Historia del Arte – Sofía Lanchas Pintura Renacentista Italiana

HISTORIA DEL ARTE 2º BAC
TEMA 12
LA PINTURA RENACENTISTA ITALIANA
I.- “EL QUATTOCENTO”: ESCUELA DE FLORENCIA.
Características Generales.
Principal representante:
MASACCIO (1401 – 1428):
Tributo a la moneda
II.- EL “CINQUECENTO”: CLASICISMO.
Características generales.
Principales representantes:
LEONARDO DA VINCI (1452 – 1519):
La Virgen de las rocas
La Gioconda
RAFAEL SANZIO DEL URBINO (1483 – 1520):
Virgen del Jilguero
Escuela de Atenas
MIGUEL ÁNGEL BUONARROTI (1475 – 1564):
Frescos de la Capilla Sixtina (ver comentario en el tema de Miguel Ángel)
III.- LA PINTURA VENECIANA
Características generales
Principal representante:
TIZIANO (1490 –1576).
Amor sacro y profano
Carlos V en la batalla de Mülbher
LA PINTURA RENACENTISTA ITALIANA
I.- “EL QUATTOCENTO”: ESCUELA DE FLORENCIA.
Características Generales:
La pintura se independiza de la arquitectura: el cuadro se convierte en una obra en sí misma,
considerada independiente de un marco arquitectónico.
Los artistas gozan de gran libertad.
En la pintura queda reflejado el amor renacentista por el hombre y la naturaleza.
Anacronismo: El vestuario y los ambientes que se representan son del siglo XV, aunque la temática
sea de otra época.
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Clases de manifestaciones:
1.- Pintura mural:
Se continúa las pinturas “al fresco”, siendo cultivada por los grandes maestros, pero irá perdiendo
importancia.
2.- Pintura de “Caballete”:
Terminará imponiéndose a la pintura mural, se ejecuta principalmente sobre tabla, aunque también
empieza a utilizarse la tela.
Técnicas:
Temple: Se empleará en la primera mitad del siglo XV.
Oleo: Resulta más cómodo y eficaz que el temple, al mismo tiempo que se obtienen mejores y más
variados efectos pictóricos. Se emplea durante la 2ª mitad del S. XV.
Temas.
El tema central será siempre la figura humana y la Naturaleza. Por ello habrá una preocupación
constante por el estudio de la anatomía, la correcta articulación de los miembros, persiguiendo una
plasmación realista de las formas humanas. El descubrimiento de la Naturaleza se hará a través del paisaje
que refleja la campiña italiana.
Fuerte influencia de la escultura en la pintura, dotando a las figuras de un sentido escultórico:
corporeidad, volumen, relieve. Esta influencia se nota también en las actitudes y en el tratamiento de los
ropajes.
Religiosos.
La pintura religiosa continuará siendo la principal manifestación pictórica, pero deja de ser la
exclusiva. Las obras estarán destinadas a las iglesias.
Los temas religiosos tradicionales son interpretados con el nuevo espíritu renacentista, y se invaden
de temas profanos, rompiendo los límites entre lo sagrado y lo profano.
Entre los más frecuentes continuará el de la Virgen con el niño, con muchas variantes, la Virgen será
“más humana y próxima a los hombres”
Surgen nuevos temas, entre el que cabe destacar: “Sagrada conversación” = representa un dialogo
de la Virgen entronizada y los santos acompañantes.
Mitológicos.
Están inspirados en los “mitos” y las “alegorías profanas” de las obras literarias de la Antigüedad
clásica, concediéndole gran importancia al desnudo. Se utilizan para decorar los palacios.
Retratos.
Alcanza gran importancia por influencia del humanismo e individualismo renacentista y del auge
económico y social de la nueva clase burguesa.
Se individualizan los rasgos físicos y psicológicos del personaje, aunque con cierta tendencia a la
idealización.
Esquema del retrato:
- Perfil, muy utilizado al principio por influencia de las medallas de la Antigüedad
- Tres cuartos, el personaje se vuelve hacia el espectador.
Fondo: monocromos, neutros, celajes (nubes tenues en el cielo), paisajes (existiendo una total
desconexión entre la figura y el paisaje, es como un “telón de fondo”, para obtener efectos de
profundidad).
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Estilo.
La ruptura con la tradición gótica es total.
