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AUGUSTE RODIN
El nacimiento de Venus (La Aurora), 1906-1907
Mármol, 90 x 70 x 45 cm.
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza
Las técnicas artísticas / Itinerario III.8
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La escultura que comentamos pertenece a un conjunto de mármoles que fue encargado
al propio Rodin por August Thyssen (1842-1926) y que constituyeron unas de las
primeras piezas de la colección Thyssen. Primero se le encargaron tres en 1905, y tres
años más tarde otros cuatro. Del conjunto, la colección actual conserva cuatro. En las
salas (Colección Carmen Thyssen) pueden verse, además de esta escultura que
comentamos, Cristo y la Magdalena, El sueño (el beso del ángel) y La muerte de
Atenas (Lamentaciones sobre la Acrópolis). Representa a dos figuras femeninas, una de
pié con los brazos sobre la cabeza y la otra arrodillada junto a ella, mirándola.
Auguste Rodin (1840-1917) es uno de los más grandes escultores de todos los tiempos,
cuya obra admira y sorprende por su fuerza expresiva, su perfección técnica y su
naturalidad, aspecto éste que le supuso a Rodin las críticas de los escultores
tradicionales, más apegados a la idealización clásica y las poses retóricas. Rodin renovó
el concepto de modelado; jugó con los efectos de la luz en las superficies de sus
esculturas, elevó la figura humana a un nuevo modo de expresar la vida, la pasión y el
movimiento, y atendió solo a su sentimiento de la naturaleza y a su libertad expresiva.
En la historia de la escultura, un hilo conductor une, a través de los siglos, a Miguel
Ángel, Bernini y Rodin.
«La necesidad me hizo aprender todas las partes de mi oficio»
El talento artístico de Rodin se manifestó desde muy joven y empezó, como era
habitual, aprendiendo a dibujar. De pequeño copiaba las imágenes de libros ilustrados
que el frutero de su barrio utilizaba para envolver la fruta que su madre compraba.
Luego entró en la Escuela Imperial de Dibujo, llamada por entonces “Pequeña escuela”
para diferenciarla de la ilustre e inalcanzable Escuela de Bellas Artes. Un día, por
casualidad, abrió la puerta del taller de modelado y se dio cuenta de que aquella magia
del barro era su magia. Después de la Escuela, dibujaba en el museo del Louvre y
también en otra escuela
donde podía practicar con modelos vivos; acudía con
frecuencia a la biblioteca. Se presentó después al ingreso en Bellas Artes, pero fue
rechazado tres veces: su talento era demasiado apegado a la naturaleza, nada
convencional. Inició entonces una larga etapa en la que trabajó en todos los aspectos y
fases del oficio de escultor: como sacapuntista, tallista, y orfebre. Pero era sobre todo
modelando como Rodin se sentía a gusto, aunque fuera realizando esculturas ideadas y
firmadas por otros. Tenía que sacar adelante a su compañera Rose y a su hijo, pagar un
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estudio propio y crear. No era poco. Hasta los cincuenta años no halló verdadero
reconocimiento ni disfrutó de una posición económica desahogada.
En el principio era el barro
Rodin era un escultor del barro, su lenguaje era el modelado y, aunque sabía tallar, era
con las manos en la tierra como se sentía libre, pletórico de ideas. Como se sabe, dos
son fundamentalmente las vías de la escultura: el modelado, técnica de añadir materia
blanda, y la talla en la que se elimina o sustrae una materia generalmente dura. La
primera supone el lenguaje de la tierra y el tacto, el agua y las manos. Añadiendo barro
o quitando, se puede rectificar. En cambio la talla no admite rectificaciones una vez que
se ha sustraído materia. El modelado es silencioso y suave; la talla es ruidosa y fuerte. A
Rodin le gustaba trabajar el barro como quien dibuja, de manera espontánea, con gran
rapidez, interpretando una idea fugitiva o trasladando un movimiento del modelo.
