MEDEA.

MEDEA.
Llegado Jasón a Corinto acompañado de Medea, se promete en matrimonio con Glauce, hija de Creonte, rey
de los corintios. Cuando Medea está a punto de partir al destierro por orden de Creonte, solicita y obtiene
permanecer un día más. Como compensación a este favor, envía por medio e sus hijos como regalo a Glauce
un vestido y una corona de oro, tras engalanares con los cuales, Glauce muere. También muere Creonte
abrazado a su hija.
Medea después de haber dado muerte a sus propios hijos, monta sobre un carro de dragones alados que recibió
del Sol, huye hacia Atenas y allí se casa con Egeo, el hijo de Pandión.
Fereides y Simónides dicen que Medea rejuveneció a Jasón tras haberlo cocido. A propósito de Esón, padre de
Jasón, el autor de los Regresos dice así: Y al punto, transformó a Esón en un agradable muchacho en plena
juventud, desprendiéndole de la vejez con su sabia inteligencia, al cocer multitud de fármacos en calderos de
oro.
También Esquilo relata en Las nodrizas de Dioniso que hizo rejuvenecer a las nodrizas cociéndolas junto con
sus maridos. Y Estáfilo dice que Jasón murió a manos de Medea de la siguiente forma: le invitó ella a
recostarse bajo la popa de la nave Argo cuando estaba ya a punto de deshacerse por el paso del tiempo, y al
caer la popa sobre Jasón, pereció éste.
Parece que el drama fue tomado del poeta Neofrón, tras haber hecho algunas adaptaciones, según Dicearco...
en su Vida de Grecia, y Aristóteles en sus Memorias. Le reprochan el no haber conservado su carácter a
Medea, sino que le hace caer en lágrimas cuando tramó su plan contra Jasón y Glauce. En cambio, se elogia el
comienzo de la obra por ser fuertemente patético, así como por su continuación: y ni en los valles, y lo que
luego sigue. Algo que no entendió Timáquidas, cuando dice que el autor invirtió el orden lógico, como en el
caso de Homero: Tras ponerse vestidos perfumados y haberse lavado.
Fue representada en la fatídica fecha del comienzo de la guerra del Peloponeso, en el 431, durante el
arcontado de Pitodoro, en el primer año de la Olimpíada 87ª. El primero quedó Euforión, el segundo Sófocles
y el tercero Eurípides con Medea, Filoctetes, Dictis y el drama satírico no conservado, Los segadores.
Con Medea aparece en escena uno de los caracteres de mayor personalidad, más claramente definidos de la
tragedia euripidea y de toda la tragedia antigua. Destaca su personaje entre todos, com expresión del profundo
sentimiento de odio que la mujer despechada concibe contra su marido. Por mucho que se nos diga que Medea
es de estirpe bárbara (no es griega), que es una hechicera y de familia de hechiceras, está claro que en ella
reconocemos una de las claves eternas del alma universal. La fuerza dramática de la obra no puede ser mayor
al presentarnos a los dos protagonistas víctimas de su respectiva situación: Jasón es el traidor que repudia a su
mujer, y Medea es la asesina de sus hijos que, plena de poder, maquina, calcula y modifica sus planes según la
conveniencia que le dicta su razón o el impulso de sus sentimientos.
Por su parte Jasón, que en el agón con Medea deja bien claro lo irreconciliable que ha llegado a ser la
situación, no encuentra en nosotros suficiente justificación, por mucho que él aluda a haber traído a la
civilización a la bárbara Medea, o que con su nueva boda buscaba mejorar el futuro para los hijos que él tuvo
con Medea.
ESTRUCTURA DE LA OBRA.
• PRÓLOGO: versos 1−95. Trímetros yámbicos recitados a cargo de la nodriza y el pedagogo.
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• PÁRODO: vv. 96−213. Propiamente los versos 96−130, 139−147, 160−172 y 184−203 son
anapestos. Al coro corresponden los versos 131−138, que forman un canto ástrofo, y luego la pareja
estrófica, vv. 148−159 = 173−183, para concluir con otro canto ástrofo, el de los versos 205−213.