Predomina la línea sobre el color, ya que le conceden más importancia al dibujo.
Los artistas se enfrentan a los nuevos avances pictóricos: perspectiva, luz, figura humana, paisaje,
etc., para cuya solución recurren a principios científicos:
- Estudio de la perspectiva: Es el problema en torno al cual gira el desarrollo de la pintura italiana
del S. XV, existe una verdadera obsesión por captar la profundidad, por la representación del
espacio, para dar un mayor realismo a la representación.
- La perspectiva será lineal, iniciada por Brunelleschi, que la copia de los griegos, la introduce
organizada en planos sucesivos que convergen en un único punto situado en el centro del cuadro.
Figuras y objetos se verán como aparecen a distancia.
Ya Alberti descubrirá la perspectiva aérea, basada en la luz y el color, más que en la geometría,
como es el caso de la perspectiva lineal, pero sus teorías no serán entendidas ni puestas en práctica hasta
Leonardo.
- Estudios de la luz y su influencia en la composición, en la perspectiva y en el color, valorándose
los tonos, Mediante la luz refuerzan el efecto de las líneas y los volúmenes.
Composiciones.
Son complicadas, siendo frecuente la presencia de varias figuras principales o diversas escenas en
un mismo cuadro. El tema principal, siempre ocupa el centro (se distribuyen grupos de figuras de acuerdo
a un eje central).
Las figuras, al principio, aparecen como si estuviesen en un escenario.
Son composiciones cerradas.
Principales representantes:
MASACCIO (1401 – 1428).
Considerado como el auténtico iniciador de la pintura renacentista florentina, prescinde de todo
rasgo “goticista”.
Se caracteriza por sus figuras escultóricas, plásticamente modeladas, de formas robustas, amplias,
monumentales, llenas de dramatismo y fuerza.
En general, introduce el realismo, evitará lo anecdótico para entrar en lo esencial, busca el volumen
por medio de la luz; sus personajes son resaltados por la anatomía marcada.
Junto con Brunelleschi introduce conceptos de perspectiva lineal que él irá evolucionando hasta
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conseguir unos espacios tridimensionales.
Su obra maestra es la continuación de los frescos de la Capilla Brancacci, en la Iglesia del Carmelo
de Florencia. Relatan la vida de San Pedro, según la leyenda dorada. Se le atribuyen 6 frescos.
TÍTULO: El tributo a la moneda
AUTOR: Masaccio
CRONOLOGÍA: 1427
LOCALIZACIÓN: ESTILO: Renacimiento “Cuatroccento”
MATERIAL: Fresco
SOPORTE: Muro
LOCALIZACIÓN: la capilla Brancacci, Florencia, Iglesia de Sta. Mª del Carmine,
A) ICONOGRAFÍA
El tributo de la moneda pertenece a un ciclo de frescos sobre la vida de San Pedro que decora los
muros de la capilla Bancacci en la iglesia de Sta Mª del Carmine (Florencia)
En el conjunto participaron varios pintores pero 6 de los frescos que la decoran son obra de
Masaccio.
Se representa en ella un episodio evangélico (Mateo 17, 24-27). Cristo acompañado de sus
discípulos es abordado por un publicano (cobrador de tributos) que le exige el pago de los impuestos.
Jesús envía a Pedro a la orilla del mar de Tiberíades donde recoge milagrosamente una moneda
del vientre de un pez y la entrega al recaudador.
Masaccio representa los tres momentos sucesivos de la acción rompiendo el desarrollo lógico de
los acontecimientos y sacrificando la claridad narrativa (que obligaría a una lectura de izquierda a
derecha) en aras del equilibrio compositivo.
La escena de Cristo y los apóstoles se representa en el centro, reservando a Jesús el lugar
privilegiado de la composición (perspectiva jerárquica) y situando los episodios de la recogida de la
moneda y del pago del tributo a ambos lados del grupo central, mucho más pesado, con lo que la
composición resulta perfectamente equilibrada, lo que no sucedería si se mantuviese el orden lógico de la
narración.
Es probable que, más allá del relato evangélico, la escena se haya escogido para recordar a los
florentinos la obligación de pagar la contribución urbana (el catastro), instituido precisamente en
1427, y que el episodio del pez pueda interpretarse como una alusión a los intereses marítimos de
Florencia, conducidos por el propio Felice Brancacci conocido armador.
