pdf Reclamos extraliterarios : comentarios sobre la elección de
Anuncio
RECLAMOS EXTRALITERARIOS: COMENTARIOS SOBRE LA ELECCIÓN DE TEXTOS DRAMÁTICOS EN LA RECIENTE PRODUCCIÓN TEATRAL ESPAÑOLA Rafael Ruiz Pleguezuelos Universidad de Granada obstat@hotmail.com RESUMEN: En la producción teatral española contemporánea, con más y más frecuencia se elige producir adaptaciones de obras cinematográficas de gran éxito, que ofrecen un fuerte reclamo publicitario adicional. Ello implica a menudo que los adaptadores no tomen como referencia un texto literario original (si lo hubiere), sino que hagan uso directo del film como conjunto, alterando de una manera evidente el proceso de creación dramático. El resultado común es que el montaje teatral parece ser más una práctica de representación cinematográfica en vivo que una experiencia teatral auténtica. Con este foco de interés, el artículo analiza la manera en que esta tendencia cambia la experiencia del espectador en el teatro, así como la relación de productores, directores y actores con el texto dramático. Palabras clave: teatro, cine, crítica dramática, adaptación. ABSTRACT: In contemporary theatre in Spain, it is becoming more and more popular to produce adaptations of cinema blockbusters, as they can offer the stage producer an additional promotion. This implies that adaptors do not often take the original literary text (if there is one) as a framework but the film as a whole, evidently altering the dramatic creation process. The result is that the product is more a cinematographic live show than an authentic theatre experience. The article focuses on the way this tendency changes our theatre experience as audience, as well as on the relationship between producers, directors and actors with the theatrical text. Key words: theatre, cinema, theatre criticism, adaptation. Un simple vistazo a la producción teatral reciente evidencia un fenómeno que, sin ser exclusivo de España, sí que ha alcanzado un auge significativo en la última década en nuestra escena: los productores teatrales eligen producir piezas que ofrecen un fuerte reclamo publicitario adicional, propiciado normalmente por constituir adaptaciones de 544 Reclamos extraliterarios obras cinematográficas de gran éxito. Ello implica que, con frecuencia, no tomen como referencia un texto literario original, sino que hagan uso de adaptaciones directas del guión del film, alterando de una manera evidente el proceso de creación dramático. Además, resultan especialmente significativas las ocasiones en las que, existiendo una obra teatral o novela previa bien conocida, la producción para nuestra escena elige trabajar sobre las opciones tomadas en su momento por la adaptación cinematográfica de la que se pretende absorber la publicidad, y no sobre la obra literaria original. El trabajo de los actores sigue un camino idéntico: su caracterización recuerda y debe recordar al del actor de cine que se encuentra instalado en el imaginario colectivo. Resulta realmente sencillo encontrar ejemplos al respecto, ya que, como he dicho anteriormente, el fenómeno está llegando a ser tremendamente popular. En la cartelera madrileña de 2010, la exitosa adaptación de Ser o no ser que el director Álvaro Lavín realizó (de un texto escrito originalmente por Melchor Lengyel como relato y convertido en un film clásico en la dirección de Ernst Lubitsch) es buena muestra de la intención del comentario del presente artículo, cuando aún tenemos el recuerdo reciente del éxito de público de Misterioso asesinato en Manhattan, dirigido por Francisco Vidal. La obra de Jordi Galcerán El método Grönholm, por ofrecer un ejemplo más, también ofrece un viaje textual más que reseñable, con sus idas y venidas desde la escena al cine y de vuelta a los escenarios. Tomemos como ejemplo concreto la oferta madrileña de enero de 2010. Llama la atención de manera inmediata que, entre las obras instaladas en los teatros más populares, apenas hay tres obras que provienen de manera directa de textos literarios: el Auto de los Reyes Magos, Arte, de Yasmina Reza y Vamos a contar mentiras, de Alfonso Paso. Dejando aparte el reciente reinado de los musicales, fenómeno