Aby Warburg y Ludwig Binswanger

Aby Warburg y Ludwig Binswanger:
Primitivismo, esquizofrenia y manierismo en la modernidad
Dr. Jaime Repollés Llauradó
Sección Departamental de Historia del Arte de la
Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid
Profesor de la Escuela Contemporánea de Humanidades de Madrid
Resumen: Este artículo propone una lectura genealógica del manierismo moderno por excelencia, el
primitivismo, a partir de la célebre conferencia impartida en 1923 por el historiador del arte alemán Aby
Warburg sobre El Ritual de la Serpiente entre los indios Pueblo. A lo largo del texto se realizará un
análisis comparado del manierismo y la esquizofrenia a través del diálogo entre Warburg y su psiquiatra
Ludwig Binswanger, gerente de la clínica Bellevue de Kreutzlingen, Suiza, donde permanecía ingresado
con un trastorno maníaco-depresivo. Warburg dio la conferencia al resto de pacientes de la clínica
narrando su viaje por el desierto de Arizona en 1895, durante el que quedó impresionado por el valor de
la serpiente en el pensamiento salvaje. La serpiente produce una conexión primitiva entre la mente y el
estilo, o dicho en otras palabras, entre la conciencia y la maniera, de enorme relevancia para el estudio del
arte moderno.
Palabras Clave: Georges Didi-Huberman, Aby Warburg, Ludwig Binswanger, Manierismo.
Imágenes de Aby Warburg durante su viaje de 1895
El 21 de abril de 1923, Aby Warburg, quizá el más innovador historiador del arte
alemán de finales del siglo XIX y comienzos del XX, padre de la iconología moderna y
creador del atlas de imágenes Mnemosinei, impartió una conferencia fundamental para
el devenir del arte moderno. La charla se titulaba Imágenes del territorio de los indios
Pueblo en América del Norteii y su relevancia se debió a dos razones de peso: La
primera es que Warburg permanecía entonces ingresado con un trastorno maníacodepresivo en la clínica suiza de Bellevue, en Kreutzlingen, siendo sus privilegiados
oyentes el resto de pacientes del sanatorio, enfermos mentales o especialistas en otros
tantos malestares del alma como el bailarín Nijinsky, el pintor expresionista Kirchner o
el psiquiatra Ludwig Binswanger. La segunda razón es que dicha conferencia inauguró
una perspectiva antropológica de la historia del arte para la modernidad. La charla de
Warburg exponía las conclusiones sobre un viaje realizado tiempo atrás, en 1895, por el
desierto de Arizona, Nuevo México, Santa Fe, Alburquerque y el distrito de Mesa
Verde, cuando se sintió impresionado por el Schlangenritual, hasta entonces de
exclusivo interés antropológico. El Ritual de la Serpiente era una ceremonia sagrada
practicada por los indios Pueblo para invocar a la lluvia durante las épocas de sequía.
De un modo instrumental, los indios se relacionaban con las serpientes en peligrosas
liturgias con la creencia animista de que provocarían el rayo y la tormenta. Se trataba de
una ocasión singular en la que un historiador del arte, de amplia formación en el
Renacimiento florentino, analizaba desde presupuestos estéticos un rito salvaje,
adelantándose en buena medida a los programas de los movimientos artísticos de
posguerra.
Aunque artistas como Picasso o Max Ernst habían trabajado la influencia primitiva
mucho antes de la conferencia de Warburg, lo cierto es que los artistas norteamericanos
localizarían su modelo mítico de emulación en las sociedades indígenas. Gracias al
enfoque antropológico del arte emprendido por Warburg y las ciencias sociales en
general, cuajó una lectura del primitivismo que nada tenía que ver con el exotismo, el
colonialismo e incluso el paternalismo burgués con el que la vanguardia puso de moda
el arte negro, y que se convertiría en el modelo de referencia de los campus americanos.
