en otros dos aspectos básicos para el lanzamiento de la película y que se refieren a la obtención de trámites administrativos muy relevantes: el certificado de calificación y la licencia de doblaje. El certificado de calificación es un documento expedido por el ICAA que debe acompañar obligatoriamente a la copia de la película y en el que figura la calificación por edades otorgada al film por la Comisión de Calificación para su exhibición pública, así como el tipo de salas a las que va destinada dicha copia y su versión (original o doblada). La licencia de doblaje se solicita para doblar una película al castellano o a cualquier otra lengua oficial. Hasta 1999 la obtención de licencias de doblaje para películas de países no comunitarios estaba reglamentaba y se exigía la distribución de una película comunitaria para poder doblar una película norteamericana o de un tercer país. Desde 1999 esa obligación ha desaparecido, de manera que las distribuidoras no están obligadas a distribuir películas europeas para doblar films de países no europeos, ya que esto último puede hacerse libremente. 2.1.4. Las relaciones entre productor y distribuidor: El contrato de distribución Una vez que una película ha sido producida, el proceso de comercialización de la misma comienza con la relación contractual entre productor y distribuidor y finaliza con la puesta a disposición del consumidor de la misma por parte del exhibidor. La primera parte de este proceso de comercialización presenta una serie de aspectos económicos importantes que, en general, se pactan en el denominado contrato de distribución, realizado entre productor y distribuidor de un film. Por medio del contrato de distribución, el distribuidor contrata con el productor los derechos de reproducción de una película, de acuerdo con unas determinadas condiciones (tiempo, precio, medio de exhibición, etc.). El distribuidor adelanta en ese momento una serie de gastos vinculados a la publicidad de lanzamiento y al tiraje de copias para su explotación. Ocasionalmente el distribuidor puede anticipar una cantidad de dinero al productor para financiar una parte relativamente reducida del coste de producción de la película. Dicha cantidad aportada por el distribuidor debe descontarse posteriormente al productor en el reparto de la facturación de la película. Normalmente, el productor cede las películas al distribuidor a porcentaje. Esto quiere decir que entre productor y distribuidor se pacta un reparto porcentual de los ingresos de la película, al igual que ocurre entre distribuidor y exhibidor. El reparto económico de la recaudación total de una película responde, a grandes rasgos, a la aplicación de los siguientes porcentajes: De los ingresos brutos de taquilla de un film aproximadamente un dos por ciento corresponde a las sociedades de gestión de los derechos de autor, es decir, SGAE y DAMA (Derechos de Autor de Medios Audiovisuales). Según la normativa española los derechos de autor de una película corresponden al director, al guionista y al compositor de la banda sonora original. Adicionalmente, la Hacienda Pública recauda un 7 por ciento en concepto de IVA. Sobre la recaudación total, en promedio, el propietario de la sala de exhibición obtiene entre el 40 y el 50 por ciento de los ingresos brutos, aunque este porcentaje depende de las cláusulas al respecto establecidas en el contrato de exhibición. La cantidad restante, entre el 50 y el 60 por ciento corresponde a la distribuidora. Dicha cantidad se conoce como facturación de la película, que se reparte de la siguiente forma: la comisión de la distribuidora oscila entre el 30 y el 40 por ciento de la facturación. Si existe una subdistribuidora, el porcentaje que le corresponde, que depende del acuerdo establecido, se establece en torno al 10 por ciento de la facturación. La cantidad restante (entre el 60 y el 70 por ciento de la facturación) corresponde al productor de la película, cantidad de la que es necesario deducir los anticipos que la distribuidora realizó para el pago de copias de exhibición y para la promoción publicitaria de la película. El productor también puede ceder la película al distribuidor a tanto alzado, es decir, a un precio fijo independiente de la recaudación que obtenga el film, pero no es un procedimiento habitual. Tal y como se ha señalado, las relaciones económicas entre el productor y el distribuidor de una película se pactan mediante el contrato de distribución. En dicho contrato se fijan las condiciones contractuales inherentes a la cesión de los derechos de reproducción y comunicación pública de la película con carácter de exclusividad. En dicho contrato deben figurar cláusulas contractuales referidas a los siguientes extremos: Identificación de las partes participantes en el contrato de distribución. Exclusividad de los derechos de explotación de la película. Datos de la película objeto del contrato. Período de vigencia del contrato (para salas de exhibición y, si es el caso, otros medios de difusión, especificando los plazos de protección para salida en DVD y exhibición en televisión). Delimitación del territorio de distribución. Acuerdos económicos de reparto de ingresos, devolución de anticipos, publicidad de la película y sistemas de liquidaciones de pagos. Tribunales a los que se deben someter las partes en caso de litigio. 2.2. La empresa de exhibición cinematográfica 2.2.1. Definición de exhibición cinematográfica La empresa de exhibición cinematográfica constituye el último eslabón del proceso productivo de una película, consistente en la comunicación pública de la obra cinematográfica y, por tanto, en la puesta a disposición del consumidor final en forma de estreno. Desde un punto de vista normativo existe en España una definición de lo que se entiende por exhibidor cinematográfico. El Real Decreto 1282/1989, de 28 de agosto, de ayudas a la cinematografía, indica en su Art. 1 que: “A efectos de lo dispuesto por la presente disposición, se entenderá por exhibidor: el empresario privado titular de salas de exhibición cinematográfica.” Al igual que ocurre con la definición de distribuidor, aunque dicha disposición legal ha quedado derogada por el Real Decreto 1039/1997, de 27 de junio, por el que se refunde y armoniza la normativa de promoción y estímulos a la cinematografía y se dictan normas para la aplicación de lo previsto en la disposición adicional segunda de la Ley 17/1994, de 8 de junio, que insiste en una definición esencialmente idéntica de exhibidor cinematográfico y, posteriormente por el Real Decreto 526/2002, de 14 de junio, por el que se regulan medidas de fomento y promoción de la cinematografía y la realización de películas en coproducción, se entiende que, en España y a efectos normativos, dicha definición sigue siendo válida. En suma, de acuerdo con esas normativas posteriores, se entiende por exhibidor el empresario titular de una o más salas de exhibición cinematográfica y no solamente de salas de exhibición (en plural). En definitiva, el exhibidor cinematográfico es el empresario privado titular de salas de exhibición cinematográfica, cuya actividad se centra en la contratación de películas a un distribuidor para su exhibición pública en sus locales de proyección. 2.2.2. Las salas de exhibición cinematográfica: Definición y tipologías En cuanto a la definición de sala de exhibición cinematográfica, el Real Decreto 1282/1989, de 28 de agosto, de ayudas a la cinematografía, indica en su Art. 1 que: “A efectos de lo dispuesto por la presente disposición, se entenderá por salas de exhibición: los locales de proyección de películas abiertos al público mediante el pago de un precio de entrada fijado, exclusivamente, como contraprestación por el derecho de asistencia a la proyección de películas determinadas.” Esta definición está sujeta al mismo tipo de consideraciones que las realizadas en los casos de las definiciones de distribuidor y exhibidor cinematográfico, en cuanto a la derogación del precepto legal señalado y a la validez que en esencia siguen teniendo dichas definiciones. No obstante, es preciso aclarar una cuestión referida a las definiciones de exhibidor y sala de exhibición. Mientras que la definición de exhibidor aclara la condición de empresario privado del mismo, en el caso de las salas pueden incluirse también aquellos locales pertenecientes a las Administraciones Públicas en los que se proyectan películas. Dado que en este informe se hace referencia siempre a exhibición de películas de estreno, y son muy pocas las salas pertenecientes al sector público que ofrezcan este tipo de películas, se puede obviar esta distinción a la hora de realizar la caracterización empresarial del sector de exhibición cinematográfica. Las salas de cine se pueden clasificar atendiendo fundamentalmente a dos criterios. Por un lado, se puede establecer una clasificación estrictamente legal y, por otro, una clasificación en función del número de pantallas. En el plano legal, la normativa distingue entre las salas comerciales y las salas X. Las salas comerciales son las que exhiben cine con diversas calificaciones por edades en versión original o doblada. Las salas X proyectan películas calificadas con el anagrama X, que están sujetas a una normativa específica que afecta a aspectos como la publicidad o el IVA aplicable, ya que están gravadas con un tipo impositivo del IVA superior al de las salas comerciales. La clasificación que más interesa a efectos del presente informe es la que se establece en función del número de pantallas. Aunque no se dispone de una definición precisa para todas y cada una de las categorías, es posible plantear definiciones operativas de las mismas. La clasificación que se puede realizar es la siguiente, basada en el aforo y en la disponibilidad de pantallas: 1. Palacios: son salas de exhibición cinematográfica (dedicadas exclusivamente o no a la exhibición de películas) con un gran aforo y ubicadas en grandes ciudades. En algunos casos estas salas pertenecen al sector público, y en general no suelen programar películas consideradas de estreno. En otros casos, dado el gran aforo de estas salas, sólo se pueden rentabilizar con grandes estrenos y películas muy taquilleras, de ahí que actualmente tiendan a transformarse en multisalas. 2. Salas con pantalla única. Se trata de salas de tamaño medio o reducido con una única pantalla. Están presentes en pequeños núcleos de población y son difíciles de rentabilizar, por lo que tienden a transformarse poco a poco en multisalas (normalmente entre 2 y 4 salas). 3. Complejos multisala. Son complejos cinematográficos de más de dos pantallas, con salas de diferentes aforos, que se han extendido sobre todo a partir de la década de 1990 en los países europeos. Este tipo de complejos presentan una serie de ventajas en relación a los tipos de salas antes mencionados. En particular, permiten aprovechar potenciales economías de escala, optimizar los aforos de las diferentes salas y los recursos humanos o la mayor oferta al consumidor final. A su vez, atendiendo a criterios relativos a tamaño y a los servicios que ofrecen al consumidor final, los complejos multisala pueden clasificarse en dos tipos diferentes: los complejos resultado del fraccionamiento de salas de pantalla única preexistentes y los complejos multisala creados específicamente según ese modelo. Los del primer tipo suelen tener entre dos y cuatro salas y surgen como la única forma de rentabilizar económicamente salas de exhibición que durante muchos años disponían de una única pantalla. Los del segundo tipo son los denominados Multiplex y Megaplex, que son hoy en día los modelos de sala de exhibición más modernos y rentables. Ambas tipologías de salas, Multiplex y Megaplex, son modelos de sala de exhibición creados específicamente con varias pantallas y que ofrecen al consumidor un amplio conjunto de servicios de ocio, además de la exhibición de películas de estreno. No existe una terminología oficial que permita diferenciar de forma inequívoca entre Multiplex y Megaplex, aunque sí existen definiciones operativas reconocidas por la UNIC (Union Internacional de Cinemas). Según el White Book of the European Exhibition Industry, realizado por London Economics para MEDIA Salles, para que un complejo multisala se pueda considerar que económicamente cumpla los criterios de eficiencia que requiere la definición de Multiplex necesita tener al menos 8 salas. De acuerdo con un criterio similar, la definición de Megaplex se aplica a los complejos multisala de 16 o más pantallas. En el caso de los Multiplex y Megaplex la estrategia de gestión empresarial resulta crucial, tanto desde el punto de vista de la cadena de exhibición a la hora de establecer la localización del complejo como desde la perspectiva de la gestión diaria del mismo. 2.2.3. Las relaciones económicas entre distribuidor y exhibidor: El contrato de exhibición El exhibidor cinematográfico es el agente encargado de poner una película a disposición del consumidor final. Para ello debe adquirir del distribuidor el derecho a la comunicación pública del film por un período determinado y de acuerdo con las condiciones pactadas en un contrato de exhibición. En este contrato figuran el precio pactado y el resto de condiciones del acuerdo y, además, suele ajustarse en mayor o menor medida a un modelo tipo en el que figuran cláusulas relativas a las siguientes cuestiones: Identificación de las empresas distribuidora, exhibidora y designación de plaza. Fechas y condiciones de programación de las películas objeto del contrato. Formato y datos de identificación de las películas. Duración del contrato y prórrogas del mismo. Condiciones económicas del contrato: Formas de contraprestación, porcentajes de reparto, forma de liquidación y pago. Condiciones de entrega y devolución del material. Cláusulas por incumplimiento de las partes. Obligaciones de las partes. Tribunales a los que se deben someter las partes en caso de litigio. La forma de estos contratos puede ser muy variada dependiendo de las características del exhibidor. En general, las grandes cadenas pueden acceder a contratos individualizados, en tanto que los pequeños agentes recurren a agencias especializadas de negociación. Otras formas específicas de negociación pueden ir desde el alquiler del teatro para la exhibición hasta un simple alquiler del film (flat) por un determinado período de tiempo. No obstante, el sistema más arraigado internacionalmente es el porcentaje escalonado o pizca (nut) en función del tiempo de permanencia. Una de las variables más relevantes en el contrato es el precio pactado entre las partes firmantes. Ese precio puede fijarse de dos formas diferentes: 1. A tanto alzado. Mediante este sistema el exhibidor paga al distribuidor una cantidad fija por el derecho a la comunicación pública de la película con independencia de su recaudación. 2. A porcentaje. De acuerdo con este sistema el pago del exhibidor al distribuidor se fija en un determinado porcentaje de la recaudación de la película. Esta es la fórmula habitual en las películas de estreno, existiendo además dos posibilidades diferenciadas: a. Aplicación de un porcentaje fijo: El distribuidor y el exhibidor fijan el precio en un porcentaje fijo durante todo el período de exhibición de la película. En este caso el distribuidor suele recibir entre el 60 y el 50 por ciento de la recaudación total; b. Aplicación de un porcentaje variable o en escala: El distribuidor y el exhibidor pactan un número mínimo de semanas para el que se fija un determinado porcentaje. Para las semanas posteriores, ese porcentaje va variando, sin que exista una regla precisa de aplicación de la escala. Por ejemplo, puede pactarse que durante la primera semana de exhibición el distribuidor reciba el 55 por ciento de la recaudación, las dos semanas siguientes el 50 por ciento y el resto de semanas que la película permanezca en cartelera el 40 por ciento. En cualquier caso, este porcentaje sería calculado una vez substraídos los costes de exhibición y supone una reducción paulatina de los márgenes porcentuales del distribuidor en razón de los plazos temporales de exhibición. Por otra parte, la fijación de los porcentajes se encuentra fuertemente influenciada por el poder de negociación de las partes. El contrato de exhibición también puede incluir cláusulas de exclusividad para una determinada área geográfica. En este caso, los requisitos de lugar pueden suponer que los distribuidores lleguen a acuerdos particulares con los exhibidores. Sin embargo, cabe otra posible estrategia. Antes de la difusión de un film, el distribuidor puede realizar ofertas a aquellos exhibidores (bid letters) que más se ajusten en localización a la demanda potencial del producto. Aquellos interesados aceptarán los términos del contrato ofertado por la rama regional del distribuidor (coste de alquiler de la copia y número de exhibiciones). Este sería el método más eficiente en un contexto de oferta limitada de productos. Adicionalmente, el contrato puede establecer un mínimo garantizado para la distribuidora y un período de exhibición mínimo para la película. Así, por ejemplo, un distribuidor puede comenzar exigiendo un 70% las dos primeras semanas y reducir paulatinamente un 10% cada semana posterior. De este modo, en aquellos casos en los que una proyección ha alcanzado un número crítico de semanas es posible que permanezca un largo período en razón de las ventajas que surgen en estas circunstancias para el exhibidor. Es decir, dada la naturaleza del contrato, el exhibidor sería el beneficiario de un alargamiento inesperado del período de permanencia en pantalla. Si tenemos en cuenta las características de este sistema, el distribuidor es el primer interesado en mantener un elevado precio de entrada, en tanto que para el exhibidor puede ser más rentable un precio menor que permitiese atraer un mayor volumen de demandantes durante un período temporal más largo. Además, esos demandantes serían consumidores de otros servicios no sometidos al margen del distribuidor. A su vez, como en cualquier otro mercado, los márgenes fijados entre distribuidor y exhibidor están claramente relacionados con la mayor o menor oferta de películas y la demanda para exhibición, aspectos estos fuertemente determinados por temporada y las estrategias de los restantes distribuidores. El poder de negociación de ambos tipos de agentes explica la evolución de los suelos y techos de los márgenes establecidos. No obstante, se ha venido observando una creciente tendencia a la homogenización de los márgenes fijados y el escalonamiento de los estrenos, lo que constituye un claro indicio de la posible existencia de prácticas que limitan la competencia. En la práctica, el sistema de porcentaje suele aplicarse en las poblaciones de mayor tamaño y en las películas con expectativas comerciales favorables. La aplicación de un tanto alzado, por la que la distribuidora cobra al exhibidor una cantidad fija con independencia de los ingresos de taquilla, suele hacerse en poblaciones pequeñas o en el caso de películas con menores expectativas comerciales, ya que en esos casos la distribuidora trata de cubrirse frente al riesgo de una baja recaudación. Igualmente, las características de la producción influyen decisivamente en la estrategia adoptada. Aquellos films de elevado presupuesto, que precisan amplias campañas de marketing, impulsan a los distribuidores a una difusión lo más amplia y rápida posible. Por el contrario, una película con una audiencia previsible y ya formada permite a las distribuidoras preparar una estrategia que maximice los beneficios en el menor tiempo posible. De manera similar, otras características del film pueden dar lugar a estrategias específicas: distribuciones locales o regionales, distribuciones en salas especializadas, etc. 2.3. Análisis económico de los sectores de exhibición y distribución cinematográfica 2.3.1. Los negocios de distribución y exhibición. Una vez que se ha producido una película ésta tiene que distribuirse en las salas de exhibición. La distribución supone una adición de valor tanto en la preparación del producto y su transporte como en financiación y marketing (Dally, 2002). Esta función incluye consecuentemente el tiraje de las copias, su publicidad, el establecimiento de contratos con las salas, la determinación de las remuneraciones, así como la fijación de las condiciones de proyección (tiempo, precios y distribución geográfica). Una distribuidora dispone de una paleta de medios bastante extensa (las salas, la tv comercial de pago, el cable, los medios de reproducción doméstica), por lo que debe seleccionar sucesivamente los canales más rentables para maximizar sus ingresos. En general, se emplea una estrategia asimilable a los sistemas de discriminación de precios mediante un patrón de distribución secuencial. Es decir, las distribuidoras tratan de vender el mismo producto a los diversos medios a diferentes precios aplicados sobre consumidores con distintos niveles de renta, preferencias, etc. Mediante estos patrones de distribución los films son primeramente distribuidos en el mercado que genera un mayor ingreso marginal en el menor espacio temporal posible, procediendo posteriormente en cascada sobre las restantes formas de distribución hasta alcanzar las que generan el menor ingreso por unidad de tiempo. Así, la secuencia lógica comienza con la exhibición en gran pantalla y acaba por la difusión en televisión convencional. Concretando más este proceso (véase gráfico 2.1), el escalonamiento de los medios supone que una película comenzará por su exhibición cinematográfica para pasar posteriormente a pago por visión, los métodos de alquiler doméstico, la televisión de pago y las cadenas de televisión comerciales y sindicadas. Así, si consideramos que el producto es una determinada proyección cinematográfica, la distribuidora se adapta a las diversas formas de la curva de demanda de los potenciales demandantes estableciendo distintos precios en razón del plazo de recepción del producto. Una película se distribuye primero en el mercado que genera mayor ingreso marginal, cuya demanda es más inelástica, en el menor período de tiempo, para terminar en aquel mercado que genera menores ingresos por unidad de tiempo en el que accede a demandas más elásticas. Por su parte, el coste marginal de la distribución en los diversos medios es también una función de tipo escalonado en la que cada nivel mide el coste de la distribución en un mercado concreto. Por lógica, la exhibición de un film terminará en un momento concreto para el cual se igualan los costes marginales a los ingresos marginales en ese mercado. A partir de dicho momento pasaría a ser más rentable el cambio en el medio de difusión. Gráfico 2.1. Secuencia de curvas de ingreso marginal y coste marginal en los diversos medios de difusión. Por lo tanto, la esencia de la estrategia de distribución, en relación al factor tiempo, será planificar la difusión de la película en base al parámetro: alcanzar la mayor cobertura de salas en un periodo de tiempo lo más corto posible. Todo lo cual nos dibuja un contexto que viene determinado por lo que Javier Bellot, profesional de la promoción cinematográfica, llama una batalla contra el tiempo. Batalla en la que si una película no demuestra su capacidad para recaudar dinero en "dos fines de semana" ya se considera un fracaso y su permanencia en cartel corre serio peligro. Estratégicamente, el cambio supone que el factor competitivo haya pasado de centrarse en acaparar una serie de pantallas durante un largo periodo de tiempo, a intentar acumular un gran número de salas durante un tiempo más corto para exprimir la rentabilidad en taquilla y dejar paso a un nuevo estreno (Martialay y Sánchez, 1997). En suma, el factor tiempo en la distribución establece un nuevo contexto competitivo en el que el plazo de amortización del producto en salas se ha reducido drásticamente. Por término medio una película recauda en las primeras semanas de exhibición en salas el 90 % de sus ingresos totales, lo que exige un elevado número de copias y un cuantioso gasto en publicidad (Alvárez Monzoncillo (dir), 1993). En esta misma línea los plazos de exhibición se han acortado hasta tal punto que la misma película sale el mismo día en estreno exclusivo en gran cantidad de salas, apoyado por una publicidad costosa. De acuerdo con esta lógica se retira del cartel enseguida si no cumple las expectativas de recaudación. Es decir, parece que todos quieren ver la película al mismo tiempo (Chion, 1992) Dos son los factores que fundamentalmente permiten entender la reconfiguración que ha sufrido la estrategia de distribución. De un lado, existe una clara tendencia a un recurso simultáneo a los diversos medios tratando de maximizar los ingresos conjuntamente y reduciendo las ventanas de exhibición en cada medio. Ello se explica por diversas razones, que van desde las elevadas inversiones de capital, hasta la ruptura de los sistemas de exclusión (i.e. pirateo), pasando por cambios en las preferencias de los consumidores. De otro lado, si tenemos en cuenta la dependencia tecnológica de esta forma de discriminación secuencial, la exhibición parece asociarse crecientemente a un producto de ocio diferenciado en donde aparecen otras formas de valor añadido. Esto es, la primacía temporal de la que gozaba la exhibición para los consumidores parece ser substituida progresivamente por la búsqueda de condiciones particulares de visionado (calidad, entorno de ocio, etc.). El hecho es que en la medida en que los exhibidores pierdan su condición de primacía temporal verán amenazada su supervivencia, si esta se basa en la mera exhibición. En otro orden de cosas, podemos encontrar también una forma de discriminación practicada por las distribuidoras a escala geográfica. En lo que respecta al escalonamiento geográfico de la distribución, un film inicialmente se exhibirá en los centros geográficos y pasará más tarde a las zonas periféricas. La racionalidad de esta estrategia reside en que las zonas centrales, en terminología propia del modelo de Von Thünen, disponen de un mayor cono de demanda, presentan una mayor capacidad de recaudación en un menor período de tiempo y por lo tanto, tienden a concentrar el negocio de exhibición (véase gráfico 2.2). De igual manera, será en estas zonas en las que se podrán exhibir aquellas películas que precisen unos umbrales mínimos de demanda dadas las características del producto (películas con potencial de demanda restringido, como por ejemplo, el cine de autor). En conjunto, una película se estrena en los lugares centrales del mercado interno en los que se genera el producto para pasar a los periféricos progresivamente más marginales y posteriormente, o incluso de modo simultáneo, a otros mercados. Gráfico 2.2. Secuencia espacial de la distribución cinematográfica ! " Fuente: Elaboración propia. Una consecuencia inmediata de este sistema de distribución es que cualquier factor que afecte a las elasticidades de las diversas formas de demanda (aparición de sustitutivos, cambio en las preferencias, etc.) o que suponga una alteración en los costes marginales, originará alteraciones relevantes en esta estructura. Por ejemplo, la extensión de los nuevos canales de reproducción doméstica, asociadas al crecimiento de la difusión televisiva ha dado lugar a una disminución paulatina de la capacidad recaudatoria de los sistemas de gran pantalla desde un 50% en el año 1980 hasta cifras por debajo del 25% en el 2000 (Chisholm, 2003). En suma, el mayor ingreso marginal se obtendrá en salas centrales y en un horizonte temporal relativamente corto, decreciendo estos ingresos primero en la extensión geográfica y posteriormente en el cambio de medio de difusión. En lo que respecta a las dimensiones, la naturaleza de los costes de distribución explica la estructura observada en el sector. Para establecer un sistema de distribución suficientemente amplio, capaz de manejar el acceso a las grandes salas más rentables, una empresa distribuidora debe incurrir en un importante coste operativo fijo. Ahora bien, una vez que este sistema ha sido establecido y mantenido, el coste marginal de distribuir y publicitar un film será relativamente bajo (gráfico 2.3). La consecuencia lógica de la existencia de las economías de escala que se derivan de sistema de estas características es que este mercado esté copado por un pequeño conjunto de empresas relativamente grandes, que se ven favorecidas por la existencia de elevadas barreras de entrada. Igualmente, una vez se atiende a la demanda y se cubre la capacidad de exhibidores de estreno sería muy dificultosa la entrada de nuevos distribuidores en el mercado, ya que cualquier potencial entrante anticiparía pérdidas. Gráfico 2.3. Relación entre costes y dimensión productiva & (' % & ' #$ Fuente: Elaboración propia % En el subsector de la exhibición, el éxito de largo plazo de una empresa está directamente ligado a su elección de emplazamiento óptimo. La competición por las localizaciones, así como la multiplicación de las pantallas deriva en una reducción de la rentabilidad. Con el fin de aprovechar las economías de escala los exhibidores han ido consolidando grandes cadenas que operan pantallas múltiples próximas a complejos de servicios, principalmente comerciales (malls). Las formas tradicionales de exhibición, en cambio, se han encontrado con crecientes problemas asociados a emplazamiento, accesibilidad y adaptación a las nuevas formas de proyección. Éstas suelen ubicarse en las tradicionales localizaciones centrales en declive, con una escasa renovación demográfica y reducción de las rentas medias paralela a los movimientos poblacionales. Junto a ello, presentan un notable déficit de accesibilidad, uno de los costes más relevantes en la toma de decisiones por parte de los potenciales demandantes. A esto se añade el problema que supone las dificultades de adaptación a las nuevas estrategias (multiplex) de exhibición y los nuevos sistemas tecnológicos. En general, se observa un tendencia a la reducción de los ingresos generados por los exhibidores convencionales (de única pantalla) a favor de los exhibidores de cadena y multiplexes. En este ámbito, no hay que perder de vista que la venta de entradas no es el único ingreso del exhibidor. Tanto es así que en algunos casos las ventas de productos anejos (dulces, palomitas, bebidas, etc.) pueden superar los ingresos de exhibición, ya que generalmente operan con márgenes superiores al 50%. En razón de lo expuesto puede inferirse que existen claros incentivos a la integración entre distribuidor y exhibidor. Es más, estos incentivos muy probablemente se vean reforzados a medida que crezca la difusión en sistema de pay per view con distribución simultánea y se generalice el consumo doméstico (vhs y dvd). 2.3.2. Análisis de las imperfecciones distribuidores y exhibidores del mercado de En el marco de las consideraciones previas al análisis estricto de la competencia, conviene realizar un diagnóstico del funcionamiento del sector cinematográfico, identificando los principales fallos de mercado y los condicionantes de las fuerzas competitivas del sector. El análisis de este mercado reviste una especial dificultad debido a que no se trata de un único mercado delimitado por la demanda, sino que es preciso distinguir los diversos tipos de productos (géneros) y las estrategias seguidas por las distribuidoras que a su vez responderán a las posiciones que adopten los estudios y distribuidoras competidores (Wyatt, 1994). En este sentido, cada vez es más relevante el estudio de la política de estrenos, la diferenciación del producto y la toma de decisiones financieras en una industria en que, como es este caso, existe un elevado riesgo. Un mercado es una estructura dinámica, por consiguiente no tiene sentido considerar exclusivamente su situación actual sino analizar los incentivos existentes, así como anticipar las estrategias emprendidas por las firmas que puedan afectar a la capacidad de competir de las restantes o a la propia estructura de mercado. Tal y como recoge Noll (1989) podemos adoptar dos metodologías alternativas o incluso complementarias en el análisis de los mercados: el estudio de los fallos de mercado existentes o el estudio de la organización industrial existente bajo el modelo Estructura-ConductaResultados. Fallos de mercado en la relación distribuidor-exhibidor Centrándonos en el primero de los métodos, en el mercado objeto de análisis podemos encontrar cuatro fallos relevantes: bienes públicos y externalidades, concentraciones verticales y horizontales, prácticas abusivas e información asimétrica (Gráfico 2.4). 