que, por sí solo, exigiría un artículo, encontramos en el resto de los locales de teatro principales un gran número de obras que proceden de una manera más o menos directa de exitosos productos cinematográficos. En esa primera semana de enero, el Teatro Marquina albergaba El pisito, clon, casi me atrevería a decir, reducido en pretensiones, de la película de Marco Ferreri e Isidoro Martínez Ferry,1 bajo la dirección de Pedro Olea. El Teatro Alcázar alternaba Ser o no ser con un espectáculo que responde a la relativamente reciente fiebre de los espectáculos de monólogos cómicos (el stand-up comedy norteamericano) que la televisión ha popularizado. El show que ofrecía el Alcázar se titulaba Los monólogos que te dije. La revisión de la situación un año antes, en enero de 2009, presenta idénticos resultados: los textos literarios en este caso estarían constituidos por Las sillas de Ionesco, en el Círculo de Bellas Artes, y La venganza de Don Mendo, en un sitio tan apropiado como el Teatro Muñoz Seca. De nuevo las adaptaciones de éxitos cinematográficos mandan: El señor Ibrahim y las flores del Corán, texto de una película francesa dirigida por François Dupeyron, Se infiel y no mires con quién, obra popu1. Conviene precisar que la primera forma del texto de El Pisito fue la novela, publicada en 1957, de la que tenemos una edición de 2005 con el texto remozado en la editorial Cátedra. De cualquier forma, la versión teatral, a todos los efectos, toma como modelo la celebérrima película. Rafael Ruiz Pleguezuelos 545 larizada por la película de Fernando Trueba, en el Teatro Amaya, la adaptación del espectáculo de los cómicos británicos Monty Python Spamalot, una comedia musical tibiamente basada en la película Los caballeros de la mesa cuadrada (Monty Python and the Holy Grail, 1974) y, por supuesto, la ración de monólogos pertinentes en el Arenal con 3 Monólogos de risa. Echar un vistazo a los años inmediatamente anteriores nos lleva a constatar hallazgos similares. En la historia de la escena reciente hay muchos éxitos empresariales más que son igualmente adaptaciones de obras cinematográficas de gran popularidad: Primera plana, La extraña pareja, Descalzos por el parque (aunque también una obra de teatro antes que un film), La cena de los idiotas (con idéntica situación) o Doce hombres sin piedad, dirigida en 1957 por Sidney Lumet, que, por cierto, fue escrita por Reginald Rose como guión para televisión, luego la adaptó al teatro y después al cine. Ratifico entonces este fenómeno que, por producirse de una manera constante en un número de años más que suficiente (me atrevería a decir una década), se puede hablar ya de tendencia y no de simple hecho aislado, moda pasajera o coincidencia de una temporada. Aunque no me cabe duda de que el análisis empresarial y cultural del fenómeno sería interesantísimo y daría para un debate acerca del presente y futuro del teatro en nuestro país, mi atención en el presente artículo se centra fundamentalmente en la forma en que esa tendencia afecta la experiencia teatral, es decir, la manera diferente en el que, mediante esta fórmula, el mensaje llega al destinatario en el espacio dramático. No entraré en la polémica sobre el hecho de que el teatro literario sea el único teatro posible o el mejor teatro posible, sino que pongo por delante que este comentario nace de la preocupación por la disminución concreta en la oferta del teatro específicamente literario. Si ya se produjo en el agitado siglo xx el paso de un espectáculo teatral logocentrista a un teatro escenocentrista,2 con la pérdida de peso específico de la obra literaria origen para ofrecer una atención mayor al trabajo actoral o a la puesta en escena, el siguiente estadio basa la intención expresiva y comunicativa en el éxito previo de la pieza en otro formato artístico. Pese a que se han escrito miles de páginas sobre la adaptabilidad de uno y otro medio, y de que se insiste continuamente en la capacidad de mutación de cine y teatro, lo cierto es que la producción que se basa en un éxito cinematográfico anterior es una experiencia de teatro que entiendo diferente y que merece un análisis depurado. Y es una experiencia diferente, en primer lugar, porque actúa en el espectador en una primera pulsión (la de acudir al teatro a ver la obra), de manera fundamental, por el recuerdo de la obra cinematográfica y, en segundo lugar, porque esa memoria de la representación anterior (que en el caso de grandes éxitos cinematográficos está absolutamente grabada a fuego en la mente de los espectadores) actúa de manera trascendente cuando el espectador se sienta en la platea y (conscientemente o no) compara la obra representada con la célebre película. 