EL PODER DE LA LENGUA EN LOS MENSAJES RADIOFÓNICOS El poder de la lengua en los mensajes radiofónicos Josefina Vilar Alcalde RESUMEN. Este artículo trata de los elementos que conforman las posibilidades de represen- tación del lenguaje radiofónico: música palabras y efectos sonoros intentando aclarar las relaciones que guardan entre sí y la predominancia, no siempre evidente, de la actividad lingüística sobre los otros dos recursos expresivos de la radio. Centrado sobre las condiciones de la enunciación por medio de palabras, el texto pasa revista a las reglas que dicha enunciación debe cumplir; continúa con la reflexión sobre algunas zonas generalmente prohibidas a los discursos sociales refiriéndolas a su tratamiento actual por la radio mexicana; y termina con la referencia a una estructura lingüística particular de este medio de comunicación: el guión técnico, en el cual se pone de relieve tanto la omnipresencia de la acción lingüística como los mecanismos que permiten la articulación de los tres componentes del lenguaje radiofónico. TAL VEZ PUEDA PARECER OCIOSO afirmar que que los mensajes de radio requieren una o varias estructuras lingüísticas, pero éste es el tema de reflexión del presente artículo. Empezaremos por aplicar un breve ejercicio de paráfrasis al sintagma “estructuras lingüísticas de los mensajes radiofónicos”para destacar que puede expresar dos sentidos paralelos: a) a lo largo del proceso para elaborar un segmento o programa de radio, intervienen muchas estructuras lingüísticas; b) los componentes lingüísticos de un segmento o programa de radio se estructuran en relación con los que no son lingüísticos. Lo primero es cierto porque desde que se formula una idea de producción hasta que adquiere la forma adecuada para ser transmitida, necesariamente es comentada, refutada, tal vez escrita, etcétera; y todo ello en diálogos interpersonales o en monólogos solitarios e intrapersonales. En este proceso, las prácticas lingüísticas no cesan de intervenir por medio de actos de habla muy variados, tales como proponer, preguntar, discutir, aceptar, etcétera. Cabe señalar que cualesquiera de dichos actos de habla pueden aparecer de manera oral o escrita y que sirven para hacer progresar la idea que anima la posible existencia del mensaje o programa en cuestión. La segunda paráfrasis también es acertada y apunta a que el lenguaje radiofónico está formado por tres materias significantes. A saber: diversos tipos de música; diferentes formas de enunciación oral; y algunos ruidos que se convierten en efectos sonoros. La estructura de cada uno de estos elementos se adaptará a la función que ANUARIO 2001 • UAM-X • MÉXICO • 2002 • PP. 301-314 301 ANÁLISIS DE MEDIOS Y RECEPCIÓN deba cumplir en la estructura global de cada unidad de programación de acuerdo con los intereses de su sentido general. Las dos paráfrasis marcan la diferencia entre, por una parte, procesos que pueden ser largos y complicados, y que no necesariamente llegan a su culminación; y por otra, las cadenas finales de dichos procesos, es decir los mensajes realmente transmitidos, cuyo éxito en términos de aceptación por los auditorios deseados dependerá, entre otras razones, de la particular composición y ejecución de los componentes del lenguaje radiofónico en la unidad programática en cuestión. En el primer caso, las prácticas lingüísticas intervienen para que el equipo productor sepa lo que quiere y puede hacer, negocie sus intereses, exprese sus dudas, sus objetivos, etcétera; insisto, aunque “el equipo” esté compuesto por una persona que trabaja en solitario. En el segundo caso, la enunciación lingüística puede aparecer como una parte, accesoria o fundamental, de la unidad programática en consonancia con los objetivos que motivan su producción. Quise iniciar este artículo haciendo notar la divergencia entre los procesos de elaboración de segmentos de la programación radiofónica y los productos de dichos procesos, para por un lado, resaltar la omnipresencia de las prácticas lingüísticas en casi todas las actividades humanas, y por el otro, reflexionar sobre la fracción que les corresponde como recurso expresivo radiofónico. Me parece que ambas cuestiones suelen ser olvidadas. En efecto, todos hablamos “naturalmente” aunque poca atención prestemos a cómo lo hacemos, cuando sería mejor no decir nada, cuáles son los efectos que podemos producir en los destinatarios deseados de acuerdo con las condiciones y las formas de enunciación, etcétera. Por otra parte, la