• EPISODIO 1º: vv. 214−409. Está formado por unos versos dialogados en 3 ia. entre Medea y Creonte,
214−356, más una serie anapéstica del corifeo, 357−363, para continuar con nuevos yambos de
Medea, 364−409.
• ESTÉSIMO 1º: vv. 410−445. Canta el coro dos parejas estróficas. 410−420 = 421−430 y 431−438 =
439−445, en una combinación rítmica integrada por dáctilo−epítritos, yambos líricos y versos
eolo−coriámbicos.
• EPISODIO 2º: vv 446−626. Son unos trímetros yámbicos recitados por Medea y Jasón, con alguna
brevísima intervención del corifeo.
• ESTÁSIMO 2º: vv. 627−662. Bellísimo canto del coro en dos parejas estróficas, la primera en
dáctilo−epítritos, la segunda eolo−coriámbrica con algunos yambos.
• EPISODIO 3º: vv. 663−823. De ellos son yambos los versos 663−758 y 764−823. Por su parte, los
vv. 759−763 componen un sistema anapéstico del corifeo.
• ESTÁSIMO 3º: vv. 824−865. Forman dos parejas estróficas, la primera en ritmo dáctico−epitrítico y
la segunda en enhoplios−prosodíacos.
• EPISODIO 4º: vv. 866−975. Son ambos recitados por Jasón y Medea, excepto dos trímetros yámbicos
recitados por el corifeo.
• ESTÁSIMO 4º: vv.976−1001. Dos nuevas parejas estróficas a cargo del coro, la primera
dáctilo−epitrítica y la segunda de carácter polirrítmico.
• EPISODIO 5º: vv. 1002−1250, que comprende: los versos 1002−1080, yambos del pedagogo y
Medea, más 1081−1115, unos dímetros anapésticos del corifeo, y nuevos 3 ia. del mensajero y
Medea, 1116−1250, con alguna leve interrupción del corifeo.
• ESTÁSIMO 5º: vv. 1251−1292. Una doble pareja estrófica, cantada íntegramente por el coro en
metros docmíacos, y la segunda a cargo del coro y de los niños (3 ia.).
• ÉXODO: vv. 1293−1419. Se inicia con unos yambos, 1293−1388, seguidos de los anapéstos finales,
1389−1419.
EURÍPIDES. (480−406 a.C.)
Dramaturgo griego, el tercero junto con Esquilo y Sófocles de los tres grandes poetas trágicos de Ática. Su
obra, enormemente popular en su época, ejerció una influencia notable en el teatro romano. Posteriormente su
influencia se advierte en el teatro del renacimiento como en los dramaturgos franceses Pierre Corneille y Jean
Baptiste Racine.
Según la tradición, Eurípides nació en Salamina, un 23 de septiembre probablemente del año 480 a.C., el día
de la gran batalla naval entre los griegos y los persas. Sus padres, según afirman ciertos expertos, pertenecían
a la nobleza; en opinión de otros, sin embargo, eran de origen humilde. Su hijo, en cualquier caso, recibió una
esmerada educación. Las obras de Eurípides comenzaron a representarse en los festivales dramáticos de Ática
durante el año 454 a.C., pero hasta el año 442 a.C. el autor no obtuvo el primer premio. Esta distinción, pese a
su prolífico talento, no recayó sobre él más que en cuatro ocasiones. Además de sus escritos se interesó muy
especialmente por la filosofía y la ciencia
Si bien Eurípides no se identificó personalmente con una determinada escuela filosófica, recibió la influencia
de los sofistas y de filósofos como Protágoras, Anaxágoras y Sócrates. Fue un hombre austero, y se
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consideraba incomprendido por sus contemporáneos, conclusión que, por lo demás, no carece de fundamento,
pues fue frecuentemente objeto de ataques por parte de los escritores atenienses de comedia: Aristófanes lanzó
contra él una sátira en Las ranas (405 a.C.), y lo convirtió en protagonista de Las Tesmoforias (411 a.C.), al
convertirlo en tema central de la reunión de mujeres, que tomaban sus obras como una afrenta, por el trato que
en ellas se les dispensaba. Las obras de Eurípides eran criticadas por su carácter anticonvencional, por sus
diálogos naturales (sus héroes y príncipes hablaban un lenguaje cotidiano) y por su independencia de los
valores morales y religiosos tradicionales. A pesar de todo, sus obras se hicieron famosas en toda Grecia. Al
final de su vida abandonó Atenas y se instaló en Macedonia.
