pintura flamenca - Historia de la Arquitectura USPS

HISTORIA DE LA
ARQUITECTURA III
PINTURA FLAMENCA
ARQ. ALEJANDRA VAQUERO
PRESENTADO POR:
BRENDA CONTRERAS
DANIELA ISAULA
ELISA ESPINOZA
GLORIA ELVIR
3100070
2080236
1090405
3060016
30 DE ENERO DEL 2012
PINTURA FLAMENCA
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA III
ARQ. ALEJANDRA VAQUERO
INDICE
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Introducción
Características
El Realismo En La Pintura Flamenca
Técnicas Usadas
Temas
o Reivindicación Del Paisaje
o El Retrato
Los Hermanos Van Eyck
o Políptico De Gante
 Paneles Superiores
 Paneles Inferiores
 Paneles Inferiores Laterales
Jan Van Eyck
o Santa Bárbara
o Virgen Del Canciller Rolin
o Retrato De Giovanni Arnolfini Y Su Esposa
 El Estilo
 Los Protagonistas
 El Realismo
 El Simbolismo
 Identificación De La Obra
Retrato De Hombre Con Turbante
Roger Van Der Weyden Y El Bosco.
o Descendimiento De La Cruz (Roger Van Der Weyden)
o Historia
Conclusiones
Bibliografía
Glosario
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PINTURA FLAMENCA
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA III
ARQ. ALEJANDRA VAQUERO
INTRODUCCION
Pintura flamenca o escuela flamenca de pintura son los nombres que la historiografía del arte da al conjunto de pintores
flamencos, los maestros que se formaron y mantuvieron sus talleres en las ciudades flamencas en los siglos XV, XVI y XVII, lo
que cubre los estilos artísticos del Gótico final, el Renacimiento, el Manierismo y el Barroco.
Escuela flamenca es un nombre genérico, al estilo de las escuelas italianas (escuela florentina, escuela sienesa, etc.) o de
la más reciente Escuela de Barbizon francesa.
Flandes es un ambiguo término territorial cuyo uso historiográfico no coincide con la actual Región Flamenca ni con el
antiguo Condado de Flandes, sino con la zona septentrional del Estado Borgoñón que a partir de finales del siglo XV puede
denominarse Países Bajos de los Habsburgo, y que forma en la actualidad la práctica totalidad de los tres estados de
Bélgica, Luxemburgo y Países Bajos. Era una región europea especialmente urbanizada y desarrollada social y
económicamente. Sus ciudades (Amberes, Brujas, Gante, Bruselas, Ámsterdam, Delft, Haarlem, Leiden, etc.) fueron la cuna
del comercio de arte a partir de los siglos XV y XVI.
Los talleres flamencos formaron a los pintores más destacados del Norte de Europa, atrayendo a muchas jóvenes promesas
de la pintura de países vecinos, especialmente de las ciudades del Rin. Los maestros flamencos y sus obras eran altamente
valorados, comprándose y demandándose su presencia como pintores de corte en toda Europa, lo que extendió su
influencia.
El predominio de los vanos en las catedrales góticas hizo que se desplazara la pintura mural por las vidrieras, lo que impulso
hacia un nuevo estilo en el que predomina la línea que marca espacios cromáticos planos. Vidriera y códices miniados son
las mejores muestras de la época. La decoración de ábside se solucionaría con el cuadro sobre la tabla, cuyo desarrollo
dio lugar al retablo formado por varias tablas soportadas por un entramado arquitectónico, que organiza los temas
iconográficos de forma secuencial.
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CARACTERISTICAS
El rasgo más característico de la producción artística de los siglos XIV-XV es la búsqueda de la creciente del realismo. Si en
el periodo bizantino predominaba la belleza abstracta, de afán decorativo y ejecución pianista, por el contrario, ahora se
busca una pintura naturalista, síntesis de color de dibujo, y una valoración de volumen. Dichas diferencias hacen pensar
que la nueva época representa una ruptura con la maniera greca, rechazada en este momento, pues, en su última etapa
se observa una evolución hacia el naturalismo y la perspectiva, como lo muestra la decoración de la Basílica de San
Marcos en Venecia. No obstante el gótico diferirá del bizantino en lo ornamental y los valores naturalista y plástico. El
retorno a la naturaleza y a la realidad lleva implícita la dignificación del hombre, quien se siente angustiado ante los
enigmas que el mundo y la vida le presenta y sobre los que no siempre encuentra respuesta, lo cual le provoca cierta
preocupación por su destino.
