TEMA 2-Beatriz - Grado de Historia del Arte UNED

TEMA 2: CARAVAGGIO, UN VALENT´HUOMO.
Lejos de ser homogénea, la pintura europea del XVII ofrece múltiples variantes debido a la diversidad de factores
políticos, religiosos y sociales. El religioso fue determinante ya que por primera vez se produce una división muy clara
entre los países católicos -España, Francia, Italia- y los protestantes –Inglaterra, Holanda y gran parte de Alemania-.
Roma seguía siendo la cabeza y motor de la creación artística y el mayor foco de atracción para los artistas de toda
Europa. Allí acudieron pintores como RUBENS, RIBERA, VELÁZQUEZ o POUSSIN para formarse y participar en las
discusiones que se estaban formulando.
Los viajes, la circulación de obras, la imprenta y los grabados favorecieron el intercambio rápido de experiencias haciendo
que el Barroco fuese arte italiano y europeo. La Iglesia triunfante y reforzada tras el Concilio de Trento se convirtió en el
principal portavoz de la nueva cultura que se impuso en el ámbito católico, tanto que ARGAN define el arte del XVII
como una revolución cultural en nombre de la Iglesia católica.
A pesar de la diversidad de lenguajes artísticos había un punto en común, la creencia de que el arte había errado el camino
y tenía que volver a la verdad. Era la manera de reconocer el agotamiento del Manierismo y la necesidad de crear una vía
menos artificiosa, más directa y veraz.
Tanto en la Europa protestante como en la católica se despertó el interés por la observación de la naturaleza de forma
objetiva plasmándola con la máxima realidad. Nació el afán por descubrir nuevas armonías de la luz y el color.
Se da una reacción en contra de la pintura manierista, por su artificiosidad y caprichos. Alejada de la realidad, se siente
que no resolvía el problema de la Historia y de la Naturaleza. De ahora en adelante la tarea de los pintores de la Europa del
XVII será ver y observar con los ojos limpios.
En Roma se hablaba de dos jóvenes artistas que habían llegado desde sus respectivas ciudades italianas y que aportaban
frescura, atrevimiento y rupturas, pero por caminos bien distintos: ANNÍBAL CARRACCI y MIGUEL ÁNGEL
CARAVAGGIO.
Los Carracci eran una familia de pintores formada por los hermanos Agostino y Annibal junto al primo Ludovico.
ANNÍBAL CARRACCI
El más importante de la familia.
Vuelta al arte clásico recuperando la lección de Venecia, de CORREGGIO y RAFAEL alejada de las estridencias de
TINTORETTO y EL GRECO: de ellos sólo toma el gusto por las composiciones complejas y el énfasis de la luz y el color
pero en ningún caso puede decirse que el Barroco sea una continuidad del Manierismo.
Aporta equilibrio y armonía amén de un canon de belleza clásica indiscutible, bañada por una luz uniforme.
Su lema era la fidelidad a la naturaleza, pero a una naturaleza purificada de sus elementos más vulgares, con ello crea un estilo
fiel a la estatuaria antigua y a los maestros del Renacimiento clásico.
Menos subversivo que Caravaggio, su apuesta fue decisiva para la pintura a la que aporta la vía del Idealismo y durante más de
dos siglos su obra ejemplificó las bases de las enseñanzas de la Academia.
Carracci y Caravaggio comparten clientes y elogios del público romano que fue consciente de la novedad y grandeza de ambos.
CARAVAGGIO
Frente al Idealismo de Carracci, aporta el Naturalismo o visión directa sin idealizar de la Naturaleza, como la veía.
Sin respeto por la belleza ideal. Sin interés por los modelos clásicos.
Parecía que su único objetivo fuese escandalizar a un público acostumbrado a ver los protagonistas de la Historia sagrada como
figuras solemnes y respetables. Él los veía como gente normal, vulgar, bajo una iluminación muy contrastada creando choques
violentos entre las zonas de luz y sombra. Esta forma de dirigir la luz hace que los cuerpos no parezcan suaves ni graciosos,
sino que es dura y casi cegadora por su contraste con las sombras profundas, haciendo que el conjunto de la escena resalte con
inquebrantable honradez.
No le asusta ni el enfoque directo de las personas ni la fealdad resultante, no quería ajustarse a las normas que dictaban la
tradición y el buen gusto. Es por eso que los críticos le acusan de “naturalista”.
Su Naturalismo se acentuó en comparación con la belleza del idealismo de Carracci.
Desarrolló y utilizó un repertorio de fórmulas -unas inventadas, otras tomadas de la tradición- con las que afrontar actitudes,
poses, emociones, y cuyo uso sistemático estaba al margen de cualquier realidad.
Si analizamos su evolución advertimos que, de forma gradual, irá sacrificando la disposición lógica y la coordinación racional
de las figuras a fin de aumentar el impacto emocional que desea transmitir.
En una trayectoria corta pero muy intensa, de 1599 en adelante se dedica, casi de forma exclusiva, a la temática religiosa. Como
otros pintores anteriores a él, debía leer en profundidad la Biblia e hizo todo lo posible por acercar los personajes de los textos
sagrados y que parecieran reales, humanos y tangibles. Es indudable que detrás de este afán puede rastrearse la importancia de
los jesuítas y del método ignaciano de los Ejercicios espirituales.
El poder que se otorga a los sentidos, más que al intelecto, para la comprensión de los misterios de la fe justifica el realismo en
la figuras y que éstas sean verosímiles, sólo así el fiel participa de la revelación en una intensa experiencia personal.
En la Iglesia triunfante, además del decisivo de los jesuítas hay dos figuras clave representantes de una espiritualidad concreta y
una nueva manera de vivir la religión. Ambas coinciden en el cambio de la centuria: CARLO BORROMEO y SAN FELIPE
NERI y su recién fundado Oratorio. Al igual que la Compañía de Jesús, se alejan de la especulación teológica y a cambio
predican un acercamiento práctico y humanizado de la experiencia religiosa.
Borromeo insistía en la devoción ardiente sobre la pasión de Cristo, fomentando las lecturas de manuales y ejercicios que
instruyeran la imaginaron y meditación acerca de estos temas. Lo practicaba y sabemos que uno de sus libros de cabecera era el
Memorial de la vida cristiana de FRAY LUIS DE GRANADA (1561). El eje que articula la fe del cardenal era la caridad para
con los pobres que se convierten en su gran objetivo. Desea devolverles la dignidad recuperando la virtud cristiana de la
humildad. Para él, los pobres los humildes son la imagen terrenal de Cristo. Las reflexiones del obispo marcaron a Caravaggio
mucho después de su marcha a Roma y condicionaron su concepción de los protagonistas de la historia sagrada.
Las enseñanzas del Oratorio de San Felipe Neri es otro de los ejes en el arte de Caravaggio. Uno de los rasgos que distinguía a
los seguidores de Neri era el espíritu alegre y profundamente piadoso en las reuniones de seglares donde se predicaba y
disertaba de forma siguiendo sólo el "criterio íntimo". Reconocido en 1575 por GREGORIO XIII el apostolado del Oratorio
llegó a todos por igual a partir de sacerdotes seculares, unidos por la obediencia voluntaria y la caridad. Prueba del respeto que
sus contemporáneos sintieron por él fue el proceso de canonización en la misma ceremonia en la que se canonizaba a los otros
tres grandes reformadores de la Iglesia: Teresa, Ignacio y Francisco Javier.