Una nueva conciencia
A diferencia de Esquilo y Sófocles, Eurípides representaba los nuevos movimientos morales, sociales y
políticos surgidos en Atenas hacia finales del siglo V a.C. Fue éste un periodo enormemente fructífero en el
plano intelectual, durante el cual el conocimiento era considerado como el mayor de los logros terrenales.
Anaxágoras acababa de demostrar que el aire era un elemento y que el Sol no era una divinidad, sino pura
materia. Se establecían nuevas verdades en todos los campos del saber y Eurípides, sumamente receptivo a
todas ellas, introdujo una nueva conciencia en la tragedia. Se interesó ante todo por el pensamiento y las
experiencias del ser humano ordinario, más que por las figuras legendarias del pasado heroico.
Si bien bebió en las fuentes de la mitología antigua, Eurípides trataba a sus personajes de un modo realista: ya
no eran símbolos idealizados y ajenos a la vida normal, sino que se comportaban como sus contemporáneos
atenienses. Eurípides compartió el escepticismo intelectual de su época y arremetió en sus obras contra los
dogmas morales y religiosos del pasado, que aún gozaban de cierto crédito entre el pueblo llano. Su actitud y
su estado de ánimo se movían entre ambos extremos, a veces incluso dentro de una misma obra. Era capaz de
demostrar la corrupción y la debilidad humana con amargura y hondo realismo, y al mismo tiempo de reflejar
en sus obras un profundo respeto por el heroísmo humano, la dignidad y la pasión. Eurípides asignó un lugar
destacado en su obra a los personajes femeninos y el protagonista de sus dramas era con frecuencia una
heroína del crimen o la virtud.
Estructura dramática
La estructura de las obras de Eurípides se ha tachado a menudo de imperfecta por el uso del coro como un
elemento independiente de la acción, y por el hecho de que sus obras se basan con frecuencia en brillantes
episodios inconexos, que no constituyen una unidad coherente para el desarrollo gradual de la trama. Sin
embargo, en obras como Medea (431 a.C.), la trama se desarrolla sin obstáculos hasta alcanzar su clímax
devastador. También se le ha criticado el uso de un prólogo explicativo en el que pone en conocimiento de los
espectadores sucesos anteriores al comienzo de la obra y a menudo esboza también los acontecimientos
futuros. Aristófanes lo ridiculizó por el uso mecánico y exagerado de este recurso, normalmente cargado de
largas historias acerca de los personajes dramáticos. Otros de sus recursos eran el deus ex machina, o
introducción inesperada de un dios para facilitar o provocar el desenlace, y la alteración de las leyendas en
función de las necesidades de la trama.
Argumentos
Eurípides extrajo sus tramas de las mismas fuentes que los demás dramaturgos griegos. Los mitos y leyendas
griegas llamaron poderosamente su atención, en particular las aventuras de héroes atenienses como Teseo.
También buscó nuevos temas de inspiración, inclinándose de manera especial por aquéllos que sugerían
emociones violentas y actos románticos. Tales fueron las historias de los héroes Belerofonte y Faetón, que
Eurípides fue el primero en tratar dramáticamente. En Las bacantes también se pone de manifiesto el aspecto
liberador de la religión dionisíaca, y los peligros que entraña la pérdida del control y la razón: presas de un
frenesí báquico, Agave y las mujeres de Tebas descuartizan a Penteo, sin que Agave sea consciente de que la
víctima es en realidad su propio hijo.