El interés por representar al hombre y el espacio traerá no solo la nueva forma de pintar, sino nuevos temas.
La evolución hacia las nuevas formas no se realizo de manera general, sino que destacan dos zonas: Italia y los Países Bajos,
que partiendo de tradiciones distintas, llegaron a un acercamiento de la naturaleza y el hombre.
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EL REALISMO EN LA PINTURA FLAMENCA
La pintura flamenca parte del naturalismo gótico, el cual queda un tanto enmascarado por l fuerte dosis de simbolismo y la
falta de movimiento. L a idea de que el espíritu divino está presente en el más insignificante fragmento de la naturaleza,
anima a los pintores a representarlo fielmente: plantas, ropa, objetos, rostros, entre otros aspectos.
Esa captación de la realidad se logro mediante lo siguiente:
a) El gusto por el detalle: el intento de ofrecer un apariencia de las cosas, es decir, lo más cerca a la imagen óptica
que poseemos de ella, los llevo a representarlos con todos sus detalles (arrugas, pelos, calidad del vestido, etc.) en
un ambiente de luz natural. Detalles y luz crean un realismo exacerbado.
b) Aparición de temas nuevos:
 El retrato, iniciado con el retrato de donante en cuadros religiosos, acabo teniendo autonomía total.
Interés de los donantes por aparecer en las obras. El hombre se convierte en el centro del universo.
 La naturaleza muerta, como consecuencia de la importancia que se concede a los objetos.
 El paisaje representa el abandono definitivo de los fondos lisos.
 Cuadros religiosos, continúan siendo la mayoría, los donantes aparecen formando parte de la escena.
 Temas de origen cortesano, sufren modificaciones, introducen escenas populares, etcétera, en general
se trata de escenas tranquilas.
c) Creación de un espacio pictórico: mientras en Italia se logra mediante los estudios de la perspectiva, aquí se prefiere
la difusión gradual de la luz sobre los objetos, lo que crea una sensación de profundidad al resaltar los contrastes
luminosos. El algunos cases se recurre al uso de espejos para introducir al espectador en la obra.
TECNICAS USADAS
a) Cuadros sobre tablas: con la reducción del espacio mural gótico se desarrollo el retablo pintado sobre tabla. Su
progresiva reducción del tamaño hizo que de estos pintores los creadores del caballete.
b) El uso del oleo: consiste en mezclar el color con aceite de linaza y aplicarlo a la madera. Conocida la técnica desde
antes, fue utilizada y perfeccionada, en exclusiva, por Van Eyck y la Escuela Flamenca. Su importancia reside en que
permitió realizar una superficie muy lisa, casi esmaltad, con gran riqueza cromática y captar el aire y la luz. Con esta
técnica el artista podía captar un trabajo lento necesario para representar fielmente los detalles.
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TEMAS
El tema religioso predomina en esta etapa, desde la recreación de pasajes bíblicos, hasta los referentes a la vida de santos
o anacoretas.
Algunos, como el Bosco o Brueghel el viejo, pintan cuadros ejemplarizantes donde se describen los pecados y sus
consecuencias o concepciones más bien filosóficas del mundo basadas en creencias o dichos populares. Para ello se
ayudan de una desbordante fantasía de elementos y composición que logra comunicar a través de un lenguaje muy
simbólico y sofisticado.
Reivindicación del paisaje
En un cuadro flamenco encontraremos una escena que siempre remite al paisaje, bien sea a través de una ventana, bien
porque se desarrolle efectivamente al aire libre. Estos paisajes se realizaban sin apuntes del natural, con lo cual sus
elementos estaban completamente estereotipados: la forma de las rocas, aristadas y sin vegetación, las ciudades en la
lejanía, torreadas y de colores, los árboles en forma de pluma, con troncos delgados y largos, etc.