B) ANÁLISIS TÉCNICO Y ARTÍSTICO
En el aspecto estilístico, son evidentes las influencias de Giotto en el sentido escultórico y
fuertemente volumétrico que da a las figuras en las que utiliza la técnica del claroscuro, y en el uso del
paisaje, todavía "mineralizado" pero avanzando en el logro de una unión orgánica entre figura fondo, las
figuras están en sus obras "en" el paisaje y no "delante de" él como sucedía en la obra de Giotto. Supera a
este en la utilización de la luz como creadora de volumen y corporeidad. Utiliza también las arquitecturas
como elemento perspectivo y el recurso de las figuras de espaldas en primer plano (recaudador) que
sugieren la profundidad.
Masaccio fue el primero en conseguir una correcta representación del espacio, según las leyes de
la perspectiva lineal. El punto de fuga en esta composición está en la cabeza de Cristo, por lo que las
líneas de fuga contribuyen a destacar su importancia al apuntar hacia él.
Todas las figuras mantiene una posición de contrapposto y se relacionan entre si con absoluta
naturalidad por gestos y miradas, formando un círculo en el centro de la composición.
Los rostros no están todavía individualizados repitiéndose algunos de ellos entre los apóstoles,
como es lógico en un fresco hecho con bocetos.
Es una composición cerrada por medio de San Pedro y el mar por un lado y por el otro el
recaudador y el edificio.
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Los colores son vivos, utilizando los cálidos rojos, naranjas etc. En contraposición de los fríos
azules, verdes etc., que junto con la luz dan un equilibrio compositivo a la representación.
II.- EL “CINQUECENTO”: CLASICISMO.
Características generales.,
Culmen del proceso renacentista. Expresión de la síntesis entre el mundo clásico y el
cristianismo.
Se rinde culto a la belleza y su ideal se encuentra en el desnudo humano, sobre todo el femenino.
Experimenta un gran auge el retrato, que deja de ser descriptivo. La expresión del rostro se
complementa con gestos y actitudes.
Una vez resueltos los problemas de orden técnico, los artistas se centran en el contenido de la obra.
Las composiciones, frecuentemente piramidales o geométricas muy sencillas, son claras y constan
de una sola escena de pocas figuras monumentales o bien destacan la figura y escena principal.
Pierde predominio el dibujo, imponiéndose el color. Se utiliza la perspectiva aérea, con lo que las
zonas más alejadas parecen disolverse en un tono atmosférico general. Se intenta captar el aire que separa
unas figuras de otras.
Los contornos se esfuman y el modelado de los cuerpos se ablanda, perdiendo el carácter
escultórico del periodo anterior. Son figuras ricas en movimiento.
Se concede importancia a la luz y las sombras. La luz casi tiende a borrar el perfil de las figuras.
Los paisajes, muy variados, se enriquecen con variaciones lumínicas; los fondos neblinosos; las
rocas y los crepúsculos confieren un aire romántico a la escena. Se superan las “praderas primaverales”
del quottrocento.
Principales representantes:
LEONARDO DA VINCI (1452 – 1519).
Nacido en Vinci (Florencia) fue hijo ilegítimo de un rico notario florentino y de una campesina.
Trabajó como aprendiz en el taller del escultor y pintor Verrochio, a quien muy pronto supero en
maestría.
Es el “prototipo” y uno de los principales representantes de “hombre renacentista”. Sobresalió
en casi todos los campos científicos y en las artes.
Leonardo no es simplemente un pintor sino que trabajó como escultor, escenógrafo, arquitecto,
ingeniero militar, inventor e investigador de las más variadas ramas del saber.
Desarrolló su actividad en Florencia, Milán y Roma. Falleció en Francia, donde se trasladó al final
de su vida.
En las artes plásticas destacó principalmente como pintor, dio a la pintura una base científica:
Creador del “sfumato” o difuminado: prescinde de los contornos y lo envuelve
todo en una especie de neblina, que difumina los perfiles desdibujando las líneas,
fundiendo las figuras y los ambientes en una misma atmósfera, como si una grasa cubriese
el cuadro. Lo consigue dando el color por veladuras o capas muy transparentes, y así
pasa de una manera muy suave, de la superficie iluminada a las sombras, de los colores
vivos a las tonalidades vagas.