2. Siguiendo la terminología de José Luis García Barrientos en Teatro y Ficción (2004). 546 Reclamos extraliterarios No sirve de mucho debatir acerca de lo evidente, y es que el empresario teatral (privado, se entiende) está como es lógico mucho más interesado en que el público asista al teatro que en que vea teatro. Tampoco sobre el hecho de que la oferta se llene de pseudoteatro, en las numerosas variantes musicales o de comedia monologada. Lo que planteo, por tanto, es que, tras el paso del teatro literario al teatro escénico, con la revolución que los ismos trajo, en la reinvención del teatro comercial está irrumpiendo lo que propongo llamar el teatro mediacéntrico o teatro pop. Por teatro mediacéntrico entiendo aquél que toma como atractivo fundamental el halo mediático que la obra en la que se encuentra basada la propuesta escénica posee. La primera de las precisiones que quiero realizar acerca de las características de este teatro pop es que la obra dramática que se toma como material a adaptar en el espectáculo que se pretende montar no es el texto dramático original o el guión literario de la película en concreto. Por el contrario, se parte de la película como signo completo, es decir, el film con su interpretación, con su labor de dirección, con su propuesta de atrezo, etc. En los casos concretos que han llamado mi atención para esbozar estos apuntes teóricos, la casuística de los viajes de ida y vuelta de estos textos es muy variada. Es popular el texto que fue originalmente una obra dramática, que después produjo una obra cinematográfica de éxito y que ha vuelto a nuestra cartelera con el referente cinematográfico como reclamo (Descalzos por el parque o Un tranvía llamado deseo, por ejemplo). En el caso extremo se encuentran las adaptaciones que toman de manera casi literal el modelo cinematográfico, entendiendo el film como signo único a transportar. El caso más evidente al respecto sería el montaje de Misterioso Asesinato en Manhattan, dirigido por Francisco Vidal y presente en la escena madrileña en el 2006. En estos casos parece especialmente destacable, en relación con lo que intento transmitir, el interés de los responsables de estas adaptaciones por asegurar al público que la representación de la obra va a tener muy poco de teatral y mucho de cinematográfico. Reproduzco a continuación un extracto de la nota de prensa emitida con motivo del estreno de Misterioso Asesinato en Manhattan: Con pequeñas reminiscencias a La Ventana Indiscreta, la obra guarda una estructura curiosa: pese a ser un texto aparentemente lineal, mantiene al espectador perplejo, sin ocultar información tramposa y sin extraños giros del argumento. Hemos hecho continuas referencias al texto para hacer constar que ni un ápice de toda esta trama y diálogos se han perdido en la versión teatral, absolutamente fiel al original. Y a partir de toda esta genialidad vamos a hacer todo lo necesario para no defraudar en esta arriesgada aventura de concentrar en un escenario lo que podemos ya considerar un “clásico”. Nótese, en el extracto reproducido, la referencia a otro éxito cinematográfico como La Ventana Indiscreta, pero, sobre todo, a la exaltación del original y la insistencia en no defraudar a esa parcela de la memoria del espectador a la que me he referido anteriormente. La cita es aún más curiosa si consideramos que prácticamente entra en colisión con las palabras que, en otra parte del dossier de prensa, ofrece el propio director de la obra, más consciente del respeto debido a las tablas: Rafael Ruiz Pleguezuelos 547 Difícil prueba. ¿Cómo le voy a enmendar la plana a Woody Allen? ¿Le copio?, No. Lo