Los personajes se distribuían equilibradamente, bien en el centro si era uno sólo, bien simétricamente si eran varios. Las
acciones eran muy comedidas y apenas se dejaban lugar al movimiento. Los personajes podían compartir pero jamás
robar protagonismo al paisaje.
El retrato
Flandes es, además, una de las primeras regiones en llevar a cabo retratos con penetración psicológica del modelo. El
retrato típico flamenco, que será adoptado con éxito en España durante siglos, es el que capta al personaje de menos de
medio cuerpo, no frontalmente, sino ligeramente girado sobre sí mismo, sobre fondo neutro de color oscuro, e incluyendo el
rostro y las manos con algún símbolo.
El hecho de que el personaje aparezca levemente girado permite involucrarle en el espacio, el cual no se representa
mediante trucos de mobiliario o fondo arquitectónico. Tan sólo la presencia de la figura, sobre un fondo perdido, insinúa la
existencia del volumen y el espacio que ocupa.
Posteriormente, ya en el siglo XVII, en la escuela de Amberes el retrato flamenco evolucionaría hasta su máximo esplendor
en un estilo más naturalista y colorista.
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LOS HERMANOS VAN EYCK
Aunque es justo poner a los hermanos Hubert y Jan Van Eyck al frente de la Escuela Flamenca, parece ser que antes ya se
había dado una evolución paulatina que preparo el camino a la revolución eyckiana en la pintura ad naturam similitudis.
Resulta difícil deslindar los trabajos de esos de esos dos maestros que trabajaron juntos, sin embargo, se considera a Jan
como el único creador del estilo flamenco.
La obra más interesante, y la única firmada por ambos es la Adoración del Cordero Místico(1432), políptico realizado par la
iglesia de San Bavon, en Gante. Muestra la anunciación, a San Juan Bautista –precursor de Cristo- que simboliza el origen, la
humanidad; aparecen los donantes: Jose Vyt y su esposa; preside el Dios Padre, con ricos bordados y pedrerías, y es posible
que sea posterior a la obra. La Virgen encarna el típico modelo eyckiano, con cara redonda y larga cabellera.
En su interior aparecen ángeles cantores de largos cabellos y ataviados con dalmáticas. A los extremos se colocan Adán y
Eva desnudos, con gran realismo, y sin que el artista tenga la mayor intención de embellecerlos. Luego la Virgen y San Jan,
intercesores ante Cristo por la humanidad (deesis).
El tema central es la adoración al cordero, donde se plasma la salvación a través de Jesús. En un vasto paisaje natural, que
halla ante el altar el cordero, allí acuden en bellas y solemnes composiciones los más variados personajes: santos,
apóstoles, mártires y vírgenes al gusto medieval. Al fondo se divisa una paisaje elaborados con gran minuciosidad,,
formado por palmeras, naranjos…, vegetación típicamente mediterránea, acaso española, pues sabemos que estuvo ahí.
No se concede la menor fantasía, el autor se limita a reflejar lo que ve, pero dotándolo de un fuerte sentimiento religioso.
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POLÍPTICO DE GANTE
El Políptico de la Adoración del Cordero Místico, también conocido como
Políptico de Gante o el Altar de Gante es un retablo o conjunto de
cuadros o tablas pintadas al óleo por los hemanos Hubert y Jan van Eyck,
para el altar mayor de la Catedral de San Bavón de la ciudad de Gante.
En el marco inferior interno está escrita una cuarteta rimada que dice que
fue comenzado por Hubert van Eyck "del cual no existe mejor" y que Jan,
"segundo en el arte", lo acabó en 1432. Se supone que Jan siguió el
trabajo a la muerte de Hubert. También en la inscripción se dice la
identidad de los comitentes: Joos Vyd y su esposa.
Sus 24 paneles forman la obra de mayores dimensiones de la pintura
flamenca.
La tabla central que representa la escena de la Adoración es una obra fundamental en la historia de la pintura ya que
presentaba un nuevo campo de visión naturalista, resultado de ampliar sobre una tabla, escenas y representaciones que
hasta entonces solo fueron accesibles a los conocedores de las miniaturas.