Entre las personas más influyentes del círculo de Neri figura el historiador BARONIO autor de los Anales eclesiásticos donde
mostraba la autenticidad de la Iglesia católica y hacía una revisión de su historia tomando como eje la sencillez y la pureza
primitiva. La investigación histórica de Baronio tuvo una influencia decisiva sobre los pintores religiosos de la época, siendo un
refuerzo a los tratados de Borromeo y PALEOTTI.
En 1590 la Academia de San Lucas difundía sus postulados en consonancia con las enseñanzas de los grandes moralistas
postconciliares. Este es el ambiente en el que Caravaggio empieza a pintar. Su arte se convirtió en baluarte de la
Contrarreforma si bien nunca dejó de causar asombro y admiración, pero en sus inicios no había asomo de temas religiosos.
SUS PRIMERAS OBRAS
Cuadros de gitanos, músicos, tahúres y jugadores de cartas, cestas de flores y frutas que asombran por el enfoque tan preciso y
real. Su aprendizaje se inicia en el taller de PETERZANO, y se especializa en naturalezas muertas y algunas obras del natural.
Siguiendo las enseñanzas tradicionales aprendió a preparar los colores, a dibujar y a pintar al fresco; estudió anatomía y
perspectiva, pero nada se sabe de lo que pintó realmente durante estos años. Se cree que amplía su formación viajando a
localidades vecinas.
Se fue familiarizando con la teoría artística en boga en Milán, donde las ideas de LEONARDO y los escritos de LOMAZZO
daban pie a debates en los que debió hacer su debut. A grandes rasgos se elogiaba la capacidad de la pintura para engañar a los
sentidos y para asombrar al espectador con la creación de otra realidad.
Esta fase temprana se le define como un personaje turbulento, extravagante y amigo de peleas y altercados. Algo común en una
Milán violenta y pendenciera en cuyas calles era fácil encontrar a los arrogantes "bravi", gente sin casa ni ocupación y
dispuestos a llegar a las manos. Fue un rasgo que ha formado parte de su leyenda haciendo de él el primer bohemio de la
historia de la pintura: anárquico, inconformista, extravagante y lúgubre..
A pesar de su fama y de los desagradables sucesos que protagonizó, contó con fervientes y entusiastas admiradores, mecenas
que no dejaron de protegerle. Pertenecieron a la nobleza y al alto clero y compartían cierto carácter de liberales, entusiastas y
emprendedores. Entre ellos cabe destacar a la poderosa familia de los Colonna, con quienes se alojó recién llegado a Roma.
LA LLEGADA A ROMA
En 1592 y marca una etapa en su carrera que durará hasta 1599 integrada en su mayor parte por cuadros pequeños de una o dos
figuras. Era un desconocido artista lombardo que se encuentra una capital cosmopolita.
Antes de finales de siglo en Roma, coexistían una serie de tendencias artísticas que aunque mostraban en sus fórmulas cierto
cansancio se resistían a desparecer porque contaban con el favor Papal que apostaba por un arte más tradicional, alejado de los
experimentos que estaban a punto de producirse.
WITTKOWER señala hasta cuatro tendencias:
1. MANIERISMO "vivo y decorativo" de ZUCCARO: cosmopolita, intrigante e intelectual que ejerció enorme influencia
sobre los pintores de SIXTO V y de CLEMENTE VIII.
2. Florentinos que mantenían vivo el recuerdo de MIGUEL ÁNGEL cultivando un diseño sólido y rítmico.
3. MUZIANO, pintor de éxito de GREGORIO XIV que introdujo en Roma el sentido del color veneciano y la amplitud de
los paisajes flamencos a la manera de BRILL.
4. Como última alternativa, la estela dejada por Correggio representada por BAROCCI.
En los primeros años de la nueva centuria los viejos maestros seguían cultivando un Manierismo caduco y suavizado, de ahí la
novedad que supuso la llegada de los dos jóvenes pintores -Michelangelo Caravaggio y Anibal Carracci- y aunque ninguno de
ellos consiguió una repercusión inmediata en las políticas artísticas papales, sí revolucionaron el panorama romano en el que
irrumpieron con fuerza. La carrera de Caravaggio en Roma comienza a la sombra de los Colonna que le brindaron alojamiento,
si bien fue una estancia corta y a juzgar por los testimonios de sus contemporáneos, desagradable.
Las primeras obras que pinta son:
- Joven Baco enfermo y el Muchacho con cesto de frutas, a estas le siguieron otras tan célebres como La buenaventura y Una
partida de cartas. Eran temas desconocidos sin precedentes en Roma y aunque haya algún raro ejemplo en la pintura del Norte
fue una novedad que le abrió las puertas para el favor y protección del cardenal DEL MONTE en cuyo palacio se instala en
1595. Para él pinta después Los músicos y El tañedor de laúd. En todas estas obras va desarrollando su peculiar concepto de la
realidad ya que muchas de ellas tienen una clara inspiración en las escenas teatrales y en la literatura de la época que le sirve de
modelo a la hora de interpretar las escenas. En ellas hay una atención extrema a los detalles, especialmente a las composiciones
con naturalezas muertas como esa impresionante Cesta con frutas reflejo del gusto y el interés por el mundo científico y los
descubrimientos de la naturaleza que presidían las reuniones en el palacio del cardenal.
-También son de esta época Baco y el Muchacho mordido por un lagarto en los que mantiene el mismo enfoque aproximativo
con gran economía de medios y composiciones de medias figuras y con uno o dos personajes, tres en el caso de Los músicos. La
luz de esta época no es tan dramática ni tan efectista como la que presidirá su creación posterior por eso los colores son brillantes, luminosos y transparentes con apenas algunas sombras. También en el dibujo se advierte precisión y fuerza además de
una atención escrupulosa por el detalle y las formas individuales subrayadas por el color local. La manera de sugerir el espacio
es muy simple ya que suele ser un escorzo mínimo el que lo visualiza. En opinión de Wittkower, estamos ante un pintor en el
que todavía perduran los ecos del Manierismo y de unas enseñanzas tradicionales si bien las sabe presentar bajo un aspecto
impactante y novedoso.
-A finales de los 90 aparecen las primeras obras de tema religioso, hasta entonces inexistente en su producción. Una de las más
tempranas es la composición del Descanso en la huida a Egipto cuyo cliente es desconocido. La interpretación que hace del
pasaje bíblico conecta con el sentimiento religioso oratoriano, creando una atmósfera bucólica, tierna y luminosa. Conecta con
el sentimiento medieval al insistir en la humildad de los viajeros, sentimiento propio de los artistas del Norte que enraiza entre
los pintores lombardos. Destaca la ancianidad de José frente a la moda que hacía de él un joven. Borromeo aconseja retomar al
anciano para añadir humanidad, la misma que aporta el asno con quien crea un cuerpo compacto custodiando a la Virgen. El
ángel en primer plano, añade bucolismo y la Virgen un gesto maternal y de protección que rezuma melancolía. En medio de la
escena idílica, el pequeño bodegón de la garrafa y el saco que despliega en primer término nos devuelve al naturalismo más
convincente, al igual que las alas del ángel.
Interpretación similar vemos en el Éxtasis de San Francisco, donde conecta de nuevo con los pobres y humildes. Este tema lo
desarrollará posteriormente. Más adelante evocará de nuevo las visiones y efectos sobrenaturales como en La conversión de
San Pablo o en la Vocación de San Mateo, donde se verá un lenguaje madurado sobre el gesto y la luz.