En efecto, las conclusiones de la conferencia de Warburg fueron trascendentales para
comprender el simbolismo del arte adulto occidental como una herencia ancestral. Las
jóvenes generaciones de artistas americanos de los años sesenta y setenta tampoco
verían en los indios de las Llanuras la representación de lo Otro, ni siquiera de lo
Originario, sino más bien de lo Mismo. El poco arte nativo que quedaba entre los indios
que no hubieran sido exterminados o confinados en reservas fue la verdadera genealogía
viviente del arte americano. La vigencia de las ideas de Warburg en torno al simbolismo
primitivo consiste precisamente en desentrañar los ancestros de la mente moderna. La
serpiente mítica cortocircuitó los conocimientos humanísticos de Warburg sobre
Florencia hasta el punto de confundirse con sus delirios esquizofrénicosiii. De hecho, el
historiador había propuesto a sus médicos impartir la conferencia como prueba de su
recuperación mental definitiva, hecho que los clínicos aceptaron de buen grado,
confiados en que no lo lograría. Pero no sólo logró Warburg estructurar una lección
magistral en torno al simbolismo de la serpiente indígena sino que pronto fue dado de
alta y volvió a trabajar en su biblioteca privada de Hamburgo, la
Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg donde comenzaría a esbozar el inacabado
Atlas Mnemosyne, 1929, hoy Biblia de la iconología.
La Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg en Hamburgo
El Atlas de Warburg traza una auténtica cosmología de la cultura, al conectar los
aspectos astronómicos, míticos y psicológicos de las imágenes con los puramente
formales. Las planchas del Atlas tratan de descubrir afinidades y diferencias entre las
imágenes precisamente para extraer de ellas una lógica intercambiable con el
inconscienteiv, inaugurando en muchos aspectos la andadura del estructuralismo.
Warburg descubrió que a pesar de las diferencias entre épocas y estilos artísticos, las
imágenes podían clasificarse por una serie de fuerzas expresivas que denominó
pathosformeln y dichas fuerzas tenían una explicación psicológica, biológica e incluso
zoológica. Desde la conferencia de Warburg es notoria la conexión entre las formas
eléctricas de la serpiente y los rasgos zigzageantes, quebrados y eléctricos del
Expresionismo Abstracto, por poner un ejemplo. Pollock invocaría las pinturas de arena
de los Navajo precisamente como antecedentes de su dripping, que era la expresión de
la catarsis automática y del libre flujo del inconsciente en el arte americano de los años
cincuenta. Incluso los trances visuales del Op Art sugieren fabulosas serpientes
hipnóticas, que también sisean en las incursiones del Land Art por el desierto, dada la
conexión anfibia entre el relámpago y la tierra que aparece en Campo de rayos, 1977, de
Walter de Maria y la inequívoca enroscadura de la serpiente en la Espiral Jetty, 1970,
de Robert Smithson. Estos y otros movimientos artísticos invocaron consciente o
inconscientemente a la serpiente atávica de los Hopi y los Pueblo, que regresó
actualizando los ancestros indios desaparecidos, olvidados o exterminados. Parece que
las formas míticas calaron hondo en las genealogías americanas, como una suerte de
Inconsciente Colectivo surgido de la penosa adaptación del hombre a las inclemencias
del cielo. Semejante regresión a las formas arcaicas de temor a la naturaleza,
generalmente abstractas, fue expuesta por Wörringer en Abstracción y naturalezav. Pero
la abstracción de la serpiente en la espiral originaria sólo puede comprenderse
cabalmente si se entiende toda la modernidad como una suerte de manierismo primitivo.
Un estudio ya clásico de esta equiparación entre manierismo y modernidad fue realizado
por Arnold Hauservi en el Origen de la literatura y del arte modernos, un lúcido análisis
comparado de escritores y pintores manieristas en el contexto de la crisis del
Renacimiento que desvelaba buena parte de la coyuntura política y social del siglo XX.