El panel central interior del políptico, junto con los paneles interiores de las puertas representa una composición basada en
un pasaje del Apocalipsis de San Juan (7.9) que dice :
"Después de esto, vi que había una multitud tan grande que nadie no la habría podido contar. Eran gentes de todas las
naciones, tribus, pueblos y lenguas. Permanecían de pie delante del trono y delante del Cordero, vestidos de blanco y con
palmas en las manos, proclamaban en voz alta:
La salvación viene de nuestro Dios, que se sienta en el trono, y del Cordero."
El políptico normalmente se mostraba cerrado, con las escenas menores de la parte exterior de las puertas visibles, pero en
las festividades se mostraba abierto, con los paneles interiores visibles, entonces se revelaban sus mejores figuras, escenas y
colores.
FUENTE: LIBRO, HISTORIA DEL ARTE
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Una serie de referencias esotéricas que llenan el retablo de simbolismo escondido, muy del gusto de los pintores flamencos
junto a referencias cultas a la pintura italiana del Trecento, a Giotto e incluso a su contemporáneo, el pintor renacentista
Masaccio, confieren al cuadro un notable interés, ya que Jan, el autor del panel central, fue capaz de reelaborar los
elementos simbólicos dentro de los elementos visibles. Pero es su aportación innovadora a la representación de la realidad
y al desarrollo del espacio pictórico lo que sitúa este retablo como un hito en la historia del arte que marca ya la transición
del gótico al Renacimiento.
En la escena contemplamos una campiña con la ciudad de Gante al fondo. Esta campiña presidida por el trono del
Cordero es un espacio que alberga un despliegue efervescente de miles de figuras y detalles prodigiosamente concretos.
Una ola de luz penetra toda la naturaleza, liga sin brusquedad todos los ambientes y une armoniosamente todas las
materias, desde las telas de los ropajes y los metales de las hebillas y coronas, hasta la piel de los rostros o las hojas de los
árboles y los edificios del fondo.
El Políptico fue pensado para la catedral de san Bavón en Gante, donde permanece aún hoy. No obstante, Napoleón se
llevó a París las cuatro tablas centrales, que volvieron a Gante en 1816. Ese mismo año, las alas laterales fueron vendidas,
regresando un siglo después, en 1919. Durante la segunda guerra mundial, fue trasladado y guardado en una mina de sal,
lo que causó algún deterioro.
PANELES SUPERIORES
Tres figuras centrales
FUENTE: WWW.WIKIPEDIA.COM
Postigos abiertos, paneles superiores: Adán, ángeles cantores, la Deesis, ángeles músicos, Eva
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La Deesis es una escena de origen oriental, que representa la
intercesión de la María y Juan el Bautista ante Dios. Las tres figuras
centrales muestran a la Virgen María y a Juan el Bautista, a la izquierda
y derecha respectivamente y una figura central más ambigua y objeto
de debate. Contiene elementos tradicionalmente atribuidos a Jesús,
pero otros se refieren a Dios. También pudiera ser que los pintores
quisieron representar una figura identificable tanto con Jesús como con
Dios, lo cual no es muy común en la pintura gótica.
En las tres figuras hay inscripciones con significado teológico. Así, en el trono de María aparece el pasaje que la compara
con los astros, usado por el pintor en otros cuadros. Por su parte, las de la figura central son contradictorias. Por un lado, en
el borde inferior del manto aparece REX REGUM ET DOMINUM DOMINANTIUM, propio de Dios padre, pero en el brocado
aparece un pelícano, asociado a las palabras JHESUS REX.
Suele considerarse que es Hubert van Eyck el autor de estas figuras entronizadas, más estáticas y monumentales que todas
las demás.
Ángeles cantores y músicos
A los lados de las tres figuras hay ángeles cantores y músicos. En el facistol de los ángeles cantores se representan figuras
talladas de san Miguel venciendo al demonio y dos profetas sentados en las aristas del hueco portalibros. Los ropajes,
instrumentos y suelo están reflejados con gran detalle. En el pavimento se representa repetida la figura del Cordero y otras
alusiones a la divinidad.