-En 1599 es cuando pintando estas obras muestra un estilo cuidado, donde observa directamente sus modelos que adquieren una
solidez próxima a las naturalezas muertas. Crea un lenguaje debido a la novedad iconográfica con la que interpreta algunos
temas. La bellísima María Magdalena donde vuelve a unir lirismo y melancolía a partes iguales. Parece ser que su modelo fue
una célebre cortesana romana llamada Fillide a quien retrata en un ejemplar hoy destruido. No se sabe quien fue su cliente
aunque se piensa que alguien del círculo de su protector, algo habitual.
Para la Iglesia contrarrefonnista la santa fue el mejor ejemplo con el que predicar el valor del arrepentimiento y la penitencia,
de modo que su culto tenía gran arraigo ya desde el XVI. TIZIANO y los pintores venecianos la habían concebido de medio
cuerpo, ante la cueva, envuelta en su larga cabellera y con lágrimas mirando al cielo. Llora de amor, como tantos santos
incitados por los tratados devocionales de la época que invitaban a aparejar las lágrimas para contemplar la pasión de Cristo y el
martirio de los santos. En todo eso Caravaggio rompe la tradición y hace una interpretación magistral. Con un enfoque
ligeramente elevado empequeñece la figura casi pegada al suelo. Una silla baja y un gesto en el que busca protección hablan de
abandono, soledad, búsqueda de un nuevo destino mientras que las joyas, perfumes y aderezos se despliegan indolentemente.
La luz dorada cae sobre la bella cabellera que resalta el poder de seducción que ya de por sí tiene la escena turbadora pero no
lasciva, como pedían los nuevos moralistas. Viste ropas de cortesana pero es una sobrecogedora lección de desamparo y culpa.
La sobriedad de estas escenas habla de cómo Caravaggio va definiendo la narración del hecho religioso.
En esta etapa, destaca una gran economía de medios, donde no hay grandes alardes compositivos y donde, hasta ahora, reina el
silencio compositivo, el mismo que en Santa Catalina de Alejandría y Judith y Holofernes pero a diferencia de las anteriores,
aquí abandona el encanto giorgionesco para dar paso a una visión más violenta. La primera, santa Catalina, la pintó para su
protector alrededor de 1598-1599. A diferencia de las delicadas y virginales interpretaciones de otros pintores, vuelve a tomar
como modelo a la bella Fillide, le dota de valor y decisión: la clave está en el gesto con el que sostiene la espada. Es de nuevo la
"mujer fuerte" que elogia la Biblia y por ello es una visión moderna y real que se abre camino en medio de una oscuridad física
y espiritual. En Judith y Holofernes de la misma época pero para COSTA amigo de del Monte, mantiene la atmósfera
amenazadora, más violenta, más en conexión con la idea del martirio y la muerte ciega que predicaba la Iglesia. Contrapone el
bien y el mal en una lucha desigual donde solo la fe puede salir victoriosa. Holofernes despierto se retuerce antes de morir y su
cuello sangrante queda a la altura de nuestros ojos de forma deliberada. LANGDON señala el método de pintura natural que
sigue en esta obra. La historiadora cree que cuando pinta esta escena está bajo el impacto que debió causar la ejecución pública
de unos bandidos y de ahí la inmediatez del acto en el que se mezcla por igual horror, sangre y sexo como si de un drama
sadomasoquista se tratase. Similar atmósfera hallamos en David y Goliat, de la misma época, y donde reconocemos los rasgos
de Caravaggio en el gigante caído, como si fuera presagio de su futura condición de víctima a manos del verdugo.
Sean o no los horrores de una época, no dejan de ser evocaciones de extrema violencia con las que se ha adentrado en una etapa
distinta de su trayectoria marcada por dos encargos de suma importancia y que le catapultaron a la fama: los trabajos para
decorar la Capilla Contarelli y la Capilla Cerasi.
Los Contarelli habían comprado la capilla dedicada a San Mateo en la Iglesia de San Luis de los Franceses y deseaban
decorarla con escenas de la vida del santo relativas a su vocación y martirio. Sin embargo la muerte de Contarelli y una serie de
sucesos obligan a parar las obras iniciadas y a una serie de cambios en la tutela de la capilla.
-En 1599 aparece por primera vez de la mano de su protector. Para el pintor esto fue un reto en toda regla porque hasta ahora
sólo había pintado escenas líricas y elegantes. Ahora se trataba de interpretar el drama de la religión en la persona de San Mateo
a través de los dos temas encargados: la Vocación de San Mateo y el Martirio de San Mateo.
El contrato le pedía que pintara al santo en la oficina del recaudador de impuestos contando el dinero cuando en ese momento
pasa Cristo, le señala y le llama. En la escena, Cristo permanece casi en la semioscuridad y enfrente dispone una pared que se
ilumina tenuemente hasta llegar al gran foco que distingue al apóstol sorprendido en medio de la faena y rodeado por sus
ayudantes.
En la imaginería cristiana el manejo de la luz siempre ha servido para extremar los contenidos simbólicos. Mediante la luz se
nos revelan las verdades de la fe y su uso va muy unido a la mística. Es una luz que no tiene un origen celestial, que aísla, que
posee un protagonismo propio ya que muchas veces sustituye la voz en off del teatro. En la escena parece decir "Levántate y
sígueme". Solo cuando da por terminada esta obra acaba la escena del Martirio. Ajustó el tamaño de las figuras, eliminó la referencia espacial y creó una composición centrífuga desde la figura central del verdugo. Añadió como si fueran los radios de una
rueda, un juego irreal de luces y sombras creando una atmósfera amenazadora. La idea del martirio cristiano la convierte en un
asesinato real y prescinde de idealización previa aunque algunos detalles hablan del pasado heroico, como la desnudez los pies
del apóstol. Los gestos, las expresiones, los personajes añadidos poseen inmediatez desconocida, abrumadora y casi mágica.
Sus caras con el terror y por eso huyen como si estuvieran presenciando una pelea, una de tantas en las que participó el propio
pintor, de hecho él mismo se autorretrata como testigo en la sombra.
Entregó los cuadros a tiempo para el Jubileo de finales de 1599 dándose a conocer al gran público y naciendo su leyenda.
Después recibía otro encargo, la decoración de la capilla Cerasi en la romana iglesia del Popolo, donde Anibal Carracci estaba
pintando el retablo. Los dos temas escogidos eran San Pedro y San Pablo como grandes figuras de la Iglesia católica unidas por
una tradición centenaria.
-La primera versión de La conversión de San Pablo era una obra pasada de moda, una mezcla rara de Rafael y de un realismo
poco elegante, con muchas figuras que se distribuyen de manera tosca e irregular creando una escena final bastante confusa. El
rechazo hizo que meditara sobre el pasaje bíblico creando una obra magistral, llena de fuerza y de vida. Su rasgo más destacado
es la austeridad y la quietud y es la luz la que revela el misterio, la que derriba a Saulo del caballo y la que transmite el mensaje.
La luz es la que permite ver la revelación intelectual, la voz que solo oye el apóstol en su interior se hace visible y audible por
el chorro que le baña de acuerdo con las palabras de la Biblia. Por primera vez en la historia de la pintura Caravaggio interpreta
en sentido literal y simbólico la fuerza de la luz frente a las tinieblas, que no es otra que la luz de Cristo en oposición a la
oscuridad de quien se niega a abrir su corazón. Al margen del simbolismo, el modo de emplear el foco luminoso es un recurso
sin precedentes ya que modela las figuras y les dota de una tridimensionalidad inigualable; a diferencia de Tiziano o de
Rembrandt, la penumbra no las desvanece, siguen siendo sólidas e impenetrables. Solo necesita el primer plano, donde el
protagonista aguarda con los ojos cegados, la boca abierta y los brazos protegiéndose. Parece que se nos viene encima en un
escorzo cargado de dramatismo mientras que el caballo apenas encuentra espacio pues levanta la pata para no pisar al jinete,
también él sumido en el misterio.