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Dramas conservados
De las numerosas obras atribuidas a Eurípides se conservan diecisiete tragedias y un drama satírico, Los
cíclopes. Entre las tragedias de fecha conocida figuran Alcestes (438 a.C.), Medea (431 a.C.), Hipólito (428
a.C.), Las troyanas (415 a.C.), Helena (412 a.C.), Orestes (408 a.C.), Ifigenia en Áulide y Las bacantes
(ambas representadas póstumamente en el 405 a.C.). Entre las obras de fecha incierta destacan Andrómaca,
Hércules, Hécuba, Los suplicantes, Electra, Hércules loco, Ifigenia entre los tauros, Ión y Las fenicias.
LA SITUACIÓN DE LA MUJER EN LA ANTIGUA GRECIA.
La sociedad griega, con una fuerte estructura patriarcal, mantenía a la mujer en un segundo plano. Esta
situación varía según las épocas y también según las ciudades. En la época homérica las mujeres parecen
disfrutar de mayor libertad: no están confinadas en el gineceo, salen a la calle acompañadas por alguna
esclava, y gozan del aprecio y confianza de sus esposos (lo vemos en: Arete, Penélope, Andrómaca, etc.).
En la época clásica en Esparta la mujer gozaba de cierta libertad e importancia social, pues la vida militar de
los hombres hacía recaer en ellas las obligaciones domésticas, el cuidado de los esclavos y la supervisión de
los trabajos agrícolas. Sus costumbres gimnásticas y sexuales escandalizaban a los demás griegos, que no
estaban acostumbrados a que las mujeres tuvieran tanta libertad de acción.
En Jonia, donde, al contacto con los pueblos bárbaros, la tradición no era tan fuerte y las costumbres habían
evolucionado más, la mujer, aún dentro de la organización patriarcal, tenía un mínimo de independencia y de
cultura, según se desprende de la poesía y de los testimonios literarios.
Pero en Atenas la situación era mucho más desfavorable para la mujer. Toda su vida tiene un tutor que la
representa jurídicamente y jamás puede ser cabeza de familia según los principios del patriarcado.
Al nacer tiene muchas más posibilidades que los varones de ser expuesta, y el único derecho que tiene es el de
la dote que su padre le dará al esposo. La mujer nunca puede heredar, excepto a falta de otros herederos
masculinos, y en ese caso la epicleros está obligada a casarse con uno de los parientes colaterales para que la
familia no se interrumpa.
El matrimonio lo concierta el padre tan pronto como la hija llega a la pubertad, normalmente a los quince
años, y por lo general había bastante diferencia de edad entre los esposos. Mayor eraa aún la diferencia
cultural, pues la mujer no acude a la escuela y sólo conoce las labores domésticas (Jenofonte en su Económico
retrata perfectamente esta situación). Ante el marido no tiene más defensa que el abandono de la casa en caso
de malos tratos.
Nos encontramos pues, con una mentalidad que ve en la mujer casada a la madre de familia y a la
administradora del hogar. Vive encerrada en la casa, en el gineceo, y está mal visto que salga excepto para las
fiestas religiosas, funerales, etc. Este encierro entraña una desconfianza basada en el tópico de la debilidad
femenina, más vulnerable que el hombre frente a la pasión por su menor capacidad de autodominio. Por eso la
virtud que se predica para ella es la sotrosyne, ideal que expresa Pericles en su discurso fúnebre: una mujer
debe tratar de que los hombres no hablen de ella ni para bien ni para mal.
De esta manera hombres y mujeres viven vidas distintas y separadas. No participan juntos de los momentos
placenteros, y faltan casi completamente oportunidades para el trato entre solteros de distinto sexo, e incluso
el trato entre los esposos era mínimo. En definitiva, las relaciones sociales y el diálogo eran privilegio, casi
exclusivo del género masculino.