Los Ángeles y sus detalles
FUENTE: WWW.WIKIPEDIA.COM
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Adán y Eva
Los paneles superiores de los extremos representan a Adán y Eva, a la izquierda y derecha respectivamente. Están
desnudos, no idealizados, sino con cuerpos extremadamente reales; el vientre hinchado de Eva hace referencia a su papel
como madre de toda la Humanidad.[8] Han sido pintados con su púdica hoja y Eva sostiene la manzana que le hizo salir
del Jardín del Edén. Adán parece como si anduviera, dotando a la pintura de mayor perspectiva tridimensional.
Los paneles de Adán y Eva están rematados con La ofrenda de Caín y Abel (sobre Adán) y el asesinato de Abel en manos
de su hermano Caín (sobre Eva). A diferencia de otras figuras, estas escenas fueron pintadas para dar la apariencia de ser
bajorrelieves.
En el siglo XIX, las representaciones desnudas de Adán y Eva fueron consideradas inaceptables y los paneles fueron
sustituidos por reproducciones vestidas, que aún se conservan en la catedral de Gante.
La Ofrenda de Caín y Abel
El asesinato de Abel
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PANELES INFERIORES
El panel inferior central muestra la escena principal, la Adoración del Cordero Místico, representando al Hijo de Dios y su
Eucaristía. La sangre de Jesús es recogida en la copa, lo que se relaciona con el mito del Santo Grial.[9] En el cielo surge la
paloma, símbolo del Espíritu Santo, que ilumina la escena. El Cordero está rodeado por catorce ángeles, algunos de ellos
con los símbolos de la Pasión (la cruz, la columna, la corona de espinas, la lanza, la esponja). Delante, la fuente de la vida
de la que nace un arroyo, cubierto de joyas.
Los cuatro grupos que adoran al Cordero son:
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Un grupo de judíos, sosteniendo el Libro Sagrado. Junto a ellos, los paganos, representado por sus caras
orientalizantes y diversidad de sombreros y tocados. Dentro de este grupo, destacamos la figura de blanco que
pudiera ser probablemente el poeta romano Virgilio.
La iglesia católica, donde vemos a los doce apóstoles en primer término y detrás a santos y papas. Podemos
reconocer entre los santos a San Esteban portando las rocas con que fue martirizado.
Mártires masculinos, portando palmas.
Mártires femeninos, que también portan palmas.
Paganos y judíos
La iglesia católica
Mártires masculinos y femeninos
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El paisaje representa el Paraíso. Hay plantas parecidas a las mediterráneas.
En el horizonte se ven colinas, montañas y ciudades, creyéndose reconocer
en la torre que queda detrás del altar el campanario de Utrecht
PANELES INFERIORES LATERALES
Junto al panel central, existen paneles laterales que también representan a grupos de personas. Los paneles de la izquierda
muestran a Los "jueces justos" y a los "caballeros de Cristo". A la derecha, podemos ver a los "ermitaños" y a los "peregrinos",
que son acompañados del gigante San Cristóbal, patrón de los viajeros.
El panel de los "jueces justos" fue robado en 1934 y a pesar de las investigaciones y de las denuncias sobre su paradero, se
cree destruido. Fue reemplazado por una copia en 1945 hecha por Jef Vanderveken.
Detalles
Los Van Eyck se tomaron mucho trabajo en representar exhaustivamente todos los detalles de dichas escenas: las telas y
joyas, el paisaje, las iglesias y la naturaleza. Los paisajes, en particular, muestran una enorme riqueza de vegetación, en
ocasiones con especies no europeas.
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Una iglesia en la
esquina superior
izquierda del panel
inferior central
Iglesias en la esquina superior derecha
del panel inferior central
Horizonte en el panel de los
"ermitaños"
Riqueza vegetal perfectamente
identificable
JAN VAN EYCK (1385 – 1441)
Jan van Eyck (o Johannes de Eyck, Maaseik cerca de Mastrique, h. 1390 – Brujas, antes del 9 de julio de 1441) fue un pintor
flamenco que trabajó en Brujas. Está considerado uno de los mejores pintores del Norte de Europa del siglo XV y el más
célebre de los Primitivos Flamencos.