mayor parte de la programación de la radio mexicana se decide entre dos extremos: o bien transmite casi exclusivamente piezas musicales que en su inmensa mayoría son artículos grabados para su venta por compañías discográficas; o bien se dedica principalmente a hablar de temas que juzga importantes. Me parece que en ambos casos se olvida la especificidad semiótica de este medio de comunicación. Me refiero a la capacidad y limitación de producir/transmitir un sonido sin imágenes que puede articular fragmentos musicales (con toda la carga cultural de su universo simbólicos; voces (que, además de pronunciar palabras, son al mismo tiempo emanación y parte de los cuerpos que las pronuncian); ruidos o efectos sonoros (que pertenecen a un universo de significación menos codificado simbólicamente); y silencios (el cuarto elemento del espacio sonoro o sostén inicial gracias al cual los otros tres actúan entre sí e independientemente). De un tercio del lenguaje radiofónico quiero hablar en esta ocasión, y no se trata de una tarea sencilla porque las lenguas naturales son uno de los sistemas simbólicos más complejos, elaborados por hombres y mujeres a lo largo de siglos de Historia que, además, sirven para muchos objetivos de comunicación. Al mismo tiempo, la 302 EL PODER DE LA LENGUA EN LOS MENSAJES RADIOFÓNICOS dificultad de este propósito radica en la intención debo referirme, aunque sea brevemente, su relación con los otros dos tercios de las posibilidades expresivas del sonido. Mencionaré en primer lugar tres condiciones generales de cualquier práctica lingüística: la gramática, la lógica y la situación real de la enunciación. En un segundo momento, trataré un asunto que inevitablemente determina la posibilidad de la emergencia discursiva; me refiero a la censura o represión. Finalmente, pondré a consideración una práctica lingüística especial, la escritura de guiones, ubicada al interior de la tradición profesional de los trabajadores de los medios de comunicación. Estructuras lingüísticas Las lenguas son sistemas vocales, es decir, están articulados por la voz, los cuales, gracias a la equivalencia entre letras y fonemas, pueden transcribirse en el papel o en cualquier soporte apto para la representación icónica, razón por la cual pueden pasar visual y auditivamente en muchos medios de comunicación. Pero además, las lenguas y sus dialectos no son sólo mecanismos de comunicación, sino también archivos de normas de comportamientos y formas de conocer el entorno físico y social de los hablantes. Para existir, las lenguas tienen que ser pensadas, habladas y escritas por alguien, es decir, materializarse en prácticas discursivas que siempre están a cargo de un autor, sea éste individual o colectivo, conocido o anónimo; prácticas que se llevan a cabo necesariamente en situaciones reales, es decir, en un tiempo y en un lugar establecidos por el curso de la Historia. Las prácticas discursivas, como su nombre lo indica, son el ejercicio de exposición más o menos coherente y fragmentada de los discursos sociales, entendiendo por este término las explicaciones o argumentos sobre la existencia de determinadas cuestiones o aspectos de lo existente y del porqué y cómo dichas cuestiones deberían transformarse o conservar su estado presente. Recordando a Michel Foucault podemos afirmar que los discursos y las prácticas discursivas necesitan cumplir tres condiciones: 1) respetar las reglas gramaticales establecidas, no por las Reales Academias (sic)o los aparatos escolares, sino por el uso de los hablantes; 2) ser razonablemente lógicos en lo que afirman; 3) producirse efectivamente en actos de habla reales, cargados inevitablemente de su situación histórica. Reglas gramaticales Para la gramática tradicional, una regla es un precepto obligatorio para hablar o escribir correctamente. Para la lingüística, las reglas son mecanismos de selección y 303 ANÁLISIS DE MEDIOS Y RECEPCIÓN combinación para formar frases que se convierten en enunciados, siendo algunas reglas obligatorias para todos los hablantes de una lengua dada y otras facultativas porque dependen de factores extra o sociolingüísticos. Éste segundo tipo, las reglas son correctas cuando sirven para lograr la comunicación adecuada en cada una de las situaciones donde puede llevarse a cabo. La gramática tradicional se ha visto reducida muchas veces a una serie de instrucciones del tipo de “no hay que decir haiga, por ejemplo, sino haya”. Se trata entonces de una gramática normativa basada