-En la pared contraria La Crucifixión de San Pedro, comparte las mismas cualidades. Está cabeza abajo, ofreciendo toda su
humildad, bruscamente, sin el ropaje idealista de Rafael o Miguel Ángel. Es un hombre viejo, con las venas marcadas y arrugas
en la frente, alejado de cualquier visión feliz del Renacimiento. Observamos un clavo, una espada, un trozo de madera con tal
sencillez y proximidad que resultan convincentes. Nunca la imaginería religiosa había usado tan pocos elementos con tantos
resultados. En ambas composiciones, las áreas de luz son bastante grandes y coinciden con el foco de interés, individualizan al
protagonista frente a todo lo demás. Este recurso lo irá cambiando ya que poco a poco la oscuridad acaba envolviendo todas las
figuras, protagonistas o no, como ocurrirá en su obra del periodo napolitano y siciliano. Cuando coloca los cuadros cuida los
detalles destinados a favorecer la capacidad ilusoria de sus composiciones. Hizo que recibieran una delicada luz directa a fin de
mantener el efecto de dramatismo y la fuerza escultural de las figuras capaces de transmitir la tensión que contemplamos. El
resultado fue impactante. Toda Roma se hizo eco de la magia del pintor.
1601-03: PLENITUD DE SU CARRERA, trabaja incansablemente.
A raíz de los encargos de San Luis de los Franceses y Santa María del Poppolo inicia un cambio en la escena religiosa cada vez
más sobria y, a veces, lacónica: medita sobre la pasión de Cristo que es uno de los grandes ejes en los que se especializó la
imagen religiosa del Barroco. Sin abandonar la representación de martirios, éxtasis y visiones la figura central de Cristo y de la
Virgen empieza a cobrar protagonismo en parte también porque así interesaba a sus clientes.
En esta etapa se advierte su interés por el dibujo y los estudios que hacía del natural que le liberan de una preparación previa.
Domina la técnica veneciana de pintar "alla prima" y es fácil ver los "pentimenti" en el lienzo. A diferencia de los maestros
venecianos en él nunca se advierte la pincelada suelta sino que apenas es perceptible, permanece sólida y ligera lo que da un
sentido de proximidad y realismo aún mayor. Otro rasgo de esta etapa es el énfasis en los gestos que ya ha ensayado en las
composiciones de la Vocación de San Mateo y en la Conversión de San Pablo. De ahora en adelante, todas las composiciones
encierran una gestualidad muy subrayada que a medio camino entre la retórica y la descripción. Son gestos elocuentes que
hablan de emociones, de silencios y de mensajes. Hasta ahora la pintura nunca había hablado con esa sagrada elocuencia que
está presente en este período. Son gestos codificados desde el mundo clásico, pero la frescura y la cercanía con que los maneja
los hace nuevos, desconocidos para el gran público. Con ellos favorece la empatía, ese acercamiento emocional entre el fiel y el
asunto pintado como si fuera un encuentro íntimo e intransferible, tal y como recomendaba PALEOTTI. En su tratado Discurso
en torno a las imágenes sagradas y profanas, pide al pintor que sea capaz de conmover con un arte naturalista y humano; le
exige que las figuras que pinte sean tangibles y reales.
Es lo que ocurre con composiciones como la Cena de Emaús o la Duda de Tomás. En ambas reflexiona en la fuerza de las
palabras para mudar el ánimo. La escena deriva de la que Tiziano había pintado en 1545 pero lo que allí es reposo y quietud,
aquí es lo contrario. La vida del cuadro viene del gesto violento fruto de una reacción física que a su vez refleja una
perturbación espiritual. Es como si los dos discípulos que no habían creído la noticia de la resurrección de Cristo de golpe
comprendiesen su error. El que está de espaldas parece retroceder espantado. El que está a su lado abre los brazos en un escorzo
incontenible y su rostro refleja la intensidad del momento. En medio de esta agitación solo dos figuras permanecen impasibles.
Una es el tabernero y la otra es Cristo, en el centro de la composición, tranquilo, faz velada y mano bendiciendo unos alimentos
que conforman un bodegón prodigioso. Dice Wittkower que es el último recuerdo que le queda de su etapa anterior, cuando
pintaba esas increíbles cestas de frutas. Sobre la mesa se despliegan unos alimentos y objetos que bien podrían conformar otro
cuadro dentro del cuadro marcado por la potente luz que irradia el mantel proyectando sombras y volúmenes, envolviendo al
espectador.
-En Duda de Tomás ocurre algo similar y aunque la historia evangélica sea otra, contemplamos la identificación súbita de
nuestro error y en consecuencia, el sentimiento espontáneo. Con un enfoque aproximativo, donde casi las figuras se quedan sin
espacio, las cuatro cabezas se enlazan en miradas, gestos y palabras mudas creando una elipse abierta. Cristo lleva la mano de
Tomás a la herida del costado y éste no sale de su asombro. Son hombres vulgares, perplejos, a quien se les ha encomendado
una tarea de titanes pero que todavía están en tinieblas. Pintado posiblemente para el cardenal GIUSTINIANI a quien gustaban
las escenas nocturnas y el realismo descamado, se convirtió en una de sus posesiones más preciadas junto a otros caravaggios
como la Oración en el huerto, San Jerónimo, María Magdalena, San Agustín y una Coronación de espinas.
-La oscuridad sombría de la Cena y de la Duda se mantiene en el Prendimiento de Cristo. Debió pensar que nada mejor que la
tiniebla para pintar la historia de traición. Siguiendo el método habitual en estos años, el escenario desaparece dando paso a un
fondo neutro sobre el que se proyectan las sombras y figuras. Estas se mueven en un primer plano con la consistencia de un
bajo relieve. A la luz de las linternas y en mitad de la noche, los evangelistas San Juan y San Marcos ven cómo Judas entrega a
Cristo mediante un beso delator. Otras veces une ambos relatos y crea una escena llena de dramatismo y tensión bajo una luz
que procede de fuera del cuadro, armonizando colores, resaltando texturas como el reflejo de la armadura del soldado, y
acentúa la tragedia. Escoge la composición elíptica, muy del gusto de los pintores barrocos, lo que le permite crear toda una
secuencia de gestos, miradas, movimientos que nos llevan de uno a otro en medio de la agitación del momento y en la que
resalta la mansedumbre de Jesús. En la realización del Prendimiento se ve muy bien el método que ya había sido descrito por
algunos de sus contemporáneos como Giustiniani, pero que sigue siendo clave para entender el papel de Caravaggio en el
Barroco y en el denominado "realismo". Es de esos pintores que unió la pintura del natural con la memoria pues no se limita
solo a copiar de la naturaleza tal cual sino que sabe usar los modelos aportados por la tradición del arte antiguo y renacentista
que transforma gracias a la inmediatez de su visión y a la potencia de los gestos. La composición está tomada de un grabado de
DURERO y en ella repite modelos empleados con anterioridad: vuelve a utilizar el que le había servido para el tabernero de la
Cena de Emaús y que aquí aparece como soldado. Con este método, el lienzo se convierte en un gran puzzle de piezas, citas y
recuerdos, resultando una escena viva, real y creíble como pretendían los predicadores.