Es considerado el fundador de la Escuela Primitiva Flamenca. Sirvió en la corte de Felipe el Bueno, Duque de Borgoña, y
falleció en Brujas. Se le reconoce como el primero en utilizar la pintura al oleo. Sus obras destacan por el tratamiento de la
luz, su minuciosidad y la veraz representación que hacen de la realidad. Entre sus obras principales se cuentan, con temas
religiosos, La Virgen de canónigo van Der Paule, Santa Barbará. Entre sus retratos mas destacados están: El matrimonio
Arnolfini, Le hombre del turbante rojo y Margarita Van Eyck.
FUENTE: LIBRO, HISTORIA DEL ARTE
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SANTA BARBARA
En realidad no es un cuadro, sino un dibujo donde se han definido los más mínimos detalles
bajo un cielo ligeramente acuarelado. El dibujo fue ejecutado por Jan van Eyck en 1437
utilizando la pluma sobre tabla. Si bien podría pensarse en que es un boceto, la firma del
autor en el marco nos despeja esta duda.
Obra acabada o no, la excepcionalidad de Santa Bárbara viene dada por la yuxtaposición
en el primer plano de la monumentalidad de la figura de la Santa y en el fondo
intensamente narrativo que obliga al espectador a detener su mirada en cada detalle.
Observemos la escena: La Santa está sentada en un repecho leyendo un libro voluminoso
con la cabeza inclinada. En su mano, la palma, símbolo de su martirio. La joven, que se
niega a casarse, es encerrada por su padre en una torre y tiempo después, la manda
matar. El lugar del encierro es transformado por van Eyck en un torreón gótico en
construcción. En medio de una llanura, en la que se alza majestuoso, innumerables figuras
se encuentran ocupadas llevando materiales, picando piedra o, simplemente, admirando
el edificio. La escena que se nos presenta no es en absoluto fruto de la imaginación del
genial artista: ése es el escenario real donde canteros, albañiles e incluso un arquitecto con
el compás en la mano (derecha del dibujo) cumplen cada uno con su cometido. A lo lejos,
el espacio parece prolongarse hasta el infinito.
La joven está esperando su destino y todos trabajan para que así sea.
FUENTE: HTTP://VAILIMA.BLOGIA.COM/2005/111701-BELLEZA-EN-CAUTIVIDAD-SANTA-BARBARA-DE-VAN-EYCK.PHP
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VIRGEN DEL CANCILLER ROLIN
La Virgen del Canciller Rolin es una pintura religiosa realizada en óleo sobre tabla
por Jan van Eyck en 1435. Actualmente está expuesta en el Museo del Louvre en
París, donde se exhibe con el título de La Vierge du chancelier Rolin.
Fue encargada por el canciller Rolin a Jan en 1442. Se aprecia la Virgen
acompañada por el canciller en el interior de una estancia; al fondo tres arcos
permiten contemplar un vasto paisaje realista, envuelto en una luz dorada que
aparece como un maravilloso descubrimiento muy diferente al observado en el
políptico y que muestra su interés por la vida humana.
No sólo plasmó la apariencia física del canciller, sino también su temperamento.
Se trataba de un político muy arrogante, lo que explica, por ejemplo, que se
atreva a mirar de frente a frente a la Virgen y que tenga el mismo tamaño que
ella. Hasta entonces, los cuadros con donante se caracterizaban por ser el
comitente de menor tamaño que las figuras sagradas de la Virgen o Jesús y, en
segundo lugar, por la presencia de un santo, generalmente el del nombre del
donante, que hiciera de intermediario ante la Virgen. A ello se une la
ostentación de lujo que describe la posición social del donante.
Minuciosidad
Esta obra se concibió para verla de cerca ya que debía colgarse en una capilla privada del canciller en la catedral de
Autun; por eso, los detalles se plasman con una exactitud microscópica, sólo posible gracias al empleo del óleo y de
plumillas especiales. En la sacristía de esa catedral estuvo hasta 1800.