Trabajaba siempre del natural, pero no le gustaba que posaran modelos profesionales,
porque estaban acostumbrados a adoptar posturas ampulosas y envaradas como las que
les pedían los profesores de la Escuela de Bellas Artes. Rodin quería gente corriente,
amigos, amigas… Cuando podía, reunía varias personas en su taller y les pedía que
caminaran o hicieran lo que quisieran. Luego él encontraba posturas, momentos que
fijaba con su pella de barro. Sus dedos se hundían en la materia blanda definiendo las
formas y dejando una superficie irregular que, trasladada a los bronces, servía muy bien
para hacer efectos de luz y sombra. Tanto si la escultura final iba a ser en mármol o en
bronce, el paso primero era el pequeño boceto de barro. Obra totalmente suya, solo su
mano las había creado. Muchos de esos bocetos podían ser descartados, pero siempre le
conducían a la escultura. Del barro elegido se hacía copia en escayola a tamaño natural
o generalmente más grande, y a partir de esa escultura modelo se hacía la fundición en
bronce o, mediante el sacado de puntos, se llevaba al mármol.
El proceso
Partiendo de varios bocetos en barro, Rodin seleccionaba el que más le interesaba. A
partir de ahí se iniciaba el proceso para llevar esa pequeña figura imprecisa aun, al
tamaño y material definitivos, bronce o mármol. Para Rodin era importante hacer copia
en yeso de todos los barros que salían de sus manos para conservarlos. Primero sus
ayudantes realizaban un molde a partir del original, de dos piezas o más si se quería que
al desmoldar pudiera ser reutilizado. Al fraguar el yeso, en su interior el molde queda
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marcado con el negativo de la figura inicial de barro. Al desmoldar y quitar la pieza de
barro, se introduce yeso en estado fluido en su interior, y éste adoptará la forma que el
molde tiene impresa. Cuando en los años setenta y ochenta expuso Rodin algunas de sus
esculturas, muchos pensaron que se había limitado a hacer un molde de cuerpos
humanos reales, considerándolo un atajo indigno para un escultor. Rodin tuvo que
defenderse de tales acusaciones aduciendo que era su profundo conocimiento del cuerpo
humano lo que le había llevado a trabajar así el modelado.
Si el maestro decidía llevar esa figura a dimensiones definitivas y a un material
resistente como, en este caso, el mármol, las medidas de la copia en yeso de la figura
inicial en barro se transportaban al bloque de mármol mediante el sacado de puntos, al
mismo tamaño o ampliando las dimensiones, labor que realizaban sacapuntistas y
nunca Rodin. Teniendo en paralelo el modelo y el bloque, las medidas del modelo se
llevaban al bloque mediante tres compases especiales curvados, con punta de acero. En
el siglo XIX se inventó una máquina
transportadora que permitía obtener
mecánicamente las medidas y las ampliaciones o reducciones que hasta entonces solo se
hacían con el método de los tres compases, pero éstos siguieron en uso. Las primeras
medidas se toman de las partes más salientes y darán la máxima anchura, altura y
profundidad, y las subsiguientes irán situando sobre el mármol los puntos del relieve y
el volumen y otros auxiliares, de manera que, labrando progresivamente, se llegue a la
forma final. El modelo queda lleno de pequeños puntitos y, cuando se ha terminado la
labra, se apuran formas, relieves y rehundidos, creando los detalles y puliendo la
superficie en aquellas partes indicadas por el maestro.
En esta escultura de Rodin se pueden percibir las huellas de las herramientas en el
bloque de mármol del que surgen las figuras. Hay muescas en forma redonda, otras son
en forma de cuña y también incisiones lineales, algunas de las cuales son menudas y
paralelas, formando grupos parecidas a rastrillados. Las primeras son las marcas de
punzones, punteros y cinceles; las últimas las deja la gradina, que es un cincel de punta
ancha y dentada. En la labra se percuten las herramientas con diversas mazas y macetas.