que ha tratado de hacer es centrarme en su texto, en su “libreto”, en intentar traducirlo al teatro con el diferente lenguaje que le corresponde. Con un placer enorme por su mundo, sus personajes y su sentido del humor. Y tratar de pasarlo muy bien en el trabajo y que el público lo pase aún mejor. Creo destacable la alusión al “diferente lenguaje” por parte del director, que revela, al menos, la intención del autor de “teatralizar” la representación. Sin duda, las palabras del director apuntan a la línea que yo también entiendo razonable y que llegarían a un teatro que mantiene una experiencia dramática tradicional y no un teatro pop que se acerca más a la experiencia de ver cine en directo, que es a lo que parece dirigirnos esta tendencia, en definitiva. Lamento decir al respecto, además, que los que pudimos ver el montaje de Misterioso Asesinato en Manhattan nos inclinaríamos de manera evidente a afirmar que ha triunfado la pretensión del primer extracto que he reproducido, y que prácticamente no hubo rastro de ese “diferente lenguaje” del teatro al que se alude. Siguiendo con el rastreo de los materiales escritos que se producen para publicitar y ofrecer un análisis de estos montajes teatrales, uno encuentra que, con mucha frecuencia, las declaraciones de los artistas del medio que han emprendido la adaptación de éxitos cinematográficos suelen insistir con gran entusiasmo en la afinidad existente entre cine y teatro: José Ramón Fernández (2002: 4), en su artículo “Fronteras de Aire. Atraco a las 3, del cine al teatro”, afirma: Las fronteras entre cine y teatro son de aire. Desde sus inicios, estos dos géneros, el texto teatral y el guión cinematográfico, se han visto gozosamente mezclados en un continuo juego de vasos comunicantes, hasta el punto de que hoy cuesta saber si el origen de una película es una obra de teatro o el origen de una obra de teatro es una película, pues ese camino se recorre muy a menudo en las dos direcciones, una y otra vez, hasta perder el recuerdo del punto de partida. El recorrido por la cartelera teatral de hoy, por ejemplo, nos lleva a evocar al menos media docena de películas de Hollywood que nos divirtieron, o nos emocionaron. Aquellas películas partían de textos teatrales, es decir, el teatro era la causa. Pero, con el tiempo, aquellas películas borraron, en muchos casos, la memoria de las obras que las provocaron, de modo que, hoy, el teatro pasa de ser causa a efecto. En su análisis, José Ramón Fernández pasa muy por encima de ciertos detalles que considero fundamentales: en primer lugar, no todas las obras cinematográficas partían de un texto teatral, pero, sobre todo, como he dicho anteriormente, el adaptador contemporáneo de este teatro mediacéntrico no toma como material de trabajo el texto dramático sino el film como producto unitario. En segundo lugar, existe una diferencia de peso en la relación entre el teatro y el cine desde los comienzos del arte cinematográfico hasta el momento actual, que constituye además otra de las ideas que considero nucleares al hablar del uso de los reclamos extraliterarios en la escena española contemporánea. En los comienzos del cine, el hecho de que éste pusiera su mirada en la técnica y la capacidad de fabular del teatro le hizo ganar la altura y solidez que 548 Reclamos extraliterarios forjaría la cinematografía moderna como industria de la proyección de historias. En este primer estadio, el teatro “prestaba” su prestigio y oficio a ese curioso divertimento que irrumpía en el mundo del espectáculo. El traspaso de prestigio se producía del teatro al cine. En la situación actual, con un cine que, si bien puede encontrar amenazado su reinado por otras formas de entretenimiento (llámese videojuegos, internet, o cualquier otro medio novedoso), sigue dominando de manera evidente en el oficio de contar historias, es ahora el teatro el que intenta tomar prestado, de manera fundamental, la capacidad para convocar al público del cine. El crítico Feodor A. Stepun, autor de la magnífica obra El Teatro y Cine (1953), nos habla de la importancia que para la representación tiene la figura del que él llama el oyente, al que yo particularmente