Ópera en Alemania

Ópera en Europa
Escena de Der ferne Klang
Foto: Ruth Walz
Ópera en Alemania
Der ferne Klang en Berlín
Nacido en Mónaco en 1878, Franz Schreker es un compositor
oscuro, tan oscuro como los temas de sus óperas para las
que él mismo escribió los libretos. Criado por unos años en
Linz, luego de la muerte de su padre, su madre muda a la
familia a Viena, donde Franz estudia música. En realidad, es
considerado como un compositor vienés, no tan innovador
como Berg o Schönberg, pero sí fue un serio rival de Richard
Strauss. Aunque su padre se había convertido al protestantismo,
Schreker fue afectado por la llegada de los nazis al poder, y
falleció en 1934, semi-olvidado.
Su música es original y posee una cualidad luminosa y al mismo
tiempo misteriosa. No es inmediatamente fácil al oído, como
su rival Strauss, pero no es tampoco dodecafónica como la de
Schönberg. Es la calidad de su orquestación lo que distingue a
Schreker del resto de sus contemporáneos. Quienes hayan visto,
o quizás escuchado, su ópera Die Gezeichneten (Los marcados)
no podrán olvidar el clima creado por su etérea orquestación
y por la intensidad pasional que despiertan sus caracteres y
situaciones. Der ferne Klang (El sonido distante) precede a la
mayo-junio 2010
anterior siete años y es su primer gran éxito. Estrenada en Leipzig
en 1913, Schreker contaría ese año con otro éxito, la premiere
simultánea en Viena y en Frankfurt de su ópera Das Spielwerk und
die Prinzessin (La caja de música y la princesa).
Der ferne Klang es acerca del arte y de un compositor que debe
alejarse de su amada a fin de encontrar inspiración. Una especie
de Tannhäuser mezclado con Les contes d’Hoffmann, ya que su
amada cae en el vicio en Venecia, rodeada de caricaturas de nobles;
allí se reencuentran y, antes de morir, Fritz escucha el sonido que
buscaba. La producción de Peter Mussbach se caracteriza por
fuertes y contrastantes caracterizaciones. Hay mucha fantasía y
momentos dulcísimos, especialmente cuando Grete ve a réplicas de
su amado en sus actuales amantes. Anne Schwanewilms proyectó
una joven e inocente Grete, cantada con matices tiernísimos;
Burkhard Fritz proyectó al compositor como un hombre a la
deriva en busca de algo mas allá de la música y Hanno MüllerBrachmann destacó como el Conde. Pedro Halffter dirigió
la excelente Berlin Staatskapelle con liviandad y transparencia
dejando escuchar a los cantantes.
por Eduardo Jacobo Benarroch
pro ópera Le nozze di Figaro en Munich
En la producción firmada por Dieter Dorn en 1997, que disfruté
recientemente en Munich, todo funcionó perfectamente. Juraj
Valcuha ofreció una lectura ágil y nítida, de tempi vivos; ajustada
al espíritu mozartiano, y atenta a lo que ocurría en el escenario.
Erwin Schrott compuso un espléndido Fígaro. Además de
presencia escénica y loable labor actoral, exhibió una voz
poderosa, de clara emisión, sonido pleno de italianità y fraseo
excelente. Pero Schrott no estuvo solo.
El nivel del nutrido elenco vocal fue más que notable y, en
concreto, hay que destacar la actuación de Barbara Frittoli como
la Condesa; con una voz muy bella, de timbre sedoso, depurado
legato y gran expresividad. Michael Volle fue un Conde de noble
timbre baritonal con un grave sólido, a pesar de su profundo
acento germánico. Kate Lindsey dio vida a un creíble y matizado
Cherubino. Laura Tatulescu defendió con naturalidad escénica
una Susanna que logró su mejor momento vocal con ‘Deh, vieni
non tardar’. Buen desempeño vocal- actoral del joven elenco “de
reparto”, que fue de primera calidad.