en la distinción social de niveles de la lengua: culta, popular, dialectos, jergas, neologismo, arcaísmos, etcétera. La lengua “correcta”, la de mayor autoridad, la que debe ser adoptada como de buen uso, corresponde a la norma que goza de un prestigio construido a partir de un juego de poder complejo entre la instrucción escolar, las necesidades especiales de la expresión escrita y la industria editorial relacionada con el campo académico. Desde el punto de vista lingüístico no normativo, la o las gramáticas están formadas por los principios que ordenan la formación de todos los enunciados posibles. Así, las reglas son mecanismos finitos que permiten generar conjuntos infinitos de frases y enunciados bien formados y que conforman el saber y la competencia lingüística de todas las personas que hablan o escriben una lengua dada. Desde este punto de vista, los enunciados respetan siempre las reglas gramaticales en cualquiera de sus modalidades o registros: culto, popular, regional, técnico, coloquial, etcétera; y cuando no lo hacen no pueden resultar más que fallidos. Coherencia lógica La construcción racional o lógica de un discurso tiene que ver con su validez referencial, es decir, con los criterios que permiten discutir la verdad o el error de una proposición en los universos imaginarios y simbólicos que autorizan pronunciar algo como real o como fantasía. Estos criterios ocurren en un haz de relaciones del pensamiento, situadas históricamente, gracias a las cuales las personas pueden decir algo de los objetos y discutir sobre ellos. La lógica, dice la tradición, es el arte de pensar, de discurrir con acierto. Los lenguajes son representación y, al mismo tiempo, construcción del pensamiento a partir de articulaciones materiales en actos reales que buscan manifestarlo para que sea explícito, consecuente y no contradictorio. Las lenguas son dispositivos de convenciones y leyes construidas mediante su práctica, su ejercicio, que funcionan en marcos institucionales los cuales regulan el debate y la conversación entre individuos. El habla, por vocación, es hablar para otro; ensayo permanente de reciprocidad. Los discursos que no hacen caso a los vínculos inferenciales e interpersonales de sus enunciados pueden resultar incomprensibles y absurdos. 304 EL PODER DE LA LENGUA EN LOS MENSAJES RADIOFÓNICOS Actos de habla La formulación de discursos y enunciados, además de cumplir las reglas gramaticales y de coherencia lógica, deben ser pronunciados de hecho, y para que esta condición se cumpla, necesitan que locutores y destinatarios estén en contacto. Hay que entender que este contacto puede ser en la co-presencia física de ambos actores, es decir, cuando comparten el espacio físico de la enunciación; o bien mediante la relación que entre ellos establece cualquier medio técnico de comunicación: la escritura, la radio, internet, etcétera. También hay que aceptar que el hecho de que la situación de interlocución sea imaginaria, porque quien habla no conoce en persona a sus interlocutores, porque el medio de comunicación dilata su respuesta, o porque claramente los ha inventado, no implica que la situación no sea real. En cualquier caso, se trata de actos de habla y se trata de acontecimientos históricos ya que no pueden más que ubicarse en momentos sociales precisos y asumiendo cuestiones tales como: quién habla, para quién, de qué, cómo, cuándo y con qué objetivos. Las actividades verbales, como cualquier otra, tienden a transformar la realidad y poseen una eficacia particular, que a veces parece mágica, de acuerdo a cómo se aplican en determinadas situaciones sociales, es decir, como se insertan en su contexto y calculan las consecuencias que puedan producir. Los actos de habla pueden ser de muchas naturalezas según sus intenciones: cognoscitivos (cuando expresan proposiciones que aspiran al discernimiento); lúdicos fantásticos o poéticos (chistes, adivinanzas, poemas, cuentos, etcétera); instrumentales (en el sentido de que los participantes intentan ponerse de acuerdo para realizar algo); estratégicos (cuando el emisor pretende convencer a los destinatarios con recursos más retóricos que racionales); comunicativos (porque su objetivo es llegar a un acuerdo entre sujetos que se consideran iguales); etcétera. Para resumir sobre las determinaciones arriba mencionadas sobre las estructuras lingüísticas, podemos decir que, en la radio o fuera de ella: 1) deben cumplir con las reglas gramaticales de las lenguas en que se enuncian, 