1. Bienes públicos y externalidades: El mercado de distribución y exhibición presenta colateralmente rasgos de bien público. Si bien existen posibilidades de exclusión (el pago de la entrada), una vez el film es exhibido nos encontramos con costes marginales de la incorporación de nuevos espectadores prácticamente nulos. Consecuentemente, esta actividad podría ser clasificada entre los denominados bienes públicos comercializables (Kiefer, 2001). Lo que es más, la proyección de una película tiene carácter de bien cultural, al referirse a la difusión de una obra de arte que incorpora valores e ideas que pueden llegar a convertirla en un bien preferente para el que sea justificable una política de protección pública e incluso, en algunos casos, la provisión pública. Gráfico 2.4. Fallos cinematográfica. de mercado en la distribución-exhibición . %/ % 0 --% )%$ * $ + , -$ - Fallos de mercado en los sectores de distribución y exhibición 1 ( + 2 3 4 - % %+ %$ - Fuente: Elaboración propia Este carácter de bien público o preferente justificaría la subvención de este tipo de actividades o incluso la provisión pública de alguna de ellas, concretamente aquellas expresiones cinematográficas que se considerasen de interés cultural y quedasen excluidas de los circuitos comerciales habituales. No obstante, este tipo de actividades podrían constituir una competencia desleal respecto a las ejercidas en régimen privado en aquellas situaciones en las que pudiese existir una demanda relevante para este tipo de productos. 2. Concentraciones verticales y horizontales: La competencia es un mecanismo esencial para el logro de la eficiencia económica. Ahora bien, el mercado que estudiamos presenta una clara tendencia a la concentración tanto vertical como horizontal. A nivel práctico, la concentración se define como aquella situación en la que las firmas más poderosas del sector controlan la mayoría de las ventas de un producto y un mercado geográfico concreto. Para el caso de la exhibición, podría verse reflejado por el número de pantallas controladas por los principales agentes respecto al total, número de butacas, etc. En cambio, la concentración vertical supone la integración de dos o más fases de la línea de generación de valor añadido, en nuestro caso, distribución-exhibición. Ésta puede realizarse por dos razones fundamentales, ambas ligadas a mejoras en la eficiencia. En primer lugar, podría estar motivado por factores técnicos o de mejora en la eficiencia productiva. En segundo lugar, podría originarse por mejoras en eficiencia de las relaciones de agencia, esto es minimización de los costes de transacción, información y control (Besanko et al, 2004). Estos últimos son especialmente relevantes en este sector dada la incertidumbre respecto a los ingresos que puede generar una proyección. Probablemente la tendencia estructural más arraigada en este sector es hacia la concentración vertical en la que las empresas producen, financian y distribuyen sus propios films y los de otras distribuidoras con las que mantienen relaciones comerciales (distribuidoras independientes y films ya distribuidos por otras empresas). Existen varias fórmulas de concentración vertical. Contratos de exclusividad, joint ventures con exhibidores locales o generales, acuerdos de subdistribución con grandes distribuidores y presencia vía empresas subsidiarias en mercados vecinos. En este sentido, un cierto grado de concentración en la distribución y exhibición, dada la presencia de economías de escala, constituye el sistema más efectivo de establecimiento de barreras de entrada en el sector (Hoskins, 1997). 3. Prácticas abusivas: Existe una queja generalizada sobre la presencia de prácticas abusivas en la relación distribuidor-exhibidor. El block booking es una estrategia tradicional de negociación en la que se obliga al exhibidor a adquirir, junto con una película de elevada capacidad de recaudación, un conjunto de las que podrían ser calificadas como de serie-B, asegurándose de este modo la distribución de productos con escaso poder de atracción. Teóricamente esta práctica conduce a una distribución de costes y riesgo entre productor y distribuidor que de otra manera quedaría en manos del distribuidor. Otras prácticas abusivas son los sistemas de distribución exclusiva y de estreno. En este último se concede a un exhibidor el derecho de estreno y permanencia en función de la marcha de la recaudación de la película. Así, los cines pequeños e independientes suelen ser marginados de los estrenos originados por sistemas de distribución selectiva. En general, este es un problema de generación de circuitos (tracks) a partir de relaciones estables de larga duración entre distribuidor y exhibidor. Éstas se reflejan en la existencia de blockbooking o no (product-spliting) y en el mayor o menor poder negociador por parte del exhibidor. Abundando en el análisis de estas prácticas, cabe destacar que determinados productos son comercializados como “éxitos seguros” por distribuidores con poder cuasimonopolístico con lo que pueden imponer sus condiciones a las exhibidoras a las que se les da prioridad en la proyección. En otro orden de cosas, el factor tecnológico es absolutamente esencial. La maximización de beneficios del distribuidor le lleva a plantear una distribución en cascada a través de los distintos medios de difusión y en función del tiempo, no obstante, la introducción de nuevos medios y las nuevas tendencias de ocio han dado lugar al planteamiento de estrategias de distribución cuasisimultáneas que restringen la ventana de exhibición comercial. En suma, la competencia entre distribuidores es muy reducida y en la mayoría de los países mantienen una estructura oligopólica. La rivalidad se plantea especialmente entre exhibidores y, en particular, entre exhibidores independientes y aquellos que mantienen relaciones preferenciales con los distribuidores. 4. Información asimétrica: El mercado cinematográfico presenta problemas de información asimétrica. Se trata de un caso en el que distribuidor-exhibidor y cliente tienen importantes desigualdades informativas sobre el producto, lo que da lugar a la aparición de comportamientos tácticos. Los clientes actuarán, en último término, no como maximizadores de la utilidad sino como satisfacers, esto es, buscando un cierto grado de satisfacción. Aparentemente, este problema no afecta al funcionamiento del mercado, sin embargo en estas circunstancias se verán beneficiados aquellos que puedan practicar tácticas que generen a los individuos un mayor nivel de “satisfacción”: oferta variada, un amplio paquete de servicios de ocio complementario o alternativo, reducción de los costes de acceso, etc. Indudablemente, las cadenas situadas en centros de ocio se encuentran mejor posicionadas. Imperfecciones de mercado de acuerdo con la Teoría de la Organización Industrial La Teoría Económica concluye que bajo competencia imperfecta los precios tienden a ser superiores y la producción menor que en un contexto de competencia perfecta. En nuestro caso, podemos hablar de cuatro dimensiones relativas a la imperfección en los mercados: ganancias de eficiencia y ahorros de costes, barreras de entrada y salida, problemas en la fijación de contratos y gestión del riesgo, y cambios tecnológicos (gráfico 2.5). 1. Ganancias de eficiencia y ahorros de costes: Con esta denominación nos estamos refiriendo a la existencia de economías de escala y alcance en el sector. Bajo estas condiciones los costes medios de producción caen a medida en que se incrementa la dimensión de la planta productiva, bien por factores de tipo tecnológico, bien por la existencia de elevados costes fijos asociados a la producción. Gráfico 2.5. Imperfecciones en el mercado de distribución-exhibición . 5 %% %6 - Rasgos de competencia imperfecta 1$ Fuente: elaboración propia. %- 2% - +% (*% -% % %( %2 - Para el caso de la distribución y exhibición podemos identificar un importante conjunto de factores generadores de economías de escala y alcance. La indivisibilidad de los inputs: cuando los inputs son indivisibles o no rivales en consumo generan economías de escala. Este es el caso de la inversión tecnológica, en capital y publicidad. La especialización: a medida en que se eleva la escala de planta surge la posibilidad de especializar tanto el equipo como la fuerza de trabajo. Este factor es claro también en el sector de distribución y exhibición. La reducción de los costes de los inputs: un mayor volumen de compras puede suponer un ahorro de costes, al igual que los costes de transacción pueden verse reducidos en el mismo sentido. Avances en organización: una mayor escala puede permitir ahorros a través del uso de mejores métodos de distribución y organización. Si nos centramos en el caso de la distribución cinematográfica nos encontramos que el sector se enfrenta a diversos costes influidos por la escala: La impresión que abarca la compra de internegativos, el doblaje y la subtitulación. La promoción que incluye la difusión de trailers, posters, anuncios televisivos, merchandising Los royalties y tasas asociados al pago y alquiler de copias. Teóricamente, en la medida en que se incrementa el nivel de output, la distribución y marketing de los productos se vuelve crecientemente necesaria. Las economías en distribución y marketing se asocian a la existencia de una densa red de forma que los costes se reducen con la densidad de distribución. 2. Barreras de entrada y salida: se trata de situaciones en las que, por diversos factores, la entrada de nuevos competidores en el sector se encuentra bloqueada, lo que facilita que las empresas ya establecidas presenten beneficios extraordinarios. Este hecho puede deberse a la existencia de barreras estructurales asociadas a las economías de escala y alcance o al control de los recursos necesarios como puede ser el caso de las elevadas inversiones iniciales necesarias, la existencia de relaciones preferenciales entre exhibidores y distribuidores o de estos últimos con los productores. En la situación actual los procesos de concentración tanto verticales como horizontales pueden también suponer nuevas barreras de entrada en la medida en que implican que los restantes competidores precisan unos elevados requerimientos de capital para incorporarse o mantenerse en el sector. Al mismo tiempo las integraciones verticales con los distribuidores pueden favorecer la existencia de asignaciones arbitrarias de las obras cinematográficas a las salas de exhibición. De este modo, se ofrecen tratamientos preferenciales y los exhibidores independientes competirían en condiciones desfavorables o no podrían incorporarse al mercado. Por el contrario, las barreras de salida no parecen muy relevantes, especialmente en el sector de la exhibición independiente. En efecto, si se tiene en cuenta que buena parte de este sector se ubica en emplazamientos centrales, el abandono de este tipo de actividades se ve notablemente favorecido por la aparición de actividades alternativas más rentables, en muchos casos en el mismo sector del ocio. 3. Problemas en la fijación de contratos y en la gestión del riesgo: Distribuidores y exhibidores se enfrentan a un riesgo compartido en lo que atañe a la elección de la película, la pantalla y la duración. Así, por ejemplo, el distribuidor puede estar interesado en mostrar la película por un período más corto, dado que esto puede afectar a los resultados de la película en los mercados secundarios (DVD...). En este punto aparece uno de los problemas cruciales. Si el distribuidor está integrado verticalmente y posee la exhibición, optará por fijar un tiempo óptimo con criterios diversos a un exhibidor independiente, que posee otras fuentes de ingresos y consiguientemente otros incentivos (anuncios, ventas internas, etc.) (Gil, 2004) En lo que respecta a la gestión del riesgo, el distribuidor es un primer tomador del riesgo, dado que no existe ninguna garantía de que la película cubra en ingresos los costes de la licencia. La demás formas de ingreso y distribución como su venta a la televisión tampoco constituyen una garantía suficiente. Lo que es más, el distribuidor se enfrenta al riesgo de crédito al suministrar las copias antes de percibir alguna forma de ingreso. Igualmente el distribuidor se encuentra con la competencia de otros distribuidores y productos que pueden retrasar la salida óptima del suyo e incluso que éste pudiese ser colocado. Finalmente, el éxito de una película puede depender de un conjunto de factores exógenos que van desde el clima hasta el comportamiento de la crítica. Ahora bien, tal y como señalamos anteriormente, lo sistemas de contratación establecidos trasladan el mayor volumen de riesgo al exhibidor. Teóricamente, la integración vertical y horizontal y los acuerdos contractuales entre distribuidor y exhibidor son la piedra angular para decidir las películas que se exhibirán, su localización y los plazos. Esta posible ineficiencia ex post obliga a contratar ex ante un reparto de los beneficios que facilite el alineamiento de incentivos. Es decir, los sistemas de reparto de beneficios surgen de la necesidad de compartir los riesgos unidos a esta actividad. Esta es la principal razón por la cual la mayor parte de los sistemas se basan en la fijación de un porcentaje fijo o graduado sobre las rentas generadas por el film (Dally et al., 2002). Por otra parte, si tenemos en cuenta la procedencia de las películas que entran bajo la calificación de “éxitos seguros” (en abrumadora mayoría extranjeras) y el carácter oligopólico de la distribución, el poder de negociación de las grandes majors y sus agencias es muy elevado. Por esta misma razón, existe una elevada dependencia exterior, hasta el punto de que los circuitos locales pueden verse obligados a aceptar las condiciones impuestas por el exterior sin poder negociador efectivo. 4. El impacto de las nuevas tecnologías: sin duda alguna, la evolución del sector ha estado crecientemente marcada por la difusión de nuevas tecnologías y la aparición de sustitutivos próximos. Un primer paso lo constituye la implantación de los sistemas de proyección multiplex unidos a las mejoras en la tecnología de proyección. Este sistema fue un impulso real a la recaptación de las audiencias que habían ido abandonando esta forma de ocio, volviendo nuevamente lucrativo este negocio (Lange, 2002), si bien desplazó en un corto período de una década a los sistema de exhibición tradicional. Ahora bien, el desarrollo de nuevos y mejores sistemas de reproducción doméstica, unido al hecho de la difusión no controlada de contenidos cinematográficos en la red, ha transformado los patrones de consumo. Por otra parte, es evidente que en el futuro la digitalización puede suponer una clara tendencia a la desintermediación. En síntesis, las características de precio y producción (baja elasticidad de la demanda, rasgos de bien público, elevados costes de producción, distribución, marketing e incluso copia) unidos a peculiaridades operacionales (existencia de estrategias limitadas respecto a producto, dependencia de los ingresos del consumidor y existencia de ciclos en la demanda) y a restricciones de mercado (altas barreras de entrada, junto a bajos niveles de competencia directa) pueden dar lugar a considerables imperfecciones de mercado y, consiguientemente, a la aparición de ineficiencias en los mercados de distribución y exhibición cinematográfica (Picard, 2002). Por otra parte, al tratarse de un sector maduro en declive y en proceso de reajuste se genera una clara tendencia de mercado a favorecer la integración vertical, que en algún caso podría traducirse en prácticas restrictivas de la competencia. 2.4 Demanda de cine En la medida en que un mercado surge porque existe la necesidad de satisfacer una demanda conviene, como paso previo al análisis de la estructura del mercado en cuestión, conocer la naturaleza y algunas de las particularidades de esa demanda. En el caso que nos ocupa, dicha demanda está constituida por el número de espectadores que acuden a las salas de exhibición cinematográfica. El cumplimiento de la ley de la demanda en el mundo de la cultura ha sido sobradamente corroborado por la mayor parte de los trabajos empíricos. Esto significa que generalmente se puede constatar la existencia de una relación negativa entre la cantidad demandada de un bien cultural y su precio. Las diferencias surgen al estimar la intensidad de dicha relación, a través de la elasticidad precio de la demanda. En las artes escénicas en general (Whiters, 1980; Frey y Pommerhne, 1989; Bonato et al., 1990), en el teatro (Moore, 1966; Gapinsky, 1984) o en los conciertos de música clásica (Lange y Luksetich, 1984) las demandas estimadas son inelásticas. Esto es, la respuesta de la cantidad demandada ante variaciones en el precio es débil. Ante estos resultados, que habitualmente se atribuyen a la escasez de sustitutivos para estos bienes, la variable precio no parece tener una influencia muy significativa sobre el consumo (Kolb, 1997). Sin embargo, esta pauta no está libre de excepciones, tal y como se pone de manifiesto el estudio de Lévy-Garbona y Montmarquette (1996) sobre la asistencia al teatro en Francia, y en diversos trabajos sobre la demanda de cine (Cameron, 1990; Fernández Blanco y Baños Pino, 1997; Fernández Blanco, 1998; MacMillan y Smith, 2001). En estos casos, la evidencia se inclina por las demandas elásticas y, por consiguiente, el precio sí ejerce una influencia notable sobre las decisiones de los consumidores. Por ejemplo, en el caso del cine, aumentos en el precio de la localidad van acompañados por reducciones más que proporcionales en la asistencia a las salas. Este tipo de consideraciones resulta de especial importancia a la hora de interpretar la evolución temporal de la demanda de cine. De hecho, la significativa pérdida de espectadores que registró el cine en España en los años setenta y, especialmente en los ochenta sería, al menos en parte, resultado de la política de fuerte crecimiento de los precios. Por su parte, la influencia de la renta sobre la demanda de cine ofrece menos dudas. En los análisis empíricos la variable renta siempre resulta estadísticamente significativa y su coeficiente toma valores positivos en torno a la unidad o por encima de esta. Estos resultados son indicativos de que el cine, al igual que ocurre con la cultura en general, es un bien normal, de modo que al aumentar la renta, se incrementa la cantidad que se desea consumir. Otro de los aspectos a tener en cuenta para interpretar el comportamiento de la demanda de cine y, también, para definir el mercado relevante es de las relaciones de sustitiuibilidad con otros productos culturales. En este ámbito, algunos trabajos han comprobado la sustituibilidad entre las distintas artes escénicas (Gapinsky, 1986). Las relaciones entre cine y teatro han sido objeto de una controversia que todavía no ha sido definitivamente zanjada. Una muestra de lo poco concluyentes que son las evidencias obtenidas en este campo lo constituyen los resultados divergentes que se derivan de distintos trabajos. Así, mientras Gapinsky (1986) no encuentra ninguna relación realmente significativa, Lévy-Garboua y Montmarquette (1996) sí afirman que, en cierta medida, el cine opera como un sustitutivo del teatro. Por otra parte, para el caso español, Fernández Blanco y Baños Pino (1997) y Fernández Blanco (1998) comprobaron el papel de bien sustitutivo que la televisión y el vídeo desempeñaron frente al cine, al menos en ciertos momentos históricos. Nótese que, de acuerdo con este planteamiento, estos dos elementos, junto a la fuerte subida del precio de las entradas, probablemente tengan mucho que ver en la explicación de la profunda crisis del sector de exhibición cinematográfica en los años setenta y ochenta. A la hora de analizar la industria cinematográfica, hay que tener en cuenta que su competencia no viene determinada tanto por sus costes de producción o los precios como por los gustos del público. Estos gustos son absolutamente subjetivos, pero estructurados por su cultura y el marketing. Por este motivo, procede realizar algunas aclaraciones sobre una serie de cuestiones relativas a la demanda, porque a la postre contribuirán a entender los procesos de reestructuración que ha experimentado la industria cinematográfica y la configuración presente del sector. En particular, reviste cierto interés el análisis del perfil de los asistentes a las salas de exhibición, el tipo de relaciones, de complementariedad o sustituibilidad, que se establecen entre el cine y el vídeo y la televisión, las barreras que limitan una mayor frecuencia en el consumo de productos cinematográficos en la gran pantalla o las relaciones entre las cinematografías norteamericana, española y europea, vistas desde la perspectiva del espectador. Como fuente informativa para llevar a cabo este tipo de análisis se puede recurrir a la Encuesta sobre Hábitos y Prácticas Culturales (EHPC). Los últimos resultados se derivan de la aplicación de dicha encuesta sobre una muestra de 34.422 españoles mayores de catorce años entre 2002 y 2003. En lo que respecta a la naturaleza de las relaciones de complementariedad o sustituibilidad que se establecen entre el cine y el vídeo-DVD y la televisión, cabe señalar que los datos descriptivos que arroja la EHPC apuntan un posible comportamiento dual: la televisión funcionaría como un bien sustitutivo, mientras que el vídeo muestra más rasgos de un bien complementario. En Fernández Blanco et al (2002) sobre la base de la EHPC realizada entre los años 1997 y 1998 se estudian estas relaciones con más detalle y se analizan y cuantifican cómo ambos consumos (televisión y vídeo) inciden sobre la frecuencia con la que se acude a las salas de cine. En lo relativo a la influencia de la televisión, parece que los resultados sobre su carácter sustitutivo con respecto al cine son concluyentes. Es decir, la televisión se confirma como un bien sustitutivo de la exhibición cinematográfica de modo que cuanto mayor es el tiempo que el individuo dedica a ver la televisión, menor es su asistencia a salas. En lo que concierne al otro gran componente del sector audiovisual que es la industria del video, el estudio de sus efectos es más complejo dado que mantiene una relación muy ambigua con la industria cinematográfica. A priori, resulta más intuitiva la idea de que el cine y el vídeo como bienes sustitutivos, sin embargo, en los últimos años la situación ya no es tan clara y la evidencia disponible no es del todo concluyente. Así pues, existen indicios que apuntan tanto en la dirección de la sustituibilidad como en la de complementariedad. Por una parte según el Informe SGAE sobre hábitos de consumo cultural (Fundación Autor, 2000), el vídeo satisface la demanda de aquellos que tienen más dificultades para ir al cine. Por otra parte, probablemente el verdadero sustitutivo del cine sea el alquiler de películas mucho más que su compra. Cuando se les pregunta a los grandes consumidores de vídeo por qué no acuden más a menudo al cine, la mayoría de las razones apuntadas tienen que ver con la sustituibilidad. La mitad afirma verse satisfecha con la oferta cinematográfica vía vídeo y televisión, y casi un tercio lo achaca al alto precio de las entradas, en lo que podemos calificar como el argumento típico de un proceso de sustituibilidad. Sin embargo, no se pueden ignorar los indicios de complementariedad, sobre todo si se tiene en cuenta que el alquiler es una actividad que parece más frecuente entre los jóvenes menores de veinticinco años, justo el colectivo más fiel a la gran pantalla, y entre quienes muestran más interés por el cine. En suma, distintas vías de análisis parecen concluir que los españoles no aprecian el vídeo como un sustitutivo del cine, sino más bien como un elemento complementario, pues aparece una correlación positiva entre ambas formas de ver películas: el aficionado al cine acude a las salas y también lo ve en vídeo. 2.4.1 Hábitos generales de asistencia al cine La descripción de los principales rasgos del comportamiento de los consumidores de cine permite delimitar el prototipo del espectador medio en España en los años noventa. Si se comparan los resultados obtenidos para España con los obtenidos en investigaciones realizadas para otros países, se puede constatar que el perfil del espectador español es muy semejante al de otros países desarrollados y además se ha mantenido estable al menos durante la década de los noventa (Fernández Blanco y Prieto Rodríguez,1997; Fernández Blanco y Baños Pino, 1997). Por esta razón, también cabe pensar que las conclusiones serían trasladables en gran medida a la demanda de cine en Galicia en el presente. En general, el cine se muestra como una actividad cultural atractiva pues, en media, todos los individuos manifiestan un notable interés por él, tanto si acuden habitualmente como si no lo hacen nunca. De hecho, se trata de la actividad cultural que obtiene el nivel medio de interés más alto: 6,7 en una escala de 0 a 10 (véase gráfico 2.6). En lo relativo al hábito de ir al cine, la población se divide en dos grandes bloques: aquellos que dicen ir con bastante frecuencia y aquellos que declaran no ir nunca o casi nunca (véase tabla 2.1). Tal y como se desprende de los datos recogidos en la tabla 2.1., existen diferencias regionales notables. En concreto, las Comunidades Autónomas donde se encuentran más personas que tienen el hábito de ir al cine son País Vasco, Cataluña, Madrid, Navarra, Canarias y La Rioja. Por el contrario, la proporción de personas con este hábito es muy inferior en los casos de Extremadura y Asturias, a las que siguen con cifras menos extremas Castilla-La Mancha, Murcia, Galicia y la Comunidad Valenciana. Gráfico 2.6. Personas según el grado de interés por el cine (% sobre el total de la población) de 9 a10 21.3 Escala de 7 a 8 38.4 de 5 a 6 25.2 6.4 de 3 a 4 8.4 de 0 a 2 0.1 Ns/Nc 0 5 10 15 20 25 30 35 40 45 Fuente: Encuesta sobre Hábitos y Prácticas Culturales en España. 2002-2003 Tabla 2.1. Hábitos de asistencia al cine por comunidades autónomas Total (miles) Total Al menos suelen ir una vez por al cine semana Una vez al año Con menos frecuencia 34.422 62,1 7,5 11,1 12,5 10,4 8,6 4,5 7,4 37,9 Andalucía Aragón Asturias Canarias Cantabria Castilla-León Castilla-La Mancha Cataluña Comunidad Valenciana Extremadura 6.073 1.008 933 1499 470 2.133 1.448 5.367 3.531 904 60,5 66,9 47,3 68,1 64,1 58,1 52,7 70,3 55,4 46,2 7,3 4,9 5,0 11,2 8,6 6,7 7,8 10,0 5,8 3,6 10,6 8,5 6,6 12,6 14,5 9,7 11,2 13,6 10,5 5,6 11,7 12,1 11,1 14,8 11,5 11,2 9,2 13,1 11,2 6,8 8,9 17,3 4,8 7,1 9,1 9,8 10,8 11,7 10,4 10,9 7,9 12,6 9,5 4,2 6,8 8,9 6,6 8,6 8,8 9,5 4,1 3,5 4,6 6,2 6,1 4,4 3,0 5,9 3,7 3,6 10,0 7,9 5,7 12,0 7,5 7,4 4,0 7,4 5,0 6,2 39,4 33,1 52,7 31,7 35,9 41,9 47,3 29,3 44,6 53,9 Galicia 2.402 54,6 6,3 9,9 12,8 10,8 6 3,3 5,5 45,4 Islas Baleares 700 63,2 8,6 11,7 11,8 Madrid 4.509 68,7 7,6 11,2 15,2 Murcia 949 53,3 6,3 10,6 13,3 Navarra 462 68,1 6,1 11,0 14,4 País Vasco 1.807 71,0 8,2 14,9 14,0 La Rioja 227 67,5 6,4 10,1 11,1 Fuente: Encuesta de hábitos y prácticas culturales en España 2002-2003 9 11,2 7,5 10,0 13,5 16,8 10,8 10,9 7,2 9,6 10,0 10,9 5,8 4,5 3,2 7,1 5,1 4,6 5,5 8,1 5,2 9,9 5,3 7,6 36,8 31,4 46,7 31,9 28,8 32,3 Total 2o3 veces al mes Una vez al mes De 4 a 11 veces al mes De 2 a 3 veces al año Nunca o casi nunca Comunidad Autónoma De acuerdo con los datos que facilita la SGAE, los menores índices de asistencia corresponden a las comunidades con un nivel de urbanización inferior a la media. Es decir, el ámbito geográfico de residencia también puede tener un impacto importante sobre la demanda cine. Cuanto mayor es la población de residencia, mayor es la frecuencia con la que se acude al cine. De hecho, la mayoría de los consumidores residen en poblaciones de más de 50.000 habitantes. En suma, los datos corroboran el carácter esencialmente urbano de este consumo. Este fenómeno es el resultado de una combinación de efectos tanto por el lado de la demanda, que refleja las preferencias de los consumidores, como por el lado de la oferta. No se debe olvidar a este respecto que desde los años setenta se viene produciendo un fenómeno de reconversión de las salas cinematográficas cuyo efecto más visible ha sido la sustitución progresiva de los grandes locales tradicionales, con una única pantalla, por otros con mútiples salas. Lógicamente, este proceso conllevó también la desaparición de los cines en las pequeñas localidades y en los entornos rurales. Los ochenta, por su parte, fueron los años de los minicines, locales situados en el centro de la ciudad, con varias pantallas y un número reducido de butacas en cada sala. En los años noventa adquieren un protagonismo creciente los “multiplex” y los “megaplex”, localizados en el entorno de los grandes centros comerciales y conectados con las nuevas tendencias de ocio de la población (hoy cualquier área urbana con una densidad de población apreciable cuenta con un centro comercial o, en su caso, con su proyecto). Por supuesto, una de las infraestructuras imprescindibles en cualquiera de estos centros es su local cinematográfico multisala. De este modo se entiende que la recuperación en el número de pantallas, que se viene observando desde mediados de los noventa, se concentre en los núcleos urbanos. Sin embargo, dadas las condiciones señaladas, parece indudable que el carácter urbano del cine no puede atribuirse exclusivamente a diferencias en los gustos, sino también a las menores posibilidades de asistir de las que dispone el consumidor que no reside en la ciudad. En su conjunto, las cifras dejan claro que en la actualidad la asistencia al cine no es una opción mayoritaria en el ocio ni de los españoles ni de los gallegos. Aproximadamente el 38 % de los españoles afirma no ir nunca al cine y otro 20 % sólo lo hace de manera muy esporádica (tabla 2.2.). Constatado este hecho, la identificación de las barreras que limitan la frecuencia en el consumo del producto cinematográfico en las salas de exhibición así como la incidencia de cada una de ellas constituye una información imprescindible para profundizar en el conocimiento del consumidor de cine en sala. Tabla 2.2. Personas que han ido al cine en un trimestre según los motivos principales por los que no van mas veces, por edad % vertical sobre las personas que asistieron en el último trimestre Total De 15 a 19 años 1.765 De 20 a 24 años 2.281 De 25 a 34 años 4.229 Total de asistentes en un 14.004 trimestre (miles) El precio de la entrada es 38,0 48,8 48,2 37,8 demasiado alto En la zona donde vivo 20,5 24,7 21,3 20,3 hay poca oferta Los cines que me gustan están lejos, es difícil de 16,0 19,0 16,9 14,6 llegar Me es difícil salir de casa 8,4 1,1 3,4 10,8 Somos muchos y me sale 6,5 3,9 4,0 5,0 muy caro Siempre hay que esperar largas colas si quiero ver 5,5 6,3 5,3 5,3 las películas que me gustan En las zonas donde están los cines que me gustan 5,4 3,6 5,6 5,2 no puedo aparcar Prefiero las películas en vídeo cuando salen en 4,5 4,8 3,7 5,0 alquiler No necesito ir al cine porque las películas que 3,2 2,1 2,7 2,4 ponen en televisión me bastan No se anuncian lo 2,1 1,8 1,9 2,2 suficiente, uno no se entera de lo que pasa Otros motivos 12,2 6,7 11,1 11,2 Fuente: Encuesta de hábitos y prácticas culturales en España 2002-2003. Base, en miles de personas: 14.004 EDAD De 35 a De 45 a De 55 a 44 años 54 años 64 años 2.949 1.635 673 De 65 y más años 472 32,0 30,3 28,7 26,5 21,1 17,1 16,6 15,8 16,8 12,1 18,7 17,8 16,7 12,2 5,9 9,2 3,4 3,3 4,0 2,5 6,8 3,4 6,8 3,5 7,3 4,2 6,7 2,3 3,9 5,0 6,0 2,2 4,1 4,1 5,7 5,2 2,5 2,1 2,1 0,9 14,4 16,4 12,9 18,0 En general, los ciudadanos no van al cine por tres grandes grupos de razones. Primero, la televisión, que se revela como un poderoso sustitutivo del cine, sobre todo en las cohortes de población de más edad. Segundo, nos encontramos con una barrera estrictamente económica, el alto precio de las entradas, que pesa más entre los jóvenes con menor poder adquisitivo promedio y entre quienes van más al cine. La tercera barrera está asociada a la falta de infraestructuras cinematográficas: una cuarta parte de los entrevistados aduce como motivo la ausencia o lejanía de las salas de exhibición. Estos problemas de infraestructuras se acentúan en las áreas rurales y los pequeños municipios, donde los niveles de asistencia son menores. Algunos de los datos que arroja la EHPC son ilustrativos de la importancia relativa de las mencionadas barreras. De acuerdo con la evidencia que ofrecen los resultados de la tabla 2.2, cuanto más frecuente es el consumo de cine, mayor es la importancia de los motivos económicos como factores limitativos. Si un consumidor habitual no va más al cine no es porque esté satisfecho con las películas que puede consumir a través de otras ventanas de exhibición. Para esta clase de personas, ni la televisión ni el vídeo operan como sustitutivos efectivos. En el extremo opuesto, quienes no van nunca al cine suelen recurrir a la oferta cinematográfica en televisión, prueba esta de que para los que no son en absoluto asiduos ésta es un sustitutivo del cine más que suficiente. Si bien, en el grupo intermedio de los poco habituales las causas económicas y la televisión siguen desempeñando un papel disuasorio, probablemente en su caso son más importantes las razones familiares y el cine visto en soporte vídeoDVD. Por otra parte, ninguno de los colectivos identificados siente especialmente coartada su conducta por motivos tales como la existencia de pocas salas en su zona, la distancia a estas o las largas colas para el acceso. Parece que el proceso de reconversión del parque de salas en los años ochenta y la primera mitad de los noventa más arriba mencionada no ha generado la sensación de escasez o de dificultad entre el público potencial. Cuando éste no acude al cine es por otras razones. En lo que se refiere a la incidencia de la edad, las personas más jóvenes, hasta los 34 años, tienen un mayor peso en los segmentos que suelen ir más asiduamente al cine. De hecho, las salas de exhibición cinematográfica se nutren principalmente de los estratos de población menores de treinta años (véase tabla 2.3). 