Hablar de crisis del Renacimiento es hablar de anti-clasicismo, decadentismo o
manierismo, términos aplicables a la modernidad en cuanto atributos de todas las crisis
que anteriormente jalonaron la historia cultural de Occidente entre forma clasicista y
reforma manierista. Toda época anti-clásica que en la historia haya sido señala un
periodo mórbido de negación de la naturaleza, entendida como una amenaza potencial,
cuyos programas rebuscados y artificiosos se asemejan a las formas tortuosas de la
mente ensimismada. La tendencia bipolar de la mente humana, su conflicto constitutivo
entre excitación y reposo, pasa al primer plano de la representación cuando se desconfía
de la proyección de los sentidos al exterior. Así visto, el manierismo, mucho más que un
estilo de la tradición artística localizado entre la segunda mitad del siglo XVI y el
comienzo del siglo XVII, es una suerte de “trastorno bipolar” del hombre clásico. Esta
locura manierista fue nítidamente dramatizada por las vanguardias históricas antes de
que Warburg definiera su trabajo como un conflicto bipolar entre la tendencia maniaca
de las ninfas extáticas, a las que había dedicado sus estudios de juventud, y la tendencia
depresiva de los dioses fluviales melancólicos, que caracterizaron sus preocupaciones
adultas. La ninfa florentina era una musa en movimiento que solía interrumpir con
vitalismo pagano el silencio devoto de las composiciones cristianas; en cambio, el dios
fluvial era una alegoría de la naturaleza postrada y pensativa, de marcado carácter
existencialista. Ambas figuras del imaginario florentino ornaban las grandes escenas
mitológicas y fueron recurrentes durante el Manierismovii.
Indígena americana portando un cántaro y Ninfa de Guirlandaio con cesto de frutas
El concepto de maniera en Warburg debe ser entendido a través de la ninfa (maníaca) y
el dios fluvial (depresivo) como un término dialéctico, clínico en el mejor sentido de la
palabra, que puede aplicarse a buena parte de los trastornos de la modernidad. Warburg
había basado su tesis doctoral en el estudio de los rasgos estilísticos característicos de la
ilusión de vida y movimiento en los ropajes y cabellos de Botticelli o Guirlandaio. Estos
ornamentos en movimiento pronto se convirtieron en la clave del estilo quattrocentista,
que vería en Leonardo o Tintoretto sus cumbres manieristas. La agitación de los
pliegues de las ninfas, cuyo vuelo independiente de la figura inspiraba los movimientos
báquicos de las Ménades danzantes de los sarcófagos romanos, ha llegado a ser una de
las preocupaciones esenciales de la estética. La representación del ropaje en movimiento
es además una de las líneas de investigación más importante de la iconología desde
Warburg y Panofsky hasta Didi-Huberman. Es ya un lugar común que el movimiento
manierista, el preciosismo barroco y el empalago rococó retorcieron con toda suerte de
espirales y volutas los atuendos de los personajes hasta dotarlos de vida propia.
Sumergidos en una suerte de danza interior y extática, los pliegues y drapeados de los
personajes alegóricos hacían frente a la búsqueda de la pureza formal, tan anhelada por
el clasicismo. Para de que se produzca este despliegue se hace necesario superar la
concepción peyorativa del manierismo como una mera imitación pedante de las
maneras de los maestros. Hasta hace poco el término manierismo era utilizado como un
reproche ante toda copia erudita o exenta de autenticidad producida por una tradición
artística atrofiada o que se mira a sí misma. Pero este concepto es más complejo, se trata
de una recapitulación de las formas vivas y agitadas de los maestros antiguos, puestas
en escena y movimiento precisamente para dotar de una vida renovada a los viejos
esquemas. Dicho en otras palabras, introducir las formas clásicas en el vértigo de la
espiral de la vida.