Dorn logra una versión profunda, intemporal, de gran efecto
expresivo, sin añadir golpes de efecto al texto. Jürgen Rose
apuesta por la aserción minimalista de “menos es más”. Entre
el amplio proscenio y el foso orquestal, diseña un espacio
escénico tridimensional de estética Minimal Art, cuya simplicidad
estructural recuerda las Instalaciones de Dan Flavin. Rompe
“la cuarta pared”; los cantantes salen al proscenio y se dirigen
directamente al público. Cherubino se tira al foso orquestal ante
el temor de ser descubierto por el Conde. El vestuario rememora
las fêtes galantes de Watteau. Unos pocos muebles, un atrezzo
limitado, y el batir de puertas de la comedia convencional,
establecen la relación entre los personajes, en un mundo dual
(amor libre/amor codificado, masculino/femenino). En resumen,
una producción que entrelaza acción y música de forma magistral,
y presenta la obra como metáfora visual de autorreflexión.
por Lorena Jiménez
Escena de Orlando
Monika Ritterhaus
Orlando en Berlín
Hace un par de años la Komische Oper presentó Orestes en una
ciudad del Mar Negro con recitativos acompañados por balalaika;
en este caso, Orlando es presentado en un bosque donde Dorinda
habita en una VW Camper Van y los hombres visten como mujeres,
y viceversa. Vaya a saber qué motivó a Alexander Mørk-Eidem a
presentar esta ópera semi-cómica en tal forma, pero por momentos
funciona muy bien, quizás porque Händel es indestructible.
Tampoco se sabe por qué Orlando se vuelve loco al comer hongos
mágicos. ¿No es que su locura se debe a otras razones y sólo
la presencia calma de Zarathustra le devuelve la razón? Aquí
Zarathustra es una figura psicodélica, a new age man, atendido por
un rol extra que no canta, Isabella (otro hombre vestido de mujer,
que se la pasa haciendo cosas ridículas en escena). Si este rol
hubiera agregado algo positivo, se hubiera justificado su inclusión,
pero no fue el caso.
También existe la tendencia a que los personajes bailen al ritmo de
la música, idea originada por la sensacional producción de David
Escena de Le nozze di Figaro
Foto: Wilfried Hösl
pro ópera
mayo-junio 2010
McVicar de Giulio Cesare en Glyndebourne. Pero en Glyndebourne
estaba hecha en forma impecable y aquí es mucho menos, por
lo tanto tampoco se justifica. Lo mejor de la producción fue la
escenografía de Erlend Birkeland, en especial el bosque de pinos,
que dio buena atmósfera a la acción. Pero lo mejor del espectáculo
fue la sensacional cantante chilena Mariselle Martínez, una mezzo
de valía que no temió a las coloraturas vertidas con estilo y con
precisión, y de paso como actriz descolló. Nadie le llegó cerca,
pero el resto del elenco satisfizo, en particular Brigitte Seller, una
Angelica pasional e intrigante; Julia Giebel cantó Dorinda con
voz liviana y Elisabeth Starzinger fue un Medoro sexy, vestido de
mujer. El rol de Zarathustra exige un muy buen bajo de estilo y no
se puede decir que Wolf Matthias Friedrich sea uno, pero cumplió
bien en esta versión y su canto fue más que aceptable.
Alessandro de Marchi es un especialista en este estilo y su lectura
tuvo mucha delicadeza y dulzura. Hubo hermosos detalles, pero
fue una lectura contraria al nuevo sonido que emana de Inglaterra,
donde Händel es considerado como un compositor inglés. Allí
el sonido posee más urgencia y más pulso, creando a su vez más
drama. Pero desde el punto de vista musical, fue una buena versión.
por Eduardo Jacobo Benarroch
Rienzi en Berlín
La ópera que Wagner escribió con la mirada puesta en la Grand
Opéra francesa, basada en la novela de Bulwer-Lytton y la figura
histórica de Cola di Rienzi, conmovió profundamente al futuro
“Führer”. El propio Adolfo Hitler le confesaría a Winfred Wagner:
“Allí comenzó todo”. Debido a la prohibición expresa del propio
Wagner para Bayreuth, y al veto sobre la ópera por su asociación
con Hitler, rara vez se representa. De ahí, la expectación generada
en la Deutsche Oper de Berlín. Hubo aplausos y abucheos para esta
versión metafórica de Rienzi que hace Philipp Stölzl: una parodia
del totalitarismo, y un irónico retrato de las figuras megalómanas e
histriónicas de: Mussolini, Hitler, Göring, Stalin…
Su propuesta resuena a Charles Chaplin (El gran dictador), a
Fritz Lang (Metropolis), a Sergei Eisenstein y a Leni Riefenstahl.
La “Germania” de Albert Speer, proyectada en pantalla gigante,
suplanta a la Roma medieval. Escenifica la obertura con Hitler de
espaldas al espectador en su residencia de Obersalzberg. Dota toda
la obra del pathos del expresionismo alemán, y acorta la ópera
original a más de la mitad. En resumen: una puesta en escena que
no tiene grandes defectos, pero que aporta pocas novedades.