Composiciones, principalmente, triangulares y cerradas, en las que siente especial
preocupación por enlazar unas figuras con otras tanto formal como espiritualmente.
-
Estudia la figura humana tanto psicológica como anatómicamente.
-
Gusta representar los rostros con una suave sonrisa, llamada “sonrisa leonardesca”
Los paisajes poseen un encanto sombrío.
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-
Su preocupación por el claroscuro, será el origen del futuro tenebrismo barroco.
En su “Tratado de la pintura“defiende el concepto científico del cuadro como experimento,
considera a la pintura como un "arte liberal" y afirma que lo fundamental es el planteamiento mental y
científico de la obra, no su ejecución, lo que le lleva a dejar muchas obras sin acabar (Adoración de los
Reyes Magos, Santa Ana Triple) o a permitir que sus ayudantes lo hagan (Gioconda)
Principales obras: La última cena; La Virgen de las rocas; la Gioconda; etc.
TÍTULO: Virgen de las rocas
AUTOR: Leonardo da Vinci
CRONOLOGÍA: 1483-86
LOCALIZACIÓN ACTUAL: Museo del Louvre (París) National Gallery (Londres, 1504)
ESTILO: Renacimiento “Cinqueccento”
A) ICONOGRAFÍA
Realizada durante su estancia en Milán, en la corte de Ludovico Sforza, originalmente fue pintada
al óleo sobre tabla pero en la actualidad ha sido transferida a lienzo (se conserva una copia en la
National Gallery de Londres, probablemente ejecutada por el propio Leonardo hacia 1504).
Se representa en la pintura a la Virgen acompañada por un ángel y los niños Jesús y San Juan
Bautista. La presencia de San Juan niño (popularmente San Juanito) está tomada de los Apócrifos y de las
Meditaciones de la Vida de Cristo del Pseudo-Buenaventura que se inspira en ellos.
B) ANÁLISIS TÉCNICO Y ARTÍSTICO
Las figuras se disponen formando un triángulo casi equilátero atravesado por el sutil zig-zag que
marcan las manos cuya gesticulación, como sucede en la mayoría de los cuadros de Leonardo, es de
capital importancia (el audaz escorzo de la mano izquierda de María fue luego muy imitado).
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La escena se ambienta en un paisaje fantástico (las plantas, sin embargo, están tratadas con
realismo y minuciosidad de botánico) de rocas apiladas de modo inverosímil entre las que se filtran luces
irreales que contribuyen a generar la profundidad del espacio.
La importancia que se otorga al claroscuro (cuerpos de los niños), el sfumato y la perspectiva
aérea son los habituales en la pintura de Leonardo da Vinci.
Destaca asimismo el empleo de la
denominada “perspectiva aérea” que en su
tratado de la pintura definió como la
disminución de la intensidad de los colores
y la pérdida de definición de los objetos con
la lejanía, por la interposición de capas de
aire.
TÍTULO: La Gioconda (o Mona Lisa)
AUTOR: Leonardo da Vinci
CRONOLOGÍA: 1503-1505
LOCALIZACIÓN ACTUAL: Museo del
Louvre (París)
ESTILO: Renacimiento “Cinqueccento”
MATERIAL: Óleo
SOPORTE: Tabla
MEDIDAS: 77x53cm
A)
ICONOGRAFÍA
Suele decirse que a Leonardo sólo le
interesaba de las mujeres el rostro y las
manos y buena parte de esta afirmación está
basada en el enigma del rostro de este retrato
femenino, uno de los más famosos y fascinantes de la historia de la pintura. Su mirada ubicua y su
enigmática sonrisa (¿alegre o melancólica?) Siguen dando que hablar a estudiosos y aficionados
desconcertados por su misterio, un misterio que comienza con la identidad de la retratada.
El historiador del Arte florentino del siglo XVI Giorgio Vasari, afirma en sus Vidas de los
pintores que se trata de Monna Lisa, la mujer del mercader florentino Francesco de Giocondo, y de ahí el
título que se le ha dado al cuadro. Sin embargo, tal atribución plantea algunos problemas cronológicos por
lo que se han propuesto, sin mayores pruebas, infinidad de identificaciones. Freud veía en ella un retrato
de su madre e incluso se ha afirmado que podría ser un autorretrato en el que Leonardo se representase
travestido y ocultando las huellas de la edad.