Venus de Sandro Botticelli y modelo manierista de John Currin
En manos de los manieristas los pliegues de las ropas eran ideas afectadas, ampulosas,
complicadas y pretenciosas, pero también empáticas, vitales y violentas. Es necesario
superar la concepción del manierismo como un estilo snob pues se olvida su núcleo
trasgresor y su conexión con las tendencias neuróticas de la imitaciónviii. Lo cierto es
que si los manieristas emularon la manera de Miguel Ángel para restaurar un clasicismo
atormentado, angustiado por la mala conciencia cristiana, extravagante o caprichoso, los
pintores modernos se han caracterizado por imitar el estilo de los primitivos y restituir
una suerte de Estado de Naturaleza, homologable a otras tantas utopías sociales. En
efecto, podría decirse que el Estilo Primitivista es el Manierismo por excelencia del
siglo XX, mucho más extendido que el neoclasicismo o el neobarroco. Si hoy se acepta
sin pudor que Manet, como pionero de la pintura moderna, fue tan sólo un manierista de
Velázquezix, de la misma manera que Tintoretto lo fue de Miguel Ángel, también se
puede decir sin ambages que Max Ernst era un manierista de los aborígenes
australianos, Giacometti de las estatuillas de las islas cicladas o que el propio Pollock
además de imitar a los Navajos, emuló a Picasso, quien a su vez había adoptado a Ingres
como modelo. Hoy en día, estos hábitos copistas del disegno retornan en artistas
contemporáneos como Miquel Barceló, quien se declara seguidor de Tintoretto, o del
pintor y escultor neo-primitivista alemán Georg Baselitz, quien posee una de las
mejores colecciones de estampas manieristas de Europax. Si se observa la obra de un
manierista contemporáneo, como el pintor norteamericano John Currin, se descubre
fácilmente que su canon estirado y serpentino imita las maneras de Botticelli y
Parmigianino precisamente para otorgar a la mujer moderna de las curvas y sutilezas de
las musas florentinas. Una belleza curvilínea y extravagante no exenta de malicia.
El psiquiatra existencial Ludwig Binswanger y su clínica Bellevue en Suiza
El diálogo entre Warburg y su médico, el psiquiatra Ludwig Binswanger, gerente de la
clínica Bellevue y uno de los más influyentes autores del psicoanálisis adultoxi, fue muy
fecundo por varias razones: Binswanger fue un seguidor de Freud fascinado por la
metafísica de Heidegger; de ambos extrajo su proyecto para una psiquiatría existencial
basada en el ser-en-el-mundo-esquizofrénico. Así, en su espléndido artículo Tres formas
de la existencia frustradaxii, Binswanger realizó una intensa etimología de los tres
conceptos capitales de la clínica del esquizofrénico, la Exaltación, la Excentricidad y el
Manierismo. Binswanger logra constituir el mapa existencial del esquizofrénico a la par
que el del manierista, mediante una rigurosa genealogía del punto de vista manierista en
las nociones y protocolos clínicos. Aunque jamás los confunde, Binswanger compara
las formas exaltadas, excéntricas y manieristas de los pacientes con las claves del
manierismo artístico. Estos tres conceptos rotan en manos de Binswanger como
conceptos fundamentales de historia del arte que hubieran hecho las delicias de
Wölfflin para estructurar las formas del siglo XVI. Binswanger definió la espiral
manierista como una hélice esquizofrénica, porque la Exaltación (Verstiegenheit), es ya
una vocación del dasein a “ser-llevado hacia arriba”, dado que es un compuesto de Altar
(Stiegen) y del prefijo de alteración, inversión o contradicción Ex (Ver). En efecto, la
exaltación caracteriza la escatología manierista del arrebato en la representación de
extáticos, místicos y demás cuerpos filiformes y tendentes al cielo rotando sobre sí
mismos como el cuerpo de la columna salomónica. Como consecuencia directa de esta
exaltación helicoidal viene la Caída, una característica común al manierismo y al
existencialismo, que originó la preocupación de Binswanger por estudiar comparativamente ambas fenomenologías. No es casual por tanto que Tintoretto interesase tanto a
un existencialista como Jean Paul Sartre, sobre el que escribiría dos excelentes ensayos
El cautivo de Venecia y Venecia desde mi ventana, 1964xiii.
La palabra Excentricidad (Verschrobenheit) tiene para Binswanger una etimología aún
más precisa si tenemos en cuenta que evoca la idea de un Tornillo (Schroben)
desatornillado (Ver) o descentrado de su eje. Al igual que las columnas descoyuntadas
de los torsos manieristas, este tornillo errado de su centro es el culpable de la etimología
popular que identifica loco y excéntrico: El manierismo es el arte de perder el tornillo.