7 :3 4 % %% (/ - 38 % - %% 9 .% Total (miles) Total suelen ir al cine 62,1 Al menos una vez por semana 7,5 2o3 veces al mes 11,1 Una vez al mes 12,5 Total 34.422 Edad De 15 a 19 años 2.288 93,4 13,9 23,5 27,7 De 20 a 24 años 2.912 92,1 19,2 25,7 23,1 De 25 a 34 años 6.842 84,6 13,1 18,0 17,6 De 35 a 44 años 6.295 74,8 6,7 10,7 15,4 De 45 a 54 años 5.047 60,1 4,3 9,2 8,9 De 55 a 64 años 4.163 38,6 2,6 3,4 5,2 De 65 y más años 6.874 20,7 0,8 0,6 2,1 Fuente: Encuesta de hábitos y prácticas culturales en España 2002-2003 $ %- -% % Una vez al año 4,5 Con menos frecuencia 7,4 Nunca o casi nunca 37,9 2,7 2,3 5,1 5,6 6,5 5,3 2,7 2,9 2,4 5,7 8,6 10,0 10,5 7,8 6,6 8,0 15,4 25,3 40,0 60,8 79,3 A lo anterior habría que añadir que de acuerdo con los resultados de la EHPC, el perfil por nivel de estudios también muestra una fuerte asociación con el hábito de ir al cine. Los que suelen ir más frecuentemente son personas de alto nivel de estudios (enseñanza universitaria, formación profesional y bachillerato). En general, se cumple que, a mayor hábito, mayor también es el nivel de estudios. Es decir, el nivel educativo tiene una incidencia positiva y creciente sobre la asistencia. Este hecho y, en general, la relación positiva entre educación y consumo de cultura, cabe interpretarlo como un reflejo del proceso de formación de gustos del individuo. Por otra parte, entre el público que asiste al cine predominan los individuos con ingresos medios y altos y pertenecientes a las clases media-alta y alta. Un elemento adicional a tener en cuenta para interpretar la demanda de cine, completar el perfil de los consumidores e incluso valorar determinadas regulaciones (causas y consecuencias) como la cuota de pantalla es la relación entre las cinematografías norteamericana, española y europea, vista desde la perspectiva del espectador. Una de las características más importantes del mercado cinematográfico español en general y de la que también participa el mercado gallego es el predominio abrumador del cine norteamericano. En este sentido, cualquier estudio que aborde los aspectos económicos de la industria del cine no debe ignorar la influencia de la nacionalidad. Más en concreto, conviene evaluar el predominio del cine norteamericano en el mercado y en qué medida este hecho condiciona las oportunidades y el futuro económico de industrias cinematográficas nacionales o regionales. En el caso español las cifras estadísticas no dejan lugar a dudas. Desde mediados de los ochenta, la cuota de mercado del cine norteamericano, medida como porcentaje del total de espectadores que acuden a las salas, se sitúa por encima el 70 % siguiendo, además, una ligera tendencia creciente. Frecuentemente este dato se atribuye al poder oligopolístico que las majors estadounidenses y sus socios locales ejercen sobre el sector de la distribución y que también les permite controlar el mercado de la exhibición. No obstante, además de estas causas relacionadas con las condiciones de oferta cinematográfica, habría que considerar la hipótesis según la cual las cifras mencionadas pueden ser, al menos en parte, producto de que los españoles han desarrollado un gusto especial por el cine norteamericano que les lleva per se a seleccionar este tipo de largometrajes. Con el objeto de contrastar esta hipótesis, Fernández Blanco et al. (2002) estudian la valoración subjetiva que los entrevistados otorgaron a las producciones españolas, estadounidenses y europeas en cartel durante la realización de la EHPC. De algún modo dicha valoración debería reflejar sus preferencias. En este terreno, el primer resultado obtenido resultó paradójico: el cine español y el norteamericano compartían aproximadamente las mismas opiniones, bastante positivas en general (la mitad de los encuestados los calificaban como buenos o excelentes). Peor parada salía la cinematografía europea, que recibía una calificación negativa de la mitad de los entrevistados. Aun aceptando un cierto sesgo en las respuestas a favor del cine español, estas opiniones no parecen coherentes con las cuotas de mercado. Esto puede ser indicativo del control que ejerce la industria de Hollywood. Adicionalmente, para explicar dicha discrepancia, los mencionados autores estudian los factores socioeconómicos que influyen en la valoración de cada una de dichas cinematografías. Los principales resultados obtenidos se resumen en los siguientes puntos. La valoración del cine norteamericano está influida positivamente por el hecho de poseer estudios primarios, estar casados, por la presencia de hijos en el hogar, por un elevado consumo de televisión, por el uso del vídeo y la asistencia al cine, entre otros factores. La edad y la clase social también influyen en la valoración del cine norteamericano, pero en términos negativos. Cuanto mayor es la edad y la posición social del individuo, menor es la valoración de esta cinematografía en su conjunto. En lo que concierne al cine español, la valoración de éste depende positivamente de la edad, del hecho de asistir con frecuencia mensual al cine y de un elevado consumo de televisión, y negativamente del hecho de tener estudios universitarios superiores. Así pues, quienes más valoran las películas norteamericanas son los grandes consumidores de cine en la gran pantalla: los jóvenes y los que acuden con mayor frecuencia. Por el contrario, el cine español encuentra sus más fieles seguidores entre individuos de más edad y que acuden con menos frecuencia a las salas de exhibición. Tal y como puede comprobarse, estos resultados concuerdan mejor con los datos sobre cuotas de mercado. 3. Análisis de la normativa específica sobre distribución/exhibición cinematográfica desde el punto de vista de la competencia 3.1. Introducción La cinematografía constituye hoy en día una de las manifestaciones culturales más importantes de un país. Las películas desempeñan un papel muy relevante para la difusión de la identidad cultural de los distintos pueblos, de ahí que los poderes públicos se hayan preocupado por fomentar la difusión de la cinematografía autóctona en otros países. Pero la cinematografía es, además, una importante industria, en la que los condicionantes económicos tienen un papel tan importante como los elementos culturales. El desarrollo de una película requiere una importante inversión inicial y una planificación económica y financiera bastante compleja, lo que provoca que en muchas ocasiones sean precisamente esos condicionantes económicos los que determinan si un proyecto cinematográfico alcanza o no las salas de exhibición, es decir, los que determinan si el producto llega o no al consumidor final en forma de estreno. En estas circunstancias, el criterio de rentabilidad económica en un mercado libre puede hacer que sólo alcancen las salas de exhibición aquellos films con mayor capacidad de recaudación. Normalmente dichos films proceden de la taquillera industria cinematográfica norteamericana, cuya cuota de poder en el mercado internacional es enorme. Esto significa que aquellas películas que pueden jugar un importante papel como elementos difusores de culturas autóctonas o de identidades nacionales, no necesariamente minoritarias, pero alejadas del poder de la industria hollywoodiense, tengan serias dificultades para pasar de proyecto cinematográfico a realidad como estrenos en las salas de exhibición. De esta forma, la simple y exclusiva actuación del libre mercado en un entorno eminentemente competitivo regido por criterios económicos podría estar menoscabando los derechos de la parte más débil del eslabón productivo de la industria cinematográfica: el consumidor final. El consumidor tiene derecho a disfrutar de las características de bien público o, al menos, de bien preferente, de la cinematografía. Ese derecho incluye poder disfrutar de variedad de géneros cinematográficos y de variedad en la procedencia geográfica de los films, como producto cultural que son. Está claro que la aplicación de un criterio exclusivo de rentabilidad económica dificulta extraordinariamente que el mercado por sí sólo pueda garantizar esos derechos. Estamos, por tanto, ante una situación en la que se da un posible fallo de mercado que justifica la intervención pública con el objeto de garantizar los derechos de los consumidores de disfrutar de productos culturales diversos y de calidad. Dicha intervención pública debe realizarse, eso sí, en un entorno económico competitivo en el que las autoridades traten de compatibilizar sus mecanismos de intervención en la industria cinematográfica con la defensa de la competencia en las distintas fases de dicha industria. En los países europeos la intervención pública en materia de cinematografía se desarrolla mediante una serie de normativas orientadas fundamentalmente a fomentar la industria cinematográfica europea frente a las de otros países, especialmente la norteamericana. En este sentido, existen normativas de diversos rangos que afectan a la distribución y a la exhibición cinematográficas aplicables en Galicia, ya sean comunitarias, nacionales o autonómicas. En este trabajo se realiza un estudio detallado de dichas normativas específicas, prestando especial atención a todas aquellas que pueden tener repercusiones sobre la competencia en esas dos fases del proceso productivo y a aquellas que afectan a la protección del derecho del consumidor final a disfrutar de una oferta cultural libre, diversificada y de calidad. La importancia económica, cultural y sociológica del sector audiovisual y, en particular, de la cinematografía, está reconocida por los poderes públicos, tanto en el caso de Galicia como en el de España y, más ampliamente, en el conjunto de la Unión Europea. Este sector es calificado incluso, en algunos casos, como sector estratégico desde una perspectiva cultural, y cada vez adquiere mayor relevancia desde el punto de vista económico como sector industrial. En este contexto, el sector cinematográfico precisa de un marco normativo destinado a regular determinadas cuestiones técnicas que afectan al interés general (como, por ejemplo, la calificación de películas por edades), pero también a potenciar algunos aspectos concretos de la industria cinematográfica para mejorar su competitividad en un mercado, en general, abierto y competitivo. En esencia, desde la perspectiva de las políticas públicas, se trata de configurar una normativa que siente las bases de una política económica y cultural cinematográfica, instaurando ayudas al sector orientadas a eliminar sus principales dificultades estructurales. En el caso concreto de Galicia, las competencias normativas en materia audiovisual y cinematográfica corresponden a la Xunta de Galicia, aunque un estudio sobre la normativa aplicable en la comunidad autónoma exige hacer referencia a las principales regulaciones del sector emanadas de la Comunidad Europea y a las normativas al respecto del Estado español. De hecho, la normativa autonómica en este sector está aún poco desarrollada, siendo necesario recurrir en algunos aspectos concretos que afectan significativamente a la industria (como por ejemplo las cuotas de pantalla) a la normativa española sobre cinematografía. Igualmente, las orientaciones y los principios generales de acción pública en esta materia deben buscarse en referencias de la Unión Europea que marcan las pautas a seguir por los Estados miembros en sus normativas nacionales y autonómicas. La normativa sobre cinematografía aplicable en Galicia afecta a todas las fases de la actividad productiva del sector: producción, distribución y exhibición. La mayoría de esas normativas, en particular las que regulan las ayudas públicas al sector, se refieren al apoyo al sector cinematográfico europeo, español y gallego, aunque otros preceptos legales afecten a la distribución y exhibición cinematográfica en general, no sólo a la de productos cinematográficos europeos. Esta parte del estudio se centra exclusivamente en la normativa específica sobre distribución y exhibición cinematográfica aplicable en Galicia, de manera que queda al margen del objeto de análisis la normativa sobre producción cinematográfica, indudablemente relevante para las políticas públicas y para el análisis económico del sector, pero que excede el objeto de este estudio. En particular, dentro de la normativa sobre distribución y exhibición cinematográfica se analizan sólo aquellos aspectos que tienen claras repercusiones sobre el comportamiento económico y empresarial de la industria cinematográfica, excluyendo aspectos normativos referentes al cumplimiento y vigilancia de normas legales que afectan al interés general como puede ser el caso, por ejemplo, de la calificación de películas por edades. En este estudio se analizan, pues, aspectos tales como las ayudas públicas a los sectores de distribución y exhibición cinematográfica, su compatibilidad con la libre competencia, la normativa sobre cuotas de pantalla, los criterios de nacionalidad de las películas, etc. A partir de este análisis general se evalúa en qué medida los principales preceptos normativos incluyen elementos de defensa de la competencia en la distribución y la exhibición cinematográfica en Galicia o pueden constituir limitaciones normativas a la competencia en el sector. Además, se estudia desde el punto de vista de la normativa sectorial específica, tal y como ya se ha señalado, la compatibilidad entre las ayudas públicas y la competencia en el sector, así como los organismos (si existen) encargados de velar por la defensa de la competencia y de poner en conocimiento de las autoridades económicas y de los servicios de defensa de la competencia la existencia de prácticas restrictivas de la competencia en el sector cinematográfico. Con carácter general, en todo este capítulo del estudio se recurre a la exposición literal de la normativa vigente, en aras de garantizar la objetividad en los comentarios de la misma por medio de la literalidad del texto. No obstante, en ocasiones eso no basta y es preciso realizar interpretaciones o reflexiones sobre la normativa que, si bien tienen un carácter más subjetivo, se basan siempre en la interpretación literal de las normas. Es necesario reseñar, para finalizar, que este estudio se centra exclusivamente en la normativa específica sobre distribución y exhibición cinematográfica, pero que, por supuesto, no se olvida en ningún momento que los sectores analizados deben someterse, como cualquier otro sector industrial en Galicia y en Europa, a las normas generales de defensa de la competencia, cuestión que se analiza en otros apartados del estudio. En los siguientes apartados se aborda la normativa específica sobre distribución y exhibición cinematográfica aplicable en Galicia desde la perspectiva de la competencia, comenzando por los preceptos legales básicos de la UE, continuando con la normativa española y finalizando con la normativa autonómica gallega sobre el sector audiovisual (que incluye al sector cinematográfico). 3.2. La normativa de la Unión Europea sobre distribución y exhibición cinematográfica 3.2.1. La cinematografía en la normativa de la Unión Europea En los últimos años la Unión Europea está reconociendo la relevancia del sector audiovisual desde las perspectivas económica, sociológica y cultural en los diferentes Estados miembros. Por sector audiovisual se entiende la radiodifusión, la televisión y la cinematografía, aspectos que han sido tratados en diferentes normativas comunitarias recientes después de muchos años en los que las intervenciones de la Comunidad Europea en ese ámbito fueron claramente marginales. Las primeras normativas europeas sobre el sector audiovisual, que datan de mediados de la década de 1980 tratan fundamentalmente sobre radiodifusión y televisión, constituyéndose así los inicios de una política audiovisual de la Comunidad. A finales de esa década la cinematografía comienza también a ser fuente de preocupación en la Comisión Europea, donde se empiezan a discutir las bases legislativas para la creación de una industria europea del cine con la prosperidad y dinamismo necesarios para competir con otras industrias cinematográficas, en especial la estadounidense. El Tratado de la Unión Europea menciona explícitamente al sector audiovisual en su Art. 128 (Art. 151 desde el Tratado de Amsterdam) que señala que la Comunidad debe apoyar y completar la acción de los Estados miembros en el ámbito de la creación artística y literaria, incluyendo al sector audiovisual. Así, se reconoce, por un lado, la necesidad de apoyar con medidas regulatorias al sector audiovisual y, por otro, la necesaria coordinación en ese ámbito entre los Estados miembros y la Comunidad, ejerciendo esta última realmente un papel complementario del de los Estados nacionales. En el caso concreto del sector cinematográfico, es a partir de la década de 1990 cuando la Comunidad desarrolla normativas y programas específicos de apoyo a la cinematografía europea, que inciden tanto sobre la fase de producción como sobre la distribución y exhibición. En ese sentido es necesario citar esencialmente los distintos programas MEDIA, que surgen en 1990 y continúan desarrollándose en la actualidad (el último es el Programa MEDIA 2007) y otras iniciativas de menor impacto como son Innovación 2000 Audiovisual y el Programa EURIMAGES. Por otro lado, hay que destacar también diferentes comunicaciones y resoluciones de la Unión Europea sobre el sector audiovisual, siendo especialmente relevantes en el ámbito cinematográfico la Resolución del Consejo, de 12 de febrero de 2001, sobre las ayudas nacionales al sector del cine y al sector audiovisual y la Comunicación de la Comisión al Consejo, al Parlamento Europeo, al Comité Económico y Social y al Comité de las Regiones sobre determinados aspectos jurídicos vinculados a las obras cinematográficas y a otras producciones del sector audiovisual. 3.2.2. La compatibilidad entre ayudas al sector cinematográfico y libre competencia Desde el punto de vista estricto de la competencia en el sector cinematográfico no existen referencias específicas en la normativa europea. Sólo se puede citar en este sentido, referido al sector audiovisual en su conjunto, la extensión del concepto de libre prestación de servicios a dicho sector, desarrollada por el Tribunal de Justicia de las Comunidades Europeas en el marco de la libertad de establecimiento y la libre prestación de servicios y el principio de liberalización en el sector audiovisual inherente a su inclusión, actualmente, en el conjunto del funcionamiento de la OMC. En consecuencia, se puede decir que los sectores de distribución y exhibición cinematográfica se rigen en el ámbito normativo europeo por las mismas normas de defensa de la competencia que el resto de sectores industriales. Aunque no se refiere estrictamente al ámbito de la competencia en el sector cinematográfico, es preciso analizar la Resolución del Consejo, de 12 de febrero de 2001, sobre ayudas nacionales al sector del cine y al sector audiovisual, en la medida en que aborda la compatibilidad entre las ayudas públicas al sector de la cinematografía en los Estados miembros de la UE y el desarrollo de la libre competencia en el mismo. Esta Resolución es una continuación de la Comunicación de la Comisión, de 14 de diciembre de 1999, titulada Principios y directrices de la política comunitaria en el sector audiovisual en la era digital, además de ser una consecuencia del coloquio sobre Industrias culturales europeas en la era digital, celebrado en Lyon en septiembre de 2000, en el que se insistió en la necesidad de poner en marcha y mantener dispositivos nacionales de apoyo a las industrias culturales, entre ellas la industria cinematográfica. En esta Resolución de 12 de febrero de 2001 se reconoce que la industria audiovisual constituye “una industria cultural por excelencia”. Se reconoce también que “El sector cinematográfico y audiovisual europeo sufre debilidades estructurales, como la subcapitalización de sus empresas, la fragmentación de los mercados nacionales dominados por producciones no europeas, la escasa circulación transnacional de obras europeas (...)”. En estas circunstancias la Resolución insiste en la importancia de las ayudas públicas al sector cinematográfico. En concreto, se señala que “las ayudas nacionales al sector del cine y al sector audiovisual constituyen uno de los medios principales para garantizar la diversidad cultural” y que “(...) los sistemas de apoyo a este sector, a nivel nacional y europeo, tienen que desempeñar una función complementaria indispensable para aportar remedio a estos problemas” (se refiere a los problemas estructurales citados con anterioridad). Ahora bien, de acuerdo con la normativa comunitaria, las ayudas destinadas a promover la cultura y la conservación del patrimonio pueden considerarse compatibles con el mercado común cuando no alteran las condiciones de los intercambios y de la competencia en la Comunidad en contra del interés común. En este sentido, la Resolución señala que “el objetivo de la diversidad cultural supone un tejido industrial que permita satisfacer dicho objetivo y justifica el carácter específico de las ayudas nacionales al sector del cine y al sector audiovisual adaptadas a cada circunstancia específica”, señalando además que “lo que precede es aplicable especialmente al desarrollo de la industria audiovisual en países o regiones de escasa capacidad de producción o que cubren una zona lingüística o geográfica limitada”. En definitiva, la Resolución analizada justifica la compatibilidad entre las ayudas nacionales al sector del cine y la salvaguarda del interés común en la Comunidad, señalando, para concluir, en su punto 11: “Reitera en consecuencia, y a la vista de lo que precede, que: a) se justifica que los Estados miembros desarrollen políticas nacionales de apoyo que beneficien a la creación de productos cinematográficos y audiovisuales; b) las ayudas nacionales al sector del cine y al sector audiovisual pueden contribuir al surgimiento de un mercado audiovisual europeo; c) es necesario estudiar los medios que permitan incrementar la seguridad jurídica de estos dispositivos de preservación y fomento de la diversidad cultural; (...)” Además del fomento de las ayudas nacionales al sector cinematográfico y, en general, al sector audiovisual, la Unión Europea cuenta desde 1990 con mecanismos de apoyo propios a dicho sector. En ese sentido es necesario hacer referencia a tres programas concretos: los programas MEDIA, la iniciativa Innovación 2000 Audiovisual (i2i-Audiovisual) y el programa EURIMAGES. Las características más relevantes de estos tres mecanismos de apoyo se comentan a continuación de una forma resumida. 3.2.3. El programa MEDIA El programa europeo MEDIA es, junto a la Directiva Televisión sin Fronteras, el principal mecanismo de acción de la política audiovisual europea. En el caso concreto del sector cinematográfico los sucesivos programas MEDIA constituyen el principal mecanismo europeo de ayudas al sector, con la instrumentación de medidas de apoyo a la industria europea del cine (y de la televisión) orientadas a que esta industria sea más competitiva. El primer programa MEDIA I fue adoptado por el Consejo en el año 1990 para el período 1990-1995. A su vencimiento, y siendo calificada su experiencia como positiva, se puso en marcha en 1995 el programa MEDIA II para el período 1996-2000, continuado posteriormente en el año 2000 con el programa MEDIA Plus, vigente para el período 20012006. Para suceder a este último programa, en 2004 la Comisión adoptó una propuesta de decisión sobre el denominado programa MEDIA 2007, con mayor dotación presupuestaria que cualquiera de los anteriores y mediante el cual la Comunidad va a prestar apoyo a la industria cinematográfica europea tanto en las fases de preproducción como de postproducción (distribución y promoción de obras audiovisuales). La aprobación del primer programa de fomento de la industria audiovisual europea se produce con la Decisión 90/685/CEE del Consejo de 21 de diciembre de 1990 relativa a la aplicación de un programa de fomento de la industria audiovisual europea (MEDIA) (1991-1995). Los objetivos de este programa son los siguientes: Contribuir a crear un contexto favorable en el que las empresas de la Comunidad desempeñen el papel de motor en colaboración con las de los otros países europeos. Estimular y reforzar la capacidad de oferta competitiva de los productos audiovisuales europeos teniendo especialmente en cuenta el papel y las necesidades de las pequeñas y medianas empresas, y la situación de los países de menor capacidad de producción audiovisual y/o con una superficie geográfica y lingüística limitada dentro de Europa. Multiplicar los intercambios intraeuropeos de películas y programas audiovisuales, y aprovechar al máximo los distintos medios de distribución europeos existentes o por crear. Aumentar el espacio que ocupan las empresas europeas de producción y distribución en los mercados mundiales. Favorecer el acceso a las nuevas tecnologías de la comunicación en la producción y la distribución de obras audiovisuales, así como su utilización. Garantizar la complementariedad de los esfuerzos desplegados a nivel europeo en relación con los emprendidos a nivel nacional. Contribuir a crear, en colaboración con las instituciones existentes en los Estados miembros, condiciones que permitan a las empresas del sector sacar pleno partido de la dimensión del mercado único. De acuerdo con la Directiva 90/685/CEE, todos estos objetivos se alcanzarán mediante la mejora de las competencias de los profesionales del sector audiovisual comunitario en materia de gestión económica y comercial. De esta exposición de objetivos del primer programa MEDIA se puede deducir claramente la necesidad de mejorar la competitividad de la industria cinematográfica europea que planteó en su día el Consejo y la importancia de disponer de un sector de distribución cinematográfica competitivo en Europa. Entre las medidas orientadas a conseguir los objetivos que se acaban de citar y que están relacionadas directamente con la distribución y la exhibición cinematográfica se pueden comentar las ayudas a la distribución cinematográfica en salas de películas europeas, la promoción de películas europeas fuera de la Comunidad o la aplicación de medidas para la promoción de la explotación comercial cinematográfica (exhibición en salas). La evaluación realizada del programa MEDIA I por parte de la Comisión obtuvo unos resultados en general positivos y valorados favorablemente por parte de la industria audiovisual, de forma que una vez finalizado dicho programa el Consejo puso en marcha el programa MEDIA II mediante la Decisión 95/563/CE del Consejo, de 10 de junio de 1995, relativa a la ejecución de un programa de estímulo al desarrollo y a la distribución de obras audiovisuales europeas (MEDIA II – Desarrollo y distribución) (1996-2000) y la Decisión 95/564/CE del Parlamento Europeo y del Consejo, de 22 de diciembre de 2005, relativa a la ejecución de un programa de formación para los profesionales de la industria europea de programas audiovisuales (MEDIA II – Formación). El programa MEDIA II tiene como finalidad impulsar la producción y la difusión de obras audiovisuales europeas, tratando de evitar que el mercado audiovisual europeo esté dominado por obras y programas importados, especialmente estadounidenses. Este objetivo es particularmente importante en el caso de la industria cinematográfica. Tal y como se deduce de las referencias normativas antes señaladas, el programa MEDIA II consta en realidad de dos capítulos, uno dedicado al desarrollo y distribución de obras audiovisuales (MEDIA II – Desarrollo y distribución) y otro a la formación de profesionales en el sector audiovisual (MEDIA II – Formación). En este estudio interesa especialmente el capítulo de desarrollo y distribución, que tiene por objeto fomentar el desarrollo de proyectos de producción, así como la circulación de películas y programas de televisión europeos dentro y fuera de la UE. Los objetivos concretos del programa MEDIA II son similares a los del programa MEDIA I, mencionándose en esta ocasión de una forma específica el objetivo de “Reforzar el sector de la distribución europea en el sector cinematográfico y del vídeo, favoreciendo la integración en redes de los distribuidores europeos y animándolos a invertir en la producción de obras cinematográficas europeas”. Los objetivos del programa MEDIA II incluyen aspectos concretos dedicados al desarrollo del sector de distribución de productos cinematográficos, con la finalidad de aumentar la competitividad de los distribuidores europeos y facilitar la distribución de obras cinematográficas europeas en los Estados miembros y en los países de fuera de la UE. Entre las medidas concretas de aplicación del programa MEDIA II y que afectan a la distribución cinematográfica puede citarse la Información 98/C 71/08, dedicada al apoyo automático a la distribución transnacional de películas europeas. El resto de medidas concretas del programa se refieren a los proyectos de producción, proyectos multimedia y al desarrollo de empresas de producción audiovisual europeas. El programa MEDIA II estuvo vigente entre 1996 y 2000. Los resultados de dicho programa fueron evaluados por la Comisión en el Informe de la Comisión, de 18 de diciembre de 2003, sobre la realización y los resultados del programa MEDIA II (1996-2000), cuyas conclusiones generales, en primer lugar, y referidas al sector de la distribución, en segundo lugar, fueron las siguientes. El impacto global sobre la actividad económica del sector audiovisual no ha sido demasiado significativo (las ayudas concedidas representaron el 0,51%) de la actividad económica del sector). Sin embargo, el efecto multiplicador de dichas ayudas se considera muy importante, estimado en 5,75 euros de inversión en la industria por cada euro de ayuda procedente del programa. Este coeficiente se estima que es especialmente significativo en el caso de la distribución de obras audiovisuales. En el ámbito concreto de la distribución de obras cinematográficas europeas el impacto de las ayudas del programa MEDIA II es, en conjunto, positivo. El apoyo a la distribución en salas de cine ascendió a un total de 62 millones de euros, lo que supone un promedio de 32.000 euros por película. Además, el número de proyectos presentados para la recepción de estas ayudas a la distribución aumentó entre el primer y el último año del programa un 60%. En términos de circulación de películas europeas, el número de films europeos distribuidos fuera de su territorio nacional se duplicó durante el programa (pasó de 246 en 1996 a 499 en 2000). En el último año del MEDIA II se concedieron ayudas a la distribución del 64% de las películas europeas distribuidas fuera de su territorio nacional. Sin embargo, los datos no son tan positivos en cuanto al objetivo de creación de redes estables entre los distribuidores europeos, fundamentalmente por dos motivos. En primer lugar, por la ausencia de tradición entre los distribuidores europeos de creación de agrupaciones y, en segundo lugar, porque se trata de un objetivo planteado más a largo plazo, considerándose el período de vigencia del MEDIA II como insuficiente en ese sentido. La continuación de los programas MEDIA y MEDIA II es el programa MEDIA Plus, cuya referencia normativa es la Decisión 200/821/CE del Consejo, de 20 de diciembre de 2000, relativa a la ejecución de un programa de estímulo al desarrollo, la distribución y la promoción de obras audiovisuales europeas (MEDIA Plus – Desarrollo, distribución y promoción) (2001-2005). Los objetivos generales de este programa son coincidentes con los de los programas precedentes, estando integrado por dos capítulos, el primero referente al desarrollo, la distribución y la promoción de obras audiovisuales y el segundo a la formación en el sector. El programa MEDIA Plus cuenta con medidas concretas de ayuda al sector de la distribución, a la promoción y difusión de obras y al acceso al mercado de obras cinematográficas europeas, concediendo ayudas a las empresas que difundan obras europeas no nacionales al público. Este programa contempla medidas concretas de cooperación con la iniciativa i2i-Audiovisual. La evaluación de los primeros resultados del programa MEDIA Plus se realizó en el Informe de la Comisión de 24 de noviembre de 2003 sobre la realización y los resultados provisionales de los programas MEDIA Plus y MEDIA Formación (2001-2005) y sobre los resultados de la acción preparatoria Crecimiento y sector audiovisual: iniciativa i2i audiovisual. En el capítulo de distribución, el apoyo de MEDIA Plus ha tenido resultados que se califican como satisfactorios de acuerdo con los objetivos fijados, ya que el 90% de las películas europeas distribuidas fuera de su territorio nacional durante el período 2001-2003 han recibido ayudas con cargo al programa MEDIA Plus. La continuación de los programas media en los Estados miembros de la UE es el denominado MEDIA 2007, que abarcará el período 20072013. La referencia normativa en este caso es la Propuesta de Decisión del Parlamento Europeo y del Consejo, de 14 de julio de 2007, relativa a la ejecución de un programa de apoyo al sector audiovisual europeo. Según esa propuesta el nuevo programa se diseña como un programa único con los dos capítulos de los que constaban programas anteriores: desarrollo, distribución y promoción, por un lado, y formación, por otro. El nuevo programa MEDIA 2007 pone de manifiesto una especial preocupación por las fases de postproducción audiovisual. Más en concreto, el apoyo a la fase de distribución de productos audiovisuales se considera como una prioridad para la consolidación del mercado único europeo en este ámbito y para la mejora de la competitividad de la industria audiovisual europea, insistiendo en la necesidad de plantear una estrategia de distribución europea orientada a hacer frente a la competencia mundial, en particular a la de la industria norteamericana. En el ámbito concreto de la distribución audiovisual, las acciones del programa MEDIA 2007 estarán orientadas a la consecución de los siguientes objetivos: Reforzar el sector de la distribución europea alentando a los distribuidores a invertir en la coproducción, la adquisición y la promoción de películas europeas no nacionales y a establecer estrategias coordinadas de comercialización. Mejorar la circulación de las películas europeas no nacionales con medidas que fomenten su exportación, su distribución y su programación en salas de cine. Promover la difusión transnacional de las obras audiovisuales producidas por empresas de producción independientes alentando la cooperación entre los difusores, por una parte, y los productores y distribuidores independientes, por otra. Fomentar la digitalización de las obras audiovisuales europeas y animar a las salas a que aprovechen las posibilidades que ofrece la distribución en formato digital. Como se puede ver en los objetivos citados, el programa MEDIA 2007 plantea una mayor preocupación por la fase de distribución cinematográfica que programas anteriores. Además, en dicho programa se advierten referencias explícitas a la necesidad de competir en un mercado libre y competitivo en el que las obras audiovisuales europeas necesitan el apoyo de programas de ayudas públicas para hacer frente a la industria norteamericana. 