En lo vocal, aplauso unánime para la mezzosoprano Kate Aldrich
(Adriano), que estuvo realmente brillante, con una auténtica voz de
mezzo, de timbre rotundo, buena emisión, buenos ataques y fraseo
excelente. Torsten Kerl (Rienzi), fue una mezcla de Mussolini
y el Nerón de Peter Ustinov, más sólido que en Tannhäuser, pero
su voz sonó metálica y escasa de emisión. Segura y expresiva,
Camilla Nylund (Irene) fue una suerte de Eva Braun. Convincente
y correcto el resto del elenco vocal. A pesar de ligeros desajustes
en la obertura, Sebastian Lang-Lessing acompañó con mimo a los
cantantes y dirigió con acierto desde el foso, logrando un sonido
netamente wagneriano. Especial mención merece la espléndida
actuación del coro. William Spaulding realizó una extraordinaria
labor de ensayo.
por Lorena Jiménez
Tristan und Isolde en Berlín
Qué pena para la Deutsche Oper y su Festival Wagner de tres
meses. La Staatsoper, con un solo Wagner en su temporada, los
ha dejado en la calle. Daniel Barenboim es hoy por hoy el más
alto exponente e intérprete de las óperas de Wagner y, como lo ha
probado a través de muchas décadas de trabajo constante, Harry
Kupfer es el gran maestro de la régie: sus producciones contienen
personajes de carne y hueso, que transmiten emociones reales al
público. Con ellos las óperas son redefinidas y recreadas. Si la
lectura de Barenboim es vital, Kupfer lo iguala. Estos personajes
que viven en escena son llevados de la mano por un director que
Escena de Rienzi
Foto: Bettina Stoess
mayo-junio 2010
pro ópera Foto: Monika Ritterhaus
Waltraud Meier como Isolde
también vive la partitura y la refresca en cada ocasión. Si el lector
cree que conoce la partitura de Tristán e Isolda, por favor escuche
a Barenboim en vivo y se dará cuenta de cuánto se pierde con otros
directores y cuánta música deja escuchar este maestro sin par. Por
su parte, Kupfer presenta a los personajes como seres humanos con
sus virtudes y defectos. Tristán es un hombre que en realidad no
ha crecido: sus emociones son de niño y como tal lo trata Isolda,
que lo lleva de la nariz. En esta inmensa creación teatral, Isolda
es una hechicera que atrae a Tristán, inevitablemente con gestos
sumamente exagerados. No cabe duda del destino que le espera a
este hombre inmaduro.
La escenografía única es la un ángel caído y sobre sus espaldas
descansa la acción. Sobre él aparece el Rey Marke a presenciar
el amor entre Tristán e Isolda, y sobre él aparece Melot, como un
buitre sobre su presa, a la que hiere mortalmente con un puñal, y
sobre cuya ala descansará el cadáver de este hombre que no supo
ser feliz.
El elenco fue excepcional, encabezado por la mezzo-soprano
Waltraud Meier en estado de gracia. Su voz se encontró fresca en
pro ópera
todo el registro, incluso en los peligrosos Dos del segundo acto,
que dejan a las sopranos más brillantes tan expuestas, y como
intérprete fue simplemente insuperable. Peter Seiffert logró,
con su alta y corpulenta figura, transmitir la desolación en su
espíritu y su callejón espiritual sin salida. Vocalmente, pudo con
la tesitura en todo momento, con voz brillante y expresiva: un
triunfo.
Roman Trekel personificó a un joven y leal Kurwenal, con voz
fresca y excelente fraseo, mientras que Ekaterina Gubanova
destacó como una cálida Brangäne, de voz redonda y bella.
¿Y qué mejor exponente de la figura del Rey Marke que René
Pape? ¿Quién puede igualar su madurez, presentando a un
Rey joven, de espíritu generoso, enojado con Tristán porque
ha sido decepcionado, y fuerte físicamente para tirarlo al piso
con violencia contenida? Y como si esto fuera poco, un basso
cantante perfecto. No se ha escuchado mejor Marke. Pónganse
estos ingredientes juntos y el lector se dará cuenta que esta
fue una función para la antología que puso una sonrisa en el
espectador más duro y exigente. o
por Eduardo Jacobo Benarroch
mayo-junio 2010