Incluso las definiciones vulgares del demente como un revirado, chiflado o atravesado
son lúcidamente compatibles con las del amanerado (Geschraubt), pues corresponden a
la exaltación y excentricidad evidente en la iconografía manierista. En la pintura de El
Greco, por ejemplo, los cuerpos se alzan arrebatados en torbellinos espirituales,
perforando el espacio de representación cual brocas humanas y expresando ese
geometrismo mórbido tan característico de toda exacerbación expresiva del canon. Son
ejemplos de esta arquitectura ascensional y perforada las acumulaciones de cuerpos en
guirnalda típicas de los colosos de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, pero también las
esculturas en racimo de Giambologna o las masas turbulentas de Tintoretto. Pero quizá
el tratado artístico más apasionante de esta mirada desatornillada, exaltada o excéntrica
del manierismo es el tratado “Perspectiva Corporum Regularum”, 1568, del orfebre
Wentzel Jamnitzerxiv quien retuerce la perspectiva a través de unos conos visuales
estriados como si fueran tuneladoras. La pintura de Tintoretto es elocuente en éste
sentido, pues inaugura la posibilidad de revirar deliberadamente el punto de vista de la
propia tradición iconográfica y su sentido. Sus múltiples versiones de La Última Cena,
tema clásico tratado con una perspectiva central y frontal por Andrea del Castagno y
Leonardo, son una excusa para retorcer el punto de vista hacia fugas escorzadas y
extravagantes, como un auténtico tratado de la Excentricidad en la pinturaxv.
Wentzel Jamnitzer: Perspectiva Corporum Regularum, 1568. Dibujo nativo de serpientes.
Ya sean especialistas en psiquiatría o en arte, todos coinciden en que la excentricidad
manerista o manierista, es debida a la locura de buscar un orden antropológico en la
naturaleza; siendo el loco el que trata de encontrar un orden en el caos y no quien vive
el caos como una realidad normalizada. A un psiquiatra como Binswanger no pudo
escapársele esta tendencia descentrada del orden en la personalidad manierista. En su
fenomenología del ser-en-el-mundo-esquizofrénico Binswanger había observado que las
maneras miméticas de los locos, o los neuróticos, se asemejan a las mascaradas
manieristas en pos de un cuerpo mejor. La clínica subraya siempre la diferencia entre
manera neurótica y maniera artística dado el nivel de conciencia que exige este arte
erudito y selecto. No obstante, este deseo de Ser-Otro del manierista (y del modernista)
manifiesta una crisis general del sentido y una desorientación espacial de tintes
existencialistas. El “manerismo” es una mala constitución subjetiva que lleva al paciente
a imitar las actitudes de los otros (como el caso popular del loco que se pone la mano en
el pecho como Napoleón) entonces presupone la adopción de una perspectiva ajena, de
una manera ajena. El manierismo, en cambio, es antropocéntrico y antropológico
porque imita la mano de un maestro, que se toma por original, ilimitada y auténtica.
Ésta es una de las razones por las cuales los pintores modernos, quizá acuciados por la
crisis ecológica de la pintura en la sociedad industrial, tornaron su mirada hacia la vida
de los salvajes, quienes parecían habitar el mundo poéticamente, hinchados de sentido.
Es por eso que desde Picasso a Pollock la autenticidad del manierismo primitivo
necesita cierto grado de regresión infantil y un complejo dispositivo de representación
similar al de los nativos. Para sumergir la mente en el éxtasis y soltar la mano, el artista
debe someterse a las fuerzas telúricas bajo la suspensión parcial de la conciencia. Del
mismo modo que los chamanes aplican las técnicas del éxtasisxvi, el secreto de la
conexión entre la mente primitiva y la maniera moderna se encuentra en el límite de lo
patológico.