prefiero referirme como el espectador. Stepun (1953: 62) nos dice que “El oyente es mucho más para el actor que para el orador, y el conjunto escénico depende, en gran manera, del conjunto de los oyentes […]”. Con la convicción personal de la importancia de las palabras de Stepun, entiendo que el bagaje cultural previo de los oyentes o espectadores tiene de manera ineludible una consecuencia importantísima en el resultado final del espectáculo y en la experiencia teatral. Si pensamos en la representación de una obra literaria muy popular, como pueda ser el Hamlet de Shakespeare, para intentar analizar la experiencia en el teatro de un espectador concreto ante un montaje determinado, debemos tener en cuenta, como no puede ser de otra forma, el conocimiento que del texto literario original (el texto escrito) tengan los espectadores y, apurando aún más, el recuerdo que tengan de representaciones previas a las que han asistido. En una representación de teatro logocentrista, las posibilidades de que exista un fondo común entre los espectadores al respecto de la primera de las situaciones (la del conocimiento de la obra literaria), efectivamente, puede crear un número de expectativas coincidentes que deben tenerse en cuenta, pero que nunca llegarán a la homogeneidad del cine, con un signo único (el film) que conocen la práctica totalidad de los asistentes y con el peso de unas representaciones que se encuentran grabadas a fuego en el imaginario colectivo. El número de personas que hayan accedido al guión original de la película es realmente escaso, por supuesto. Asimismo, las posibilidades que hay de que varias personas de la audiencia tomen como modelo común representaciones teatrales anteriores de la obra son realmente remotas. Estos detalles son otro de los aspectos que hacen de la asistencia a un montaje pop una experiencia teatral diferente. Y es que en ello radica de manera fundamental la diferencia de la representación teatral de obras mediacéntricas con respecto a aquellas en las que la pieza eje es el texto literario o la propuesta estética de la compañía: en que el público de la pieza mediática comparte un tronco común homogéneo de conocimiento del signo de origen, cuya representación del mismo se encuentra además fijada. Debo hacer notar, además, que, con demasiada frecuencia, críticos del fenómeno teatral han dedicado mucho más esfuerzo a debatir la adaptabilidad de las obras y a la comunicación entre cine y teatro centrando el debate en el texto, cuando la verdadera revolución al respecto se encuentra en cómo la percibe el espectador. Siguiendo con el ejemplo anterior, se podría argumentar que, al ver Hamlet, uno no puede menos que recordar la actuación en escena de un actor Rafael Ruiz Pleguezuelos 549 particularmente querido. Pero la diferencia fundamental es que la actuación del teatro es efímera, no fijada como en el cine, y las posibilidades de coincidencia del modelo en memoria entre los distintos espectadores es infinitamente menor. Esta presión ejercida por los modelos anteriores fijados, los cinematográficos, explica, sin duda, la insistencia de productores y directores de estas obras mediacéntricas en afirmar que, con la representación teatral, no se ha defraudado al original. Si uno se para a pensar, llega, además, a la conclusión de que difícilmente un productor de una obra logocéntrica en la escena contemporánea insistiría en afirmar que la representación que pueden acudir a ver no defrauda el texto literario. Sobre todo cuando lo cierto es que los amantes del teatro, por otra parte, estamos realmente cansados de que con tanta frecuencia se traicione a la obra literaria original al ser puesta en escena. La presión a la que aludo actuaría, por consiguiente, en dos direcciones: sobre los propios adaptadores (director y actores), en primera instancia, y sobre los espectadores, en segunda instancia. Y estaría ejercida de manera fundamental por tres recuerdos: el del texto original, el de la dirección cinematográfica original y de el trabajo actoral original. Represento estas ideas en el siguiente esquema: En la representación de obras de teatro directamente basadas en las obras