3.2.4. Otros programas de apoyo a la cinematografía europea Dentro de los programas europeos de ayuda a la cinematografía, además de los distintos MEDIA ya comentados, es preciso referirse a EURIMAGES, que es un fondo de ayuda a la coproducción, distribución y exhibición de las obras cinematográficas europeas. EURIMAGES fue establecido por el Consejo de Europa en 1989 como un Acuerdo Parcial y cuenta actualmente con la participación de 29 Estados europeos. El objetivo de EURIMAGES es promover la industria cinematográfica europea, estimulando la producción y circulación de las obras y la colaboración entre profesionales del sector. Abarca tres modalidades de ayudas: Ayudas para la coproducción de largometrajes de ficción, animación y documentales. Ayudas a la distribución, complementarias a las del programa MEDIA y dirigidas a distribuidoras y películas de Estados no participantes en el programa MEDIA Plus. Estas ayudas se conceden a la distribución de películas procedentes de cualquier Estado perteneciente a EURIMAGES, excepto para su país de origen. Ayudas a las salas de cine, que al igual que ocurre con el caso de las ayudas a la distribución, están destinadas a aquellos países que no pueden acceder al programa MEDIA. Para finalizar con los instrumentos de apoyo de la UE al sector cinematográfico, es necesario referirse a la iniciativa Innovación 2000 Audiovisual (i2i Audiovisual), integrada en la iniciativa Innovación 2000 del Banco Europeo de Inversiones y el Fondo Europeo de Inversiones, destinada a dinamizar la economía europea y hacerla más competitiva. En este marco general se estableció un capítulo dedicado al sector audiovisual, denominado i2i Audiovisual, cuyo objetivo es ofrecer a la industria cinematográfica y audiovisual europea un conjunto de productos financieros y de ayudas presupuestarias para que puedan responder a los desafíos culturales y tecnológicos que se le plantean. Esa iniciativa del Grupo BEI ha actuado en coordinación con el programa MEDIA Plus de la Comisión, estableciendo diferentes mecanismos de actuación conjunta en los ámbitos de desarrollo de proyectos y de distribución transnacional de obras audiovisuales europeas. Sus resultados fueron evaluados al mismo tiempo que los del programa MEDIA Plus, ya comentados con anterioridad en este estudio. 3.2.5. Aspectos fiscales Otro aspecto de interés tratado en el seno de la Comisión Europea se refiere al tratamiento fiscal de las obras cinematográficas. Estos aspectos fiscales se tratan fundamentalmente en la Comunicación de la Comisión de 26.09.2001 al Consejo, al Parlamento Europeo, al Comité Económico y Social y al Comité de las Regiones sobre determinados aspectos jurídicos vinculados a las obras cinematográficas y a otras producciones del sector audiovisual (COM 2001 534 final), que hace referencia, en su apartado de aspectos fiscales, a diversas cuestiones en relación con las diferencias existentes entre los diversos tipos de bienes culturales en los Estados miembros y el efecto de las disposiciones fiscales en vigor en los países de la UE sobre la producción y circulación de las obras audiovisuales. Los comentarios de esta comunicación se refieren sobre todo a los incentivos fiscales a la producción y coproducción cinematográficas y, en general, a las medidas fiscales de fomento de la inversión en el sector audiovisual. Pero además, la comunicación se hace eco de la demanda de los exhibidores cinematográficos a la Comisión Europea para que inste a los Estados miembros a reducir los impuestos indirectos aplicados a las entradas de cine hasta el mismo nivel impositivo que se aplica a otros productos culturales menos gravados. En ese sentido, existe un amplio consenso entre los diversos agentes interesados para que a los productos y servicios culturales del sector audiovisual se les apliquen tipos reducidos del IVA o incluso que queden exentos de dicho impuesto indirecto como política cultural basada en incentivos fiscales, aunque existe un debate no cerrado acerca de si este tema debe tratarse a nivel europeo o a nivel de los diferentes Estados miembros. Lo cierto, de todas formas, es que la normativa del IVA ya considera a las entradas de cine como un artículo de interés cultural, por lo que se podría considerar abierta la posibilidad de modificar sus tipos impositivos. 3.3. La normativa española sobre distribución/exhibición cinematográfica 3.3.1. La normativa sobre cinematografía en España La importancia que ha adquirido en España la cinematografía, tanto desde una perspectiva cultural como económica, ha hecho necesaria la existencia de un cuerpo normativo específico sobre dicha cuestión. Este cuerpo normativo atiende a aspectos relacionados con los procesos de producción, distribución y exhibición cinematográficos regulando tanto la vertiente cultural como la vertiente económica de los mismos, así como todas aquellas cuestiones relacionadas con las políticas públicas de promoción de la cinematografía. En concreto, la normativa española sobre cinematografía vigente en la actualidad aborda aspectos de interés general al regular cuestiones como la calificación por edades de las películas, pero también hace referencia a otros elementos con especial incidencia sobre el negocio cinematográfico como son la normativa sobre cuota de pantalla o sobre los criterios para asignar la nacionalidad de las películas. En el ámbito de las políticas públicas de apoyo a la cinematografía se regulan las ayudas al sector cinematográfico autóctono (tanto en la fase de producción como en las de distribución y exhibición). Finalmente, en materia de defensa de la competencia, la normativa sobre cinematografía asigna especiales responsabilidades al Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) como responsable, a nivel nacional, de poner en conocimiento del Servicio de Defensa de la Competencia aquellas prácticas que presenten indicios de ser contrarias al desarrollo de la libre competencia en el sector. 3.3.2. Análisis de las principales distribución/exhibición cinematográfica normativas sobre La principal norma reguladora de la cinematografía en el conjunto de España es la Ley 15/2001 de fomento y promoción de la cinematografía y del sector audiovisual. En la propia exposición de motivos de la ley se pone de manifiesto, por un lado, su vocación de normativa integral en materia de fomento y promoción cinematográfica y, por otro lado, el reconocimiento explícito de las competencias que puedan tener las Comunidades Autónomas sobre el sector tanto en el ámbito cultural como en materia de industria y comercio interior. Hasta la promulgación de la Ley 15/2001 la normativa precedente con rango de ley en materia cinematográfica existente en España atendía exclusivamente a aspectos parciales de dicha actividad. La normativa preexistente se refería a aspectos concretos de la actividad cinematográfica, la mayoría de los cuales siguen siendo objeto de atención por la normativa vigente en España. Incluso la Ley 17/1994, denominada genéricamente de protección y fomento de la cinematografía, se centra en un aspecto parcial concreto como es el de equiparar la obra cinematográfica española a la de los países miembros de la Unión Europea y adaptar la cuota de distribución a las exigencias del mercado. En ese sentido, la Ley 15/2001 pretende abordar de una forma integral todos aquellos aspectos relacionados con el fomento y la promoción de la cinematografía en el conjunto de España. De acuerdo con el Art. 1 de dicha ley su objeto y competencias son las siguientes: “1. La presente Ley tiene por objeto la promoción y fomento de la producción, por empresas españolas y nacionales de Estados miembros de la Unión Europea y del Espacio Económico Europeo, establecidas en España de conformidad con el ordenamiento jurídico, de obras cinematográficas y audiovisuales, el establecimiento de condiciones que favorezcan su creación y difusión, así como de medidas para la conservación del patrimonio cinematográfico y audiovisual. Especialmente se fomentará la creación, producción y difusión de la identidad cultural de los distintos pueblos españoles, así como la igualdad de acceso de todos los ciudadanos al conocimiento de las diferentes formas de expresión, tanto por parte de los creadores como por parte del público a que va destinado, a fin de lograr un enriquecimiento global del Patrimonio Cultural del sector audiovisual. 2. En el ámbito de la Administración General del Estado y sin perjuicio de las competencias de otros Departamentos ministeriales, corresponde al Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, por medio del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA), el ejercicio de las competencias que en esta Ley se determinan”. Los aspectos concretos regulados por esta norma de referencia son los siguientes: - - Criterios para establecer la nacionalidad de las obras cinematográficas y audiovisuales (Art. 2). Medidas orientadas a la protección del patrimonio cinematográfico y audiovisual (Art. 3). Medidas de fomento de las producciones cinematográficas y audiovisuales, incluyendo aspectos tales como la educación y la eliminación de barreras a este tipo de obras por parte de discapacitados sensoriales (Art. 4). Ayudas a la producción cinematográfica (Art. 5). Medidas para la producción y distribución de obras cinematográficas y audiovisuales (Art. 6). Establecimiento de las cuotas de pantalla para obras cinematográficas de Estados miembros de la Unión Europea (Art. 7). Aspectos relacionados con la aplicación de los principios de libertad y competencia en materia de distribución cinematográfica (Art. 8). Mecanismos de control de los rendimientos de las obras cinematográficas (Art. 9). Criterios de calificación por grupos de edades de películas y demás obras audiovisuales (Art. 10). Registro administrativo de las empresas que se dedican a actividades cinematográficas y audiovisuales (Art. 11). Establecimiento de criterios para calificar las infracciones a las normas especificadas en la Ley y sanciones correspondientes (Art. 12 y Art. 13). Entre todos estos aspectos de la cinematografía regulados por la Ley 15/2001 figuran cuestiones vinculadas a cada una de las tres fases principales del proceso productivo de la cinematografía: producción, distribución y exhibición. En este estudio nos interesa todo lo referido a los procesos de distribución y exhibición y, especialmente, aquellas cuestiones vinculadas a la competencia en ambos procesos productivos del sector cinematográfico. La exposición de motivos de la Ley reconoce de una forma explícita la complejidad del sector en lo que hace referencia a la distribución, al señalar que: “Como forma reconocida de expresión informativa, documental y creativa, es obligación de los poderes públicos velar por la conservación de las obras cinematográficas y audiovisuales y crear cauces e incentivos para que su desarrollo sea posible, teniendo además en cuenta la excepcional singularidad actual de los recursos económicos y el entramado complejo de distribución que precisan estas obras”. En ese sentido es objetivo explícito de la Ley la competencia en cada una de las fases productivas del sector, destacando especialmente este precepto en lo referido a la distribución y la exhibición cinematográfica. En la norma se reconoce que uno de los fines de la misma es “ (...) garantizar un cine más competitivo, y (...) garantizar las mismas posibilidades de obtención y disfrute por parte de sus destinatarios potenciales en todo el territorio nacional”. El desarrollo del articulado de la Ley se refiere de forma concreta a los procesos de distribución y exhibición cinematográfica y, además, plantea la necesidad de garantizar la competencia en dichos procesos. Tanto en el ámbito de la distribución como en el de la exhibición la normativa básica española se refiere a la difusión del cine europeo, mientras que la garantía de la competencia en ambos sectores se refiere tanto a la distribución y exhibición de obras cinematográficas de la Unión Europea como a la obra procedente de otros países. En materia de distribución de obras cinematográficas el Art. 6 de la Ley menciona lo siguiente: “Reglamentariamente y dentro de los límites presupuestarios podrán establecerse (...) medidas de apoyo a la distribución y difusión del cine europeo en territorio español o en otros países. Asímismo, podrán acordarse ayudas complementarias específicas a la promoción y distribución de películas en alguna lengua oficial española propia de una Comunidad Autónoma.” Pero a efectos de este estudio resulta especialmente relevante el Art. 8 de la Ley, que hace referencia a la competencia en materia de distribución de películas cinematográficas. Dicho artículo señala lo siguiente: “1. Las empresas distribuidoras legalmente constituidas y que acrediten ser titulares de los pertinentes derechos de explotación podrán distribuir libremente en España obras cinematográficas procedentes de otro Estado en cualquier versión y lengua oficial española, todo ello sin perjuicio de las competencias atribuidas al Ministerio de Economía en lo relativo a la importación de películas. 2. Corresponde al Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, o en su caso a los órganos correspondientes de las Comunidades Autónomas, velar por la libre competencia en la producción, distribución y exhibición cinematográfica. A estos efectos pondrá en conocimiento del Servicio de Defensa de la Competencia o, cuando corresponda, de los órganos autonómicos de defensa de la competencia, los actos, acuerdos, prácticas o conductas de los que pudiera tener noticia en el ejercicio de sus atribuciones y que presenten indicios de resultar contrarios a la legislación vigente de defensa de la competencia. A tal efecto, comunicará al Servicio de Defensa de la Competencia todos los elementos de hecho a su alcance y, en su caso, remitirá un dictamen no vinculante de la calificación que le merecen dichos hechos”. En este Art. 8 de la Ley puede verse con bastante claridad cómo se contempla la defensa de la competencia en el sector cinematográfico en España. Por un lado, asigna la función de velar por la libre competencia en los diferentes procesos productivos del sector al ICAA o, en su caso, a las Comunidades Autónomas; Por otro, establece la obligación de remitir posibles conductas contrarias a la competencia al Servicio de Defensa de la Competencia o, en su caso, al órgano autonómico correspondiente. Finalmente, la Ley 15/2001 remite a la Ley de Defensa de la Competencia como norma de referencia en esa materia en el sector cinematográfico. En el ámbito de la exhibición cinematográfica la Ley 15/2001 incluye dos aspectos relevantes para dicho sector: El reconocimiento de la necesidad de ayudas a la exhibición y el establecimiento de cuotas de pantalla para películas europeas, cuestión esta última, que afecta tanto al sector de la distribución como al de la exhibición. En el Art. 4 de la Ley se especifica que “(...) El gobierno favorecerá (...) el establecimiento de mecanismos financieros y de crédito a la exhibición”. En el Art. 7 se establecen las cuotas de pantalla que deben cumplir las salas de exhibición cinematográfica, aspecto que afecta también a las distribuidoras, en el sentido de que son éstas las que distribuyen las películas afectadas por la normativa. La normativa sobre cuota de pantalla que establece la Ley 15/2001 señala lo siguiente: “1. Las salas de exhibición cinematográfica estarán obligadas a programar dentro de cada año natural obras cinematográficas de Estados miembros de la Unión Europea en versión original o dobladas, en forma tal que al concluir cada año natural se haya observado la proporción de un día como mínimo de obra cinematográfica comunitaria por cada tres días de exhibición de películas de terceros países en versión doblada a cualquier lengua oficial española. 2. En sustitución de la proporción anterior se aplicará la de un día de obra cinematográfica comunitaria por cada cuatro días de exhibición de películas de terceros países, cuando éstas se exhiban en todas las sesiones ordinarias de un mismo día dobladas a alguna lengua oficial española propia de una Comunidad Autónoma. Igual proporción se aplicará a los días de proyección de las películas comunitarias que se proyecten en salas o complejos cinematográficos que en el transcurso del año de cómputo obtengan una recaudación bruta inferior a 90.000 euros (...)”. En materia de cuota de pantalla la Disposición adicional primera de la Ley faculta al Gobierno para que en el plazo de cinco años desde la entrada en vigor de la Ley pueda eliminar o modificar el contenido del Art. 7 de acuerdo con la evolución de la cuota de mercado de las películas europeas. El establecimiento de cuotas de pantalla es una cuestión importante desde la perspectiva de la competencia en el mercado cinematográfico ya que supone la imposición de una parte relativamente importante de las películas programadas por las salas de exhibición que no atiende a criterios de mercado. En este sentido, la exposición de motivos de la Ley 15/2001 establece que: “La libertad de distribución cinematográfica es compatible con el mantenimiento de medidas de protección al sector del cine y a la industria audiovisual, industria cultural por excelencia, según se describe en la Resolución del Consejo de la Unión Europea de 12 de febrero de 2001, sobre las ayudas al sector del cine y al sector audiovisual”. La existencia de una cuota de pantalla y la concesión de ayudas al sector cinematográfico hacen que adquiera una especial relevancia el criterio de nacionalidad de las obras cinematográficas. En ese sentido, el Art. 2 establece las condiciones necesarias para establecer la nacionalidad de una producción cinematográfica. En dicho artículo se señala lo siguiente: “1. Sin perjuicio de lo dispuesto en la normativa de la Unión Europea y de los Convenios y Acuerdos internacionales aplicables, tendrán la nacionalidad española las obras realizadas por una empresa de producción española, o aquellas realizadas por una empresa de un Estado miembro de la Unión Europea, o del Espacio Económico Europeo, establecida en España, a cuyas obras sea expedido por órgano competente certificado de nacionalidad española, previo reconocimiento de que cumplen los siguientes requisitos: a) Que los autores de la película sean españoles o nacionales de Estados miembros de la Unión Europea, al menos, en un 75 por 100. b) Que las personas integrantes de los equipos técnicos y artísticos que participen en su elaboración tales como los actores, los directores de producción, de fotografía, de sonido, de montaje, de decorados y de vestuarios sean, al menos, en un 75 por 100 españoles o nacionales de Estados miembros de la Unión Europea. c) Que la película se realice preferentemente en su versión original en castellano o cualquiera de las demás lenguas oficiales españolas. d) Que el rodaje, salvo exigencias del guión, la posterior producción de estudio y los trabajos de laboratorio, se realicen en territorio de Estados miembros de la Unión Europea. 2. Asimismo, tendrán la consideración de películas españolas las realizadas en régimen de coproducción con empresas extranjeras, de acuerdo con las condiciones exigidas a tal efecto por la regulación específica sobre la materia o por los correspondientes convenios internacionales, y los que afectan a la Comunidad Iberoamericana de Naciones. 3. Se entenderá por obra comunitaria la que posea certificado de nacionalidad expedido por uno de los Estados miembros de la Unión Europea.” En definitiva, la Ley 15/2001, de 9 de julio, de fomento y promoción de la cinematografía y del sector audiovisual constituye el marco regulatorio integral del sector cinematográfico en España, estableciendo los criterios básicos de actuación en materia de producción, distribución y exhibición cinematográfica y diseñando los elementos más relevantes del apoyo de la Administración Estatal al sector. Además, en esta Ley se observan también los preceptos básicos de defensa de la competencia en los sectores de exhibición y distribución cinematográfica en España, de acuerdo siempre con lo establecido en la Ley de Defensa de la Competencia. Además de los artículos que se acaban de analizar de la Ley 15/2001, un estudio de la normativa sobre los principios de la competencia en la distribución y la exhibición cinematográficas exige analizar otra normativa relevante del sector cinematográfico en España, el Real Decreto 526/2002, de 14 de junio, por el que se regulan medidas de fomento y promoción de la cinematografía y la realización de películas en coproducción. Este Real Decreto tiene por objeto, de acuerdo con su Art. 1, regular las medidas de estímulo y fomento de la producción, difusión, conservación y promoción en festivales de obras cinematográficas y audiovisuales, realizadas por empresas españolas, de Estados miembros de la Unión Europea o en coproducción con otros países, así como regular los órganos colegiados con competencias consultivas en materia cinematográfica. En cuanto a los sectores de distribución y exhibición y, en particular, en lo que se refiere a la competencia en dichos sectores, este Real Decreto presenta algunas cuestiones dignas de mención. En el Art. 5, sobre financiación cinematográfica, se hace una referencia explícita a la financiación de la exhibición: “(...) 3. En los convenios que suscriba el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA), para facilitar y ampliar la financiación de las actividades de exhibición, podrán concederse condiciones especiales de préstamos que favorezcan la modernización de infraestructuras y el equipamiento de salas de exhibición situadas en zonas rurales o localidades con menos de 20.000 habitantes, así como infraestructuras que posibiliten el acercamiento de las películas a personas con discapacidades”. El procedimiento de financiación subsididada al que se refiere ese apartado tercero del Art. 5 está aclarado en el apartado primero de dicho artículo, cuando se indica que: “(...) el ICAA podrá establecer (...) convenios de cooperación con bancos y entidades de crédito para facilitar y ampliar la financiación de las actividades de los productores, distribuidores, exhibidores y de las industrias técnicas, así como para el desarrollo de la infraestructura o innovación tecnológica de la industria cinematográfica”. En el Capítulo IV del Real Decreto se hace referencia a los estímulos a la distribución cinematográfica, estableciendo criterios para la recepción de las ayudas basados en el interés cultural de las películas y obras audiovisuales, en su calidad y valor artístico, en sus facilidades de acceso para personas con discapacidad y en aspectos relacionados con las salas de exhibición. Así, por ejemplo, se da prioridad en este tipo de ayudas a los documentales, cortometrajes y obras de animación, por un lado, y a aquellas películas cuyos planes de distribución incluyan salas de exhibición de localidades situadas en zonas rurales y con menos de 20.000 habitantes. Sin embargo, el aspecto más interesante del Real Decreto 526/2002 desde la perspectiva de este estudio es el que se refiere a la creación de un Comité de análisis y seguimiento del mercado, justificado por la obligación de los poderes públicos de velar por la transparencia de las relaciones comerciales en el sector cinematográfico. En este sentido, dicho Comité se crea mediante el Art. 27, que señala lo siguiente: “1. El artículo 8.2 de la Ley 15/2001, de 9 de julio, de Fomento y Promoción de la Cinematografía y del Sector Audiovisual, atribuye al Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales la función de velar por la libre competencia en la producción, distribución y exhibición cinematográfica y poner en conocimiento del Servicio de Defensa de la Competencia los actos, acuerdos, prácticas y conductas que presenten indicios de resultar contrarios a la legislación vigente de defensa de la competencia. 2. Con la finalidad de que el ICAA pueda tener un mejor conocimiento de las relaciones entre los diferentes sectores cinematográficos, se constituye un órgano colegiado, dependiente de este organismo, denominado Comité de análisis y seguimiento del mercado, cuya finalidad es el estudio y seguimiento de las películas producidas y estrenadas y de la evolución del mercado cinematográfico y audiovisual. (...)” 3.4. La normativa autonómica gallega sobre distribución y exhibición cinematográfica 3.4.1. La normativa autonómica sobre cinematografía La Constitución Española, en su título VIII, capítulo III, Art. 148.1.17 y Art. 149.1.27 y el Estatuto de Autonomía de Galicia, en su título II, capítulo I, Art. 27.19, Art. 32 y Art. 34, señalan la potestad para legislar en materia audiovisual que tiene la Comunidad Autónoma de Galicia. En este sentido, y teniendo en cuenta que el sector audiovisual es considerado por la Xunta de Galicia como un sector estratégico de gran relevancia tanto desde la perspectiva cultural como económica, en los últimos años se ha elaborado un marco normativo que establece las pautas regulatorias para el sector desde la perspectiva autonómica. Esas pautas normativas se refieren al sector cinematográfico autóctono, sin que existan, salvo en casos excepcionales, referencias claras a la regulación de la distribución y la exhibición cinematográficas de películas no gallegas en territorio gallego. En ese sentido, debemos remitirnos a la normativa española o a criterios generales de actuación vigentes a nivel europeo para poder establecer el marco normativo que afecta a la distribución y a la exhibición de películas de estreno no gallegas en Galicia. Las referencias normativas básicas que cinematográfico gallego son las siguientes: - - - afectan al sector Lei 6/1999, do 1 de setembro, do audiovisual de Galicia (DOG nº 174 de 8 de septiembre de 1999). Decreto 276/1999, do 21 de outubro, polo que se regula a composición e as funcións do Consello Asesor de Telecomunicacións e Audiovisual de Galicia. Decreto 287/2000, do 21 de novembro, polo que se desenvolve o réxime de axudas e subvencións públicas da Comunidad Autónoma de Galicia. Decreto 294/2002, do 17 de outubro, polo que se constitúe e regula a composición e as funcións do Consorcio Audiovisual de Galicia. Decreto 7/2003, do 9 de xaneiro, polo que se crea o Rexistro do Sector Audiovisual de Galicia. Decreto 326/2003, do 24 de xuño, polo que se modifica o Decreto 276/1999, do 21 de outubro, polo que se regula a composición e as funcións do Consello Asesor de Telecomunicacións e Audiovisual de Galicia. Decreto 592/2005, do 29 de decembro, polo que se modifica o Decreto 276/1999, do 21 de outubro, polo que se regula a composición e as funcións do Consello Asesor de Telecomunicacións e Audiovisual de Galicia. Decreto 38/2006, do 2 de marzo, polo que se modifica o Decreto 294/2002, do 17 de outubro, polo que se constitúe e regula a composición e as funcións do Consorcio Audiovisual de Galicia. Orde do 17 de novembro de 1999 pola que se aproba o Regulamento do funcionamento do Consello Asesor de Telecomunicacións e Audiovisual de Galicia. 3.4.2. El principal marco normativo sobre cinematografía en Galicia: La Lei do audiovisual de Galicia En todo el marco normativo autonómico sobre cinematografía la norma fundamental es la Lei 6/1999, do 1 de setembro, do audiovisual de Galicia, siendo las restantes normas desarrollos previstos en la misma y que afectan a la constitución y funcionamiento de dos órganos fundamentales para el desarrollo del audiovisual gallego: el Consello Asesor de Telecomunicacións e Audiovisual de Galicia y el Consorcio Audiovisual de Galicia. La Lei 6/1999 es la norma regulatoria básica del sector audiovisual en Galicia, estableciendo los principios generales y las líneas de acción institucional en el sector audiovisual, así como sus mecanismos de fomento, tal y como se reconoce en el Art. 1.1 de dicha ley. Por sector audiovisual se entiende el conjunto de actividades que utilizan como canal de desarrollo y transmisión de su mensaje los medios auditivos y visuales. Dentro del sector audiovisual la cinematografía ocupa un lugar relevante. Así, en el Art. 1, apartados 2, 3 y 4, de la ley se establece lo siguiente: “(...) 