En 1602 entabla amistad con los Mattei, poderosa familia romana para quien trabaja. Ese año los Contarelli le encargan un
lienzo con la representación de San Mateo, dados los problemas que estaba dando la escultura.
Como empieza a ser frecuente, realiza dos versiones de San Mateo con el ángel, ya que la primera fue rechazada mientras que
la definitiva sigue hoy expuesta. La obra que realizó el pintor en primera instancia fue un trasunto fiel de lo que se le pedía en el
contrato: San Mateo en el momento de escribir el evangelio asistido por un ángel. El cuadro que estaba en el Museo de
FEDERICO DE BERLÍN. En esta primera obra, actuó como un joven pintor apasionado, sincero, que había leído las Sagradas
Escrituras con ojos nuevos y que quiso mostrar al mundo sin prejuicios.
Cuando entrega su obra a la iglesia, la gente se escandalizó por considerar que carecía de respeto hacia el santo. No fue
aceptado y tuvo que repetirlo. Esta vez no quiso aventurarse y se atuvo estrictamente a las ideas usuales acerca de cómo tenía
que ser representado como ángel o santo. La nueva obra sigue siendo excelente. Obra llena de vida.
Lo sucedido con la primera versión permite sacar conclusiones acerca del "realismo" del pintor y la acogida que tenía por parte
del público. En primer lugar, recordar la relación entre la pintura de Caravaggio y la religiosidad de los reformadores de la
iglesia católica, es especial de San Felipe Neri. Podríamos afirmar que el pintor hace un homenaje al pensamiento de los
oratorianos ya que escogía a los humildes y los pobres como receptores del mensaje cristiano. Aquí incidimos en la segunda de
las consecuencias, nadie admitía esa visión en los santos, era demasiado "real" y de alguna manera contradecía una imagen
heroica, refinada de la santidad que estaba más enraizada de lo que pudiéramos pensar. El arte dirigido a los pobres era
rechazado por los pobres que preferían otro espejo en el que mirar la religión. Quizá la lección que extrajo es que ni la tradición
ni los convencionalismos por parte del público podían ser borrados de repente. La versión definitiva crea un personaje más
grandioso sólo porque ha cambiado el enfoque. Opta por una perspectiva de abajo hacia arriba proyectando al santo hacia el
cielo, mientras que la humilde mesa y su taburete de madera quedan a la altura de nuestros ojos, la figura, en un claro
desequilibrio, crece hacia lo espiritual guiado por el ángel. Ha comprendido el mensaje divino.
-Otro pasaje de la historia de la pasión es el Santo Entierro. A finales de 1602 está trabajando en un retablo con este tema para
la iglesia oratoriana de Santa Maria in Vallicella. VITTRICE actúa en nombre de su tío, gran admirador y seguidor de San
Felipe Neri con quien compartía el ideal de las obras sencillas y sinceras.
El Entierro de Cristo, Santo Entierro o Desecendimiento, reúne todos los recursos del gran arte barroco. La disposición de las
figuras describe una diagonal que indica el movimiento descendente que describen los personajes y marca el clímax ascendente
que culmina en el ángulo superior derecho. Es un esquema compositivo muy compacto, que se destaca ante el fondo oscuro en
el que entramos por el escorzo que describe la losa en referencia a la piedra angular de la iglesia. A continuación el cuerpo
inerte de Cristo, cuya anatomía recuerda al de Miguel Ángel en la Piedad del Vaticano, es sostenido porque vuelve el rostro
hacia el espectador y gracias a eso vemos la pesadumbre reflejada y el esfuerzo que está haciendo. Sostiene el cuerpo por las
rodillas y enlaza las manos para hacer más fuerza marcándosele las venas en sus pies. Le ayuda San Juan, silencioso y en la
penumbra podemos adivinar el dolor que le invade. Detrás la Virgen mira ensimismada mientras que a su lado una bellísima
María Magdalena enjuaga las lágrimas en un pañuelo. Sólo María Cleofás agita la escena alzando los brazos al cielo en una
súplica interrogante y abatida. Nuevamente se siente atraído por los más humildes, por los desterrados de la tierra y les dota de
una grandiosidad espectacular ya que las dimensiones del propio lienzo son majestuosas. Es de suponer el impacto que causaría
ante los Fieles el momento en el que el sacerdote elevara la sagrada ostia y la equiparara a ese cuerpo inerte de Jesús.
Hoy al contemplar la obra advertimos los préstamos que utilizó el pintor. No solo Miguel Ángel también se adivina el recuerdo
de Tiziano en el brazo desmayado de Cristo y lo mismo ocurre con la inspiración que los relieves clásicos debió mover al
artista. Sin perder un ápice de originalidad, reelaboró estos estímulos para crear una obra sin precedentes y que fue acogida con
rendida admiración por todos sin excepción.
-No ocurrió lo mismo con el encargo de 1601 y que le ocupó todo el año siguiente, La muerte de la Virgen. El cliente era
CHERUBINI, figura destacada del mundo jurídico romano, gran admirador del pintor. Situada en la zona más pobre, es
indudable que esta circunstancia está muy presente a la hora de elaborar el cuadro. El asunto del tránsito o muerte de la Virgen
había sido objeto de discusiones en el seno de la Iglesia y los protestantes en general niegan la virginidad y el poder intercesor
de María por lo que lo conciben como una muerte sin más. En cambio para la Iglesia católica es una muestra de su humanidad y
enseña que al igual que ella los demás mortales resucitaremos después de morir. Casi todos los pintores que se habían
enfrentado a este tema habían seguido el texto de la Leyenda Dorada. Caravaggio no es una excepción y en su obra todos
rodean el lecho de muerte rezando, meditando o llorando, pero reinventa la historia. Excluye toda alusión a la divinidad, no hay
ninguna referencia al más allá y no aparece ningún coro de ángeles transportando el alma de la difunta. Insiste en una
terrenalidad exhausta compuesta por una habitación humilde donde María yace rígida sobre un catre de madera. A su alrededor
San Pedro está a los pies, San Pablo en el centro tiene una mano levantada y la Magdalena que aún no ha empezado con la
preparación del cuerpo, se abandona al llanto que la empequeñece. Ella no suele estar en esta escena pero ha querido incluirla
porque es la referencia más directa para esas mujeres arrepentidas y maltratadas que buscan amparo en la Iglesia. La gama de
colores empleados, las expresiones y los gestos, los rostros individualizados pero formando una sintonía emocional, la insólita
intensidad de la luz hacen de esta obra una lección de contemporaneidad. Algo tan directo, tan brutal tan certero le causó
problemas. Nadie fue capaz de entender que proponía una forma distinta de meditar acerca de la muerte, al contrario, los frailes
solo ven para más escarnio. Se aplicó el concepto del decoro para rechazar la obra, era lasciva, irrespetuosa. Las enseñanzas de
la iglesia insistían en la majestuosidad de la Madre de Dios pero Caravaggio se las había cargado insistiendo en una humanidad
vergonzante. Los frailes rechazaron tal humildad, y no dudaron en deshacerse de ella. Se cree que se entregó en 1606 antes de
salir huyendo de Roma, fue puesta a la venta pues Cherubini necesitaba recuperar la gran suma de dinero que había pagado por
ella, parece que lodos los clientes y admiradores del pintor quisieron comprarla y aquí radica una de las contradicciones del arte
de Caravaggio. Rubens, que por aquel entonces estaba en Roma, anima al Duque de Mantua para que la comprara y la integrara
en su colección.