2) sustentar algún tipo de coherencia lógica, 3) realizarse efectivamente en actos de habla, y en el caso de la radio, pasar al aire con el propósito de que alguien los escuche y reconozca los géneros y formatos habituales del medio: noticiero, locución de continuidad, entrevista, anuncios, etcétera. Censuras Las estructuras lingüísticas en su autonomía relativa no tienen ningún impedimento para pasar por radio. Todo lo que se dice fuera de este medio también puede escucharse 305 ANÁLISIS DE MEDIOS Y RECEPCIÓN en él. De hecho así es en el sentido de que pláticas, comentarios, chistes, chismes, entrevistas, reseñas, etcétera abundan en su programación. Sin embargo, además de cumplir las condiciones arriba explicadas, la lengua de la radio también debe pasar por el tamiz de lo que puede ser escuchado en público al mismo tiempo que en privado tiempo, porque es un medio de comunicación que “entra” a los hogares, automóviles, etcétera. Una forma de caracterizar la diferencia entre las actividades públicas y las privadas consiste en percibir el grado de exhibición de unas y otras. Lo público es sinónimo de concurrido, oficial, aceptado, apto y necesario de ser divulgado. La ostentación moviliza una serie de presiones y represiones por la exigencia de mostrar lo mejor y lo más adecuado. Una actuación en público debe sortear muchos obstáculos para exponer en el mismo acto lo que se supone interesante y necesario de conocer por muchas personas sin molestar las normas éticas o morales de algunas de ellas. Las actividades privadas, por el contrario, se caracterizan por un cierto grado de confianza y relajamiento, ya que las normas sociales que las rigen son, justamente, particulares o exclusivas de las personas que las realizan en ámbitos que, por definición, no son de la competencia de todo el mundo. Lo íntimo es personal, íntimo, familiar; lugar donde podemos expresarnos llana, espontánea, y libremente, sin necesidad de cuidar demasiado cómo o qué asuntos tratamos, ni si otras personas pudieran molestarse por ello ya que no están presentes y tampoco son ámbito de su incumbencia. En una sociedad como la nuestra, son bien conocidos los mecanismos de exclusión. El más evidente y familiar es la prohibición. Se sabe que no se tiene el derecho a decirlo todo... en cualquier circunstancia [y] que no cualquiera puede hablar de cualquier cosa... Las prohibiciones se cruzan, se refuerzan o se compensan formando una malla compleja que no cesa de modificarse... En nuestros días, las regiones donde la malla está más apretada... son las de la sexualidad y las de la política... [Por otra parte,] el discurso, lejos de ser ese elemento neutro o transparente donde la sexualidad se desarma y la política se apacigua, es más bien uno de esos lugares donde se ejercen de manera privilegiada algunos de sus poderes más temibles... Por más que en apariencia sean poca cosa, las prohibiciones que caen sobre el discurso revelan muy pronto... su unión con el deseo y el poder, puesto que el discurso —el psicoanálisis lo ha demostrado— no es simplemente aquello que se manifiesta (o esconde) al deseo, es también objeto de deseo; y puesto que el discurso no es —la Historia no deja de enseñarlo— simplemente aquello que traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino aquello para lo que y por medio de lo que se lucha: el poder [Foucault, 1973:12]. El hablar por radio es también objeto de deseo y ejercicio de poder. Ambas cuestiones sin duda provocan miedos y censuras. Además, los discursos de la radio 306 EL PODER DE LA LENGUA EN LOS MENSAJES RADIOFÓNICOS llegan a ese espacio particular donde, como la televisión, lo público se recibe en el espacio privado en el que puede darse el caso que sean escuchados por los niños, objeto de devoción y preocupación de muchos educadores y padres de familia a quienes puede parecerles inconvenientes algunos segmentos de una programación dirigida a “todo público”. Se me ocurre nombrar cuatro tipos de censuras que suele padecer el discurso en la radio mexicana. Lo político Salvo en honrosas excepciones, durante mucho tiempo la radio en México no se atrevió a informar, comentar o discutir abierta y coherentemente sobre las decisiones del poder político y económico que pudieran beneficiar a algunos grupos sociales en agravio de otros. Esto fue así porque de facto las posibilidades para tener acceso a las ondas hertzianas son sólo dos: por un lado, mediante la concesión a emisoras que, antes que otra cosa, buscan obtener márgenes de