2. Es objeto de esta ley regular la actividad cinematográfica y audiovisual (videograma) y el apoyo a la producción, comercialización y difusión de cine y video gallegos, y en gallego, así como las relaciones de estos con los otros medios audiovisuales. 3. Los poderes públicos de Galicia reconocen la importancia cultural, económica y social de las actividades cinematográficas y del audiovisual, del papel que puedan desempeñar como creación artística, información, conocimiento e imagen de Galicia, con el objeto de la consecución de la normalización cultural y lingüística de Galicia, por lo que los consideran sector estratégico y prioritario. 4. Consecuentemente, los poderes públicos optan por fomentar la actividad cinematográfica y la producción audiovisual gallegas, su comercialización y difusión, asumiendo las competencias de estas actividades en Galicia, asegurando su cumplimiento y coordinando las relaciones entre cine, vídeo y televisión en Galicia y expandiendo su conocimiento en el interior y en el exterior”. Del contenido de este artículo se deduce la preocupación de los poderes públicos en Galicia por el sector cinematográfico autóctono y la intención de regular el mismo con el fin básico de promocionar dicho sector como parte integrante de la identidad cultural gallega. Se entiende que dicha preocupación y las medidas de promoción del sector afectan tanto a la producción como a la distribución y la exhibición cinematográficas. Estos objetivos pueden observarse en todo el desarrollo de la Lei 6/1999, cuyos aspectos más relevantes son los que se citan a continuación: - Art. 1: Objeto de la ley. - Art. 2: Ámbito de aplicación. Art. 3: Ejercicio de las competencias propias de la Comunidad Autónoma de Galicia. Art. 4: Principios generales de la actividad audiovisual. Art. 5: Principios generales de la acción institucional. Art. 6: Líneas fundamentales de las acciones institucionales. Art. 7: Comunicaciones de interés público. Art. 8: Objetivos de las actividades de fomento. Art. 9: Potenciación de las acciones institucionales: el Consorcio Audiovisual de Galicia. Art. 10: Promoción y difusión. Art. 11: Ayudas a la exhibición. Art. 12: Cualificación e inspección. Art. 13, 14 y 15: Consello Asesor das Telecomunicacións e do Audiovisual de Galicia. En el desarrollo de la ley se utilizan los términos cinematografía y audiovisual de forma genérica, de manera que los aspectos básicos de la misma se entiende que afectan tanto a la producción como a la distribución y a la exhibición cinematográficas. Aún así, se pueden destacar menciones explícitas a la distribución y a la exhibición en esta norma, todas ellas en cumplimiento del objetivo general de promoción de la cinematografía y el audiovisual gallego. En este sentido se puede citar el Art. 1.2, en el que se menciona que: “Es objeto de esta ley (...) el apoyo a la (...) comercialización y difusión del cine y vídeo gallegos, y en gallego (...)”. En el Art. 8, dedicado a los objetivos de las actividades de fomento del sector audiovisual se indica que: “Las acciones de fomento del sector audiovisual en Galicia tendrán los siguientes objetivos: e) Impulsar la producción propia y la coproducción, así como su distribución por cualquiera de los sistemas y de los canales de la difusión audiovisual, favoreciendo el desarrollo del sector audiovisual gallego. g) Promover la utilización del idioma gallego mediante su uso en los medios audiovisuales, especialmente apoyando su utilización en salas de exhibición y promoviendo la asistencia a ellas en municipios de más de 35.000 habitantes”. El Capítulo III de la ley se dedica exclusivamente a la exhibición cinematográfica, abordándose la normativa básica autonómica en materia de promoción y difusión, ayudas y cualificación e inspección. “Art. 10: Promoción y difusión 1. La Xunta de Galicia promoverá la difusión de obras audiovisuales gallegas y coproducciones en las salas de exhibición cinematográfica de la Comunidad Autónoma de Galicia, así como en cine clubs, entidades privadas sin ánimo de lucro, asociaciones, centros educativos, hospitales y organismos de asistencia social que les oferten sesiones de cine a sus usuarios. 2. La Xunta de Galicia velará porque la producción cinematográfica gallega esté presente en la cuota de exhibición de filmes de los estados miembros de la Unión Europea. Art. 11: Ayudas Con el fin de procurar la pervivencia de las salas de exhibición cinematográfica sitas en las zonas rurales o de baja rentabilidad, la Xunta de Galicia fomentará la exhibición de cine mediante ayudas, otorgadas conforme a los criterios que se determinen reglamentariamente. Art. 12: Cualificación e inspección La Xunta de Galicia adoptará las medidas oportunas para que la exhibición de obras y demás contenidos audiovisuales en los medios de difusión de la Comunidad Autónoma respeten la legislación vigente, ejerciendo funciones de cualificación e inspección en coordinación con el Consello Asesor das Telecomunicacións e do Audiovisual de Galicia”. En el ámbito de la competencia, la Lei 6/1999 hace una única referencia a la competencia en el sector audiovisual, al referirse a las líneas fundamentales de las acciones institucionales (Art. 6), que en su punto 5 señala que: “La Administración de la Comunidad Autónoma de Galicia mantendrá las siguientes líneas fundamentales de actuación en el sector audiovisual: 5. Favorecer la competencia (...).” En este sentido se entiende que, por un lado, la Administración Autonómica debe velar por la defensa de la competencia en el sector audiovisual (y, dentro del mismo, del sector cinematográfico) y, por otro lado, que dicho sector está sometido a las mismas normas y procedimientos de defensa de la competencia que el resto de sectores industriales de la Comunidad Autónoma de Galicia. 3.4.3. Los principales organismos públicos de gestión de la política cinematográfica autonómica La remisión a las normas generales de defensa de la competencia del sector de la cinematografía en Galicia se clarifica cuando se analizan las funciones de los órganos creados a raíz de la Lei 6/1999: El Consorcio Audiovisual de Galicia, el Consello Asesor das Telecomunicacións e do Audiovisual de Galicia y el Registro de empresas del sector audiovisual de Galicia. La normativa de dichos órganos no atribuye especiales responsabilidades a ninguno de ellos en materia de competencia en los sectores de distribución y exhibición cinematográfica. En ese sentido no juegan el mismo papel que el ICAA en el caso del Estado español, que es el responsable de poner en conocimiento del Servicio de Defensa de la Competencia prácticas contrarias a la Ley de Defensa de la Competencia en el conjunto del territorio español, sin perjuicio de las atribuciones que en dicha materia tienen las Comunidades Autónomas. El Consorcio Audiovisual de Galicia se crea a partir del Art. 9 de la Lei 6/1999 como un elemento clave para la potenciación de las acciones institucionales en el sector audiovisual gallego. Su composición, funciones y funcionamiento se regulan mediante el Decreto 294/2002, del 17 de octubre, por el que se constituye y regula la composición y las funciones del Consorcio Audiovisual de Galicia y por el Decreto 38/2006, del 2 de marzo, por el que se modifica el Decreto 294/2002, del 17 de octubre. El Consorcio Audiovisual de Galicia es una entidad de derecho público de carácter interadministrativo cuyos objetivos y finalidades, reconocidos en sus Estatutos, están vinculados a la potenciación institucional de las acciones tendentes al desarrollo del sector audiovisual de Galicia. Entre esas finalidades no se encuentra ninguna específica vinculada directamente a velar por la competencia en el sector cinematográfico, en ninguna de sus fases del proceso productivo. El Consello Asesor das Telecomunicacións e do Audiovisual de Galicia se crea a partir del Capítulo IV, Art. 13, 14 y 15 de la Lei 6/1999. Su desarrollo reglamentario posterior se realiza a través del Decreto 276/1999, del 21 de octubre, por el que se regula la composición y las funciones del Consello Asesor das Telecomunicacións e do Audiovisual de Galicia, de la Orden del 17 de noviembre de 1999 por la que se aprueba el Reglamento del funcionamiento del Consello Asesor das Telecomunicacións e do Audiovisual de Galicia, por el Decreto 326/2003, del 24 de julio, por el que se modifica el Decreto 276/1999, del 21 de octubre y por el Decreto 592/2005, del 29 de diciembre, por el que se modifica el Decreto 276/1999, del 21 de octubre. El Consello Asesor das Telecomunicacións e do Audiovisual es un órgano de integración y participación de las instituciones, empresas, agentes y entidades directamente relacionadas con las telecomunicaciones y el sector audiovisual, operadores y usuarios, que actúa con carácter consultivo y asesor para la Administración, además de ejercer funciones de mediación para el arbitraje y el autocontrol entre los que voluntariamente se sometan a este tipo de procedimientos. Aunque la normativa reguladora del Consello Asesor no le confiere especiales responsabilidades en materia de competencia en los sectores de distribución y exhibición cinematográfica, lo cierto es que su carácter de órgano consultivo y asesor le permite emitir informes y proponer medidas en cualquier ámbito de las telecomunicaciones y del sector audiovisual de Galicia. La única referencia normativa clara que atribuye al Consello Asesor responsabilidades en materia de competencia se refiere al ámbito de la relación entre las telecomunicaciones y el audiovisual, tal y como recoge el Art. 14.1 de la Lei 6/1999, que señala lo siguiente: “El Consello Asesor das Telecomunicacións e do Audiovisual ejercerá funciones de arbitraje con la finalidad de garantizar a los usuarios una oferta de servicios competitivos, en los supuestos de situaciones de dominio de mercado que afecten a las relaciones entre los diferentes agentes vinculados a la prestación del servicio de una determinada demarcación en la red de cable, siempre que la cuestión le fuese sometida por los interesados”. Finalmente, el Registro del Sector Audiovisual de Galicia se crea a partir de una disposición adicional de la Lei 6/1999 y se regula mediante el Decreto 7/2003, del 9 de enero, por el que se crea el Registro del Sector Audiovisual de Galicia. Este organismo tiene únicamente finalidad registral, sin responsabilidades específicas en otros ámbitos, pero desde la perspectiva de la competencia en los sectores de distribución y, en especial, exhibición cinematográfica, desempeña un importante papel desde la perspectiva de la información pública, ya que permite conocer el mapa de empresas existente en Galicia. 3.5. Regulación pública y mercados de distribución y exhibición cinematográfica 3.5.1. Cuotas de exhibición de producciones nacionales En la actualidad, el gobierno mantiene una regulación sobre el sector con claros efectos sobre distribuidoras, exhibidoras y consumidores finales, al imponer a las salas de exhibición una cuota de películas españolas y europeas, con el objetivo de preservar la diversidad de la oferta. Esta regulación, planteada con el objetivo de preservar la producción nacional, no fue acompañada de contraprestaciones de ningún tipo a los sectores afectados, de forma que constituye una transferencia directa de recursos a una de las fases del proceso productivo, o lo que es lo mismo, una reasignación con evidentes costes en eficiencia. La cuota de pantalla impuesta a los exhibidores por la actual ley del cine se justifica en virtud de la protección y difusión cultural de las producciones cinematográficas españolas y europeas, sean o no rentables. El hecho de que sean consideradas bienes de naturaleza cultural y preferentes y la preservación de la diversidad, así como la protección a un sector productor nacional que compite en condiciones de desventaja frente a las grandes producciones foráneas parece justificar regulaciones intervencionistas sobre el mercado. No obstante, la opción por este tipo de normativas no es neutral en términos de mercado. La consecuencia lógica de esta regulación es una pérdida de ingresos de las distribuidoras y muy especialmente de las exhibidoras y una disminución del bienestar de los consumidores finales. Ahora bien, conviene aclarar la naturaleza de las distorsiones generadas sobre el mercado: En primer lugar está generando un doble sistema de subvención a las productoras. En este caso, se trataría de una subvención indirecta que sería sufragada por exhibidores y, en la medida en que fuese repercutida, por los consumidores finales. Sin embargo, el hecho de que puedan considerarse bienes preferentes e incluso bienes públicos podría implicar el que percibiesen ayudas por parte del sector público pero no implica que sean los propios exhibidores y consumidores quienes deban soportar las cargas impuestas, esto es, el beneficio social que supone la preservación de la diversidad no implica que este deba ser sufragado por un sector o un grupo concreto de consumidores. En segundo lugar, distorsiona la asignación eficiente de los recursos que habría generado el mercado. Para analizar este problema podemos recurrir al estudio de los efectos de esta regulación sobre el mercado. Por analogía se trata de una regulación asimilable al establecimiento de un impuesto, si bien, en nuestro caso resulta complejo estimar la magnitud de la carga. Esta sería equivalente a los ingresos perdidos por distribuidores y exhibidores en razón de no poder realizar aquella oferta que les permitiría maximizar sus ingresos. Cuantitativamente sería preciso situarnos en la situación hipotética de no intervención y estimar los ingresos de los dos sectores implicados, lo que resulta prácticamente imposible de estimar, además de estar naturalmente sujeto a oscilaciones coyunturales. Tabla 3.1. Películas exhibidas en cines a nivel nacional en función de su procedencia Españolas 2001 2002 2003 2004 2005 resto UE EEUU 339 655 704 350 636 736 411 609 734 356 577 711 343 567 602 Recaudaciones medias % Capacidad de recaudación frente a exteriores Españolas resto UE total UE EEUU 325022 244202 245405 260885 306282 276359,2 46.08 154408 126023 102769 165075 226158 154886,6 25.82 195663 167973 160243 200960 256359 196239,6 32.72 544756 561876 585760 678372 627742 599701,2 100 Fuente: ICAA Una aproximación preliminar, cuya interpretación habría que someter a las pertinentes cautelas, apunta a un 13% de pérdida de capacidad recaudatoria en razón de la capacidad de generación de ingresos revelada por las películas de producción nacional frente a las internacionales. En general, las películas que entran bajo cuota han mostrado en los últimos años una media de capacidad de recaudación en torno al 47% respecto a las procedentes de los mercados internacionales. La simple consideración de las cuotas reservadas, un 25% en una lectura estricta de la ley, generaría la citada reducción en la capacidad de recaudación. No obstante, es preciso introducir importantes salvedades. Este cálculo correspondería al caso de un cine de única pantalla. El formato multiplex, permitiría optimizar tiempos e instalaciones adaptándose simultáneamente a la normativa respecto a la cuota de exhibición, lo que reduciría sensiblemente esta pérdida de capacidad recaudatoria. De lo anterior se deduce también que los sectores más perjudicados por la cuota son los exhibidores tradicionales bajo sistema de pantalla única. Ahora bien, desde el punto de vista del Análisis Económico resulta esencial distinguir los efectos distorsionantes sobre el mercado de este tipo de medidas. En general, el establecimiento de una cuota supone una transferencia de recursos de un sector a otro, en nuestro caso de la exhibición y distribución a las productoras nacionales. Las productoras nacionales en virtud de tener reservado un período de exhibición percibirán unos ingresos fijos derivados de los derechos de autor y unos variables en razón del público asistente. Exhibidores y distribuidores, en cambio, se enfrentan al problema de afrontar estos costes fijos y una reducción de asistencia. Lo que es más, dado que son películas de corto período de exhibición se verán particularmente afectados los exhibidores (que deben afrontar, dada la naturaleza del contrato, los mayores porcentajes de las distribuidoras). Finalmente, está favoreciendo a los grandes exhibidores dado que estos pueden realizar una distribución de salas que se ajuste a la demanda real, preservando el cumplimiento de la cuota de pantalla. En términos económicos la incidencia de la normativa analizada es interpretable como un recorte de la oferta. Tanto distribuidores como exhibidores deben repercutir los costes de exhibición entre un menor número de potenciales espectadores. Este desplazamiento de la oferta va a suponer un doble efecto: Una reducción de la asistencia y su encarecimiento. En suma podemos distinguir dos claros efectos: En primer lugar, una reducción de la cantidad consumida y una elevación de los precios que, dependiendo de la elasticidad de la demanda puede generar una reducción de los ingresos totales del sector. De esta manera, la elevación de los ingresos de las productoras nacionales y europeas es inferior a la reducción de ingresos experimentada por los distribuidores y exhibidores. Simultáneamente aparece una pérdida de eficiencia en el mercado, ya que, como consecuencia de la elevación en los precios una parte de la clientela potencial opta por no consumir este servicio. Gráfico 3.1. Incidencia de la normativa sobre la oferta <= ; < ; ; El resultado de todo ello es una pérdida de eficiencia del mercado ya que la pauta de consumo de los individuos se ha visto distorsionada por la introducción de esta cuota. Aparece un claro ejemplo de exceso de gravamen o pérdida de bienestar. Los consumidores finales consumirán una cantidad inferior a un precio más elevado. Ante este problema podría plantearse una transformación del actual sistema de promoción a la exhibición. El hecho de que se considere que como un bien cultural la difusión del cine español y europeo podría implicar que se aplicase a la exhibición los beneficios y compensaciones que acompañan a las políticas culturales (subvenciones a la exhibición, reducciones impositivas....) 3.5.2. Actividades de exhibición por parte del Sector Público Existe una relevante actividad de exhibición cinematográfica por parte del sector público que viene siendo desempeñada mediante centros propiedad de los diversos niveles de la Administración, mediante instituciones dedicadas a la difusión cultural, como es el caso del CGAI, o incluso esporádicamente por circuitos no habituales (fiestas, etc). Este tipo de actividades podrían considerarse competencia desleal en la medida en que se trata de proyecciones gratuitas o con precios muy por debajo, sufragadas con fondos públicos, de los del mercado que expulsan al sector privado. Respecto a este tema conviene realizar algunas consideraciones. En primer lugar, no se encuentra propiamente dentro de nuestro ámbito de mercado relevante. Nuestro estudio se centra en el caso del mercado de estreno y este tipo de exhibición está especializada en ciclos, reposiciones y aquel tipo de productos (proyecciones en períodos estivales...) que, dado que no presenta el umbral de demanda necesario para su exhibición, se limita a circuitos no comerciales. No obstante, es argumentable que en un sentido amplio existe una cierta competencia dado que su actividad podría estar captando una parte de los clientes potenciales de espectáculos cinematográficos. Simultáneamente, podría afirmarse que el sector público ha expulsado de la actividad a un sector de exhibición especializado en minorías, ciclos y reposición de clásicos. Este argumento es defendible en el marco de importantes mercados de exhibición que superan los umbrales de demanda necesarios para sostener este tipo de actividades (Madrid, Barcelona...). En el caso gallego no nos encontramos mercados de la dimensión necesaria para sostener estas actividades. Sin embargo, sí podrían estar privando de una actividad con una capacidad marginal de generación de ingresos al sector de exhibición en sentido estricto, no así al de distribución. 3.5.3. Posibilidades normativas sobre los periodos exclusivos de exhibición cinematográfica. Tal y como se ha señalado en el apartado en el que se realizaba una descripción económica del sector de exhibición cinematográfica, la difusión cinematográfica está sometida a un proceso de discriminación temporal de precios. En este ámbito, los distribuidores se encuentran en una clara situación de privilegio cuasimonopolista al poder maximizar sus ingresos decidiendo los plazos de exhibición en cada uno de los mercados en función de la evolución de la recaudación. Al respecto y para el caso español existe regulación limitativa sobre los plazos de exhibición. Una película presenta un período de generación de ingresos desde la sala de cine hasta la televisión de cuatro meses. Ahora bien, ésta sólo es para el caso de las películas españolas subvencionadas. Por el contrario, nuestro entorno europeo establece plazos mínimos entre seis y doce meses. Consecuentemente, España presenta una “ventana de exhibición” notablemente más corta lo que puede perjudicar a los exhibidores en un doble sentido: Por una parte, al limitar el período de exhibición concentran la demanda en cortos período de tiempo lo cual resulta favorable a los distribuidores al permitirles extraer mayores porcentajes de recaudación. Por otra parte, se ven notablemente limitados aquellos exhibidores que optaban por ofrecer productos no estrictamente de estreno. 4. Análisis del sector distribución/exhibición cinematográfica en Galicia desde el punto de vista de la competencia 4.1. Mercado relevante de producto y mercado geográfico relevante El primer paso en un análisis económico de la competencia es la definición del mercado relevante del bien o servicio. Dicha definición constituye un requisito previo para identificar las empresas que participan en dicho mercado y para evaluar una posible posición de dominio o poder de mercado por parte de una empresa a partir de su cuota en el mismo. La definición de mercado relevante tiene dos componentes: el mercado relevante del producto o servicio y el mercado geográfico relevante. El primero describe el producto o servicio que se comercia y el segundo la localización de los vendedores del mismo. En última instancia, el objetivo de la delimitación del mercado relevante es incluir en el mercado a todos los posibles sustitutos del bien o servicio y a todos los posibles oferentes del mismo. Mercado relevante de producto En nuestro caso, una definición apropiada del mercado relevante es el de las actividades de exhibición de estrenos en salas de cine. Más concretamente, films de 35mm exhibidos en salas de cine de acceso público. Si bien existe un conjunto de sustitutos imperfectos por el lado de la demanda (exhibición de películas en fechas posteriores al período de estreno, películas en formatos de vídeo, DVD y televisión de pago, y en términos aún más generales, un conjunto de otras actividades de ocio) los grados de sustitución presentes por el lado de la demanda no son lo suficientemente fuertes como para que estos bienes sustitutivos constituyan un mismo y único mercado relevante. En efecto, es razonable argumentar que una proporción no despreciable de la demanda agregada de películas de estreno, sobre todo aquellas que constituyen “grandes estrenos”, está probablemente condicionada por preferencias con grados no triviales de especificidad en términos de las temáticas en demanda y, al mismo tiempo, por una relativamente elevada impaciencia frente a la opción de postergar el disfrute de su exhibición más allá del período de estreno. Por lo tanto, las películas cinematográficas para exhibición en sistemas DVD, vídeo o televisión no forman parte de dicho mercado relevante, toda vez que non sustitutos próximos de la exhibición al público (en cartelera), ni emplean las mismas instalaciones o infraestructura esenciales de las que aquí interesan. En esta línea, cabe destacar que los otros medios de exhibición privada de películas más arriba mencionados sólo pueden llegar a ser sustitutos próximos de películas de cine de baja convocatoria o estrenadas tiempo atrás. En la práctica, para un grupo de la población que posee una alta tasa de impaciencia, es importante ver algunas películas en sus primeras semanas de estreno, período éste en el que no están disponibles en vídeo o DVD. Además, esa misma impaciencia explica que la exhibición de esas películas mucho tiempo después de su estreno no sea un buen sustituto. Mercado relevante geográfico El mercado geográfico relevante estaría delimitado por la menor región dentro de la cual resultaría beneficioso para un único proveedor del producto en cuestión imponer un pequeño incremento, aunque significativo y no transitorio, en el precio del producto. Para esta definición es particularmente importante el análisis de la existencia de sustitución por el lado de la demanda. Si los consumidores del área en la cual operan las empresas consideradas pueden adquirir el bien en un área geográfica próxima, habría que considerar ambas zonas como parte del mismo mercado. Llegados a este punto cabe realizar una matización acerca de la definición de mercado geográfico relevante en los casos de la distribución y exhibición cinematográficas. Si bien es cierto que lo que afecta más directamente al bienestar del consumidor es la competencia en el sector de la exhibición, no lo es menos que hay un mercado previo, el de la distribución, que puede condicionar significativamente el nivel de competencia en la exhibición. Así, mientras que para la exhibición el mercado relevante geográfico es básicamente local para la distribución es más amplio y se extiende al ámbito nacional (véase esquema 4.1) Esquema 4.1. Mercados relevantes de producto. )5 >7 < - ?& .17@ 5 @5,? 1 @ % & -% % % #% - % & -% % 03 - % & -% % Si nos circunscribimos al subsector de la exhibición, el mercado relevante geográfico queda delimitado por densidades mínimas de servicios y de población que hacen factible una transferencia fluida de consumidores (espectadores de estrenos cinematográficos) entre sus polos. Desde esta perspectiva, tal y como se ha señalado anteriormente, el mercado geográfico relevante de la exhibición de películas de cine tiene un carácter marcadamente local y, en particular, se correspondería con aquellas salas de cine cuya localización no supone para los asistentes un coste de transporte significativo. En el caso de que las distancias supongan costes de viaje significativos, en términos prácticos y salvo casos verdaderamente de excepción, las decisiones de demanda de asistencia a películas de estreno en ciudades diferentes son fundamentalmente independientes. En el caso de Galicia, algunos estudios estiman un tiempo de desplazamiento en torno a los 45 minutos como referencia para delimitar este tipo de mercados. Teniendo en cuenta estas consideraciones, cada ciudad constituye un mercado geográfico diferente. 4.2. El mercado de distribución cinematográfica en Galicia desde el punto de vista de la competencia El análisis de los datos básicos disponibles sobre el sector de la distribución cinematográfica en Galicia pone de manifiesto que en la comunidad gallega no existen características diferenciales relevantes en relación con el sector a nivel español. El sector de la distribución está dominado por las multinacionales norteamericanas filiales de las majors, operando también en el mismo otras empresas independientes de ámbito nacional. En el caso de Galicia también operan en el mercado de la distribución cinematográfica un reducido número de empresas de ámbito regional que actúan básicamente como intermediarias de otras distribuidoras de mayor tamaño. A continuación se realiza un análisis del sector de la distribución en Galicia basado en los siguientes puntos. En primer lugar se expone cuáles son las empresas de distribución cinematográfica que actúan en Galicia, divididas en multinacionales majors, empresas nacionales independientes y empresas regionales con actuación en Galicia. En segundo lugar se plantea un análisis de los datos disponibles para aproximar el grado de concentración del sector en la comunidad gallega. Finalmente se plantean los problemas que podrían existir en el ámbito de la distribución cinematográfica en Galicia desde la perspectiva de la defensa de la competencia. 4.2.1. La estructura empresarial del sector de distribución cinematográfica en Galicia De acuerdo con la doble clasificación de las empresas de distribución cinematográfica que se ha realizado con anterioridad en este trabajo (clasificación basada en su ámbito geográfico de actuación, por un lado, y en su estructura empresarial y organizativa, por otro), las empresas del sector que actúan en Galicia pueden clasificarse en tres tipos diferenciados: a) las multinacionales norteamericanas filiales de majors, b) las empresas independientes de ámbito nacional y c) las empresas intermediarias de ámbito regional y local. Las multinacionales norteamericanas filiales de majors Estas empresas son las grandes dominadoras del negocio de distribución cinematográfica en España y en Galicia. En concreto, existen cinco grandes distribuidoras de este tipo: United International Pictures, S.L. Hispano Foxfilms, S.A.E. Warner Sogefilms, A.I.E. The Walt Disney Company Iberia, S.L. Sony Pictures Releasing de España, S.A. Las empresas señaladas son las filiales de distribución en España de Paramount y Universal, Fox, Warner, Disney y Columbia, respectivamente. Las cinco empresas mencionadas, junto a otras de origen español que se indican más adelante están integradas en Fedicine. Las empresas independientes de ámbito nacional Además de las grandes multinacionales, en España y, por lo tanto, en Galicia operan una serie de empresas distribuidoras independientes de ámbito nacional, con muy diferente tamaño y volumen de facturación, que depende de las películas que distribuyan cada año. No todas estas empresas operan en Galicia de una forma continuada, aunque pueden hacerlo siempre y cuando distribuyan películas que lleguen a la cartelera en las salas de exhibición gallegas. Las distribuidoras cinematográficas independientes de ámbito nacional son las siguientes: Alta Films, S.A. Amanda Films Aurum Producciones, S.A. Baditri, S.L. Civite Films, S.L. DeAPlaneta, S.L. Eurocine Films. Festival Films, S.A. Filmax. Glendora Films, S.L. Golem Distribución, S.L. Karma, S.L. Laurenfilm, S.A. Lolafilms, S.A.I. Luk Internacional, S.A. Manga Films, S.A. Musidora Films, S.A. New World Films International, S.A. Nirvana Films, S.A. Notro Films, S.L. On Pictures. Sherlock Films, S.L. Sogepaq, S.A. Tripictures, S.A. Vertigo Films, S.L. Wanda Films, S.L. Zeta Audiovisual En función de su nivel de recaudación en España en 2004 y 2005 las más importantes de estas empresas independientes de ámbito nacional son Tripictures, Sociedad General de Derechos Audiovisuales (Filmax), DeAPlaneta, Alta Classics S.L. Unipersonal, Vertigo Films, Aurum Producciones, Zeta Audiovisual, Manga Films, Notro Films, Golem Distribución, Lolafilms, Wanda Vision y Laurenfilms. Las empresas Alta Classics, Aurum, Laurenfilm, Lola films, On Pictures y Wanda Vision están integradas, junto a las cinco multinacionales de la distribución, en Fedicine, que representa así aproximadamente el 90 por ciento de la distribución cinematográfica en España. Las empresas regionales y locales de distribución cinematográfica Finalmente, en Galicia operan tres empresas regionales y locales de distribución cinematográfica, que ejercen un papel básicamente de intermediarios de distribuidoras de mayor tamaño en la comunidad gallega. Estas empresas son: Baños Films, S.L. (distribuidora regional de Alta Films, Lauren film, Tripictures, Filmax, Vértigo y New World). Suso Zinea, S.L. (distribuidora regional de Warner Sogefilms). Ignacio Benedeti Cinema, S.L. (dedicada a la distribución de cine gallego a nivel internacional) Todas las empresas señaladas componen el mapa de la distribución cinematográfica en Galicia en la actualidad. A continuación se analizan los datos disponibles correspondientes a la recaudación de las salas de exhibición en 2004 y 2005 para aproximar el grado de concentración del sector de la distribución en la comunidad gallega y comprobar si existe una posición dominante por parte de las multinacionales americanas filiales de las grandes majors. 