FUENTE: LIBRO, HISTORIA DEL ARTE
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Deleite en la reproducción de objetos
Ya hemos dicho que el canciller Rolin era muy vanidoso, de ahí que el cuadro sea
un alarde de riqueza, pero además, los objetos suelen esconder una simbología. El
paisaje urbano que se aprecia a través del ventanal, posiblemente sea Lieja,
aunque se ha sugerido también que podría ser Maastricht, Utrecht o Autun. Pero esa
urbe es también una metáfora de la Nueva Jerusalén, o una referencia gráfica a las
dos ciudades de San Agustín: la ciudad Terrenal, a nuestra izquierda, y la ciudad
Celestial, a nuestra derecha, es decir, la Ciudad de Dios. Sería por lo tanto más bien
una ciudad ideal construida a partir de edificios que podrían remitir a la realidad. El
puente, en cambio, alude al puente de Montereau donde fue asesinado Juan Sin
Miedo, y que entró en el acuerdo de paz (Tratado de Arras) que el canciller Rolin
logró entre Borgoña y Francia.
Madonna of Chancellor Rolin
Más cerca, bajo la ventana, el huerto, desde donde dos personajes miran el panorama, es un edén simbólico, alegoría del
Paraíso Terrenal. Otros autores apuntan a que esa balconada, llena de flores simbólicas, aludiría al hortus conclusus, el
jardín cerrado que representa la virginidad de María.[5] Todos estos símbolos sociales y religiosos se vinculan a la presencia
de la Virgen y del Niño, ya que en el jardín aparecen pavos reales (que es una de las señales de Cristo) y azucenas (que
son la divisa de la Virgen). En cualquier caso, son elementos (el libro que tiene abierto el cardenal, las plantas y las flores, los
animales y las personas, paisaje) que Jan van Eyck pinta con gran detallismo.
Se presta gran atención a la corona de oro que un ángel sostiene sobre la cabeza de la Virgen, con una filigrana de oro y
piedras preciosas. En los capiteles de las columnas se pueden apreciar distintas escenas religiosas, como Adán y Eva, Caín
y Abel o la embriaguez de Noé.
EL HIERATISMO
Se explica por el ambiente en el que se desenvolvía este pintor. Se trata de la corte borgoñona en la que el Canciller Rolin
fue uno de los personajes más relevantes. Esta corte era muy protocolaria, frecuentada por personas muy cultas y
ceremoniosas, de ahí el alto nivel cultural que exige interpretar sus pinturas.
FUENTE: LIBRO, HISTORIA DEL ARTE
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RETRATO DE GIOVANNI ARNOLFINI Y SU ESPOSA
El Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa es un cuadro del pintor flamenco
Jan van Eyck; fechado en 1434, representa al rico mercader Giovanni Arnolfini y
a su esposa Jeanne Cenami, que se establecieron y prosperaron en la ciudad
de Brujas (hoy Bélgica), entre 1420 y 1472. Al día de hoy, los historiadores del arte
discuten exactamente la imagen que el cuadro presenta; la tesis durante
mucho tiempo dominante, introducida por Erwin Panofsky en un ensayo de
1934, sostiene que la imagen corresponde al matrimonio de ambos, celebrado
en secreto y atestiguado por el pintor. Sin embargo, muchas otras
interpretaciones se han propuesto acerca del mismo, y el consenso actual es
que la teoría de Panofsky es difícilmente sostenible.
En todo caso, la pintura —desde 1842 en la National Gallery de Londres— se
considera una de las obras más notables de van Eyck. Es uno de los primeros
retratos de tema no hagiográfico que se conservan, y a la vez una informativa
escena costumbrista. La pareja aparece de pie, en su alcoba; el esposo
bendice a su mujer, que le ofrece su mano derecha, mientras apoya la
izquierda en su vientre. La pose de los personajes resulta teatral y ceremoniosa,
prácticamente hierática; algunos especialistas ven en estas actitudes flemáticas
cierta comicidad, aunque la extendida interpretación que ve en el retrato la
representación de una boda atribuye a ello su aire pomposo.