ganancias lo más amplios posible; y por otro, por medio de las comparativamente muy escasas estaciones permisionadas que no podían entonces más que cumplir disciplinadamente las órdenes gubernamentales y que todavía no disponen de recursos económicos suficientes para ofrecer una programación atractiva. En ninguno de los dos casos era posible ni lógico criticar los errores del régimen político existente, ni los efectos antisociales del consumo irracional promovido por la publicidad y por la programación en ese tiempo casi totalmente musical de las estaciones “comerciales”. Pero los tiempos cambiaron y la radio mexicana respondió a la presión de la sociedad y de algunos profesionales del medio que advirtieron que este canal de comunicación está particularmente dotado para cumplir funciones de información y análisis político hasta ese momento reservadas a la prensa. Así, la transición mexicana a la democracia tuvo a la radio como uno de sus protagonistas esenciales cuando empezó a promover, a pesar de sus excesos y deficiencias, la libre expresión de la opinión pública. En el marco de nuestra transición a la estabilidad democrática, es deseable que la regulación sobre radio y televisión termine pronto por establecer un marco jurídico adecuado para que, entre otras cosas, las estaciones concesionadas (que están haciendo un uso privado de un bien público) contribuyan a los recursos fiscales del Estado en una proporción mayor a la actual. Por otra parte, es necesario que las estaciones permisionadas dispongan de normas legales para obtener los fondos necesarios para que sus instalaciones y equipos técnicos sean similares a los de las emisoras concesionadas, para que la retribución a los profesionales que en ellas trabajan corresponda con su responsabilidad y para que aumente su número. Todo ello provocaría que 307 ANÁLISIS DE MEDIOS Y RECEPCIÓN hubiera más programas “culturales” de calidad y que la competencia fuese más equitativa. Lo artístico Dado que la radio en México es mayoritariamente comercial, las concepciones sobre información, educación y entretenimiento son también mayoritariamente comerciales. La explicación de porqué sólo se transmite un cierto tipo de canciones y no una variedad más amplia de géneros musicales u otras opciones estéticas no es más que un círculo vicioso: la radio y la televisión transmiten lo que a la gente le gusta (y compra) porque la mayor parte de la población no conoce otras opciones más que las que la radio y la televisión ofrecen. De esta situación se deriva una banalización aberrante de la cultura nacional e internacional, así como el desperdicio del medio radiofónico como instrumento para ampliar la información y el disfrute musical de sus oyentes. Romper este círculo vicioso: eliminar la prohibición de que las producciones de calidad pueden pasar por radio, significaría atreverse a salir de la lógica de los ratings, y apostar a que los recursos provenientes del patrocinio o la publicidad no faltarían aunque al principio no se obtuvieran grandes audiencias, y proponer a auditorios diferenciados más y mejores opciones musicales y artísticas. De hecho, los amantes, del jazz, del blues, del rock o de la llamada música clásica o culta y otros géneros en interpretaciones de calidad cuentan con algunas emisoras, pero son tan pocas que, en conjunto, no representan un tiempo suficiente para cubrir lo que en estos géneros musicales se ha producido y se está innovando. Y si eso ocurre con la emisión de música, la programación de otras formas artísticas que pudieran fusionar música, voces, ruidos y silencios es absolutamente inexistente en nuestro país. Me refiero a la poesía, a los radioteatros, a otros tipos de narración, y a cualquier forma de experimentación sobre las posibilidades expresivas del lenguaje de la radio. Lo sexual Las menciones a la sexualidad en la radio mexicana se dan de tres maneras: en las letras de las canciones, que han sido siempre el mecanismo más eficaz de la educación sentimental y sexual de cada generación y grupo social; por medio de chistes; y en el tratamiento de “especialistas” (sacerdotes, sexólogos y psicólogos) que, por su interés de educar a los oyentes, encarnan la mayoría de veces el autoritarismo característico 308 EL PODER DE LA LENGUA EN LOS MENSAJES RADIOFÓNICOS del aparato escolar, tal vez no por el tono en el tratamiento de los temas, pero sí en el sentido de prescribir las normas correctas y sancionar las incorrectas. Las prohibiciones que obstruyen el libre