4.2.2. El grado de concentración del sector de distribución cinematográfica en Galicia Una vez que se dispone del mapa general de distribución cinematográfica en Galicia, para realizar un análisis del sector desde el punto de vista de la competencia es preciso ver si existe una concentración importante en dicho sector y comprobar si puede existir o no posición dominante en el mismo por parte de una o varias empresas. Por supuesto, es de todos conocido que la distribución en España es un negocio dominado por las grandes multinacionales norteamericanas. Por ello, en primer lugar se analizan los datos públicos disponibles para comprobar si esa afirmación se puede verificar también en el caso de Galicia. Las tablas 4.1 y 4.2 que se muestran a continuación permiten conocer cuales son las diez películas con mayor recaudación en Galicia y en España en los años 2004 y 2005, la distribuidora de cada una de esas películas y la recaudación total obtenida durante esos dos años. En dichos cuadros de puede observar que, aunque en diferente orden, las diez películas con mayor recaudación en Galicia en el año 2004 coinciden con las diez con mayor recaudación en el conjunto de España durante dicho año. En 2005, también variando las posiciones, coinciden nueve de las diez películas más vistas en Galicia y en España. Esto significa que en los dos últimos años no existen diferencias significativas entre las películas más vistas en Galicia y en el conjunto de España. A esos datos se puede añadir el siguiente comentario, referido al porcentaje de la recaudación total que suponen las diez películas con mayor recaudación cada año. En 2004 la recaudación obtenida por las diez primeras películas indicadas en la tabla 1 supone el 26,1 por ciento de la recaudación total obtenida tanto en España como en Galicia. En 2005 ese porcentaje representativo del peso que tienen las diez primeras películas presentadas en la tabla 2 supone el 24,2 por ciento en España y el 24,1 por ciento en Galicia. A la vista de estos datos se puede afirmar que en la actualidad la importancia relativa de los grandes estrenos en términos de recaudación es prácticamente idéntica en Galicia y en España. Tabla 4.1. Las diez películas con mayor recaudación en Galicia y en España en 2004 Galicia Película Distribuidora Recaudación (en euros) 1. Mar adentro Warner Sogefilms, A.I.E. 1.550.027 2. Shrek 2 United International Pictures 1.095.119 3. Troya Warner Sogefilms, A.I.E. 737.502 4. El último samurai Warner Sogefilms, A.I.E. 698.313 5. El señor de los anillos: El retorno Aurum Producciones, S.A. 613.195 del Rey 6. Harry Potter y el prisionero de Warner Sogefilms, A.I.E. 596.019 Azkaban 7. Los increíbles The Walt Disney Company 587.928 Iberia, S.L. 8. Spiderman 2 Columbia Tristar Films de 531.437 España, S.A. 9. Yo robot Hispano Foxfilm, S.A.E. 553.531 10. El día de mañana Hispano Foxfilm, S.A.E. 554.474 España Película Distribuidora Recaudación (en euros) 1. Shrek 2 United International Pictures, 28.778.511 S.L. 2. Troya Warner Sogefilms, A.I.E. 20.549.206 3. Mar adentro Warner Sogefilms, A.I.E. 19.353.427 4. El último samurai Warner Sogefilms, A.I.E. 18.652.301 5. Los increíbles The Walt Disney Company 16.915.520 Iberia 6. Harry Potter y el prisionero de Warner Sogefilms, A.I.E. 16.298.400 Azkaban 7. Spiderman 2 Columbia Tristar Films de 15.591.346 España, S.A. 8. Yo robot Hispano Foxfilm, S.A.E. 14.554.622 9. El día de mañana Hispano Foxfilm, S.A.E. 14.501.959 10. El señor de los anillos: El retorno Aurum Producciones, S.A. 12.586.447 del Rey Fuente: Elaboración propia a partir de datos de SGAE-Anuario 2005 y del Ministerio de Cultura Los datos comentados referidos a la distribución de los grandes estrenos ponen de manifiesto que en los últimos dos años estos grandes estrenos (en concreto las diez principales películas de cada año en términos de recaudación) suponen aproximadamente el 25 por ciento de la recaudación total tanto en Galicia como en España, es decir, una cuota significativamente elevada teniendo en cuenta que en el conjunto de España se exhibieron 1.795 películas en 2004 y 1.642 en 2005. Tabla 4.2. Las diez películas con mayor recaudación en Galicia y en España en 2005 Galicia Película Distribuidora Recaudación (en euros) 1. Star Wars: La venganza de los Hispano Foxfilm, S.A.E. 701.899 Sith 2. Torrente 3: El protector United International Pictures 695.369 3. Harry Potter y el cáliz de fuego Warner Sogefilms, A.I.E. 687.913 4. La guerra de los mundos United International Pictures 620.227 5. Madagascar United International Pictures, 536.642 S.L. 6. Señor y señora Smith Hispano Foxfilm, S.A.E. 560.002 7. Los padres de él United International Pictures, 543.069 S.L. 8. Million dollar baby Sociedad General de Derechos 497.530 Audiovisuales, S.A. 9. Los cuatro fantásticos Hispano Foxfilm, S.A.E. 475.711 10. El reino de los cielos Hispano Foxfilm, S.A.E. 472.448 España Película Distribuidora Recaudación (en euros) 1. Star Wars: La venganza de los Hispano Foxfilm, S.A.E. 18.788.480 Sith 2. Harry Potter y el cáliz de fuego Warner Sogefilms, A.I.E. 18.494.485 3. Torrente 3: El protector United International Pictures, 18.157.768 S.L. 4. La guerra de los mundos United International Pictures, 16.474.205 S.L. 5. Los padres de él United International Pictures, 13.618.066 S.L. 6. Madagascar United International Pictures, 13.595.934 S.L. 7. Crónicas de Narnia: El león, la The Walt Disney Company 13.352.630 bruja y el armario Iberia, S.L. 8. Los cuatro fantásticos Hispano Foxfilm, S.A.E. 12.681.000 9. Million dollar baby Sociedad General de Derechos 12.619.823 Audiovisuales, S.A. 10. Señor y señora Smith Hispano Foxfilm, S.A.E. 12.607.426 Fuente: Elaboración propia a partir de datos de SGAE-Anuario 2006 y del Ministerio de Cultura En la tabla 4.3 se realiza el cálculo de las películas distribuidas por las majors norteamericanas que están incluidas entre las veinte con mayor recaudación en Galicia en los años 2004 y 2005 (diez películas cada año). Tabla 4.3. Grado de concentración de la distribución cinematográfica en Galicia de las películas de mayor recaudación (2004-2005) Distribuidora Películas distribuidas entre las 20 de mayor recaudación en el período 2004-2005 Hispano Foxfilm, S.A.E. 6 United International Pictures, S.L. 5 Warner Sogefilms, A.I.E. 5 Columbia Tristar Films de España, S.A. 1 The Walt Disney Company Iberia, S.L. 1 Aurum Producciones, S.A. 1 Sociedad General de Derechos Audiovisuales, S.A. 1 Fuente: Elaboración propia a partir de datos de SGAE y del Ministerio de Cultura En este cuadro se puede ver que un total de 18 de las 20 películas con mayor recaudación exhibidas en Galicia en los últimos dos años ha sido distribuida por las multinacionales americanas. Esta es la metodología utilizada por el Tribunal de Defensa de la Competencia para calcular el grado de concentración de la distribución cinematográfica en España, que ofrece datos similares a los que se acaban de presentar para Galicia. Resulta imposible concretar en mayor medida las recaudaciones exactas de todas las distribuidoras que actúan en Galicia, ya que los datos disponibles a través de los informes del ICAA, la SGAE y el Ministerio de Cultura, aunque ofrecen en algún caso datos provinciales, sólo se refieren a la recaudación de las distribuidoras de ámbito nacional en el conjunto de España. De ahí que se pueda considerar que la aproximación realizada en este estudio sea esencialmente válida para determinar si existe un alto grado de concentración en el sector de la distribución en la comunidad gallega. La conclusión que se puede obtener de los datos disponibles es que, efectivamente, en Galicia existe una importante concentración de la distribución cinematográfica en las grandes multinacionales filiales de las majors americanas, que disponen de un claro poder de mercado en el segmento más importante del negocio: los grandes estrenos cinematográficos que se acaban convirtiendo en los grandes éxitos de taquilla. 4.2.3. La defensa de la competencia en el sector de distribución cinematográfica La existencia de un importante grado de concentración en la distribución cinematográfica posibilita que los distribuidores cuenten con poder de mercado en la negociación con los exhibidores. Las películas más taquilleras y, por tanto, las que más interesan desde el punto de vista del negocio cinematográfico, están claramente concentradas en Galicia en manos de un reducido número de distribuidores, concretamente las filiales de las grandes multinacionales americanas, tal y como demuestran los datos anteriormente señalados. Partiendo de estos hechos, es preciso comentar en qué medida el poder de mercado de las grandes distribuidoras puede repercutir sobre el nivel de competencia en las relaciones con el exhibidor y, en última instancia, sobre los derechos del consumidor final a disfrutar de un bien cultural como es la cinematografía. En ese sentido pueden comentarse como elementos de análisis dos cuestiones básicas que se derivan del poder de mercado: El sistema de venta por lotes y el abuso de posición dominante en la fijación de precios y condiciones contractuales por parte de los distribuidores. Con respecto a esta última cuestión en España se dispone de la información contenida en la Resolución del Tribunal de Defensa de la Competencia de 10 de mayo de 2006 (Expediente 588/05, Distribuidores Cine), en la que de una forma explícita se menciona que su contenido afecta a todo el territorio nacional y, por lo tanto, también a Galicia. Las distribuidoras suelen vender a los exhibidores las películas mediante el sistema conocido como block booking, es decir, contratación en bloque o venta por lotes. Esto significa que las películas no se venden al exhibidor unidad por unidad sino que se vende a una sala un lote o un grupo de películas, en el que suele haber una más comercial (un gran estreno) que se configura como cabecera de lote y otras películas con menor impacto en taquilla. Esta es una práctica empresarial reconocida tanto en Estados Unidos como en la Unión Europea como restrictiva de la competencia, pero aún así sigue estando vigente, aunque ya no figura en las cláusulas de los contratos tras la Resolución del Tribunal de Defensa de la Competencia de 19 de julio de 1990 (asunto ADICAN). El fundamento empresarial de la venta por lotes está claro. De no existir este procedimiento muchas películas consideradas inferiores desde la perspectiva de su capacidad de recaudación (no desde el punto de vista de su calidad artística) no se llegarían a estrenar nunca y la exhibición probablemente se limitaría a los grandes estrenos y a las películas con mayor impacto comercial. Se trata de una práctica en la que el distribuidor utiliza en su beneficio su poder de mercado, pero no faltan argumentos justificativos de la misma desde la perspectiva de la industria de la distribución en su conjunto e incluso desde la perspectiva de la defensa del consumidor final. Por un lado, la mayoría de las pequeñas y medianas distribuidoras sobrevive con la distribución de películas con recaudación media y no con la de los grandes estrenos, que están casi monopolizados por las grandes distribuidoras. En este sentido, las distribuidoras intermediarias funcionan porque existe ese sistema de lotes que les permite colocar en el mercado películas que de otra forma no tendrían salida comercial. Por otro lado, este sistema hace que se puedan estrenar películas que no tienen gran impacto en taquilla pero con gran interés cultural y artístico, aspecto muy valorado, por ejemplo, desde el punto de vista de las políticas de promoción de la cinematografía europea. De esta forma se está aumentando la diversidad en el producto cultural al que tiene acceso el consumidor final. Finalmente, no hay que olvidar que la utilización de este sistema por lotes tiene una consecuencia positiva sobre el exhibidor, ya que el precio de alquiler que acaba pagando es inferior al que pagaría si comprase las películas individualmente, y una parte importante de los films de recaudación media o reducida son precisamente los que la normativa sobre cuota de pantalla obliga a ofrecer al espectador. De todas formas, está claro que esta práctica obliga al exhibidor cinematográfico a aceptar la contratación de una serie de películas por las que no está interesado si quiere disponer de la que considera imprescindible para el éxito comercial de su cartelera. La Resolución del Tribunal de Defensa de la Competencia de 10 de mayo de 2006 (Expediente 588/05, Distribuidores Cine) pone de manifiesto la necesidad de estudiar las tipologías contractuales que se están utilizando en las relaciones entre distribuidores y exhibidores cinematográficos en Galicia. En dicha Resolución se exponen una serie de hechos probados que conducen a la imposición de sanciones a importantes compañías de distribución cinematográfica que están operando en España por realizar conductas prohibidas por los artículos 1 y 6 de la Ley de Defensa de la Competencia, consistentes en abuso de posición dominante y realización de acuerdos colusorios. Entre esos hechos probados figuran los siguientes, especialmente relevantes para el objeto de estudio de este trabajo: Las compañías distribuidoras imputadas han venido aplicando en sus contratos con los exhibidores unas condiciones comerciales muy similares para poder proyectar sus películas, haciéndolo siempre a través de una modalidad de alquiler temporal de las mismas y estableciendo condiciones idénticas o análogas en aspectos tan relevantes como los sistemas de liquidación, precio, cobro, control de recaudación, publicidad de las películas, selección de salas, tiempo de exhibición y entrega y devolución de copias. En lo relativo al precio del alquiler de películas, aunque algunas compañías ocasionalmente contratan a un tanto alzado por el tiempo de alquiler, todas las distribuidoras imputadas siguen habitualmente el sistema de establecer como precio del alquiler un porcentaje de la cantidad recaudada por el exhibidor. Se da la circunstancia de que en los contratos empleados para el alquiler de películas a los exhibidores todas las compañías imputadas establecen la cuantía de este porcentaje por semanas de exhibición, siendo más elevado el porcentaje sobre la recaudación de la primera o las dos primeras semanas (un 60 por ciento en las películas más taquilleras y un 55 o 50 por ciento en el resto) y descendiendo gradualmente en las posteriores, por tramos de cinco puntos porcentuales en todos los casos. El análisis de los contratos tipo aportados al expediente por las empresas denunciadas permite identificar las siguientes identidades: En todos los casos el exhibidor se compromete a liquidar semanalmente a la distribuidora el importe de las películas sujetas a explotación a porcentaje. En todos los casos el plazo del pago correspondiente a dichos importes se establece dentro de un período que oscila entre los 25 y los 30 días posteriores a la conclusión de cada semana de exhibición. En el caso de las películas contratadas a tanto alzado los contratos establecen que el importe pactado habrá de ser abonado por el exhibidor antes de la retirada de la copia de los almacenes de ésta. En casi todos los casos se determina la sala y el aforo en el que habrá de exhibirse la película. En algunos casos se impide al exhibidor repercutir en el distribuidor los descuentos, premios o precios especiales ofrecidos por la sala al espectador sin consentimiento expreso del distribuidor. En todos los casos se fija el período de exhibición de cada película y el exhibidor se compromete a no alterar dichas fechas salvo autorización expresa del distribuidor. En todos los casos se prevé que los exhibidores acudan a los locales de las distribuidoras para retirar el material cinematográfico correspondiente y, a partir de ese momento, hacerse cargo de los costes de transporte y seguro del mismo. Las compañías distribuidoras han tratado de justificar estas coincidencias señalando que son exigencias de un mercado, en el que actúan, común para todas ellas, pero el Tribunal de Defensa de la Competencia no ha admitido dichas justificaciones señalando que muchas de esas identidades no se pueden explicar de forma razonable sobre la base de argumentaciones de estrategia empresarial competitiva entre empresas distribuidoras. Además de lo señalado, el Tribunal de Defensa de la Competencia sanciona también en esta Resolución a la Federación de Distribuidores Cinematográficos (Fedicine) por haber desarrollado una hoja de taquilla común para todas las salas y haber elaborado una base de datos que se ha puesto a disposición de todas las distribuidoras. Esto se considera que es una conducta prohibida por la Ley de Defensa de la Competencia en su artículo 1.1 ya que Fedicine ha facilitado el intercambio de información entre competidores mediante su base de datos. Como consecuencia de esas hojas de taquilla comunes el Tribunal ha comprobado que los datos exactos de recaudación en taquilla de cada película, que sirven de base para la aplicación de los porcentajes que han de abonar los exhibidores a los distribuidores, coinciden plenamente. La base de datos de Fedicine supone una restricción de la competencia debido a que al intercambiar información determinante para la estrategia comercial de cualquier competidor (fechas previstas de estrenos, cifras de recaudación y asistencia por tipos de películas, cines, ciudades, etc.) se facilita una actuación contraria a los principios de libre competencia por parte de los distribuidores. En concreto, aunque Fedicine ha argumentado que dicha base de datos no ha tenido un funcionamiento relevante en la práctica, resulta acreditada por parte del Tribunal la utilización por las distribuidoras de la información compartida para realizar alternancias en el estreno de las películas, eliminando así elementos esenciales para la competencia en la distribución. La resolución del Tribunal de Defensa de la Competencia que se acaba de citar deja clara la existencia en el conjunto de España de una serie de prácticas desarrolladas por las distribuidoras de mayor tamaño que constituyen restricciones de hecho a la competencia en el sector cinematográfico. Aún así, es necesario señalar que la resolución a la que se ha hecho referencia ha sido objeto de recurso ante la Audiencia Nacional, recurso en el que se ha abierto pieza de Medidas Cautelares, con las implicaciones jurídicas que dicho proceso tiene para el análisis del contenido de la resolución comentada. 4.3. El mercado de exhibición cinematográfica 4.3.1. Caracterización y evolución reciente del sector. El negocio cinematográfico se apoya en tres ramas que corresponden con las tres grandes fases en el proceso de satisfacción de la demanda: Producción, distribución y exhibición. A lo largo de la segunda mitad del siglo XX el ejercicio de estas actividades ha pasado por diversas etapas, desde una total independencia de las distintas fases, hasta una creciente integración vertical y horizontal. Este hecho ha sido particularmente relevante en el sector próximo al consumidor final, la exhibición. Ésta ha experimentado transformaciones sustanciales que han supuesto una auténtica reorganización motivada tanto por cambios en la demanda como en la oferta. Gráfico 4.1. Evolución de la cifra de espectadores (1960-2005) Espectadores ( millones) 450 400 350 300 250 200 150 100 50 0 1960 1965 1970 1975 1980 1985 1990 1995 2000 2005 2010 Fuente: Elaboración propia a partir de datos de SGAE Esto último puede observarse simplemente haciendo un seguimiento de la cifra de exhibidores y espectadores a escala nacional (véase gráfico 4.1). La exhibición tuvo su época dorada en la década de los sesenta, en la que a nivel nacional se alcanzó una cifra cercana a los 8000 exhibidores individuales y 400 millones de espectadores. A partir de este momento se produce un caída ininterrumpida hasta los años noventa, donde la cifra de salas se había reducido por debajo de las 1800 y no se alcanzaba la cifra de 90 millones de espectadores. A partir de este momento se produce una recuperación parcial asociada a la introducción de los nuevos métodos de exhibición. Las razones de este proceso de caída son económicas, sociales, tecnológicas e incluso demográficas. Por el lado de la demanda (véase gráfico 4.2): a) El aumento del nivel de renta y los cambios en las conductas sociales (incorporación de la mujer al trabajo, mayor movilidad...) provocaron la aparición de nuevas formas y hábitos en el consumo del tiempo libre como turismo, segunda vivienda, etc; b) la generalización de la televisión y de los sistemas de exhibición domésticos entre los años setenta y ochenta provocaron una fuerte transformación del consumo audiovisual, actuando como sustitutivos del consumo tradicional; c) encarecimiento del coste del servicio en valor real, generado tanto por la caída en la asistencia como por la elevación de los costes de la exhibición. Dados estos cambios la oferta presentaba una considerable inadecuación plasmada en los siguientes aspectos: a) una elevada atomización empresarial que la convertía en particularmente vulnerable a cualquier crisis del sector, en especial en lo que se refiere a aquellas explotaciones marginales de localización no central; b) equipación obsoleta, tanto en los sistemas de proyección como en la prestación de servicios adicionales (estacionamiento...); c) fuerte competencia de productos sustitutivos en ocio y falta de flexibilidad en la oferta para responder a las nuevas demandas de los consumidores potenciales (más jóvenes que en el período precedente y con mayor nivel de renta). A título de ejemplo, según el estudio general de medios a principios de la década actual cerca de un 50% de los clientes está entre los 15 y 25 años, con cerca de un 70% pertenecientes a clase media/media y media /alta; d) un problema de descoordinación entre las empresas de exhibición (dada su atomización) para conseguir una actuación conjunta respecto a los distribuidores, lo que originaba una falta de ventajas en función de las compras en razón de la falta de poder negociador. Ante esta situación las políticas públicas de protección y apoyo estatal resultaban totalmente ineficaces, dado que lo que exigía era una respuesta a las nuevas demandas del mercado y un reajuste de las dimensiones del sector. Gráfico 4.2. Evolución de la asistencia media anual (1960-2000) asistencia media anual 14 12 10 8 6 4 2 0 1960 1965 1970 1975 1980 1985 1990 1995 2000 2005 2010 Fuente: Elaboración propia a partir de datos del Ministerio de Cultura (mcu.es) Esta respuesta se concretó en la aparición de las multisalas, un modelo importado de los EEUU y Francia, instaladas normalmente en centros comerciales y enclaves centrales que posibilitaron la creación de una nueva oferta cultural y de ocio. No obstante, conviene poner de relieve que nos encontramos con dos estrategias perfectamente diferenciadas. De una parte los cines que se adaptaron a las nuevas condiciones de exhibición (se convirtieron en multisalas pero permaneciendo en los viejos emplazamientos) y de otra aquellos que se plantearon para responder a las nuevas demandas (centros comerciales y de ocio). En general el concepto de multisala al multiplicar la oferta cinematográfica permite adecuar la programación a los diversos gustos de los espectadores potenciales. Por otro lado, consigue optimizar el uso del espacio y mejorar la rentabilidad de copia y sala, al poder adecuar el ciclo de vida de la película y la sala, de forma que se alarga la vida comercial de la película. Además, logra reducir los gastos fijos por pantalla al ser posible aplicar economías de escala en la explotación y el mantenimiento. Finalmente, supone una reducción de la incertidumbre para el cliente a la hora de optar por una determinada oferta de ocio, dado que amplía el abanico de ofertas. A estas ventajas los centros de ocio aportan otras adicionales. La ubicación en centros comerciales permite englobar la oferta de cine dentro de una oferta global de ocio, en consonancia con las demandas de los consumidores. El diseño de estos complejos (ex novo) les permite incorporar las últimas tecnologías en condiciones acústicas, de climatización y confort. Adicionalmente, la ubicación en centros comerciales les permite ofrecer zonas de aparcamiento vigiladas y otros servicios compartidos, con la consiguiente reducción en costes de acceso y desplazamiento para los clientes. En conjunto, la extensión de este nuevo sistema comienza a imponerse a finales de los ochenta y su extensión a principios de los noventa logra frenar el acelerado descenso de la cifra de público. Esto último puede observarse si analizamos la evolución del número de pantallas registradas y el número de pantallas medio por cine. Ambas cifras no han dejado de crecer en el último período (véase gráfico 4.3). Gráfico 4.3. Evolución del número de pantallas (1960-2005) Pantallas en España 9.000 8.000 7.000 6.000 5.000 4.000 3.000 2.000 1.000 0 1960 1965 1970 1975 1980 1985 1990 1995 2000 2005 2010 Fuente: Elaboración propia a partir de datos de SGAE Paralelamente se ha dado una recuperación de las cifras de recaudación de forma que resultan en la actualidad prácticamente equivalentes en términos reales a las existentes en los años sesenta (véase gráfico 4.4). Este dato, que puede resultar sorprendente, pone de relieve dos hechos. En primer lugar, el éxito de la estrategia planteada por los nuevos modos de exhibición y, en segundo lugar, la elevada inelasticidad, esto es la escasa sensibilidad de las cantidades de servicio demandado a variaciones en el precio que caracteriza el consumo de cine. Esta inelasticidad ha supuesto que la elevación de los precios de entrada permitió compensar una fuerte caída en el consumo de este servicio. No obstante, se evidencia en los últimos años un nuevo ciclo descendente que puede revelar la necesidad de un nuevo ajuste. Gráfico 4.4. Evolución de la recaudación. (Euros constantes de1986) Recaudación 400000 350000 300000 250000 200000 150000 100000 50000 0 1960 1965 1970 1975 1980 1985 1990 1995 2000 2005 2010 Fuente: Elaboración propia a partir de datos de SGAE La consecuencia lógica de este proceso de cambio es la concentración y reubicación conforme a nuevos criterios geográficos. A título de ejemplo, a escala nacional en el año 2000 las treinta primeras cadenas de exhibición controlaban un 60% de las pantallas y más de un 90% de los ingresos del sector, cuando en 1990 éstas sólo controlaban algo más de un 30% de las pantallas existentes y sus ingresos rondaban en torno al 80% del sector. Ahora bien, el colectivo de exhibidores que ha permanecido al margen de las concentraciones horizontales y, en algún caso verticales, ha visto empeorar notablemente su situación. La atomización conlleva que la mayoría de las empresas de exhibición españolas sigan actuando en solitario en su relación con los proveedores, lo que determina la ausencia de ventajas en relación a las compras por su escaso poder negociador. Por su parte, se ha generado simultáneamente un fenómeno de concentración en la distribución (las majors) lo que supone una clara reducción en las fuentes de suministro y un aumento de su poder de negociación e incluso el ejercicio de prácticas “oligopolísticas” como la limitación del número de copias y la discriminación de precios con el fin de maximizar el rendimiento obtenido. 4.3.2. Particularidades del caso gallego El sector gallego de exhibición se sitúa claramente dentro de las tendencias generales del sector nacional, con algunas particularidades reseñables asociadas a las particularidades del mercado regional. Éste es un mercado más disperso, con un menor hábito y un menor potencial (elevado porcentaje de población rural y envejecida...) que el de las grandes áreas urbanas, en donde se han puesto de manifiesto más claramente la reestructuración y la polarización del sector. Al igual que en el resto del territorio nacional se ha producido una recuperación parcial en las cifras de pantallas asociada a la extensión de los sistemas de exhibición multiplex (véase gráfico 4.5). Gráfico 4.5 Número medio de pantallas por exhibidor cinematográfico. 