B) ANÁLISIS TÉCNICO Y ARTÍSTICO
La composición es de tipo triangular, con la figura dispuesta en tres cuartos en primer plano
recortada de medio cuerpo sobre un paisaje húmedo y lejano con el que no llega a unirse de una manera
convincente (es probable que en el paisaje del fondo hayan intervenido miembros del taller de Leonardo
lo que explicaría las disimetrías entre ambos lados y las diferencias de mano).
La Gioconda no está pintada desde fuera, sino que, como ocurre con el paisaje del fondo, está
concebida desde dentro. El punto donde convergen todas las mirada es la cara y después sus manos.
Para acentuar este aire de misterio, Leonardo recurrió a un recurso que sólo un gran pintor podría
haber utilizado con éxito: los dos lados del cuadro no coinciden exactamente ni en la cara ni en el paisaje
de fondo.
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Así la línea izquierda del horizonte parece más alta que la derecha, de forma que, cuando el
espectador mira el lado izquierdo del cuadro, la mujer parece más alta y su expresión diferente que si
miramos la derecha.
El resultado es que la dama se presenta como un ser vivo que cambia continuamente ante los
ojos de los espectadores.
Dos columnas situadas a ambos lados desaparecieron al recortar el cuadro.
La sensación de atmósfera está plenamente conseguida por medio de los habituales recursos
leonardescos: la perspectiva aérea que difumina los contornos del paisaje y el delicado sfumato del rostro
y las manos, conseguido mediante la técnica de la veladura.
El cuadro, famoso y admirado ya en el siglo XVI, permaneció en poder de Leonardo (otro motivo
para dudar de que se trate en realidad de la Gioconda) que lo llevó en su viaje a Francia donde fue
adquirido por Francisco I, siendo desde entonces propiedad del estado francés.
Ha sufrido numerosas restauraciones que han hecho desaparecer las cejas y las columnas que
originalmente lo enmarcaban y le han dado una coloración verdosa al rostro. Se conservan de él
numerosas copias, algunas de calidad aunque no consigan igualar los delicados matices del original.
(Gioconda del Prado ??? Actualmente en revisión esta teoría después de su restauración………).
RAFAEL SANZIO DEL URBINO (1483 – 1520).
Rafael Sanzio adquirió su primera formación con su padre Giovanni Santi, y destacó desde muy
temprana edad.
Su carácter afable y su gran talento hicieron que tuviese importantes encargos desde edades muy
tempranas, pero dejó un importante legado.
A pesar de lo breve de su existencia (murió muy joven, a los 37 años) es quizá el artista que mejor
representa el clasicismo renacentista. Dotado de una maravillosa capacidad de síntesis, su estilo se va
formando al contacto con el de sus contemporáneos (Leonardo, Miguel Ángel) que sabe asimilar y
convertir en algo nuevo y personal.
Aunque habría que diferenciar varias etapas en
sus pinturas (la de Perusa, Florencia y la de Roma),
todas ellas presentan características comunes:
- Composiciones claras y simétricas, sobre
todo las triangulares; la dulzura y la serenidad, el
óvalo suave de los rostros femeninos, el colorido
vivo y luminosos modelado con un suave sfumato,
los idílicos paisajes de fondo etc..,
Principales obras:
De su etapa de Perusa: Los desposorios de la
Virgen; se advierte la influencia notoria de su
maestro (Perugino)
De su etapa florentina: destacan sus Madonnas
(Virgen del Jilguero, de la Pradera...). En estas
obras crea el prototipo iconográfico de la Virgen con
el Niño, que va a tener una amplia acogida entre los
fieles de todas las épocas por su sencillez y
sensibilidad:
Con el Niño en su regazo (Madona del Gran
Duca), vigilando los juegos de Jesús y San Juanito
(Madona del Prado, La bella jardinera, La Virgen
del jilguero...) o formando con San José la Sagrada
Familia (Sagrada Familia del Cordero, Museo del
Prado).