tránsito del discurso erótico en la radio lo vuelven ambiguo porque, por una parte, las letras de las canciones excitan y sugieren una cierta libertad personal, y por otra, los directores de las conciencias transforman a la sexualidad en algo solemne, técnico y falto de vida, y en tercer término, los chistes inmovilizan a la mujer o la toman como objeto de burla. El amor y el erotismo son seguramente las zonas discursivas más conmovedoras y fundamentales del orden social. Me atrevo a pensar que, en términos generales, es decir, tomando en cuenta la programación global y la práctica del zapping por parte del auditorio, el discurso de la radio mexicana se sigue comportando de manera un tanto hipócrita, convencional y esquizofrénica respecto a estos temas, retrasando así la posibilidad de que hombres y mujeres maduremos sanamente. Dicho lo anterior, cabe reconocer que también en estos asuntos la radio en México ha evolucionado, tanto por el “atrevimiento” de las letras de las canciones como por los programas que se ocupan de temas sexuales. Quedará a cada radioescucha sacar sus propias conclusiones. El humor El humor, la ironía y los chistes tratan, según Freud, tres temas: el poder político, la sexualidad y la lengua misma, es decir, las zonas por excelencia donde se ejerce la prohibición y la censura. Los chistes sirven para liberar lo reprimido, mediante un sutil y complicado juego que activa diversas reglas lingüísticas, sin poner en riesgo la estabilidad social porque al fin y al cabo no son más que juegos de palabras. La radio mexicana hace cada vez más chistes sobre el poder político, pero cuidando que el objeto de escarnio no esté demasiado cerca de quienes pueden suspender las transmisiones. En lo que respecta a los chistes sexuales, casi siempre se enuncian desde un punto de vista tradicional, es decir, machista. Finalmente, los chistes blancos, los que tienen por objeto a la lengua misma por las confusiones que sus reglas pueden provocar, quedan casi totalmente reducidos al ingenioso y nunca bien ponderado Tres patines, o a convertir al propio auditorio en objeto de burla. Esta situación del humor radiofónico mexicano es también síntoma de las recientes transformaciones políticas y de la sujeción que el medio tiene todavía respecto a los poderes económicos y gubernamentales por causa de una legislación inoperante. Supongo que, como ocurrió con la apertura y la discusión de la opinión pública sobre los asuntos “serios”, los humorísticos también evolucionarán para no perder tajadas importantes del famoso raiting al divorciarse de una sociedad siempre atenta 309 ANÁLISIS DE MEDIOS Y RECEPCIÓN y lista para inventar albures, y por la presión de los profesionales de esta actividad que, aunque no siempre lo parezca, es poética (Jakobson, 1974). El guión Retomando el inicio de este artículo que anunciaba la omnipresencia de las prácticas lingüísticas en la actividad humana y su relación en la producción de segmentos o programas de radio con las prácticas musicales y las que producen ruidos o efectos sonoros, me referiré ahora a una estructura utilizada por los profesionales del medio en la que ocurren ambas situaciones. En el proceso de elaboración de unidades programáticas de radio (televisión, cine, etcétera), aparece un elemento que, de alguna manera, es el cimiento de dicho proceso. Me refiero a la formulación de guiones. El guión técnico constituye un tipo particular de uso de la lengua y podría ser considerado un género discursivo que tiene las siguientes características: a) aparece por escrito; b) se organiza en dos columnas verticales, en la de la izquierda se describen las actuaciones de los fragmentos musicales, los efectos sonoros, los tonos y las modulaciones de la voz, etcétera, y en la columna de la derecha se escriben frases que deberán ser pronunciadas; c) está destinado a desaparecer una vez que el programa ha sido realizado. Los guiones de cine pocas veces son publicados y mucho menos lo son los de radio y televisión. Se trata entonces de una estructura lingüística efímera, ausente cuando los programas pasan al aire y muy presente cuando se están trabajando, intermediaria entre la concepción y la realización. Los guiones técnicos son órdenes por escrito de los enunciados que deben decirse y de las formas en que deben intervenir los elementos que no son léxicos ni sintácticos. En ello radica su dificultad. Los programas que no se producen a partir de un guión, de todos modos siguen una idea, una guía