4,5 4 3,5 3 Galicia 2,5 España 2 Europa 1,5 1 0,5 0 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 Fuente: Libro branco sobre o sector audiovisual Este crecimiento de pantallas está ligado muy especialmente a la implantación de empresas de exhibición foráneas (Yelmo, Filmax...) que adoptan el primero de los sistemas (multiplex en centros de ocio), unido a la adaptación de las cadenas de exhibición regional de tamaño medio y pequeño, en tanto que el sector más tradicional no integrado horizontalmente con implantación a nivel regional ha permanecido estancado o en declive. En términos comparativos la implantación de estos nuevos sistemas es ligeramente inferior a la media del conjunto nacional, claramente condicionada por las particularidades demográficas del entorno gallego, pero ambos muy superiores a la tendencia del conjunto europeo. Concretando la evolución anterior, en la tabla 4.4 y gráficos 4.6 y 4.7 se observa claramente ese proceso de implantación y reconversión de los sistemas de exhibición por provincias. En un período inferior a la década nos encontramos con la implantación de exhibidores de más de seis pantallas en los principales núcleos urbanos. En 2001 prácticamente un 50% de las pantallas se situaban en multicines de más de seis pantallas y ya comenzaba la implantación de los sistemas de mayor dimensión con más de 10 pantallas por establecimiento en las grandes capitales. Gráfico 4.6. Evolución del número de salas en función de la dimensión del establecimiento Evolución del número de pantallas en función de la estructura de exhibición 200 180 número de pantallas 160 140 más de 8 120 6 a 8 pant. 100 3 a 5 pant. 80 2 pantallas 1 pantalla 60 40 20 0 total 1993 total 1994 total 1995 Total 1996 total 1997 total 1998 total 1999 total 2000 total 2001 Fuente: Libro branco sobre o sector audiovisual Para el conjunto de Galicia, el modelo predominante en estos momentos es el intermedio de 6 a 8 pantallas (gráfico 4.7) y es evidente el declive de los clásicos de una y dos pantallas. Junto a ello los establecimientos de gran dimensión empiezan a suponer una nueva tendencia dominante. De hecho, como veremos, en las grandes ciudades del sistema urbano gallego se está generalizando una oligopolización del servicio. En varios casos, concretamente, se configura como un duopolio de exhibidores de gran dimensión (por encima de 10 salas). Tabla 4.4 Evolución de los modelos de exhibición por provincias 1993 A Coruña Lugo Ourense Pontevedra total 1993 1994 A Coruña Lugo Ourense Pontevedra total 1994 1995 A Coruña Lugo Ourense Pontevedra total 1995 1996 A Coruña Lugo Ourense Pontevedra Total 1996 1997 A Coruña Lugo Ourense Pontevedra total 1997 1998 A Coruña Lugo Ourense Pontevedra total 1998 1999 A Coruña Lugo Ourense Pontevedra total 1999 2000 A Coruña Lugo Ourense Pontevedra total 2000 2001 A Coruña Lugo Ourense Pontevedra total 2001 1 pantalla 2 pantallas 24 12 14 19 69 27 12 10 23 72 25 11 9 24 69 21 11 9 18 59 20 11 6 17 54 18 11 6 16 51 13 5 7 15 40 11 4 7 14 36 10 4 5 13 32 2 0 4 4 10 4 0 2 4 10 6 0 2 4 12 8 0 2 6 16 8 0 2 8 18 8 0 2 12 22 6 0 2 12 20 6 0 2 10 18 6 0 2 10 18 3a5 pant. 11 3 0 12 26 12 3 6 11 32 12 3 10 11 36 9 3 7 11 30 9 9 7 11 36 7 9 7 11 34 7 9 7 11 34 7 12 7 19 45 7 12 7 19 45 Fuente: Libro branco sobre o sector audiovisual 6a8 pant. 0 0 0 0 0 7 0 0 0 7 7 0 0 0 7 26 0 0 6 32 26 8 0 6 40 34 8 0 6 48 34 8 0 6 48 33 8 0 8 49 33 8 8 28 77 más de 8 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 13 0 0 0 13 13 0 0 0 13 13 0 0 0 13 13 0 0 0 13 13 0 0 0 13 13 0 0 0 13 Gráfico 4.7. Evolución de la tipología de los exhibidores en función del número de salas Evolución de la tipología de exhibidores 100% 90% 80% 70% más de 8 60% 6 a 8 pant. 50% 3 a 5 pant. 2 pantallas 40% 1 pantalla 30% 20% 10% 0% 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 Fuente: Libro branco sobre o sector audiovisual El incremento del número de pantallas, en gran medida asociada a la implantación de las grandes cadenas de exhibición en la comunidad autónoma, ha originado una relativa recuperación del empleo en el sector (véase gráfico 4.8). Gráfico 4.8. Evolución del empleo en la exhibición cinematográfica. Evolución del empleo Empleados en exhibición cinematográfica 350 300 250 200 Exhibidoras gallegas Exhibidoras no gallegas 150 100 50 0 2000 2001 2002 Fuente: Libro blanco sobre o sector audiovisual 2003 Un estudio más pormenorizado de las particularidades gallegas nos exige un análisis más desagregado a escala provincial. Por pura lógica geográfica las actividades cinematográficas (terciario especializado que precisa de unos elevados umbrales de demanda) se encuentran más concentradas que la propia población de forma que un 80% de los cines y algo más de las pantallas se encuentran en las provincias de A Coruña y Pontevedra. Esto también puede observarse si analizamos el ratio de pantallas por habitante y se ve acentuado si optamos por considerar las sesiones de exhibición por habitante y año (gráficos 4.9,4.10 y 4.11). Gráfico 4.9 Distribución provincial de los cines y pantallas en Galicia. Cines-Pantallas (Galicia) 100% 90% 80% 70% Pontevedra 60% Ourense 50% Lugo 40% A Coruña 30% 20% 10% 0% Cines Pantallas Fuente: Elaboración propia a partir de datos SGAE En ambos casos Galicia se encuentra por debajo de la media nacional, incluso a escala provincial. Estos datos, unidos a los de frecuencia de la asistencia, notablemente inferior al conjunto de España, muy especialmente en la provincias con mayor dispersión y la de espectadores por sesión, pone de manifiesto una menor relevancia del sector a escala autonómica y su menor potencial de demanda. Gráfico 4.10. Pantallas por cada mil habitantes Pantallas por 1000h 0,09 0,08 0,07 0,06 0,05 0,04 0,03 0,02 0,01 0 A Coruña Lugo Ourense Pontevedra Fuente: Elaboración propia a partir de datos SGAE Gráfico 4.11 Sesiones por cada mil habitantes Sesiones por 1000h 120 100 80 60 40 20 0 España Galicia A Coruña Lugo Fuente: Elaboración propia a partir de datos SGAE Ourense Pontevedra Gráfico 4.12. Frecuencia media anual de asistencia Frecuencia de asistencia 3 2,5 2 1,5 1 0,5 0 España Galicia A Coruña Lugo Ourense Pontevedra Fuente: Elaboración propia a partir de datos SGAE En este sentido, el menor número de pantallas y sesiones por habitante no va asociado a una mayor rentabilidad de las sesiones sino que los niveles de espectadores por pantalla y por sesión son iguales o inferiores a la media nacional y la recaudación media por pantalla se sitúa sensiblemente por debajo de la media nacional (gráfico 4.12 a 4.15). Gráfico 4.13 Asistencia media por sesión. Espectadores por sesión 30 25 20 15 10 5 0 España Galicia A Coruña Lugo Fuente: Elaboración propia a partir de datos SGAE Ourense Pontevedra Gráfico 4.14. Asistencia media por pantalla y año. Espectadores por pantalla 30000 25000 20000 15000 10000 5000 0 España Galicia A Coruña Lugo Ourense Pontevedra Fuente: Elaboración propia a partir de datos SGAE Gráfico 4.15. Recaudación media por pantalla Recaudación media por pantalla 160000 140000 120000 100000 80000 60000 40000 20000 0 España Galicia A Coruña Lugo Fuente: Elaboración propia a partir de datos SGAE Ourense Pontevedra En términos de precios, el comportamiento es prácticamente homogéneo con el resto de los mercados nacionales. El precio medio de entrada se mueve entorno a los 4.5 euros con muy leves variaciones geográficas. Ahora bien, las diferencias de frecuencia generan unas enormes divergencias de gasto por habitante y año. Así, Lugo y Orense se encuentran en menos de la mitad del gasto medio y A Coruña Pontevedra un 40% por debajo. Si se adopta una perspectiva comparativa (gráficos 4.16 a 4.21) con relación al mercado nacional, europeo o el de los EEUU, por ser este el más importante o que marca la principales tendencias a nivel internacional, nos encontramos que el mercado gallego presenta una escasa capacidad de recaudación per cápita motivada muy especialmente por una baja frecuencia de asistencia (una baja demanda). En lo que respecta a los precios, éstos son ligeramente más bajos que en el mercado nacional. Esto puede deberse tanto a la inelasticidad de la demanda como al hecho de responder a estrategias planteadas a escala nacional. Gráfico 4.16 Recaudación media por sesión Recaudación media por sesión 140 120 100 80 60 40 20 0 España Galicia A Coruña Lugo Fuente: Elaboración propia a partir de datos SGAE Ourense Pontevedra Gráfico 4.17 Coste de entrada y gasto medio por habitante 16 14 12 10 Entrada media 8 Gasto habitante año 6 4 2 0 España Galicia A Coruña Lugo Ourense Pontevedra Fuente: Elaboración propia a partir de datos SGAE Gráfico 4.18 Recaudación por persona y año R ecaudación p.c. 40 35 30 25 20 15 10 5 0 Galic ia Es paña UE E E UU Fuente: Elaboración propia a partir de European Cinema Yearbook Gráfico 4.19 Comparativa de las frecuencias medias de asistencia Frecuencia de asistencia 6 5 4 3 2 1 0 Galic ia Es paña UE EE UU Fuente: Elaboración propia a partir de European Cinema Yearbook Gráfica 4.20 Comparativa de los precios medios de entrada. Precio medio 7 6 5 4 3 2 1 0 Galicia España UE EEUU Fuente: Elaboración propia a partir de European Cinema Yearbook Finalmente, la evolución reciente del sector (gráfico 4.21) evidencia un declive en la recaudación más acusado que para el conjunto nacional. De hecho, existe una caída en términos monetarios que se inicia ya en 1999 y que pone de manifiesto un cierto agotamiento o una estabilización de la recuperación iniciada en la década de los noventa del pasado siglo. Como veremos, estos datos nos sitúan ante lo que podríamos calificar como un sector en reajuste o, en terminología de Porter, maduro. Gráfico 4.21 Evolución reciente de la facturación Evolución de la facturación de las empesas gallegas de exhibición 10000000 9000000 8000000 7000000 6000000 5000000 4000000 3000000 2000000 1000000 0 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 Fuente: Elaboración propia a partir del Libro blanco sobre o sector audiovisual 4.3.3. Situación actual del sector y posibles tendencias. En términos generales este sector podría calificarse como en declive o, cuando menos, con claros signos de madurez al encontrar un techo definitivo. La caída de las recaudaciones y la asistencia no presenta rasgos de comportamiento cíclico sino que apunta a los factores ya señalados de cambio en las preferencias de ocio y en las pautas de consumo doméstico, unidas indudablemente a la extensión del fenómeno del “pirateo”. Un sector en declive se caracteriza por presentar una reducción absoluta en las ventas unitarias a lo largo de un período sostenido (Porter, 2002). Esta fase es extremadamente compleja en lo que respecta a la naturaleza de la competencia y las opciones estratégicas de que disponen las compañías. En general, el rasgo esencial viene dado por las consecuencias de la reducción del mercado sobre un incremento de la competencia y la lucha por el liderazgo que garantizará la permanencia en el sector. La erosión que la mayor presión competitiva cause en la rentabilidad dependerá de algunas condiciones que influyen en la capacidad de las empresas existentes en el sector para aguantar el declive en las ventas. En primer lugar es necesario tomar en consideración el proceso por el cual disminuye la demanda y las características de los segmentos subsistentes en el mercado en la fase de descenso. Por ejemplo, el grado de incertidumbre tiene un papel determinante sobre el proceso. La percepción de una posible revitalización podría forzar por mantener las empresas en el sector. En nuestro caso, la caída es parte de un proceso de muy largo plazo sólo interrumpido por la irrupción de los nuevos sistemas de exhibición. El hecho de que el declive fuese paulatino ha podido enmascararlo bajo la forma de ciclos, justificando alguna proyección optimista, lo que probablemente ha generado una cierta lentitud en la retirada de la capacidad productiva del sector y ciertos intentos de adaptación. En segundo lugar, en este proceso de declive es clave analizar cuáles son los segmentos que van permanecer o que van a resistir mejor la caída. Tal y como hemos visto, los demandantes jóvenes urbanos de 15-35 años, es el grupo dominante y éste tiene unas preferencias muy ligadas a las nuevas formas de exhibición. Otro aspecto esencial en los sectores en declive es la existencia de barreras de salida, bien por la existencia de activos durables y especializados, bien por la existencia de costes fijos de salida e incluso emocionales. Ante la existencia de elevados costes de salida la competencia por el liderazgo y la permanencia podría prolongar el período de reajuste. Probablemente este no sea el caso de las actividades de exhibición, en especial las urbanas, dado que pueden abandonar la actividad con relativa facilidad. En una situación de este tipo las empresas exhibidoras presentan dos alternativas: desinvertir o cosechar frutos. Ahora bien podemos desglosar en cuatro las opciones que una empresa puede adoptar: Liderazgo, nicho, recolección y desinversión rápida (tabla, 4.5). Tabla 4.5. Estrategias de adaptación a un sector en declive. Posee capacidad de afrontar la competencia. Estructura de la industria favorable al descenso Estructura desfavorable al descenso Liderazgo o nicho Nicho o recolección Fuente: Elaboración propia a partir de Porter, 2002. Carece de fuerzas suficientes para hacer frente a la competencia. Recolectar o desinvertir rápidamente Desinversión rápida. La estrategia por el liderazgo se propone sacar partido de un sector en declive cuya estructura es tal que las empresas que permanecen están en condiciones de obtener una rentabilidad superior a la media. Esto es, está en condiciones de sobrevivir en el sector. En nuestro caso ésta sería la estrategia de los cines de las principales cadenas que optaron por los nuevos sistemas de centro de ocio o integración en los centros comerciales ofreciendo un mayor valor añadido. La alternativa de nicho trata de identificar un segmento del mercado que conserve estable su demanda y trata de invertir para mantener su posición en el sector. En el ámbito de la exhibición, ésta podría ser la estrategia de aquellas empresas que opten por especializarse en un determinado género, no obstante, este tipo de opciones quedará reservada a mercados locales de carácter central o con fuertes demandas. La estrategia de cosechar frutos es una opción por rentabilizar al máximo la inversión ya existente preparando una salida del sector. Este ha sido el caso de buena parte de la oferta tradicional que optó por no reinvertir y salir del sector paulatinamente.Finalmente, la desinversión rápida se funda en la suposición que la compañía puede maximizar la recuperación de su inversión neta en el negocio vendiendo al comenzar la etapa descenso o declive. En suma, la lógica de este proceso conducirá a una elevación de la competencia en el período de ajuste y a la aparición de estrategias de concentración en la búsqueda de liderazgo unidas a la opción por la recolección y desinversión por parte de aquellas empresas que opten directamente por el abandono. Factores que determinarán la evolución del sector. Una vez descrito este escenario, se pueden sintetizar los factores clave que determinan la evolución del sector en los siguientes puntos: Existe una clara tendencia a relocalizar los complejos cinematográficos, adecuando la oferta de ocio al perfil de los consumidores potenciales. Este factor tiene más importancia cuanto mayor sea el complejo y, en especial, si tenemos en cuenta la existencia de una tendencia a la concentración de la exhibición. Probablemente éste sea uno de los factores determinantes claves de la evolución futura del sector. La oferta se centrará en megacines de múltiples salas (megaplex) y con considerable facilidad de acceso. Igualmente, nos encontramos con una creciente importancia del diseño de las salas y de los servicios a los clientes, así como su calidad. En este sentido, los servicios anejos comienzan a constituir una fuente clave de ingresos para las exhibidoras. Se estima que hasta un 30% de los ingresos podría derivarse de esas ventas con márgenes muy superiores a los de exhibición (véase gráfico 4.22). En lo que respecta a la oferta de proyecciones, los cambios tecnológicos han ido reduciendo el período temporal de exhibición. Consecuentemente, se convierte en crucial el disponer de una programación adecuada de material de estreno ya que sólo permanecerá en pantalla un corto período de tiempo. Paralelamente, la multiplicidad de salas facilitará el máximo aprovechamiento de los rendimientos que pueda generar un determinado producto, al adecuar la sala a la evolución temporal de la demanda tras el estreno. Gráfico 4.22. Evolución del gasto por espectador dentro del cine. Gasto por espectador (euros constantes 1986) 2,5 2 1,5 1 0,5 0 1960 1965 1970 1975 1980 1985 1990 1995 2000 2005 2010 Fuente: Elaboración propia a partir de datos SGAE. También resulta esencial un factor de dimensión que permita aprovechar al máximo la ventaja competitiva que supone el volumen de compra para situarse en una posición favorable en la adquisición de material tanto en lo que se refiere al coste como a la gama. En este sentido, el control de los costes operativos constituye el elemento clave para asegurar la sostenibilidad de la actividad, con lo que las economías de escala son absolutamente determinantes. Un análisis de la típica cuenta de explotación revela la importancia del apalancamiento operativo. Toda sala precisa alcanzar un determinado nivel de ocupación de punto muerto, a partir del cual los beneficios aumentan con respecto a la facturación más que proporcionalmente. Finalmente, la atención a la demanda exige el empleo de técnicas de fidelización de los clientes y de captación de nuevos demandantes: múltiples puntos de venta, atención telemática, días especializados. Este tipo de estrategias precisan importantes volúmenes de negociación para ser planteadas. La consecuencia lógica de lo expuesto es una clara tendencia a la concentración. En la actualidad ya nos encontramos con formas de integración vertical y horizontal que conducen a muchas menos empresas ofreciendo cine en complejos mucho más grandes. A las compañías de tamaño pequeño se les presentan tres grandes alternativas en la evolución de su negocio: 1. Convertirse en empresas de exhibición especializadas temáticamente, seleccionando los proyectos y fidelizando la clientela, lo cual exige umbrales de potenciales demandantes muy elevados, es decir, sólo son viables en grandes ciudades. 2. Constituirse como empresas de exhibición con implantación regional que renuncia a los estrenos y se centran en la captación de copias sobrantes y reestrenos, centrando su gestión en un fuerte control de los costes 3. Integrarse en uniones de empresas exhibidoras que les permitan alcanzar el volumen de negocio necesario como central de compras. Esta última alternativa exige tener en cuenta que no puede tratarse de competidores directos, homogéneos, deben ser homogéneos. Además, sería importante cuantificar las ventajas de la generación de un único circuito etc. 4.4. Concentración y poder de mercado en el sector de exhibición cinematográfica El estudio de la competencia en un sector concreto se asocia necesariamente al análisis de su nivel de concentración, esto es, el número de oferentes y sus cuotas de mercado. En este sentido dos son los indicadores fundamentales: el denominado índice de Herfindahl-Hirschman y el índice de Lerner. El primero de ellos establece la existencia de una relación directa entre el grado de concentración industrial y el grado medio de poder de mercado. Matemáticamente su cálculo es , donde q es la cuota de = mercado, de forma que sus valores oscilan entre 10000, en donde nos encontraríamos en una situación de monopolio, y tendentes a 0, interpretables como próximos a la competencia perfecta. A su vez, el índice de Lerner toma en consideración las elasticidades de la demanda del mercado considerado, dado que a mayor inelasticidad el poder de mercado de los oferentes es lógicamente mayor, con lo cual , donde ε es la elasticidad de ε demanda. En este caso un monopolio en un mercado con elasticidad próxima a 0 sería un mercado donde el poder de los oferentes sería máximo, de tal manera que podrían fijar precios muy elevados apropiándose de la práctica totalidad del excedente del consumidor. Nuestro estudio, dadas las dificultades de cálculo de las elasticidades de demanda, lo limitaremos al cálculo del índice de HerfindahlHirschman. No obstante, conviene destacar que se trata de una actividad que se ha mostrado considerablemente inelástica en el último período (Motta, 2004). la expresión anterior quedaría = El caso que nos ocupa presenta notables particularidades que debemos tener en cuenta a la hora de calcular el poder de mercado de los oferentes. En primer lugar, el mercado relevante de análisis en términos de competencia y, secundariamente, los demandantes potenciales de dichas actividades. La exhibición cinematográfica es claramente una de las actividades de prestación de servicios vinculada a emplazamientos centrales en términos christallerianos. Por tanto, se trata de un servicio que precisa un volumen de demanda potencial elevado para ser sostenible. Así, sólo es viable en emplazamientos que aseguren el acceso a un determinado volumen de población (cono de demanda), por tanto, enclaves centrales o cabeceras y subcentrales. Esto último se ha venido subrayando en la medida en que el declive en la demanda amplió los umbrales de demanda necesarios para el sostén de la actividad. Este hecho nos obliga a realizar, al mismo tiempo que un estudio de poder de mercado a nivel regional, un cálculo pormenorizado por los centros y subcentros relevantes que coinciden con los emplazamientos de estas actividades. A partir de los datos sobre las empresas exhibidoras (tabla 4.6) podemos fijar una tipología básica, en la que distinguimos cuatro grupos. En primer lugar, grandes cadenas de exhibición con actividad a nivel nacional (Yelmo, Lanoca...). Estas mantienen actividades muy importantes en enclaves centrales, ofreciendo paquetes de servicios amplios y en régimen de multisala. Se trata de instalaciones recientes y que han llegado a concentrar el mayor volumen de actividad. En varios casos y primordialmente en los grandes núcleos poblacionales, llegan a constituir duopolios. En segundo lugar están las cadenas de exhibición de dimensión regional (Cines Galicia, Cines Coruña...). Se trata de actividades también en régimen de multisala, que bien adaptan instalaciones de cines tradicionales en emplazamientos centrales o subcentrales, bien recurren a seguir la senda establecida por los exhibidores nacionales, estableciéndose en lugares centrales. Un tercer tipo son exhibidores independientes que continúan en los enclaves urbanos tradicionales adaptándolos al régimen de multisala (Cristal, Norte...). Este sector ha experimentado una crisis e incluso podría decirse que se encuentra en claro declive. Finalmente, el cuarto tipo está relacionado con las actividades de exhibición en enclaves subcentrales o en poblaciones rururbanas. Este sector, al igual que el anterior, ha experimentado una notable crisis, de forma que sólo ha permanecido en aquellas zonas donde existe un cierto nivel de población dependiente. En algún caso estas actividades también se han adaptado al sistema de multisala, no obstante la mayoría continúa con los sistemas tradicionales. Una primera revisión de los datos pone de manifiesto una polarización de la oferta. Por una parte, las cadenas exhibidoras gallegas y nacionales suponen un porcentaje muy considerable del total de la oferta, a lo que además se añade que éstas se han especializado notablemente en los enclaves centrales privilegiados con una mayor capacidad de captación de la demanda en declive (tabla 4.7 y gráfico 4.23). Tabla 4.6 Relación de empresas de exhibición con actividad en Galicia Población A Coruña Ferrol Lugo Ourense Pontevedra Santiago Vigo Lalín Boiro Carballo Cariño Cee Ribeira Foz Monforte Ribadeo Viveiro Xinzo Caldas Marín Nigrán Ponteareas Tui Vilagarcía Denominación Salas Yelmo Filmax Duplex Galicia Cinebox Cristal Termas Yelmo Duplex BoxOurense Novocine BoxPonteve Abc Área central Compostela Valle inclán Boxplaza Norte Yelmo Filmax Deza Cinemax boiro Bergantiños La solana Xunqueira Barbanza Pequenete Hollywood Cinelandia A mariña Gesma Avenida Seixo Imperial Séptimo Matrix Arousa Fuente: Elaboración propia 13 11 2 8 12 3 8 8 3 8 4 8 3 7 6 6 8 5 10 5 5 2 5 1 3 3 1 3 2 3 1 3 1 1 3 2 7 Butacas Empresa 2306 Yelmo 2600 Filmax 269 Coruña 1052 Gestcinema 2620 Lanoca 400 Oliveros 1414 Termas 1430 Yelmo 350 Benito Alv. 1283 Lanoca 500 Novocine 1537 Lanoca 444 Galicia 1232 Cinesa 519 Barcagal 803 Galicia 1218 Circuito Esp. 577 Séptimo Arte 1996 Yelmo 942 Filmax 860 Novogil 200 Boiro 1070 Coruña 390 Salvador fraga 454 Novogil 478 Coruña 500 Pequenete 639 Coruña 490 Gaper 635 Gaper 96 Alonso 370 Santiago Díaz 200 Perfecto Carballo 700 Imperial 353 Vaesro 180 Klavestiejn 1095 Coruña Tabla 4.7 Cuotas de exhibidoras sobre el total gallego Empresa exhibidora Yelmo Lanoca Coruña Filmax Gaper Novogil Galicia Cinesa Circuito esp. Gestcinema Atlanga Séptimo Arte Barcagal Pequenete Novocine Oliveros Imperial Salvador Fraga Santiago Díaz Vaesro Benito alv. Dumas Perfecto Carballo Boiro Klavestiejn Alonso Total Butacas 5732 5440 3892 3542 1425 1314 1247 1232 1218 1052 689 577 519 500 500 400 400 390 370 353 350 250 200 200 180 96 32068 Fuente: Elaboración propia % 17,87 16,96 12,14 11,05 4,44 4,10 3,89 3,84 3,80 3,28 2,15 1,80 1,62 1,56 1,56 1,25 1,25 1,22 1,15 1,10 1,09 0,78 0,62 0,62 0,56 0,30 100 Frente a éstas, los exhibidores independientes se encuentran en emplazamientos subcentrales y escasamente adaptados a las nuevas condiciones de la demanda. Los niveles de concentración medidos a escala regional podrían resultar bajos en términos relativos, el índice de Herfindahl calculado para toda el área presenta niveles considerablemente bajos (900). Ahora bien, conviene aclarar que en este cálculo se está sobrevalorando las cuotas de mercado de los independientes, dado que el nivel de uso de sus instalaciones es considerablemente inferior al de las grandes cadenas. Por otra parte, tal y como se ha mencionado, este resultado no sería informativo en lo que se refiere a la competencia, ya que precisamos un cálculo más pormenorizado tomando en consideración los mercados realmente relevantes. Gráfico 4.23 Cuotas de los principales exhibidores sobre el mercado gallego. Principales exhibidores Exhibidores independientes Yelmo gestcinema lanoca circuito esp. cinesa Galicia novogil Coruña Gaper filmax Fuente: elaboración propia Si nos centramos en las características de estos oferentes observamos como claramente se ha dado una penetración mayoritaria de la exhibición en cadena frente a los independientes que quedan relegados a una posición secundaria y en declive, sin alcanzar un 25% del total de la oferta. Este dominio de las grandes cadenas de distribución se encuentra claramente liderado por aquellas cuyo ámbito de actuación es la totalidad del territorio nacional que en este momento son un 50% de la oferta, a lo que se añade que se encuentran en los emplazamientos más centrales y con una oferta más adaptada (gráficos 4.23 a 4.25). Gráfico 4.24. Exhibidores independientes frente a cadenas Cadenas frente a independientes Exhibidores independientes 22% Cadenas de exhibición 78% Fuente: elaboración propia Lo señalado evidencia el proceso acelerado de adaptación a las nuevas circunstancias que ha experimentado la exhibición a escala regional y nacional. El giro de adaptación de mediados de los 90, dividió el sector en dos grandes núcleos. El que optó por concentrarse y adoptar los nuevos sistemas y aquel que permaneció independiente bien adaptándose, bien adoptando la estrategia de extraer la máxima rentabilidad previa a la salida. Gráfico 4.25. Exhibidores independientes frente a cadenas Cadenas frente a independientes Exhibidores independientes Cadenas nacionales Cadenas regionales Fuente: Elaboración propia 4.4.1. Concentración de mercado a escala subcentros. de centros y Los datos para los principales centros regionales revelan un elevado nivel de concentración, si bien no es extraño para poblaciones intermedias si consideramos el conjunto nacional. En general, la oferta se encuentra considerablemente olipolizada y, en buena parte de los casos nos encontramos ante duopolios de las grandes cadenas de exhibición, nacionales o regionales. En este sentido, el caso de A Coruña en el año 2006 resulta paradigmático de la situación de los entornos urbanos. El índice de concentración es el propio de un duopolio en el que se reparten a cuotas iguales la demanda. Esta situación reviste un interés particular en tanto que se trata del centro con mayor población dependiente, no obstante no puede hablarse de una restricción importante de oferta. Las ratios de población/butaca se mueven en las medias nacionales. Población A Coruña Yelmo Filmax Total Población Dependiente 676026 242846 Salas 13 11 24 Butacas 2306 2600 4906 % 47 53 Población Total 918872 Herfindahl 5018 Pob/butaca Pob. Dep./butaca 43,4 166,66 El caso de Ferrol es muy semejante, si bien se observa una clara tendencia al duopolio, no se ha llegado a esta situación por la persistencia de algunos exhibidores tradicionales que amplían la oferta. En cierta medida, podría decirse que existe una cierta sobreoferta con relación a la media de población por butaca de los restantes centros regionales. En este sentido ha sido determinante en el cambio de contexto de su entorno la presencia de un gran exhibidor (megaplex) Ferrol Población 77859 Duplex (Coruña) Galicia (Gest cinema) Box Rias Altas (Lanoca) Total Pob. Depend. Pob. Total 125509 203368 Salas Butacas % Herfindahl Pob/butaca Pob. Dep./but. 2 269 6.8 5060 18,5 47,6 8 1052 26.6 12 2620 23 4282 66.5 Lugo presenta un menor nivel de concentración dado el establecimiento de dos cadenas exhibidoras con sistemas de multisala. Esto último ha supuesto una elevación de la oferta tanto en salas como en butacas. Población Lugo Población Dependiente Población Total 287350 378776 91426 Salas 3 8 8 19 Cristal (Oliveros) Termas Yelmo Total Butacas % Herfindahl Pob/butaca Pob. Dep./but. 400 12.33 3990 28.24 116.82 1414 43.58 1430 44.08 3244 El caso de Ourense es notablemente semejante, no obstante el nivel de concentración es algo superior. Por otra parte, resulta llamativa la práctica ausencia de servicios de exhibición en las restantes poblaciones de la provincia. La razón es evidente, salvo Xinzo, ninguna de ellas alcanza los umbrales de demanda necesarios para superar el punto muerto de estas actividades. Ourense Duplex (Benito Alv.) BoxOurense (Lanoca) Novocine Total Población Pob. Depend. Pob. Total 108600 280518 389118 Salas Butacas % Herfindahl Pob/butaca Pob. Dep./but. 3 350 16.4 4430 50,9 182,1 8 1283 60.4 4 14 500 2080 23.4 Pontevedra presenta una mayor concentración, marcada igualmente por la presencia de dos cadenas de exhibición, una de ellas de ámbito regional y otra nacional. Santiago, en cambio, dispone de una mayor oferta dada la presencia de una cadena nacional y de dos exhibidores locales. Pontevedra BoxPonteve (Lanoca) Abc (Galicia) Santiago Area Central (Cinesa) Compostela (Barcagal) Valle Inclán (Galicia) Población Pob. Depend. Pob. Total 78715 300984 379699 Salas Butacas % Herfindahl Pob/butaca Pob. Dep./but. 8 1537 77.5 6520 40 191,1 3 444 1981 22.4 Población Pob. Depend. Pob. Total 92298 384789 477087 Salas Butacas % Herfindahl Pob/butaca Pob. Dep./but. 7 1232 48.2 3750 37 200 6 519 20.3 6 803 31.2 19 2554 Vigo, la otra gran ciudad del sistema urbano gallego presenta una situación de menor concentración que A Coruña por la persistencia de uno de los exhibidores tradicionales, aunque algo inferior en oferta. No obstante, parece abocada al mismo estadio final de duopolio. Vigo Boxplaza (circuito) Norte Yelmo Población Pob. Depend. Pob. Total 292059 780029 1072088 Salas 8 Butacas 1218 % 32.12 5 10 23 577 1996 3791 15.22 52.65 1 Herfindahl Pob/butaca Pob. Dep./but. 0,4 77,5 285,7 Lalín constituye una rareza dentro del conjunto, ya que presenta una sobreoferta de este tipo de servicios, si tenemos en cuenta la población dependiente de esta subcabecera. La razón probablemente se encuentre en el establecimiento de una de las cadenas de exhibición más poderosas a escala nacional y en el fuerte dinamismo que ha presentado la comarca del Deza en el último período. Población Pob. Depend. Pob. Total 20698 25095 45793 Lalín Salas Butacas % Herfindahl Pob/butaca Pob. Dep./but. 5 942 52.2 5000 11,49 25,44 5 860 47.7 Filmax Deza (Novogil) 10 1802 Si pasamos a considerar las subcabeceras comerciales y otras poblaciones de menor relieve, nos encontramos con situaciones que no son directamente comparables (tabla 4.8). Tabla 4.8. Exhibidores en áreas subcentrales. Pob. Boiro Carballo Cariño 18302 29521 4798 Cee Ribeira Foz Monforte Ribadeo Viveiro Xinzo Caldas 7344 26623 9619 19445 13735 15389 9869 9522 Marín 25706 Nigrán Ponteareas Tui Vilagarcía 16894 21049 16303 35053 Pob. Depend. Total Cine 18302 Cinemax boiro 66680 96201 Bergantiños 7830 12628 La solana 17122 22582 3278 24622 48447 20475 18626 24466 Xunqueira 49205 Barbanza 12897 Pequenete 44067 Hollywood 62182 Cinelandia 35864 A mariña 28495 Gesma 9522 Avenida 25706 Seixo 16894 Imperial 21049 Séptimo 16303 Matrix 10421 45474 Arousa Fuente: Elaboración propia Salas But. Empresa Pob/but 2 200 Boiro 5 1070 Coruña 1 390 Salvador Fraga 3 454 Novogil 3 478 Coruña 1 500 Pequenete 3 639 Coruña 2 490 Gaper 3 635 Gaper 1 96 Alonso 3 370 Santiago diaz 1 200 Perfecto carballo 1 700 Imperial 3 353 Vaesro 2 180 klavestiejn 7 1095 Coruña Como es lógico, teniendo en cuenta el menor nivel de demanda, se trata de actividades de exhibición sin competencia y, en muchos casos, 91,51 89,90 32,38 53,88 102,93 25,79 68,96 126,90 56,47 296,82 25,73 128,53 24,13 59,62 90,57 41,52 casi de carácter marginal. Esto es, bordean el punto muerto de la actividad y no pueden ser calificados como cines de estreno. En general, salvo excepciones (Vilagarcía, Carballo, Viveiro...), se encuentran en enclaves que no alcanzan los umbrales mínimos de demanda. Lo que es más, buena parte de ellos no tienen ritmos diarios e incluso presentan actividades estacionales. En algún caso no se trata de exhibidores que trabajen en régimen de multisala. Por otra parte, sólo los cines de las subcabeceras de Carballo, Ribeira, Viveiro, Ribadeo y Vilagarcía han sido penetrados por cadenas de exhibición regionales. A modo de conclusión se puede afirmar que en las cabeceras centrales el sector presenta un elevado nivel de concentración originado por la desaparición de los exhibidores tradicionales y la implantación de la cadenas exhibidoras. Ahora bien, este proceso puede considerarse una consecuencia lógica de los cambios en la demanda y en los sistemas de prestación de estos servicios. Por otra parte no puede afirmarse que esto haya supuesto una restricción en la oferta cinematográfica ni en la eficiencia. En general se trata de cadenas de exhibición que ofrecen un paquete de ocio más amplio, de más calidad que los sistemas tradicionales y que además han ampliado la oferta de salas. El modelo que se está generalizando es la existencia de un duopolio por área, no obstante, este duopolio no supone una restricción a la oferta dada la multiplicación del número de salas. En lo que respecta a la exhibición en las subcabeceras, ésta se encuentra limitada por la existencia de los umbrales de demanda necesarios. Se trata de una actividad en declive, en la que sólo en aquellos centros intermedios con el suficiente potencial se han adaptado a los nuevos modelos de exhibición. Respecto a la restricción de la oferta, la falta de subcentros con una dimensión relevante ha originado un déficit en la provisión de servicios de exhibición para el conjunto del medio rural gallego, muy especialmente en las áreas intersticiales de Lugo y Ourense (gráfico 4.26). Gráfico 4.26 Municipios que disponen de establecimientos de exhibición. 