Es importante el ángulo con el que se incide, que depende del momento del proceso y
de la dureza y textura del material. A medida que se trabaja ese ángulo de talla va
siendo cada vez más reducido para tener un control mayor de la incidencia de la
herramienta y de la cantidad de mármol que retira. Los golpes sobre el cincel han de ser
asimismo controlados para que la presión no sea excesiva y pueda arrancar más materia
de la deseada. Si esto sucede, puede echarse a perder el trabajo.
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Fragmentos y ensamblajes
A juzgar por los testimonios de sus contemporáneos, y en especial del que fuera su
secretario, el poeta Rainer Maria Rilke, el estudio de Rodin tenía una parte donde
almacenaba las escayolas y los bocetos, además de obras terminadas antes de salir con
rumbo a su destinatario. Al maestro le costaba desprenderse de sus obras, y acumulaba
piezas hasta poblar una enorme nave. Este instinto de acumulación tenía una razón muy
clara, y tiene que ver con su práctica del ensamblaje. Rodin reutilizaba continuamente
sus figuras. Conservaba escayolas y moldes para ello, de manera que una misma figura
podía ser realizada en tamaño diferente y con una distinta postura de brazos o piernas.
Una cabeza podía reaparecer en otro cuerpo, y de este modo sus esculturas –a
excepción, claro, de los muchos retratos de busto, tan solicitados por los burgueses–
incorporaban una y otra vez ideas formales. En El nacimiento de Venus (La Aurora) la
cabeza de la mujer de pie es muy parecida a la escultura de La Aurora, para cuyo rostro
Rodin utilizó a su ayudante y entonces amante, la gran escultora Camille Claudel. La
figura arrodillada procede a su vez de otra idea explorada en La Esfinge, y el torso de
otra más. El escultor solía guardar no solo modelos completos, sino también
fragmentos, dándoles vida de diferentes maneras, en diferentes contextos plásticos.
La luz, los perfiles y los planos
Con sus materias Rodin creaba vida, movimiento interior, impulso y pasión. Pero sobre
todo tenía en su mente la forma humana, objeto de reflexión, estudio y admiración
desde el principio de los tiempos. Rodin quería condensarla, hacerla presente y que
pareciera viva, casi a punto de empezar a moverse de verdad. Al modelar, el escultor
tenía que concebir algo tridimensional. Para él fue muy importante lo que aprendió de
Constant: ver la forma que está elaborando con sus manos en toda su redondez. El
maestro le aconsejaba pensar no solo en la superficie, la parte delantera visible, sino en
la totalidad de su volumen, lo que no se ve: «me esforzaba –dice Rodin– por hacer
sentir que, en cada abultamiento del torso o de los miembros, afloraba un músculo o un
hueso que se extendía en lo hondo bajo la piel» (Gsell, 1991) En el proceso, con el barro
sobre su caballete giratorio de escultor, a medida que modelaba iba girando la pieza
para verificar esa coherencia interna del volumen. Movía también la gran plataforma
giratoria donde hacía posar a sus modelos.
La luz participaba también del modelado. Colocaba el modelo contra la ventana o
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delante de un foco de luz que producía un marcado contraluz en la figura. Teniendo la
luz detrás del cuerpo se marcaban los contornos, y a partir de ellos Rodin modelaba,
añadía barro, alisaba con el palillo o con el dedo; volvía a añadir, rectificando algo. La
luz le proporcionaba la visión de la forma. Contemplaba desde arriba su figura,
comparándola con el modelo. Después lo hacía desde abajo. Buscaba los múltiples
perfiles, y gracias a la luz los obtenía. Trabajaba también los planos, es decir, las
superficies, sus calidades, irregularidades y su forma de curvarse, de tornearse creando
volumen. Perfiles y planos se complementan en una escultura, y Rodin estudiaba las
superficies de los cuerpos reales: lisas o rugosas, brillantes o mates, transmitiendo la
energía interna del músculo en movimiento, o la suavidad del reposo.