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TÍTULO: Madonna de la Pradera
AUTOR: Rafael
CRONOLOGÍA: 1483-86
LOCALIZACIÓN ACTUAL: Museo del Louvre (París)
ESTILO: Renacimiento “Cinqueccento”
Todas ellas se inspiran en las Madonnas de su maestro Perugino y presentan una serie de
características comunes: la composición piramidal, la dulzura y la serenidad, el óvalo suave de los rostros
femeninos, el colorido vivo y luminoso modelado con un suave sfumato, los idílicos paisajes de fondo...
etc. En la vestimenta de la Virgen, Rafael utiliza un código de color simbólico de raices medievales. El
rojo de la túnica alude a la Pasión, al sufrimiento de María que ha de padecer por su hijo, mientras que el
azul de los mantos, el color del cielo, alude a la asunción de María
De su etapa en Roma, donde es llamado por el Papa Julio II, va a pintar los frescos en las estancias
vaticanas (Escuela de Atenas, El triunfo de la Eucaristía, Incendio del Borgo...). En esta ciudad ve las
pinturas que Miguel Ángel está haciendo en la Capilla Sixtina y queda tan impresionado que a partir de
ese momento su arte cambia por unas figuras monumentales, grandiosas, mucho más movidas, con
grandes escorzos, llenos de dramatismo y composiciones más complicadas.
TÍTULO: Escuela de Atenas
AUTOR: Rafael
CRONOLOGÍA: 1510-1511
LOCALIZACIÓN: Sala de la Signatura, Vaticano
ESTILO: Renacimiento “Cinqueccento”
TÉCNICA: Freco
SOPORTE: Muro
MEDIDAS: 7,72 m de base
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A) ICONOGRAFÍA
La Escuela de Atenas, es una obra maestra de la perspectiva y de la expresión de los ideales
artísticos del Renacimiento.
En 1508, recomendado por Bramante, Rafael acude a Roma encargado por el Papa Julio II de
decorar una serie de habitaciones en el palacio de los papas en el Vaticano. En la llamada Estancia de la
Signatura (denominada así porque en ella los papas firmaban las bulas y los decretos de gracia), Rafael
pinta una serie de escenas con una idea directriz: el hermanamiento del saber antiguo con la doctrina
cristiana.
En la bóveda del recinto pinta una serie de alegorías de las virtudes (Fortaleza, Templanza...) y,
en las paredes, grandes frescos (El triunfo de la Eucaristía, El parnaso, La Escuela de Atenas...) de
dimensiones monumentales (7,70 mts de base), que se acomodan a la forma de los lunetos que delimitan
la bóveda.
En la Escuela de Atenas Rafael representa un elenco de filósofos griegos de diversas épocas
(Heráclito, Euclides, Pitágoras...) presididos por Platón (la mano alzada al cielo señalando al mundo de
las Ideas) y Aristóteles (con un gesto empirista, la palma de la mano abierta hacia el suelo). La escena
está construida de acuerdo con las reglas de la perspectiva científica o matemática.
Se escenifica la verdad razonada en la escuela de filósofos atenienses que Rafael imaginó en
medio de un marco arquitectónico inspirado en el proyecto de Bramante para la basílica de San Pedro,
con una profundidad y perspectivas asombrosas, que logra pintando arcos sostenidos sobre columnas
(por aquello de que la verdad necesita apoyo), dando lugar en medio a un gran pasillo-galería por donde
Platón (el famoso filósofo) pasea (con el rostro de Leonardo da Vinci; conocido de Rafael cuando vivió
en Florencia) junto a Aristóteles (famoso filósofo también) con su libro de Ética bajo el brazo. El artista
plasma los rasgos de los pintores-escultores de su tiempo personificando a los grandes filósofos.
Toda la composición del fresco converge en el centro por donde pasean Platón y Aristóteles
discutiendo acerca de filosofía. Hasta los peldaños y la arquitectura de los arcos del pasillo hacen que la
mirada y la atención se centren plenamente en las figuras de ambos filósofos. Rafael llenó el cuadro de
los famosos filósofos griegos (y algunos no griegos) de todas las épocas, entre ellos: Heráclito sentado
solo en el suelo en primera plana del cuadro, con el codo apoyado en un bloque de mármol escribiendo
(con los rasgos faciales de Miguel Ángel), Diógenes (calvo y con túnica azul claro) a la derecha de
Heráclito leyendo un papel, y totalmente a la derecha, siempre en primera plana también, está Euclides
(con la cara de Bramante) trazando con un compás una figura geométrica ante la atenta mirada de sus
discípulos, Jenofonte, Esquines (o Alcibíades), Zenón, Epicuro, Zaratustra, Ptolomeo... y hasta pintó un
autorretrato de relleno en el cuadro.