¿Era el naturalismo de Caravaggio algo para los excéntricos? ¿Para las élites? ¿Para los exquisitos en el arte?
Es verdad que sus mecenas y protectores en Roma -también fuera- pertenecieron a una aristocracia tolerante y que sus
detractores venían del bajo clero y de las masas populares. Eran los que más se ofendían por el tratamiento irreverente de la
historia sagrada, por la falta de decoro, por la excesiva humildad de los detalles realistas como el cuerpo hinchado de María o
los pies sucios de San Mateo.
Otra obra con María y los humildes como protagonistas fue la Virgen de Loreto, retablo para la iglesia romana de San Agustín.
El cliente, CAVALLETI, era miembro de la cofradía de la Santísima Trinidad de los Peregrinos, y a su muerte había dejado una
cantidad destinada a decorar su capilla en la iglesia de San Agustín. El encargo se hace posiblemente en 1603 aunque no la
entrega hasta inicios de 1605. La Virgen de Loreto o Virgen de los peregrinos es una Madonna de pie que lleva al Niño en
brazos y recibe el culto de dos humildes peregrinos que se arrodillan ante ella. Sucios, cansados y ataviados con las ropas
propias del viaje, concuerdan con el escenario igualmente humilde, sin duda una alusión histórica que hace a la morada de
María. Recuerda un vulgar portal romano, oscuro y que ha perdido el enlucido dejando los ladrillos a la vista. Ella posee una
corporeidad sobrecogedora y mientras que a duras penas sostiene al niño, dirige una mirada de consuelo a los peregrinos.
Descalza, igual que los más humildes está envuelta en una iluminación simbólica que le da un aspecto de aparición. Viendo la
escena es como si contempláramos el encuentro entre dos esferas, celestial, ingrávida y luminosa y la terrenal del primer plano.
Para el modelo de la Virgen utilizó a Lena, una muchacha de gran belleza "pobre pero digna" que a cambio de una suma de
dinero obtuvo el permiso paterno para posar con el pintor. Las frecuentes idas y venidas de la joven le acarrearon los primeros
incidentes serios con la justicia ya que despertó las envidias o celos de algunos compatriotas. Para quitarse de en medio hubo de
marchar a Génova y solo cuando los ánimos estuvieron más calmados volvió a Roma. Seguía contando con el respeto de una
gran parte de la clientela romana y sus protectores le seguían siendo fieles. Le llegan los encargos finales en la etapa romana, la
realización del retablo con la Virgen, el Niño y Santa Ana para la capilla de los Palafreneros, reformada por Miguel Ángel en el
siglo anterior. Se cambió el destino de la obra y casi recién entregada se trasladaba a la iglesia de Santa Ana de los Palafreneros.
-Virgen con el Niño y Santa Ana también conocida como Virgen de los Palafreneros volvió a verse envuelta en la polémica por
el choque de mentalidades que proponía Caravaggio. Para la realización de la Virgen utilizó de nuevo a Lena pero esta vez sin
las reticencias anteriores. El cuadro resuelve con las tres figuras que contemplan la serpiente bíblica. El tema procede del
Génesis cuando Dios dirige unas palabras a Satán envuelto en la piel de serpiente. Se trata de una historia con muchas
connotaciones contrarreformistas pues confirma algunas de las creencias que los protestantes en bloque rechazaban. En primer
lugar el papel de María como mediadora para la salvación; en segundo lugar el triunfo de la Iglesia para acabar con la herejía.
La serpiente simboliza el pecado original y que sin María nunca hubiera sido posible la redención. Como madre, sostiene al
niño desnudo que pisa firmemente la cabeza del reptil mientras que Santa Ana, que tiene aspecto de matrona romana contempla
la escena desde una distancia filosófica. Los antecedentes artísticos con los que Caravaggio contaba, directa o indirectamente,
partían del esquema creado por DA VINCI en el que las tres se funden en una pirámide visual y formal de la que fluyen las
figuras. Ahora destaca la personalidad de cada uno de los personajes, en medio de un espacio ambiguo del que sólo tenemos la
pista del techo y las sombras que crean la solidez de un escenario real. Como empezaba a ser habitual el cuadro fue rechazado.
BELLORI explica que era un retrato ofensivo. El rechazo aumentó su fama y el cuadro fue adquirido por el poderoso
ESCIPIÓN BORGHESE.
En paralelo a estos encargos Caravaggio ha estado trabajando incansablemente en otros proyectos y cuadros de temas diversos,
aunque predominan las representaciones de los santos en medio del retiro y la soledad, como San Jerónimo y María Magdalena
además de versiones sobre san Francisco de Asís y San Juan Bautista. Realizadas entre 1602-04 una de las más impactantes es
la de San Jerónimo en su estudio. Aquí se aparta del modelo del santo inmerso en la lectura creado por Durero y aunque lo
imagina aislado en el estudio prevalece el sentido del ascetismo y la renuncia del sabio. La delgadez y ancianidad del modelo,
el protagonismo de la calavera y la desnudez de la celda nos remiten a una ideología muy diferente a la que tenía el santo en el
XVI. Ahora predomina el estoicismo como vía de conocimiento que conoce lo efímero de nuestras posesiones. También la
calavera se convierte en la protagonista del lienzo de San Francisco meditando. Amorosamente, con extrema delicadeza el
santo sostiene y mira su objeto de meditación enmarcado por una luz muy fuerte, lo mismo que la cruz abandonada en el primer
plano y en un ligero escorzo. El paño pardo del franciscano llena todo el lienzo dotándole de una corporeidad tangible que sólo
encuentra el contrapunto de la calavera. Durante el Barroco muchos pintores se especializaron en la pintura de estas anatomías
moralizadas de las que la calavera fue una pieza protagonista en la pintura de la meditación. Aparece siempre pero jugando con
los escorzos más atrevidos, como si el pintor estuviera haciendo un alarde de su dominio como dibujante. En la pintura barroca
española este tema fue muy querido y RIBERA, el mejor discípulo de Caravaggio, hace varias versiones del santo franciscano
de forma similar. Lo mismo ocurre con la representación de María Magdalena. Es una composición sobria y silenciosa que
anuncia ese "laconismo" que va a caracterizar el estilo de Caravaggio en su obra postromana. La parte inferior donde está el
cuerpo desmayado de la santa, da paso a una negritud absoluta. Ella en su abandono describe una diagonal de soledad,
abandono y desolación. Las manos entrelazadas y los labios entreabiertos indican una oración en medio de su éxtasis, pero la
rigidez de su postura está muy lejos de la "morbideza" con que los artistas suelen interpretar este asunto. Nada que ver con la
belleza tan lírica y juvenil de la primera versión pintada hacia 1599. No hay tantos años de diferencia, apenas cuatro o cinco a
lo sumo: lo que las separa es una frontera ideológica, una radicalización en la vivencia espiritual que tiñe de sombras esta época
de su vida. Un cambio similar se da en las dos versiones que pinta de San Juan Bautista. La primera fechada en 1602 es una
imagen llena de vigor con la que Caravaggio se ponía en sintonía con el Aníbal Carracci de la Galería Famesio y daba a
entender que la pintura podía competir, superar incluso, a la escultura. Es uno de los pocos desnudos de su arte y utiliza el
mismo modelo que le sirvió para el Amor vencedor. El tema de San Juan Bautista era muy querido en la tradición florentina y
de alguna manera estaba vinculado a la poderosa familia Medici. En la versión del Museo capitolino prevalece la belleza de la
juventud, casi despreocupada y juguetona donde la luz más que chocar violentamente, resbala acariciando la superficie de la
piel. Hay quienes ven esta pieza un recuerdo de los ignudi miguelangelescos. La versión que pinta años más tarde nada tiene
que ver con esta concepción inicial. Al igual que con los otros santos inmersos en su retiro, aquí el Bautista, aunque joven, está
descarnado como queriéndose fundir con la piedra de la cueva que lo protege. El torso muy iluminado contrasta con la
oscuridad circundante. Precursor de la palabra de Jesús, la vida del santo transcurre en el desierto, marcada por la renuncia, el
abandono y la pobreza los preceptos que san Felipe Neri abanderaba.