Materia viva
El nacimiento de Venus (La Aurora) es una escultura en mármol blanco, puro y sin
vetas. Es muy característica de la manera de trabajar el mármol que tenía Rodin. Sacaba
máximo partido a los contrastes de texturas, de manera que solía definir las figuras,
acabar su superficie haciéndola lisa y suave y que la luz resbalase por el mármol. Sin
embargo, muchas de sus esculturas parecen surgir del bloque de mármol y tener todavía
sus pies aprisionados en él. El bloque suele estar desbastado, pero no pulido ni labrado
hasta hacerlo desaparecer o convertirlo en un pedestal más o menos convencional. Al
contrario: es parte de la idea creativa de Rodin dejar patente que la creación de la forma
es una idea depurada y ordenada a partir de un caos informe, de una materia mineral
dura que el esfuerzo del tallista reduce a golpe de su maza y de sus cinceles. En esta
escultura y en las otras que podemos ver, las figuras son tersas, luminosas, y sin
embargo Rodin se reserva una cierta imprecisión en sus perfiles, que parecen
deshacerse, fundirse con la masa pétrea: véase si no las piernas de la Aurora. Si la
superficie de las figuras es lisa y pulida, sin trazas de las herramientas utilizadas, el
bloque marmóreo testimonia claramente las huellas de los útiles. El escultor las
incorpora como parte del proceso creativo, haciendo evidentes las cualidades del
material. Esta idea es, junto con el factor inacabado y la presencia de fragmentos
concebidos como esculturas finales, una auténtica novedad aportada por Rodin a la
escultura. El non finito que caracterizaba a muchas de las esculturas de Miguel Ángel
alcanza en Rodin una vida nueva, anticonvencional, expresiva y moderna.
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El taller de Rodin
Rodin, a partir de lograr independencia y éxito como escultor, estableció un nutrido
taller. El proceso de la escultura estaba constituido por múltiples tareas y, aunque Rodin
las dominaba todas, prefería delegar y supervisar su desarrollo. Estaba organizado como
una fábrica en la que el trabajo estaba claramente dividido. En 1900 tenía unas
cincuenta personas que le permitían cumplir los muchos encargos que por entonces se le
hacían. Gracias al testimonio de la esposa de Bourdelle –escultor que fue uno de sus
ayudantes– sabemos que él personalmente no tocaba casi el mármol. Modelaba y
supervisaba los trabajos. Unos ayudantes se ocupaban de hacer moldes; otros
reproducían en yeso los barros originales del maestro. Había quienes eran solo
sacapuntistas. Las labores de talla corrían a cargo de ayudantes especializados y muy
cualificados, como Camille Claudel o Louis Mathet, que realizó esta escultura que
comentamos. Para la escultura en bronce la fundición se dejaba en manos de un taller
externo independiente que trabajaba para varios artistas, y finalmente estaba el que
patinaba la escultura según la elegida por el maestro.
Carmen Bernárdez
CITA
«Cuando empiezo una figura miro primero la parte anterior, la posterior y los dos
perfiles laterales, el derecho y el izquierdo, en otras palabras, considero sus contornos
desde cuatro ángulos diferentes. Después, con el barro determino a grandes rasgos la
disposición de la figura […] A continuación hago los perfiles que se ven desde un
ángulo de tres cuartos. Después, girando a la par el barro y el modelo vivo, los comparo
y voy perfeccionando la obra […] Luego giro mi asiento y la plataforma sobre la que se
halla mi modelo hasta lograr un nuevo perfil. Después vuelvo a hacer lo mismo, y esto
me lleva, progresivamente, a realizar un circuito completo del cuerpo. Entonces
empiezo de nuevo, condensando y perfeccionando cada vez más los distintos perfiles. Y
dado que el cuerpo humano posee un número infinito de perfiles, yo hago todos los que
puedo o considero conveniente.»
(Auguste Rodin. Citado por R. WITTKOWER, R., La escultura: procesos y principios,
Madrid, Alianza Forma, 1983, p. 272)
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BIBLIOGRAFÍA
GSELL, P., Auguste Rodin. Conversaciones sobre el Arte, Caracas, Monte Ávila, 1991.
RILKE, R. M., Cartas a Rodin, Buenos Aires, Ediciones Leviatán, 1982.
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