El único tipo de mujer que encontramos en Atenas con cierta autonomía personal es la hétera. Frecuenta los
banquetes y la sociedad de los hombres y tiene con frecuencia un nivel cultural y una personalidad superior a
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la de la esposa ateniense. El trato con ellas no está generalmente mal visto, y algunas como la famosa Aspasia,
gozaron de gran prestigio en los círculos elevados.
Conviene señalar que este panorama que se acaba de expresar, se refiere a la mujer de clase media y alta, nada
sabemos sobre la mujer de clase baja, aunque es de imaginar que, por imperativos económicos y sociales, su
libertad de movimientos fuera mayor al tener que colaborar en el trabajo del campo, acudir al mercado a
vender y comprar, o ejercer algún oficio: nodriza, partera, etc.
La razón de por qué los atenienses fueron tan dados a la sospecha y de que estuvieran siempre dispuestos a
pensar lo peor de cualquier mujer puede ser doble: las creían más débiles y por eso las despreciaban, o bien
las consideraban más fuertes y las temían por ello. Los poemas homéricos y la mitología, apuntan más bien a
lo segundo, poniendo de manifiesto que los griegos consideraban a las mujeres incapaces de no ejercer sus
encantos sexuales y creían que siempre los resultados serían catastróficos, independientemente de que la
mujer lo buscara deliberadamente o actuara con ignorancia ciega. El análisis psicológico del mito nos
descubre un miedo sumergido en el subconsciente: la creencia en el insaciable apetito sexual de la mujer. Esta
idea puede remontarse al siglo VII, época del poema hesiódico Melapondia en el que en el mito de Tiresias se
afirma que la mujer experimenta en el acto sexual diez veces más placer que el hombre, lo cual va contra la
creencia popular y se contradice con la supuesta virtud femenina de la sofrosyne, básicamente moderación
sexual. Nada podría ser una afirmación más clara de la idea de que las mujeres sólo pueden ser dominadas por
la fuerza bruta, una solución que el hombre adopta consciente de su propia debilidad y por miedo al otro sexo.
Lo mismo se conserva en mitos como el de Pandora, las Amazonas, Deyanira, la seducción de Anquises en el
Himno a Afrodita, etc.
Por eso, Hestia y Atenea poseían un especial atractivo para los hombres griegos, al igual que la Madre de Dios
para los ortodoxos de hoy en día, que se explica por el miedo del macho mediterráneo a la mujer y a la
consideración del sexo como una trampa. Así Atenea/la Virgen sublimarían una mujer que pueda satisfacer
sus necesidades emocionales sin exponerse a la tentación y peligro que supone el sexo. Además Atenea es una
diosa guerrera, una ocupación propia de hombres, y su preferencia por el género masculino está patente en su
juicio de Orestes en el Aerópago. De tal forma que, la actitud de los griegos hacia las mujeres, como se
desprende de estos mitos analizados, proviene del miedo a la sexualidad.
LAS MUJERES EN LA OBRA DE EURÍPIDES.
Desde la propia antigüedad, desde los tiempos mismos de Eurípides, sorprendió la abundancia de personajes
femeninos en sus obras, pero sobre todo, el tratamiento tan novedoso. En efecto, ninguno de los otros dos
grandes trágicos, pese a presentar también grandes heroínas en escena (pensemos en la Clitemnestra y la
Electra de Esquilo, en Las Suplicantes del mismo autor, o en las tres famosas heroínas de Sófocles, Antígona,
Electra y Deyanira), suscitó comentarios especiales. El ideal es que la tragedia debe representar modelos
ejemplares. Las mujeres de Sófocles y Esquilo responden al ideal tradicional, no ofrecen conflicto: o bine se
limitan a gemir y llorar entorpeciendo los planes de varón o bien usurpan decididamente el papel que está
asignado al hombre, como Clitemnestra, la mujer andróboulos, que piensa y decide como un varón, de la obra
de Esquilo.