En paralelo a estas obras, la vida de Caravaggio se ha ido complicando en pleitos, acusaciones y altercados callejeros que le
provocan desesperación, destierro y enfermedad de modo que los cuadros señalados tienen el valor añadido de ser el testimonio
más personal y fiable de su vida. El primer encuentro ante la justicia tuvo lugar en 1603; lo más interesante fue la declaración
que hizo de su oficio pues se declara pintor profesional.
-Afirmó ser un valent`huomini como otros artistas activos, alguien que sabe hacerlo bien, que conoce bien su oficio. En pintura
un valent`huomo es aquel que pinta bien e imita bien los objetos naturales. Entre los artistas que incluía en esta categoría
aparecían D'ARPIÑO, ZUCCARO, GENTILESCHI y CARRACCI.
La escalada de violencia en la que Caravaggio está inmerso culmina en tras la muerte de uno de los adversarios y con la
acusación directa que señala al pintor como máxime responsable, aunque no el único. Ese año está ya en Nápoles, bajo la
protección de los poderosos Colonna que le brindaron un gran recibimiento y le abrieron las puertas del mundo artístico napolitano. Su llegada triunfal y su arte responden a la brutalidad de Nápoles con una oscuridad más negra y "descuidada". Los
especialistas señalan que se inicia una nueva etapa en la que la técnica se hace más rápida y casual, como descuidada. Las
formas endurecidas a veces presentan cabeza pintadas con poco detalle y las transiciones entre luz y sombra son una pura
abstracción. La sombra es la protagonista indiscutible de ahora en adelante.
Mientras que en las pinturas romanas la luz destacaba la historia, el momento, el protagonista, ahora las sombras han ganado
terreno y el foco de luz no siempre se centra en la figura principal. Estos rasgos que al principio son tenues se van afianzando a
medida que transcurren los meses en Nápoles, luego en Malta y luego en Sicilia; es como si abriera un camino sin retorno
marcado por un dramatismo inquietante y lóbrego. Sus modelos son cada vez más curtidos, morenos y fatalistas. Uno de los
encargos más prestigiosos que le hicieron fue la realización del retablo para la nueva iglesia del Pió Monte de la Misericordia.
El retablo debía llevar la imagen de la Las siete obras de la Misericordia, una obra compleja que Caravaggio termina con
asombrosa celeridad. Representa de forma bastante fiel el evangelio de San Mateo que pormenoriza las siete obras que pueden
ayudar a la salvación del alma el día del Juicio Final y lo hace retratando la esencia de la vida napolitana, el tumulto de sus
calles, el contraste brutal y chocante entre la pobreza más extrema y la riqueza exquisita y privilegiada. La obra, de grandes
proporciones, es un torbellino de figuras en donde los protagonistas son los mendigos, los pobres, los tullidos que se agolpan a
la entrada de una taberna. En medio de este torbellino destacan algunos grupos. Para su ejecución no siempre utiliza modelos
reales ya que otra de las señas de identidad que marcan su arte de ahora en adelante, es la pintura de memoria, a partir de
fórmulas ensayadas y aprendidas en detrimento del modelo natural. No es eso lo que hay en esta escena pues siguen siendo
mayoritariamente personajes extraídos de las calles y pasadizos napolitanos. La propia Virgen parece una joven meridional. Se
asoma sosteniendo al Niño, enmarcada por las alas del ángel como SI asistiera a la escena desde un balcón y contempla
arrobada el tumulto callejero. Podría ser el encuentro entre lo divino y lo humano pero está todo tan terrenalizado que esa
frontera es inexistente. Ante el lienzo el fiel necesita tiempo y sobre todo necesita reposo para ir luyendo las anécdotas y tas
historias que va entrelazando. Es toda una declaración de principios y dado que era su primera gran obra en la ciudad se colocó
en el primer plano de la escena napolitana, de modo que los jóvenes pintores, de ahora en adelante, no tuvieron más remedio
que aprender esa lección de naturalismo. La cofradía acogió el cuadro como un tesoro y catapultó la fama del pintor de modo
que, casi de forma inmediata, le llega otro encargo igual de prestigioso, esta vez de la mano de la familia Di Franco, vinculados
al gobierno de la ciudad y con alianzas con los Colonna y los Gonzaga. Querían una Flagelación para la capilla familiar
construida en el claustro del convento de Santo Domingo. La flagelación de Cristo pintada es la obra más trágica y sombría de
las creadas hasta ahora por el pintor quizás porque contrapone con dureza la vulnerabilidad de la desnudez de Jesús con la
bestialidad de los sayones. Está en las antípodas de las versiones de este tema que había hecho el Alto Renacimiento con
PIOMBO a la cabeza. Aquí no hay fórmulas estetas ni belleza recreada. Es una pieza bella que invita a la introspección y a
meditar en el misterio de la pasión pero sin concesiones a fórmulas artificiales. Insiste en la humildad de Cristo y dedica el
cuadro a las comunidades de flagelantes tan extendidas por Nápoles, en realidad por toda la Europa católica, dado ese fervor
que había alimentado la imitatio Christi y que se difundía a partir de los tratados de meditación.
-Otro encargo le llegaba poco antes de su marcha, era una Virgen del Rosario posiblemente para los Colonna. Es un cuadro
grande, un retablo que en 1607 estaba ya a la venta, lo que invita a pensar que fue una obra rechazada. A priori, el lienzo
cumple los requisitos de exaltación de la devoción dominica del Santo Rosario, como santo y seña de la Orden. Es una
composición monumental, clara y legible sin el caos que hay en las siete obras de misericordia, sólo hay un detalle que pudo
inquietar al cliente. El protagonismo que adquieren los lazzaroni napolitanos con sus pies sucios y gestos apremiantes. No
están idealizados y es posible que su presencia se entendiera como amenaza pues a duras penas les contenía y les temía.
Abandona Nápoles y marcha a Malta donde le reciben en 1607. Apenas unos meses en Nápoles han reforzado su leyenda y
como ya le ocurriera antes en Malta es recibido con honores y todo tipo de distinciones. Se le propone como miembro de la
Orden de San Juan, distinción que recibirá a pesar de los muchos contratiempos que le van acechando. Ahora combina el retrato
con el encargo religioso; entre los retratos destaca el que le hace a WIGNACOURT Gran Maestre de la Orden de San Juan.
-En la producción religiosa figura otra versión de San Jerónimo escribiendo. Similar a la que hace en los años finales de Roma,
vuelve a crear una escena donde une retiro, estudio, meditación y renuncia. Insiste en la sequedad del cuerpo anciano en el que
las privaciones hacen mella pero uno de los aspectos más interesantes es esa pequeña naturaleza muerta que coloca en el ángulo
del escritorio y donde la calavera se muestra en un escorzo imposible jugando con los efectos más dramáticos que le brinda la
luz chocando contra las oquedades fosilizadas de la pieza.