anticipada con palabras. Tal vez platicada, tal vez esbozada en un papel, tal vez sólo imaginada, lo cual en el fondo es un guión hablado, escrito o medio escrito. Todo dependerá de la experiencia, la sensibilidad y la prisa de quienes conciben y realizan los programas, así como de la dificultad de la idea. Dicen que Jean Luc Goddard acostumbra hacer sus películas sin guión: actores, fotógrafos, iluminadores y todo el equipo se presenta al rodaje sin saber qué es lo que van a hacer porque el único que tiene una idea más o menos precisa es el director. Y dicen que Francis Ford Coppola, al revés de Goddard, inicia el rodaje habiendo explicado minuciosamente a toda persona que en él interviene lo que tiene que hacer a partir de un trabajo guionístico tan exacto que llega hasta a dibujar en distintos planos en papeles y los muros de su estudio todas las tomas y secuencias y las relaciones de los distintos componentes del lenguaje cinematográfico. De lo anterior 310 EL PODER DE LA LENGUA EN LOS MENSAJES RADIOFÓNICOS deducimos que la existencia del guión está determinada por una concepción personal de lo que se está haciendo y por la experiencia en el medio. La mayor parte de lo que escuchamos en la radio mexicana se hace sin guión porque se trata casi siempre de una programación sencilla que improvisa comentarios y da paso a piezas musicales y anuncios. La existencia o no de guiones atañe a una distinción fundamental del lenguaje radiofónico: la locución de continuidad que puede realizarse con una guía programática, a partir de unas notas sueltas o sin una ni otras; y los programas propiamente dichos que, entre más elaborados, mayor necesidad tendrán de ser orientados por un guión. Los programas son unidades de sentido y estructuras autónomas que deben mantener algún tipo de armonía (aunque sea discordante) con el resto de la programación, es decir, con la emisora como unidad expresiva mayor materializada sobre todo en la locución de continuidad. La elaboración de guiones es útil cuando se trata de programas que no pretenden improvisar sino organizar de antemano un tiempo de enunciación determinado a partir, en el caso de la radio, de intervención de los tres componentes de su lenguaje. El hecho de que en la emisión del programa apararezca uno, dos o los tres componentes, dependerá de la idea global y de las facultades creativas de quienes lo realizan. En lo que es importante insistir es que su práctica es recomendable para precisar ideas complejas o no muy claras, y para visualizar en el papel las articulaciones de los elementos que intervendrán en el programa y poder corregir con anticipación las que parezcan inconvenientes. En lo que sigue y para terminar este artículo, expondré dos aspectos lingüísticos y semióticos en la elaboración de guiones. Diálogos y descripciones El guión sirve para deslindar las funciones de los recursos expresivos de la radio. Por eso reserva la columna de la derecha para indicar los parlamentos que deben ser pronunciados y que son siempre diálogos o conversaciones de voces que encarnan a uno o varios personajes, reales o ficticios, que hablan entre sí o en un monólogo, pero siempre dirigiéndose u ofreciendo el espectáculo de su conversación, es decir dialogando, con el auditorio y con los otros significantes sonoros descritos en la columna de la izquierda del guión, si es que ésta existe. Esta columna de la izquierda deberá indicar las entonaciones y modulaciones que deberán actuar los hablantes de la otra columna, y señalará al operador la aparición y el comportamiento de ciertos efectos y/o fragmentos musicales previamente provistos por el productor de las unidades programáticas o de la la locución de continuidad. En caso de que no haya locución de continuidad ni personas que hablen en los programas, la columna de la izquierda anulará a la derecha porque el operador se 311 ANÁLISIS DE MEDIOS Y RECEPCIÓN convierte en el realizador del programa, la barra programática o la programción total de una emisora. La columna de la izquierda es entonces un inventario escrito, con orden y distinción, de los recursos sonoros no lingüísticos de la radio por medio de sucesivos actos de habla que describen dichos rescursos, es decir, que representan con palabras un universo que al terminar la producción se manifestará en su autonomía relativa. Describir, según el diccionario, significa definir una cosa dando una idea general de sus partes o propiedades. Para efectos legales, una descripción es un papel o instrumento, llamado