Las heroínas de Sófocles, en cambio, son más sutiles, aunque bajo las apariencias, las señales están más
claras. Sus propios nombres las delantan: Electra, la sin lecho; Antígona, la que hace las veces del hijo;
Deyanira, la que mata al varón. En cualquier caso, fueron personajes que, pese a su condición de mujeres, no
sorprendieron a los antiguos.
No es ese el caso de Eurípides. Son bien conocidas las dos interpretaciones que tuvo en la antigüedad. La
primera es la conocida versión escolástica del Hipólito: Eurípides comparte la misoginia de sus
contemporáneos, pero redoblada, debido a que sufrió los engaños de su propia mujer. Esa es la razón de que
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fustiguen a las mujeres como lo hace.
La otra es, la de Aristófanes, el más lucido de los críticos tradicionalistas: Eurípides ha traicionado una causa
patriótica, ha corrompido la tragedia, y ello simplemente porque la ha feminizado, la ha llenado de mujeres
capaces de dar razón de lo que piensan y sienten.
La crítica moderna, igualmente ha abordado este problema de la posición de Eurípides ante la mujer. Dos tesis
son fundamentales: mientras unos, coincidiendo con el juicio de la antigüedad, ven en Eurípides un auténtico
misógino, otros autores quieren ver en Eurípides un defensor de la lucha por la emancipación de la mujer. La
versión de unos es que Eurípides fue el primero en intentar penetrar conscientemente en los secretos del alma
femenina, que había permanecido desconocida antes de él. Además hay que tener en cuenta que siempre que
un personaje femenino realiza un acto criminal o viloento, en el fondo, si analizamos el desarrollo de la
acción, podemos observar que la mujer llega a ello obligada ppor la maldad, violencia o crueldad del hombre.
Y los personajes masculinos de Eurípides aparecen casi siempre como seres egoístas, mezquinos e incluso
malvados.
Es cierto si, que hay en las obras de Eurípides un sin fin de frases en contra de la mujer, pero esas acusaciones
−puestas a veces en boca de otras mujeres− van encaminadas a mostrar a los ojos de los atenienses que esos
seres, que tan escasa consideración merecen, pueden llegar a superar en valor, heroísmo, fidelidad y odio a los
privilegiados hombres. Pero tampoco ha dejado de señalar a donde puede conducir esta desesperación y dolor.
Así Eurípides no sería un defensor apasionado de la emancipación de la mujer, sino que descubrió en el alma
femenina enormes posibilidades poéticas y trágicas y las supo llevar magníficamente a escena.
En Medea, toda la pieza está encaminada a seguir el paulatino proceso psicológico de la protagonista hasta
llegar a un momento en que la tensión psíquica es tan fuerte que la heroína no puede resistir más, y llega a una
venganza tan terrible como terrible es la situación a que ha sido llevada. Es la reacción de una mujer sin apoyo
alguno frente a la violencia de dos hombres sin escrúpulos: Jasón y Creonte; una simple mujer bárbara que se
halla a merced de las decisiones de Creonte y sus allegados.
Según esto parecería que la misoginia que se le atribuye a Eurípides está menos que justificada. Los
personajes femeninos pese a que lleguen a cometer los más graves delitos, están casi siempre justificados por
la maldad de los seres que las rodean. Y son los caracteres masculinos los que acaban resultando más
antipáticos.
La generación de Eurípides desconfió profundamente de todo lo que olía a grandeza. Preocupados por los
espíritus, por todo lo que había de patológico en la naturaleza humana, sabían demasiado bien que los
hombres, tan pronto se ven arrastrados por la necesidad, pierden gran parte de su humanidad y obran
salvajemente. Por eso la mujer normal es un personaje raro en su teatro.
En Medea el interés de Eurípides está en analizar las luchas internas del alma presa del amor. Para representar
el tipo de la mujer que en sus celos no retrocede ante nada ha escogido a una heroína bárbara, hechicera y
criminal, a fin de hacerse perdonar la audacia por su público, pero es evidente que lo que a Eurípides le
interesa es un análisis del alma femenina en general cuando se encuentra sometida a la pasión.