En los frescos de la Estancia de la Signatura del Vaticano es donde el arte de componer de
Rafael alcanza su verdadera madurez y en esta estancia La Escuela de Atenas es uno de los conjuntos
más grandiosos de la pintura renacentista.
Para la perspectiva se inspira en Leonardo y los personajes recuerdan a Miguel Ángel que en estas
fechas pintaba la Capilla Sixtina, pero la admirable composición de las figuras es el arte propio de Rafael.
B) ANÁLISIS TÉCNICO Y ARTÍSTICO
Un punto de fuga situado entre las cabezas de Platón y Aristóteles sirve de vértice del "cono de
visión" que organiza las líneas ortogonales. El interior arquitectónico, grandioso y monumental como las
arquitecturas de Bramante, está magníficamente construido aunque sorprende la utilización de arcos y
bóvedas de casetones a la romana en una escena de ambiente griego.
El estilo de las figuras muestra el cambio que la influencia de Miguel Ángel produjo en la obra de
Rafael. Son figuras monumentales, escultóricas, con una musculatura mucho más marcada que en su
etapa florentina. En ellas abandona la dulzura y suavidad leonardescas y las sustituye por la fuerza y la
rotundidad de Miguel Ángel. La composición, en la que predominan las horizontales, es serena y
equilibrada, dentro de las pautas habituales del clasicismo renacentista. Sin embargo, en otras estancias
decoradas poco después (Sala del Incendio del Borgo, 1514) aparecen ya acentos manieristas, anatomías
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tensas, disimetrías en la composición, y un dinamismo que muestra el influjo de Giulio Romano y de la
última etapa de Miguel Ángel.
Como modelos para los retratos, Rafael utilizó los rostros de conocidos artistas contemporáneos y
amigos suyos (Leonardo como Platón, Bramante como Euclides, Miguel Ángel como Heráclito...)
Incluso es probable que él mismo se autorretratase en el rostro que en la esquina inferior derecha
mira hacia el espectador desentendiéndose de la escena y como orgulloso de su obra (lo mismo harán más
tarde El Greco en el Entierro del señor de Orgaz y Velázquez en Las Meninas).
III.- LA PINTURA VENECIANA
Características principales.
Su principal característica, distintiva de esta escuela diferenciándola de la florentino-romana, es el
predominio que concede al color, sobre la línea y el dibujo. Esta pintura destaca por su riqueza
cromática, de tonos cálidos y colorido vibrante que hace difícil definir las diferentes tonalidades. Paleta
de pinceladas anchas que desdibujan los contornos.
Composiciones de grandes y lujosos escenarios, en las que se conceden la misma importancia a los
elementos secundarios y anecdóticos que al tema principal.
En conjunto, es una exaltación de la riqueza veneciana – palacios, telas, personajes, etc.impregnada de una fastuosidad “oriental”.
Los pintores más representativos de esta escuela son: Tiziano, Veronés, Tintoretto, etc.
TIZIANO (1490 –1576).
Principal maestro veneciano del s. XVI. Fue el pintor más estimado por Carlos V.
Gran colorista. Para él, es el color el elemento esencial del cuadro, por ello, utiliza muchos tonos
del mismo color
Su dilatada y larga vida hizo que evolucionase mucho en su pintura: al principio su centro de
interés lo constituyó el color y los contrastes lumínicos; posteriormente, pasó a interesarse por el
movimiento, la perspectiva y los contrastes de luces y sombras.
También evolucionó en el modo de aplicar la pincelada. Pasó de la pincelada uniforme a la
pincelada pastosa y gruesa, con lo que las manchas parecen deshacer las formas.
Al final de su vida la aplica de forma casi “impresionista”, muy suelta. El color y la luz eliminan el
dibujo (esto se aprecia sobre todo en sus Danaes.)
Idealiza las figuras. Gusta de los cuerpos de formas blandas y redondas, sobre todo en los desnudos
femeninos
Reproduce un mundo de esplendor y opulencia.
Composiciones: Utiliza un ritmo de líneas ondulantes, también usa las diagonales en
profundidad y la figura “serpentinata” (giro helicoidal de los cuerpos)
Temas: religiosos, retratos (Carlos V, Felipe II etc), mitológicos (El amor sacro y el amor
profano, La Dannae, La bacanal....) etc.