-La obra más famosa de su estancia en Malta es La degollación de San Juan Bautista terminada en 1608 para el oratorio de San
Juan en La Valletta. Es una obra impactante por las dimensiones y las soluciones que planteó. No es la primera vez que el
pintor se enfrentaba al tema del martirio, pues ha sido una constante en su repertorio y lo ha solucionado con obras magistrales
como el Martirio de San Mateo o la Crucifixión de San Pedro donde a pesar del realismo tan cercano eran obras heroicas,
directas y emocionantes. Pero ahora retrata una escena innoble, en medio de una cárcel y en presencia de unos cualesquiera, la
muerte se hace prosaica. Es una escena de un ajusticiamiento rutinario del que han desparecido los ángeles y con ellos toda
alusión a un consuelo divino. No alusión al premio ni al más allá. San Juan está lirado contra el suelo, sufriendo el peso de su
verdugo que le sujeta como si fuera un animal. Los pintores que han abordado la decapitación del Bautista le han puesto de
rodillas y mantenido, con cierta nobleza, pero Caravaggio prescinde de la tradición y acentúa la parte más salvaje de su muerte.
Vemos a Salomé en la figura de esa joven que acerca el caldero para recoger la cabeza y presentársela a Herodías y en plena
mancha sangrienta leernos la firma estampada del pintor que luce orgulloso la “f” de frater, miembro de la Orden como máxima
distinción a su carrera. Nuevamente su carácter irritable y atormentado le sitúa en medio de pelea con un noble caballero. El
suceso le acarrea la pérdida del apoyo del Gran Maestre y de la libertad ya que termina en la cárcel de la que huye poniendo
rumbo a Sicilia.
En SICILIA y para no perder la costumbre tuvo un recibimiento triunfal. Disfruta de todos los reconocimientos, pero tiene
amenaza de los caballeros de la Orden y teme a los emisarios romanos. No aceptó su expulsión y tratará por todos los medios
de recuperar la amistad del Gran Maestre, regalándole una nueva versión de Salomé con la cabeza del Bautista. Estuvo nueve
meses en Sicilia y dejó obra en SIRACUSA, PALERMO y MESINA. La etapa está marcada por el creciente laconismo y
porque aísla las figuras en una oscuridad creciente acentuando su fragilidad. Técnicamente la pincelada descuidada. Una de las
obras maestras, La resurrección de Lázaro está pintada a base de toques taquigráficos que simbolizan cabezas, brazos, manos.
Cronológicamente su primera obra en la isla es el Entierro de Santa Lucía, una concesión a la ciudad que le acoge. Es una obra
conmovedora, llena de sentimientos contenidos y donde el protagonismo lo toma la horizontal del cuerpo inerte de la doncella
que recuerda la disposición de la Virgen en la obra del Tránsito. Se enmarcar por dos fornidos sepultureros cuyos torsos
describen una especie de paréntesis que recoge y centra la atención del fiel. Son los dos focos de luz. El resto es una secuencia
de figuras afligidas y expectantes que despiden a la santa. La parte superior del cuadro es otra vez de una sobriedad sobre
sobrecogedora que insinúa una arquitectura desnuda y pobre como único escenario. Se trata de unos rasgos cada vez más
comunes en su pintura en la que ha economizado al máximo los recursos narrativos en aras de una mayor expresividad. Es un
Lenguaje que no deja indiferente y cuando observamos La resurrección de Lázaro el impacto es sorprendente. Es la que mejor
representa el epílogo de su trayectoria y donde se expone su legado a la posteridad. Todo ocurre en el plano interior del lienzo
en el que se dispone un torbellino de figuras que desencadena el cadáver rígido y pálido de Lázaro. Es una escena casi
completamente oscura, solo unos pequeños toques de luz en lugares concretos ayudan a sentir la intensidad del momento como
si estuviéramos asistiendo a una escena apocalíptica. En este cuadro retrata el alma de Mesina, ciudad asolada por la sequía, el
hambre y los terremotos y algo de esto debieron ver sus vecinos que lo recibieron llenándole de honores y con nuevos encargos,
como una Adoración de los pastores. De Mesina pasó a Palermo y allí deja una Natividad con San Francisco, San Lorenzo y
Ángel (desaparecido) para el Oratorio franciscano de san Lorenzo.
1609: REGRESO A NÁPOLES: da la sensación de que estas idas y venidas son una huida hacia adelante y de que vive sin paz
y desesperado pero no por ello deja de trabajar ni pierde el favor de las grandes familias. En esta su última etapa acentúa la
sobriedad, la concentración y la dureza a partir de formas geométricas y reduciendo el color a gamas casi monocromas, las
sombras han ganado la partida. Los temas que desarrolla son una reflexión sobre la muerte y la maldad en clave personal, donde
apenas cabe la esperanza. Son creaciones como el Martirio de San Andrés, el Martirio de Santa Úrsula encargado por DORIA
y donde representa a una de las santas más bellas de su pintura. Pero de toda esta producción destacan dos sumamente
personales, entendidas como su testimonio final, son Salomé con la cabeza del Bautista y David con la cabeza de Goliath.
Parece que la primera fue pintada para ganarse el perdón del Gran Maestre de la Orden de San Juan de Malta, Wignacourt, y la
segunda como regalo a Escipión Borghese a fin de que levantara la pena que pesaba sobre él y poder volver a su amada Roma.
En ella representa al joven David que acaba de decapitar al gigante Goliat y levanta triunfal su cabeza, un autorretrato de
Caravaggio. Giogione y Tiziano habían hecho lo mismo antes, pero la acción de Caravaggio es más dramática, el gigante
muestra una herida en la frente, un ojo abierto y todavía con vida intenta comprender mientras que la sangre brota con fuerza.
Composición certera, fascinante, de formas anchas y sencillas, en la que las diagonales del brazo y la espada se interrumpen con
la vertical de la mano de David y la cabeza de Goliat, que es acercada al espectador y parece muy pesada, frente a la fragilidad
del joven brazo del muchacho.
Muere en 1610 intentando volver a Roma, estas obras muestran una personalidad desequilibrada a medio camino entre el
narcisismo y el sadismo. De ahí esa sensación de pasar de la ternura de sus modelos al sentimiento de horror sin apenas
transición, de ahí también la ambivalencia que el fiel, el espectador percibe hoy.
En sus composiciones fue capaz de unir el clamor y el tumulto con el silencio más absoluto, renegó de la tradición pero
mantuvo con ella lazos indisolubles y originales y, finalmente, está su atracción por los modelos de la calle. A partir de él, toda
Italia se llenó de cuadros con figuras nada idealizadas e iluminaciones atrevidas.
En gran medida sus discípulos fueron los responsables de difundir los modelos y el estilo del maestro, independientemente de
su procedencia o edad. Entre los más maduros destaca un convencido Gentileschi. Otros más jóvenes fueron seguidores de su
arte como BAGLIONE, MANFREDI y RENI atraído en un principio por Carracci y que luego vivió una evolución muy
personal, sin olvidar a los flamencos en Roma que sucumbieron a la moda del pintor, entre ellos el propio Rubens manifestaba
su admiración llegando a copiar algunos de los modelos caravaggescos por los que se sintió particularmente atraído.
BEATRIZ GARRIDO RAMOS. Realismos del Arte Barroco. Curso 2011-12