Y Medea gana desde el primer momento nuestra simpatía, porque más violenta que la repulsa de su conducta
encuentra en los demás personajes de la tragedia, es la que ella misma encuentra dentro de su alma. Un alma
humana orgullosa y solitaria, en la cual la sofrosyne no tiene cabida y que, sin embargo, está llena de
humanidad y simpatía. La pasión de Medea no tiene freno alguno, y no vacila sobre la legitimidad de su odio
y su venganza.
El día que, en esta asignatura, se trató el tema de la mujer griega en la Medea de Eurípides, surgió, a mi modo
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de ver, una interesante confrontación de ideas en cuanto a su interpretación. Interesante, no por lo que a este
respecto se dijera, sino porque, la dualidad surgida en cuanto a su interpretación, demuestra el interés que la
obra despierta en quien la lee, ya que logra no dejar impasible al lector. Me gustaría señalar, a modo de
conclusión, que quizá lo más sorprendente de Medea, no sea la audacia de Eurípides al plantearnos semejante
prototipo de mujer, ni el debate sobre su representatividad en el estudio de la sociedad de la época. Se suele
subrayar de Medea, su valor como arquetipo de la mujer celosa que decide vengarse, pero en mi opinión,
Medea debería ser ejemplo de personaje literario atemporal. Pueden cambiar los tiempos y con ellos la
interpretación que de Medea se haga, pero lo que nunca cambiará es la pasión que esta historia despierta.
ANÁLISIS DE LOS RASGOS PRINCIPALES DEL CARÁCTER DE MEDEA.
VERSOS 259−266:
Pues bien, cuanto quisiera obtener de ti es lo siguiente: si encontrara yo alguna vía, algún medio, para hacer
pagar a mi marido el castigo por estas ofensas, y al que le dio su hija, y a la que tomó por esposa, cállalo.
Pues una mujer, por lo demás, suele estar llena de miedo, y es mala para contemplar la lucha y las armas.
Pero cuando te encuentran ultrajada en lo que a tu lecho concierne, no existe otra mente más asesina.
Medea en estos versos, que se producen en medio del diálogo que sostiene con la nodriza y el corifeo,
reconoce que no hay nada más peligroso ni más vengativo que una mujer celosa.
VERSOS 1079−1081:
Comprendo qué clase de crimen voy a llevar a cabo, pero mi pasión es superior a mis reflexiones como que
ella resulta ser la causante de las mayores calamidades para los hombres.
En estos versos, la protagonista se acuerda de sus hijos, acaba de poner en sus manos el arma mortífera y
consciente del destino que les espera, admite fríamente que en casos como este la razón se ve superada por la
pasión, por el deseo de venganza, que mayor sufrimiento le puede infligir a Jasón.
VERSOS 406−409:
Tú eres experta. Y además las mujeres somos por naturaleza las que peores trazas nos damos para lo bueno,
pero de toda suerte de desgracias somos las más hábiles artífices.
Hablando para sí, Medea admite que las mujeres tienen una especial habilidad para hacer el mal. Este podría
ser un recurso de Eurípides para compensar los momentos en que Medea sale bien parada con respecto a Jasón
y así contentar fácilmente al público.
VERSOS 889−893:
Pero somos lo que somos, no diré una calamidad, sólo mujeres.
No debiste igualarme en mis errores, ni responder con niñerías a mis niñerías. Te ruego me disculpes. Admito
que entonces fui una insensata, pero ahora he tomado mejores decisiones.
Tras el enfrentamiento con Jasón, en el que él trata de dar la vuelta al argumento del abandono, Medea finge
sumisión y aceptación de su destino, y pide disculpas apoyándose en que es tan sólo una mujer. En el fondo es
todo una pose, Medea tiene un plan que ya está en marcha y piensa llevarlo a cabo cueste lo que cueste.
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