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TÍTULO: El amor sacro y el amor profano
AUTOR: Tiziano, Vecellio
CRONOLOGÍA: 1515
LOCALIZACIÓN: Galería Borghese, Roma (Italia)
ESTILO: Renacimiento- Escuela de Venecia
TÉCNICA: Óleo
A) ICONOGRAFÍA
Es una obra de su primera etapa en la que el dibujo es todavía muy importante y la pincelada
pequeña y minuciosa. El tema tiene un sentido profundo de tipo neoplatónico, dos mujeres (en realidad es
la misma, vestida y desnuda), aparecen recostadas sobre un sarcófago clásico en el que juega con el agua
un Cupido o Amorcillo.
En el cuadro se advierte un escudo de armas de Nícolo Aurelio por lo que para algunos estudiosos
se podría tratar de un “cuadro de bodas”. Para otros sin embargo sería sólo la representación del amor y la
retratada sería Violante, amante de Tiziano representando a Venus.
Ambas simbolizan las dos caras del Amor. El Amor celestial, platónico, lo representa la mujer
desnuda (la desnudez es sinónimo de pureza), en tanto que el Amor terrenal aparece representado por la
mujer vestida, engalanada con ricas vestiduras (el atusamiento es signo de coquetería).
El tema de las dos Venus no es nuevo (las dos figuras femeninas del Nacimiento de Venus de
Botticelli han sido interpretadas como una alusión al Amor sagrado y al profano) y gozará de gran éxito
posterior llegando hasta el período neoclásico (Majas de Goya).
B) ANÁLISIS TÉCNICO Y ARTÍSTICO
En el cuadro aparecen claramente la mayoría de las características de la "escuela veneciana": la
contraposición de colores fríos (sarcófago, vestido, cielo) y cálidos (manga de la mujer vestida,
manto de la desnuda...), la importancia del paisaje y el gusto por los temas mitológicos con contenido
simbólico.
En los mitológicos trata el tema con sensualidad.
La figura principal es el desnudo femenino de formas llenas y colorido cálido.
Su intención es agradar al espectador sensorial e intelectualmente.
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TÍTULO: Retrato de Carlos V
en la batalla de Mülberg
AUTOR: Tiziano, Vecellio
CRONOLOGÍA: 1548
LOCALIZACIÓN: Museo de
Prado,Madrid
ESTILO: Renacimiento
“Cinqueccento”
TÉCNICA: Óleo
SOPORTE: Lienzo
MEDIDAS: 7,72 m de base
A)
ICONOGRAFÍA
Pintado en Augsburgo, poco
después de la batalla en la que Carlos V
derrotó a las tropas protestantes,
representa al emperador a caballo como
paladín del catolicismo. Inspirado en los
retratos ecuestres romanos como el de
Marco Aurelio (Carlos V, en tanto que
emperador de Alemania, era el teórico
sucesor de los emperadores romanos),
se convirtió en un modelo de retrato
ecuestre para todas las monarquías.
Rubens se inspiró en él para sus retratos de Felipe IV, y más tarde lo harán Velázquez e incluso
Goya.
B) ANÁLISIS TÉCNICO Y ARTÍSTCO
El emperador Carlos aparece con coraza (un típico recurso veneciano para desarrollar los juegos
lumínicos) y banda de capitán general. Lleva una pica (como un San Jorge al enfrentarse con el dragón
del paganismo) y monta un caballo en corveta (las manos levantadas) en una pose marcial luego muy
imitada.
El caballo, situado en una diagonal fondo-primer plano, y la lanza contribuyen a la profundidad
de la obra.
La luz dorada y el contraste entre la frialdad de la coraza y la calidez del manto que cubre el
caballo sin típicos de esta escuela, lo mismo que la "paleta veneciana" y los juegos de luces en el cielo
lívido, o la importancia que se otorga al paisaje.
Magistral es el retrato del emperador en cuyo rostro asoma una expresión de cansancio como si
fuera consciente de la inutilidad de la victoria que, lejos de acabar con el problema protestante, inaugura
un siglo de guerras de religión en Europa.
BIBLIOGRAFÍA: La misma que en los temas anteriores, cambiando de volumen o de capítulo
según el caso.
Historia del Arte – Sofía Lanchas
Pintura Renacentista Italiana – Pág-: 13