Lo que Warburg logró contar al resto de pacientes de Bellvue fue precisamente el modo
en que la serpiente mítica simbolizaba este conflicto mental. Se trata de las coacciones
del ecosistema sobre el hombre racional que intenta superar las inclemencias del medio,
pero también la barbarie de la cultura. Warburg sufrió ambas, la crisis maniacodepresiva y la persecución nazi. La moda existencialista de los años cincuenta fue
precisamente el deseo de escapar de la sociedad racionalista que había traído consigo las
formas más salvajes de capitalismo y la guerra. El manierismo también enrosca la forma
clásica, que súbitamente es atizada por la fuerza del rayo y el estertor del veneno. El
concepto heideggeriano de tierra, por ejemplo, está en la base de éste pisar firme sobre
un terreno propio del que adolece tanto el enfermo psiquiátrico como el
existencialistaxvii. El viaje de Warburg por el desierto de Arizona, en el territorio de los
indios Pueblo, tenía también los rasgos de un viaje de formación existencial. La propia
geografía mórbida del poblado Walpi en Arizona habla de una cultura resistente, forjada
por las inclemencias de una tierra baldía y aplastada por el sol, donde los indios Otawas,
Hopis y Walpis merodean llanuras estratificadas y excavan edificaciones en los
desniveles de los cañones. La convivencia de Warburg con los indios y la participación
en ciertos rituales como la Danza del Antílope le permitió experimentar esta relación
atormentada con la naturaleza. La Danza del Antílope es un ritual Walpi que ejecutan
los indios apoyados en muletas, simulando una cojera. También el antropólogo Claude
Lévi-Strauss había señalado en sus Mitológicas la conexión mítica entre la lluvia y la
cojera, pues desde el Antiguo Testamento, pasando por los textos talmúdicos o Virgilio,
la danza de personajes cojos sirve para invocar la lluvia y mejorar la cosechaxviii. Otra de
las impresiones de Warburg en pos del secreto primitivo del Quattrocento fue la visión
de alguna india portadora, que le recordaría a la ninfa canéfora de Guirlandaioxix.
Schlangenritual y cámara indígena para el ritual con pinturas de arena
Pero el mayor efecto retrospectivo de su viaje fue sin duda El ritual de la Serpiente, una
celebración colectiva basada en la convivencia ritual con los anfibios durante los
tiempos de sequía. A riesgo de ser mordidos, los hopi se revuelcan entre los reptiles
sobre un espacio cerrado y delimitado por pinturas de arena, mientras algunos incluso
atrapan en la boca a las serpientes. Warburg fue impactado por esta fulgurante aparición
del Laocoonte redivivo en la figura de algún indio hopi enrocado. El perturbador efecto
del primitivo Laocoonte se convirtió en la escena originaria del manierismo moderno y
su psicoanálisis. Lo cierto es que el tema de La Serpiente de bronce, caro al manierismo,
es uno de los iconos más recurrentes a la hora de contar las penurias del pueblo judío
por el desierto. El célebre conjunto del Laocoonte, referente clásico del manierismo,
aparecía intempestivamente en el desierto de Nuevo México tal y como la literatura
artística reconstruye la aparición de la escultura de los Museos Vaticanos en presencia
de Miguel Ángel. El icono del sacerdote aquejado por la serpiente es habitual en los
grabados manieristas, donde las curvas del reptil revolucionan las ya torneadas
anatomías de los personajes míticos, como Hércules luchando contra la Hidra. Pero es
más sorprendente aún la similitud mitológica entre la región donde moraban las
Danaides, especie de ninfas canéforas que rellenaban sin cesar el tonel mítico que nunca
se colmaba y el lugar donde Hércules vence a la hidra, quimera que remata sus muchos
cuellos con serpientes. La metáfora del tonel de las danaides, que rebosa siempre
líquido a pesar de los vanos intentos por colmarlo es doblemente hermosa cuando forma
parte de las mitologías infernales de regresión y repetición propias de los complejos de
Sísifo o Tántalo. La repetición de un acto neurótico, ritual y mimético, que cae en el
absurdo precisamente por ser perfectamente lógico es uno de los temas caros al
existencialismo. La representación de la locura puede ser la alegoría de un cuerpo
sometido al eterno retorno de sus necesidades y apetitos, pero también al acecho de sus
fantasmas y regresiones infantiles.