4.4.2. Concentración y precios de los servicios de exhibición. Un simple examen de los precios aplicados pone en evidencia dos claras tendencias. Existe una cierta divergencia de precios próxima al 15% en los precios habituales y un 20% si consideramos los precios mínimos aplicados (día del espectador). No obstante, tal y como venimos señalando, el mercado relevante es propiamente el área comercial, con lo que sería preciso estudiar las estrategias de precios seguidas en cada una de ellas. Es aquí donde nos encontramos con dos comportamientos diferenciados (tabla 4.9). Como es lógico, los precios más elevados corresponden a los principales núcleos urbanos y los nuevos sistemas de exhibición (centros de ocio con Multiplex). Dentro de estos mismos núcleos persisten exhibidores tradicionales que optan por competir en precios, sin embargo se ha dado una acelerada desaparición en los últimos dos años de estos agentes, muy posiblemente por la competencia que suponen las grandes cadenas. Tabla 4.9 Precios aplicados por los exhibidores Población A Coruña A Coruña Ferrol Ferrol Ferrol Lugo Lugo Lugo Ourense Ourense Leiro Pontevedra Pontevedra Santiago Santiago Santiago Vigo Vigo Vigo Lalín Lalín Boiro Carballo Cariño Cee Ribeira Foz Monforte Ribadeo Viveiro Xinzo Caldas Marín Nigrán Ponteareas Tui Vilagarcía Redondela Denominación Salas Butacas Empresa Yelmo 13 2306Yelmo Filmax 11 2600Filmax Duplex 2 269Coruña Galicia 8 1052Gestcinema Cinebox 12 2620Lanoca Cristal 3 400Oliveros Termas 8 1414Termas Yelmo 8 1430Yelmo Duplex 3 350Benito Alv. BoxOurense 8 1283Lanoca Novocine 4 500Novocine BoxPonteve 8 1537Lanoca Abc 3 444Galicia Área central 7 1232Cinesa Compostela 6 519Barcagal Valle inclán 6 803Galicia Boxplaza 8 1218Circuito esp. Norte 5 577Séptimo arte Yelmo 10 1996Yelmo Filmax 5 942Filmax Deza 5 860Novogil Cinemax boiro 2 200Boiro Bergantiños 5 1070Coruña La solana 1 390Salvador Fraga Xunqueira 3 454Novogil Barbanza 3 478Coruña Pequenete 1 500Pequenete Hollywood 3 639Coruña Cinelandia 2 490Gaper A mariña 3 635Gaper Gesma 1 96Alonso Avenida 3 370Santiago Diaz Seixo 1 200Perfecto C. Imperial 1 700Imperial Séptimo 3 353Vaesro Matrix 2 180Klavestiejn Arousa 7 1095Coruña Cine dos 2 253 Precio Precio día espectador Media 4,9 3,74 Desviación típica 0,717 0,782 Desv/media 0,146 0,209 Fuente: Elaboración propia Precio Prec. día esp. 6,1 4,9 6 4,8 3,5 2,5 5,3 4,5 5 5,6 5,7 4 5,3 3,8 4,4 4,5 2,8 4,5 5,3 4,5 4,5 4,5 4,8 5,9 4,2 6,2 4,5 4,5 3,5 3,3 4,3 4,8 3 4,9 3 3 4,8 3,5 4,5 4,5 4 4,5 3 3 3 3 4,5 3,5 4,8 3,5 Respecto al problema de si estos exhibidores presentan alguna forma de colusión, resulta imposible responder con un simple estudio de los precios aplicados. El hecho de que sean más elevados es perfectamente justificable teniendo en cuenta que se trata de un paquete de servicios más amplio que los exhibidores tradicionales. Esto es, están compitiendo en calidad y ampliación de los servicios ofrecidos (tabla 4.10). Tabla 4.10. Ranking de precios aplicados por los exhibidores. Población Denominación Vigo Yelmo A Coruña Yelmo A Coruña Filmax Vigo Boxplaza Lugo Yelmo Lugo Termas Ferrol Galicia Ourense BoxOurense Pontevedra BoxPonteve Lugo Cristal Santiago Valle inclán Carballo Bergantiños Vilagarcía Arousa Santiago Área central Santiago Compostela Lalín Filmax Lalín Deza Cee Xunqueira Ribeira Barbanza Monforte Hollywood Ponteareas Séptimo Vigo Norte Ourense Duplex Foz Pequenete Ferrol Duplex Fuente: Elaboración propia Salas 10 13 11 8 8 8 8 8 8 3 6 5 7 7 6 5 5 3 3 3 3 5 3 1 2 Butacas Empresa Precio Prec. día esp. 1996Yelmo 6,2 4,9 2306Yelmo 6,1 4,9 2600Filmax 6 4,8 1218Circuito esp. 5,9 4,8 1430Yelmo 5,7 4,5 1414Termas 5,6 4,4 1052Gestcinema 5,3 4,5 1283Lanoca 5,3 4,5 1537Lanoca 5,3 4,5 400Oliveros 5 3,8 803Galicia 4,8 4,3 1070Coruña 4,8 3,5 1095Coruña 4,8 3,5 1232Cinesa 4,5 3,5 519Barcagal 4,5 3,3 942Filmax 4,5 3 860Novogil 4,5 3 454Novogil 4,5 3 478Coruña 4,5 3 639Coruña 4,5 3 353Vaesro 4,5 3,5 577Séptimo arte 4,2 3 350Benito alv. 4 2,8 500Pequenete 4 3 269Coruña 3,5 2,5 La segunda tendencia se da en aquellos cines que se encuentran en subcentros comerciales o áreas de segundo orden. En este sentido puede hablarse de que aplican una discriminación de precios geográfica en razón de la demanda y nivel de renta. Ahora bien, conviene también destacar que estos cines no pueden ser calificados como cines de estreno. 5. Consideraciones finales El objetivo del presente informe es el estudio de los mercados de distribución y exhibición cinematográfica en Galicia desde el punto de vista de la competencia, es decir, el enfoque adoptado se centra en el análisis de las últimas fases por las que atraviesa un producto cinematográfico antes de alcanzar el público. El estudio descriptivo de ambos subsectores de la industria cinematográfica permite evidenciar un conjunto de potenciales disfunciones de mercado derivadas tanto de la condiciones del ejercicio de la actividad y particularidades de los mercados, como de la evolución de la tecnología productiva. En esta línea y como punto de partida es preciso destacar que nos encontramos con dos mercados relevantes de muy distinta naturaleza y ámbito: el planteado entre distribuidores y exhibidores y el existente entre exhibidores y consumidores finales. En tanto que el primero presenta una demarcación nacional, el segundo se restringe al ámbito local. Si bien en principio la competencia es un mecanismo esencial para el logro de la eficiencia económica, en los sectores de distribución y exhibición considerados en su conjunto, las características de precio y producción unidos a peculiaridades operacionales y a restricciones competitivas pueden dar lugar a considerables imperfecciones o fallos de mercado y, consiguientemente, a la aparición de ineficiencias. Un ejemplo de posibles fallos de mercado que pueden emerger en este sector se deriva del hecho de que los productos cinematográficos presentan rasgos de bien público. Esta constatación se utiliza con frecuencia para justificar el apoyo a este tipo de actividades o incluso la provisión pública de alguna de ellas (por ejemplo, aquellas expresiones cinematográficas que se consideran de interés cultural y quedan excluidas de los circuitos comerciales habituales). No obstante, este tipo de actividades podrían constituir una competencia desleal respecto a las ejercidas en régimen privado. Otra de las cuestiones más controvertidas en este ámbito es la existencia de concentraciones verticales y horizontales. De hecho, el sector cinematográfico presenta una clara tendencia a la concentración tanto vertical como horizontal que en algún caso podría traducirse en prácticas restrictivas de la competencia. La concentración horizontal conduce a una situación en la que las firmas más poderosas del sector controlan la mayoría de las ventas de un producto y un mercado geográfico concreto. En cambio, la concentración vertical supone la integración de dos o más fases de la línea de generación de valor añadido, en nuestro caso, distribución-exhibición. Análisis de la concentración y del poder de mercado En el caso de la concentración horizontal, esta puede responder a consideraciones estratégicas que vienen impuestas por el contexto competitivo en el que se desarrolla la actividad. Así, por ejemplo, el poder que las compañías de distribución ejercen sobre el sector de la exhibición (último eslabón del consumo en salas) resulta determinante para establecer una adecuada estrategia en un contexto competitivo como el actual, marcado por el tiempo de exhibición. En la práctica, son las empresas distribuidoras las que tienen la capacidad para decidir qué películas van a contar con un número óptimo de pantallas donde desarrollar su primera trayectoria comercial. Por su parte, la tendencia a la integración vertical viene originada fundamentalmente por dos razones, ambas relacionadas con mejoras en la eficiencia. Puede estar motivada bien por factores técnicos o de mejora de la eficiencia productiva o bien por la eficiencia en las relaciones de agencia, esto es, la minimización de los costes de transacción, la información, el control, etc. Además, tanto en la distribución como en la exhibición son susceptibles de economías de escala y alcance, es decir, la dimensión y la integración de diversas actividades productivas permiten ahorros de costes. Bajo estas condiciones los costes medios de producción caen a medida en que se incrementa la dimensión de la planta productiva, bien por factores de tipo tecnológico, bien por la existencia de elevados costes fijos asociados a la producción. Subsector distribución En el ámbito de análisis de los niveles de concentración, una de las conclusiones que se desprende de los datos disponibles es que en Galicia existe un importante grado de concentración en el mercado de la distribución cinematográfica en torno a las grandes multinacionales filiales de las majors americanas. Estas empresas gozan de un claro poder de mercado en el segmento más importante del negocio: los grandes estrenos cinematográficos que se acaban convirtiendo en los grandes éxitos de taquilla. Esta concentración en la distribución viene impuesta en gran medida por tratarse de una actividad de alto riesgo y por la necesidad de incrementar los gastos de las campañas de publicidad. De hecho, el alto grado de concentración junto con la estrecha vinculación de las distribuidoras que dominan el mercado con los grandes estudios de producción cinematográfica se pueden erigir en barreras de entrada relevantes. El problema es que nuevamente las pequeñas distribuidoras que no están en este circuito tienen muchos problemas para distribuir de manera eficaz, recurriendo a una distribución selectiva, que probablemente no cubrirá todo el mercado. La resolución del Tribunal de Defensa de la Competencia de 10 de mayo de 2006 (Expediente 588/05, Distribuidores Cine) deja clara la existencia en el conjunto de España de una serie de prácticas desarrolladas por las distribuidoras de mayor tamaño que restringen de hecho a la competencia en el sector cinematográfico. Además, constituyen evidencias reveladoras de un elevado poder de mercado que tiene su reflejo en acuerdos horizontales (que pueden ser más o menos tácitos) que, a su vez, pueden derivar en abuso de posición dominante. Esta resolución constituye una referencia válida, porque de una forma explícita se menciona que su contenido afecta a todo el territorio nacional y, por lo tanto, también a Galicia. En el caso que nos ocupa cabe destacar dos cuestiones básicas que se derivan del mencionado poder de mercado de las distribuidoras: el sistema de venta por lotes y el abuso de posición dominante en la fijación de precios y de condiciones contractuales por parte de los distribuidores, aspecto este último al que se refiere la citada resolución del TDC. Las distribuidoras suelen vender a los exhibidores las películas mediante el sistema conocido como block booking, es decir, contratación en bloque o venta por lotes (caso evidente de ventas atadas). Esto significa que las películas no se venden al exhibidor unidad por unidad sino que se vende a una sala un lote o un grupo de películas, en el que suele haber una más comercial (un gran estreno) que se configura como cabecera de lote y otras películas con menor impacto en taquilla. Esta es una práctica empresarial reconocida tanto en Estados Unidos como en la Unión Europea como restrictiva de la competencia, pero aún así sigue estando vigente, aunque ya no figura en las cláusulas de los contratos, tras la Resolución del Tribunal de Defensa de la Competencia de 19 de julio de 1990 (asunto ADICAN). La mencionada Resolución 588/05 pone de manifiesto que las compañías distribuidoras imputadas han venido aplicando en sus contratos con los exhibidores unas condiciones comerciales muy similares para poder proyectar sus películas. Esta homogeneidad se refleja en una modalidad de alquiler temporal de las mismas y en el establecimiento de condiciones idénticas o análogas en aspectos tan relevantes como los sistemas de liquidación, precio, cobro, control de recaudación, publicidad de las películas, selección de salas, tiempo de exhibición y entrega y devolución de copias. Otra muestra de restricción de la competencia la constituye la existencia y uso de la base de datos de Fedicine. Esta base de datos permite intercambiar información determinante para la estrategia comercial de cualquier competidor (fechas previstas de estrenos, cifras de recaudación y asistencia por tipos de películas, cines, ciudades, etc.) facilitando así una actuación contraria a los principios de libre competencia por parte de los distribuidores. En concreto, aunque Fedicine ha argumentado que dicha base de datos no ha tenido un funcionamiento relevante en la práctica, resulta acreditada por parte del Tribunal de Defensa de la Competencia la utilización por las distribuidoras de la información compartida para realizar alternancias en el estreno de las películas, eliminando así elementos esenciales para la competencia en la distribución. No obstante, es necesario reseñar que la citada resolución ha sido objeto de recurso ante la Audiencia Nacional. En síntesis, la cuestión clave a este respecto es que el poder de mercado de las grandes distribuidoras puede repercutir sobre el nivel de competencia en las relaciones con los exhibidores y, en última instancia, sobre los derechos del consumidor final a disfrutar de un bien cultural como es la cinematografía. - Subsector exhibición En el ámbito de la exhibición cinematográfica en Galicia, para entender en todo su alcance los resultados y las implicaciones que se derivan del análisis de la competencia es preciso tener en cuenta su condición de sector en declive. Es importante resaltar este hecho porque tal y como se justifica en el presente informe, la reducción del mercado tiene unas consecuencias evidentes sobre el incremento de la competencia y la lucha por el liderazgo que, en última instancia, garantizará la permanencia en el sector. En otras palabras, la lógica de este proceso conducirá a una elevación de la competencia en el período de ajuste y a la aparición de estrategias de concentración en la búsqueda de liderazgo unidas a la opción por la recolección y desinversión por parte de aquellas empresas que opten directamente por el abandono. Tal y como se ha venido poniendo de manifiesto a lo largo de este informe, concurren una serie de factores que explican que la estructura y grado de concentración del sector de exhibición sean en gran medida consecuencia de una evolución natural del mercado: la necesidad de adecuar la oferta de ocio al perfil de los consumidores potenciales, la presencia de economías de escala y alcance, los cambios tecnológicos que han ido reduciendo el período temporal de exhibición, el empleo de técnicas de fidelización de los clientes y la captación de nuevos demandantes. La consecuencia lógica de lo expuesto es una clara tendencia a la concentración. De hecho, en la actualidad ya nos encontramos con formas de integración vertical y horizontal que conducen a muchas menos empresas ofreciendo cine en complejos mucho más grandes. Simultáneamente, la lógica del proceso de cambio que ha experimentado el sector de la exhibición y que se ha detallado a lo largo del informe es la concentración y reubicación conforme a nuevos criterios geográficos. No en vano, la exhibición cinematográfica es claramente una de las actividades de prestación de servicios vinculada a emplazamientos centrales en términos christallerianos. Esto es, se trata de un servicio que precisa un volumen de demanda potencial elevado para ser sostenible, con lo cual sólo es viable en emplazamientos que aseguren el acceso a un determinado volumen de población (cono de demanda), es decir, enclaves centrales (o cabeceras) y subcentrales. Esto último se ha venido subrayando en la medida en que el declive en la demanda amplió los umbrales de demanda necesarios para el sostén de la actividad y generó la desaparición de la exhibición en los enclaves subcentrales. En el caso gallego, si se realiza un estudio por provincias, se observa claramente ese proceso de implantación y reconversión de los sistemas de exhibición. En particular, en un período de tiempo relativamente corto (menos de una década), nos encontramos con la implantación de exhibidores de más de seis pantallas en los principales núcleos urbanos. En el 2001 prácticamente un 50% de las pantallas se situaban en multicines de más de seis pantallas y ya comenzaba la implantación de los sistemas de mayor dimensión con más de 10 pantallas por establecimiento en las grandes ciudades. Una primera revisión de los datos pone de manifiesto una polarización de la oferta así como un elevado nivel de concentración en los principales centros urbanos regionales. Por una parte, las cadenas exhibidoras gallegas y nacionales suponen un porcentaje muy considerable del total y, por otra, éstas se han especializado notablemente en los enclaves centrales privilegiados (Vigo, A Coruña, Santiago, Lugo, Orense y Pontevedra) con una mayor capacidad de captación de la demanda en declive. En efecto, en las ciudades de mayor tamaño del sistema urbano gallego la oferta se encuentra considerablemente oligopolizada y en general, en buena parte de los casos nos encontramos ante duopolios de las grandes cadenas de exhibición, sean éstas nacionales o regionales. Esta situación viene dada por la desaparición de los exhibidores tradicionales que competían en precios y la implantación de la cadenas exhibidoras que compiten fundamental en calidad de la exhibición. Ahora bien, este resultado puede considerarse una consecuencia lógica de los cambios en la demanda y en los sistemas de prestación de estos servicios. Por otra parte, esto no ha supuesto una restricción en la oferta cinematográfica ni en la eficiencia. En general se trata de cadenas de exhibición que ofrecen un paquete de ocio más amplio, de más calidad que los sistemas tradicionales y que además han ampliado la oferta de salas. En suma, el hecho de que el modelo que se está generalizando es la existencia de un duopolio por área no parece suponer una restricción a la oferta dada la multiplicación del número de salas. En lo que respecta a la exhibición en las subcabeceras, ésta se encuentra limitada por la existencia de los umbrales de demanda necesarios. En realidad, se trata de una actividad en declive, en la que sólo en aquellos centros intermedios con el suficiente potencial se han adaptado a los nuevos modelos de exhibición. La falta de subcentros con una dimensión relevante ha originado un déficit en la provisión de servicios de exhibición para el conjunto del medio rural gallego, muy especialmente en las áreas intersticiales de Lugo y Ourense (es decir, estaríamos ante una restricción de la oferta). Teóricamente, a la hora de aproximar el poder de mercado de las cadenas de exhibición de mayor tamaño se puede utilizar como criterio la capacidad para elevar los precios con el objeto de generar un beneficio superior al normal propio de una situación competitiva. En lo que se refiere al problema de si los exhibidores presentan alguna forma de colusión a la hora de fijar sus precios, resulta imposible responder con un simple estudio de los precios aplicados. El hecho de que sean más elevados los precios de los cines de dichas cadenas es perfectamente justificable teniendo en cuenta que ofrecen un paquete de servicios más amplio que el de los exhibidores tradicionales. Esto es, están compitiendo en calidad y ampliación de los servicios ofrecidos siguiendo una estrategia que viene marcada a nivel nacional. Por otra parte, aunque, en cierta media, pueda hablarse de que aquellos cines que se encuentran en subcentros comerciales o áreas de segundo orden aplican una discriminación de precios geográfica en razón de la demanda y nivel de renta, conviene destacar que estos cines no son cines de estreno. En suma, probablemente la tendencia estructural más arraigada en la industria cinematográfica se orienta hacia la concentración vertical en la que las empresas producen, financian y distribuyen sus propios films y los de otras distribuidoras con las que mantienen relaciones comerciales (distribuidoras independientes y films ya distribuidos por otras empresas). Existen varias fórmulas de concentración vertical. A título de ejemplo se pueden mencionar, los contratos de exclusividad, joint ventures con exhibidores locales o generales, acuerdos de subdistribución con grandes distribuidores y presencia vía empresas subsidiarias en mercados vecinos. En esta línea, un cierto grado de concentración en la distribución y exhibición, dada la presencia de economías de escala constituye el sistema más efectivo de establecimiento de barreras de entrada en el sector. Por el contrario, las barreras de salida no parecen muy relevantes, especialmente en el segmento de la exhibición independiente. Si tenemos en cuenta que buena parte de este sector se encuentra en emplazamientos centrales, el abandono de este tipo de actividades se ve notablemente favorecido por la aparición de actividades alternativas más rentables, en muchos casos en el propio sector del ocio. En otro orden de cosas cabe señalar que, en general, una consecuencia natural de una desigualdad en los poderes de negociación en cualquiera de los niveles conlleva la aparición de prácticas abusivas. En este sentido, los distribuidores asumen menores riesgos que los productores ya que no realizan elevadas inversiones en capital fijo. Esta sería una de las razones por las que la competencia entre ellos es muy reducida y contribuyen a explicar por qué en la mayoría de los países mantienen una estructura oligopolista. La rivalidad se plantea especialmente entre exhibidores y, en particular, entre exhibidores independientes y aquellos que mantienen relaciones preferenciales con los distribuidores. Normativa y regulación Además de los aspectos de índole estrictamente económica y empresarial que se acaban de citar, es preciso hacer referencia a los elementos que afectan a la competencia de los subsectores de la industria cinematográfica que se derivan de las normativas y regulaciones sectoriales. La importancia económica, cultural y sociológica del sector audiovisual y, en particular, de la cinematografía, está reconocida por los poderes públicos, tanto en Galicia como en el conjunto de España y, más ampliamente, en el conjunto de la Unión Europea. Este sector es calificado incluso, en algunos casos, como sector estratégico desde una perspectiva cultural, y cada vez adquiere mayor relevancia desde el punto de vista económico como sector industrial. Las principales conclusiones que se pueden extraer del análisis de la normativa sobre distribución y exhibición cinematográfica aplicables en Galicia se resumen a continuación. La normativa específica sobre distribución y exhibición cinematográfica no desarrolla preceptos relativos a la defensa de la competencia en dichos sectores, de forma que se entiende que están regulados en igualdad de condiciones que cualquier otro sector por la normativa general de defensa de la competencia. No obstante, distintas normativas europeas, españolas y gallegas reconocen entre sus objetivos la garantía de la libre competencia en el sector cinematográfico, aspecto este especialmente relevante en los casos de distribución y exhibición, dadas la características económicas de la industria en su conjunto. En el caso concreto de la normativa española incluso se asignan al ICAA responsabilidades en el ámbito de la vigilancia de posibles prácticas contrarias a la competencia y la obligación de ponerlas en conocimiento del Servicio de Defensa de la Competencia. Ahora bien, en el ámbito de Galicia, dichas responsabilidades no están asignadas a ningún organismo específico, sino que se debe seguir el mismo procedimiento que en cualquier otro sector industrial. Al margen de las ayudas a la producción cinematográfica, la normativa de la Unión Europea se centra fundamentalmente en las ayudas a la distribución y, en menor medida, a la exhibición de películas europeas fuera de sus Estados nacionales. La normativa española se centra en las ayudas a la distribución y, en menor medida, exhibición en cualquier país de las películas rodadas en un idioma oficial de España o de sus comunidades autónomas. La normativa gallega trata de promocionar la distribución y exhibición de las películas gallegas y rodadas en gallego. A este respecto, cabe señalar que, con carácter general, la Unión Europea reconoce la compatibilidad entre las ayudas al sector cinematográfico y la libre competencia en dicho sector, siempre que se cumplan las condiciones exigidas por la normativa al respecto. Un aspecto especialmente relevante de la normativa española sobre exhibición cinematográfica es el de las cuotas de pantalla, que obliga a reservar una determinada cuota de las películas proyectadas en salas de cine a obras nacionales de Estados miembros de la Unión Europea. En ese sentido, la comunidad autónoma gallega debe velar porque parte de esa cuota de películas europeas corresponda en Galicia a películas gallegas y rodadas en gallego. Una aproximación preliminar, realizada en razón de la capacidad de generación de ingresos revelada por las películas sujetas a la cuota de pantalla frente a las que no lo están, y cuya interpretación habría que someter a las pertinentes cautelas, apunta a un 13% de pérdida de capacidad recaudatoria. No obstante, es preciso introducir importantes salvedades. Este cálculo correspondería al caso de un cine de única pantalla. El formato multiplex, permitiría optimizar tiempos e instalaciones adaptándose simultáneamente a la normativa respecto a la cuota de exhibición, lo que reduciría sensiblemente esta pérdida de capacidad recaudatoria. De lo anterior se deduce que los sectores más perjudicados por la cuota son los exhibidores tradicionales bajo sistema de pantalla única. Una de las denuncias más reiteradas de los exhibidores cinematográficos se refiere a la presunta competencia desleal que ejercen las administraciones públicas al proyectar películas en diferentes centros culturales y educativos. A la hora de valorar si las proyecciones cinematográficas realizadas por las administraciones públicas constituyen una competencia desleal efectiva, cabría señalar que, al menos en un sentido amplio, existe una cierta competencia dado que su actividad podría estar captando una parte de los clientes potenciales de espectáculos cinematográficos, si bien es cierto que los casos en los que se proyecta cine de estreno son meramente testimoniales. Es decir, en cierta medida se trataría de una oferta cinematográfica que no estaría incluida en lo que en el presente informe hemos definido estrictamente como mercado relevante. Además, también cabe plantearse si el sector público ha expulsado de la actividad a un segmento de exhibición especializado en minorías, ciclos y reposición de clásicos (producto claramente diferenciado de los grandes estrenos comerciales). Este argumento es defendible en el marco de importantes mercados de exhibición que superan los umbrales de demanda necesarios para sostener este tipo de actividades (Madrid, Barcelona, etc.). En el caso concreto gallego resulta ciertamente complicado encontrar mercados de la dimensión necesaria. Sin embargo, sí podrían estar privando de una actividad con una capacidad marginal de generación de ingresos al sector de exhibición en sentido estricto, no así al de distribución. Algunas de las conclusiones apuntadas, en especial las relativas a la cuota de pantalla y a la exhibición por parte de las AA.PP, deberían ser matizadas atendiendo a las caracteristicas de bien público que concurren en el producto final de la industria cinematográfica y a las externalidades asociadas al mismo. En general, las industrias audiovisuales, entre las que se incluye el cine, se han convertido en muchas regiones en un instrumento clave para el reflejo, la creación y el fomento de la identidad cultural e, incluso como medio para activar el desarrollo económico. En particular, los poderes públicos de Galicia reconocen expresamente la importancia cultural, económica y social de las actividades cinematográficas. A este respecto, conviene tener presente que una sociedad de la información como la actual supone una mayor demanda para las industrias de imágenes, pero también acarrea indiscutibles riesgos para las regiones. Desde una perspectiva cultural supone la imposición de unos contenidos homogéneos y el arrinconamiento de los contenidos propios de la región, mientras que desde una perspectiva económica supone su aislamiento, ya que la mayoría de las regiones no tienen cabida en un sistema articulado entorno a grandes metrópolis como centros de producción. De hecho, las políticas culturales y en particular las referidas al sector audiovisual cobran una gran importancia como herramientas para, en primer lugar, contribuir al mantenimiento de la identidad cultural y, en segundo lugar, para potenciar la producción cultural de las regiones (Casado, M.A., 2005). El factor tecnológico La evolución del sector ha venido crecientemente marcada por la difusión de nuevas tecnologías y la aparición de sustitutivos próximos. Un primer paso vino del lado de la imposición de los sistemas de proyección multiplex unidos a las mejoras en la tecnología de proyección. Este sistema supuso un impulso real a la recaptación de las audiencias que habían ido abandonando esta forma de ocio, volviendo nuevamente lucrativo este negocio. Como contrapartida, cabe subrayar que desplazó en un corto período de una década a los sistemas de exhibición tradicional. Los adelantos tecnológicos han generado nuevos escenarios, vinculando estrechamente el cine con la televisión, el vídeo e internet. El desarrollo de nuevos y mejores sistemas de reproducción doméstica, unido al hecho de la difusión no controlada de contenidos cinematográficos en la red, ha transformado los patrones de consumo. Además, en el futuro, es evidente que la digitalización puede desintermediación. suponer una clara tendencia a la Todo esto ha hecho evidente la necesidad de nuevas estrategias y nuevos mecanismos de apoyo al cine en sus vertientes distribuidora y exhibidora. En efecto, la difusión cinematográfica está sometida a un proceso de discriminación temporal de precios en donde se encuentran en una clara situación de privilegio cuasimonopolista los distribuidores al poder maximizar sus ingresos decidiendo los plazos de exhibición en cada uno de los mercados en función de la evolución de la recaudación. La maximización de beneficios lleva al distribuidor a plantear una distribución en cascada a través de los distintos medios de difusión y en función del tiempo. En la práctica, la introducción de nuevos medios y las nuevas tendencias de ocio han dado lugar al planteamiento de estrategias de distribución cuasisimultáneas. En realidad, España presenta una “ventana de exhibición” notablemente más corta que otros países de la Unión Europea, lo que puede perjudicar a los exhibidores en un doble sentido. Por un lado, al limitar el período de exhibición se concentra la demanda en cortos período de tiempo, lo cual resulta favorable a los distribuidores al permitirles extraer mayores porcentajes de recaudación. Por otro lado, se ven notablemente limitados aquellos exhibidores que optaban por ofrecer productos no estrictamente de estreno. No obstante, este aspecto sólo atañe a la competencia en el caso de que las distribuidoras controlen la secuencia completa de exhibición (cine, video-dvd, televisión) Atendiendo a las anteriores consideraciones puede afirmarse que el acceso a las nuevas tecnologías de exhibición se ha convertido en un factor competitivo determinante que, por otra parte, requiere de inversiones cada vez más cuantiosas. Si a ello se le añade que la reestructuración experimentada por el sector que, entre otras cosas, se ha traducido en la exigencia de un mayor tamaño mínimo de las salas (6-8 pantallas) y en la vinculación de la mayoría de las nuevas salas con centros comerciales y de ocio, nos encontramos con que las inversiones necesarias tanto en innovación como en capacidad pueden erigirse en barreras de entrada significativas Referencias Bibliográficas AGAPI (2002). Plan estratégico del audiovisual gallego 2002-2005. Alvarez Monzoncillo, J. M. (dir.) (1993), La idustria cinematográfica en España (1980-1991), Madrid, Ministerio de Cúltura; Fundesco, 1993. Amiguet, J.M. (2000), “El factor distribución en el marketing del cine: azones para su relevancia estratégica, Caleidoscopio, nº 1. Besanko, D. y otros, (2004) Economics of Strategy, Nueva York, John Wiley and Sons. Bustamante, E. (2002) Comunicación y cultura en la era digital: industrias, mercados y diversidad en España, Barcelona, Paidós. 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