cinematográficas de éxito, resulta además sencillo encontrar apoyos de producción “robados” a la industria cinematográfica y reutilizados para conseguir ese refuerzo publicitario adicional al que me refería al principio (presentación y cartelería, elección de vestuario “sospechosamente” similar al del film, etc.). En los espectáculos mediacéntricos hay mucho de homenaje al cine, con múltiples guiños al espectador cinéfilo. La mejor muestra de ello que conozco correspondería al montaje de 39 Escalones (39 Steps, 1935) que el Criterion Theatre mantiene en Londres. El grueso de la representación es un largo homenaje al cine de Alfred Hitchcock, en el que la obra de Buchan tiene que ceder continuamente su espacio a juegos con el espectador que recuerdan desde Psicosis a El hombre que sabía demasiado. El teatro pop que pretendo definir comparte además con la posmodernidad el gusto por el pastiche y la mezcla de géneros. Estos montajes recurren además, con frecuencia, a explotar la nostalgia del espectador y sus ganas de recordar los hitos culturales de su 550 Reclamos extraliterarios juventud. Los musicales han sabido en ese aspecto seguir muy bien las posibilidades comerciales de ese sentimiento de nostalgia que puede albergar el espectador. Atraco a las 3 o El Pisito tenían mucho de homenaje nostálgico a nuestros mayores, incluidos los actores del film original. No debemos, no obstante, pensar que todas las adaptaciones de obras cinematográficas que hacen uso de estos reclamos extraliterarios toman un camino fácil a la hora de pasar de la imagen en movimiento a las tablas del escenario: uno de los trabajos más serios teatralmente hablando se ha podido ver en la temporada pasada en Madrid, en la acertada adaptación del Glengarry Glen Ross de David Mamet a cargo de Daniel Veronese, que presentaba una experiencia teatral genuina con un trabajo actoral individual y más que pensado con respecto al producto original. La cuestión final es, una vez definida esta tendencia, intentar adivinar cuál puede ser su futuro. Si el origen del fenómeno, en mi opinión, no es otro que el empleo de un recurso empresarial ante la separación del espectador de los teatros, mientras esa separación exista, el teatro pop va a seguir extendiéndose. Establecido como una vía intermedia entre el atractivo de los musicales y los monólogos cómicos, este teatro mediático y fuertemente respaldado por el recuerdo de éxitos cinematográficos archiconocidos, ofrece una gran llamada que no ha dependido de manera exclusiva de la inversión publicitaria del empresario teatral, sino, en gran medida, del producto cinematográfico original, algo que es sumamente rentable. Un reclamo parecido es el recurso habitual de introducir en la propuesta teatral una cara bien conocida de la televisión, sean cuales sean sus habilidades sobre las tablas. César Oliva (2004: 204) se ha referido a ello de manera muy acertada: “No pocas veces, esos productores que van a la caza de un famoso proponen trabajo a quienes no se han preparado para ello: modelos de cierto prestigio, parejas de otros profesionales separados o con su pizca de escándalo, participantes de programas de televisión, etc.” A la vista del éxito y favor de público (a veces también de crítica) de la mayor parte de estas producciones, la perspectiva de futuro es, por consiguiente, de una continuidad, que, sobre todo, hace que peligren no solamente las posibilidades de tener en escena piezas de teatro literario auténtico, sino de la ya de por sí precaria carrera de los dramaturgos en activo, que ven cada vez más cerradas las puertas a una propuesta contemporánea de autor literario. Otra conclusión que viene a la par es que, con la limitación que ya he comentado acerca de la importancia de no tocar el recuerdo mitómano del espectador con respecto al film original, el resultado escénico es de un empobrecimiento creativo palpable. Bibliografía AA.VV., Atraco a las 3, del cine al teatro. Madrid: Centro Cultural de la Villa 2002. Barrientos, J. L., Teatro y Ficción. Madrid: Fundamentos 2004. Oliva, C., La última escena. Madrid: Cátedra 2004. Stepun, F. A., El teatro y el cine. Trad. de R. Barce. Madrid: Taurus 1953.