inventario, donde se mencionan los bienes y demás cosas pertenecientes a una persona o comunidad. La geometría descriptiva tiene por objeto resolver los problemas de la geometría del espacio por medio de operaciones (que son símbolos) efectuadas en un plano (el del papel) y representar en él las figuras de los cuerpos sólidos. Los guiones de radio también deben resolver el problema de la representación de espacios tridimensionales en hojas de papel destinadas a crear un plano unidimensional particular, como lo es el tiempo sonoro. Pero, a diferencia de la geometría descriptiva, los guiones de radio no se servirán de diagramas y otros símbolos sino únicamente de los que sirven para representar a las palabras, frase, párrafos, etcétera. Si observamos que en la columna de la derecha se transcriben parlamentos y en la de la izquierda todo lo demás, notaremos una desproporción entre lo lingüístico y lo no lingüístico, no sólo porque todo el guión se expresa con palabras, sino también porque el componente lingüístico del lenguaje radiofónico ocupa la mitad, mientras que “todo lo demás” se concentra en la otra porción del guión. Esta desproporción obedece a la omnipresencia de las lenguas en la mayor parte de las acciones sociales; hay que aceptar que es omnipresente y ocupa mucho lugar. Contra su poderío habrá que estar prevenido para que no se robe la programación, a menos que ésa sea la intención. Esta desproporción o avasallamiento lingüístico se acentúa en los guiones donde la columna de la izquierda es inexistente o está elaborada con descuido. Los programas así concebidos valdrán por lo que en ellos se diga y los ruidos y la música podrán resultar superfluos y hasta estorbosos. Y ello ocurre muy frecuentemente porque todo el mundo sabe hablar, pero no cualquiera tiene el conocimiento musical suficiente ni la imaginación para poner en práctica la significación sin imágenes y sin palabras, sólo con sonidos “puros”. Redundancia, anclaje y relevo La radio tiene una limitación fuerte, que al mismo tiempo es la razón de su fuerza, y es la de no contar con elementos icónicos. Entre ver y escuchar se nos va la vida 312 EL PODER DE LA LENGUA EN LOS MENSAJES RADIOFÓNICOS porque son las dos formas privilegiadas para comprender humanamente al mundo (oler, tocar y gustar son sentidos más “primitivos”). Ver resulta más atrayente porque, por definición, es más espectacular, y por otra parte, permite mejor que el oído la objetivación de las cosas porque lo visto está fuera del sujeto observador, mientras que lo que se escucha penetra en él durante un tiempo que es irreversible. La falta de imagen es un defecto de la radio en comparación al cine, la televisión, las fotonovelas y demás medios icónicos que puede superarse como lo ha hecho durante siglos la Literatura que construye imágenes con un solo código: el escrito. La radio hace lo mismo utilizando no sólo una, sino tres formas materiales de producir significaciones. Cuando en un mensaje se unen dos o más códigos, sus relaciones pueden ser de tres tipos: • Redundancia. Los dos códigos sirven para significar lo mismo. Por ejemplo, se oye el ruido de la lluvia y alguien dice “está lloviendo”. • Anclaje. Un código se abre a demasiadas significaciones y otro precisa la intención de su presencia. Por ejemplo, en un anuncio publicitario una música sugiere muchas sensaciones y una voz ubica entre ellas el producto que se anuncia. • Relevo. Un código expresa una parte del mensaje y otro la que sigue. Por ejemplo, después de una frase como “qué tranquilos estamos”, un efecto sonoro señala que algo interrumpió esa tranquilidad (Barthes, 1976:127 y ss.). Me parece que estas tres relaciones entre materias significantes de distinta naturaleza señaladas por Roland Barthes hace mucho tiempo pueden servir para sacar mayor provecho a las dos columnas de los guiones de radio y a los tres códigos sonoros que forman su lenguaje. Cada uno de estos componentes es una subestructura funcional a las demás y la preminencia de una sobre las otras ojalá sea el resultado de una decisión y no de una costumbre que prohibe la máxima explotación semiótoca de las demás. Bibliografía Austin, J.L. (1996), Cómo hacer cosas con palabras, Paidós, Barcelona. Balsebre, A. (1996), El lenguaje radiofónico, Cátedra (Col. Signo e imagen), Madrid. Barthes, R. (1976), “Retórica de la imagen”, en La Semiología, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires. Cook, N. 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