El Laocoonte y sus Hijos e Indio Hopy durante el Ritual de la Serpiente
Este eterno retorno de los instintos y los traumas en el enfermo psiquiátrico nunca
puede volver sin ser acompañado de los mitos y maneras de los cuerpos primitivos. El
eterno retorno de lo primitivo es la expresión de la estructura anacrónica de la imagen
que tanto buscaron Warburg, Freud, o Nietzsche y que los psiquiatras y antropólogos
han cerrado en torno al inconsciente. En efecto, con la serpiente mítica de Warburg los
artistas americanos trataron de invocar el retorno de lo reprimido de Freud o el lado
dionisiaco de las artes apolíneas de Nietzsche. El pecado original de América, el
exterminio del nativo, retorna con la serpiente mítica para recordar que el desierto se
extiende incluso en las ciudades. El uso consciente de estas reiteraciones serpentinas es
una de las claves del manierismo contemporáneo, cuya academia de vanguardia ha
convertido a la espiral y al rayo en la forma simbólica por excelencia. Aunque el
formalismo de posguerra transformó a la serpiente mítica en un pararrayos, una espiral
de piedra, una onda óptica o un fractal informático, lo cierto es que su estructura
simbólica sobrevive como la expresión bífida de la dicotomía humana más profunda, el
bien y el mal, si se quiere, el cielo y la tierra. Ya Warburg se dio cuenta de que el
hombre moderno había logrado domesticar las curvas de la serpiente con los cables del
tendido eléctrico, alejando de sí tanto la amenaza de las descargas como el animismo
asociado al control de las fuerzas telúricas. Pero la estructura anfibia de la serpiente y el
rayo permanece siempre que el arte deje paso a la expresión de la angustia existencial.
Esta angustia primitiva del hombre ante la adversidad de la naturaleza no sólo no ha
cesado sino todo lo contrario, está empezando a eclosionar sus huevas posmodernas.
Jaime Repollés
i
Cfr. A. Warburg, Mnemosine. L´Atlante delle immagini, ed. Aragno, Marene, 2002.
Cfr. A. Warburg, Le rituel du serpent, ed. Macula, París, 2003.
iii
Cfr. E. Gombrich, Aby Warburg. Una biografía intelectual, ed. Alianza Forma, Madrid, 1992.
iv
Cfr. G. Agamben, Aby Warburg y la ciencia sin nombre, ed. Anagrama, Barcelona, 2008.
v
Cfr. W. Wörringer, Abstracción y naturaleza, ed. FCE, Madrid, 1997.
vi
Cfr. A. Hauser, Origen de la literatura y del arte modernos, ed. Guadarrama, Madrid, 1974.
vii
Cfr. G. Didi-Huberman, Ninfa Moderna. Essai sur la drapé tombé, ed. Gallimard, París, 2002 y
Mouvements de l´air. Étienne-Jules Marey, photographe des fluides, ed. Gallimard, París, 2005.
viii
Cfr. G. Didi-Huberman, L´Image survivante. Histoire de l´art et temps de fantômes selon Aby
Warburg, ed. Minuit, París, 2002.
ix
Cfr. V.V.A.A. Manet-Velázquez: La manière espagnole au XIX siècle, ed. Reunión des musées
nationaux, París, 2002.
x
Cfr. E. Brugerolles, La Bella Maniera. La collection d´estampes maniéristes de Georg Baselitz, ed.
ENSBA, París, 2002.
xi
Cfr. L. Binswanger, A. Warburg, La guérision infinie, ed. Payot & Rivages, París, 2007.
xii
Cfr. L. Binswanger, Tres formas de la existencia frustrada, ed. RBA, 2006.
xiii
Cfr. J. P. Sartre, Venecia, Tintoretto, ed. Gadir, Madrid, 2007.
xiv
Cfr. W. Jamnitzer, Perspectiva Corporum Regularium, ed. Siruela, Madrid, 2006.
xv
Cfr. T. Nichols, Tintoretto. Tradition and Identity, ed. Reaktion Books, Londres, 1999.
xvi
Cfr. M. Eliade, El chamanismo y las técnicas del éxtasis, ed. FCE, México, 2003.
xvii
Cfr. M. Heidegger, Arte y poesía, ed. FCE, México, 1999.
xviii
Cfr. C. Lévi-Strauss, De la miel a las cenizas, ed. Siglo XXI, México, 2002.
xix
Cfr. P. A. Michaud, Aby Warburg et l´image mouvement, ed. Macula, París, 1998.
ii