FUENTE: LIBRO, HISTORIA DEL ARTE
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EL ESTILO
La obra es un fiel reflejo de las características estilísticas de los primitivos flamencos y, sobre todo, es un compendio del estilo
de su autor. En su composición sobresalen:
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La minuciosidad; al ser una pintura concebida para la exhibición doméstica, lo que permite verla de cerca, los
detalles se plasman con una escrupulosidad microscópica, sólo posible gracias al empleo del óleo y de plumillas
especiales. Por ejemplo, en el espejo del fondo —en cuyo marco están representadas diez escenas de la pasión de
cristo— se refleja toda la habitación vista desde atrás, incluyendo todo el mobiliario, el matrimonio, otras dos
personas y el ventanal con una vista de brujas;
El deleite en la reproducción de objetos; los flamencos se enorgullecen del bienestar material que han logrado, de
sus pequeñas posesiones, y las representan en sus obras: la lámpara, los muebles finamente labrados, la ropa, etc. En
esta obra aparecen, además, otros objetos aparentemente injustificados; la tesis de panofsky se apoya en alto
grado en ellos.
El naturalismo; van eyck se preocupaba mucho por representar la realidad con la mayor exactitud posible, aunque
al ojo moderno la imagen parezca escasamente realista por la actitud hierática de los retratados —incluso el perro.
El movimiento es nulo en la imagen; las formas tienen una solidez escultórica, y la escena, en general, es rígida,
teatral y poco espontánea;
La preocupación por la luz y la perspectiva; propias de van eyck, que en ello se adelantó a su tiempo: la luz que
penetra por la ventana es suave y envuelve las formas delicadamente, la claridad se disuelve, poco a poco, en una
atmósfera tangible; el marco arquitectónico y el recurso del espejo del fondo dan una sensación de profundidad
muy verosímil. El propio Velázquez se inspiró en esta obra al pintar las meninas.
FUENTE: WWW.WIKIPEDIA.COM
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LOS PROTAGONISTAS
Giovanni de Arrigo Arnolfini, rico comerciante italiano (oriundo de Lucca), afincado en
Brujas hacia 1421.Desempeñó cargos de importancia en la corte de Felipe el Bueno,
duque de Borgoña, a cuyo archiducado pertenecían entonces los Países Bajos.
Jeanne o Giovanna Cenami procedía de una acaudalada familia italiana que vivía en
París; su matrimonio se había concertado con sumo cuidado. Por desgracia, no resultó
como se esperaba: no tuvieron hijos y, años después, Arnolfini fue llevado a los tribunales
por una amante despechada que buscaba compensación.
EL REALISMO
Llama la atención el realismo óptico basado en la minuciosidad microscópica y en una magistral captación de la luz y la
perspectiva, la quietud y, sobre todo, el orgullo por el bienestar material que han logrado, y por sus pequeñas posesiones: la
lámpara, los muebles finamente tallados, la ropa… Éste es un aspecto muy llamativo en esta obra; ya que aparecen
infinidad de objetos sin motivo aparente.
EL SIMBOLISMO
Pero, gracias, precisamente, a estos pequeños objetos, propios de una sociedad que vive en la opulencia, el experto en
Historia del Arte, Erwin Panofsky, logró desvelar el significado de este cuadro: el cual interpreta como una alegoría del
matrimonio y de la maternidad. Para ello, nos desvela el sentido de multitud de detalles que, aparentemente, carecen de
importancia, pero que dan una nueva dimensión al cuadro, algunos de estos
pormenores son:

En primer lugar, la representación de los esposos, que es antagónica y
revela los diferentes papeles que cumple cada cual en el matrimonio.
No olvidemos que hablamos de una sociedad de hace más de 500
años, a caballo entre la Edad Media y la Edad Moderna: él es severo,
bendice o, quizá, jura (fides levata) —en cualquier caso, ostenta el
poder moral de la casa (potestas)— y sostiene con autoridad la mano
de su esposa (fides manualis), que agacha la cabeza en actitud sumisa
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y posa su mano izquierda en su abultado vientre, señal inequívoca de su embarazo (que no es real), que sería su
culminación como mujer. Las mismas ropas que llevan refuerzan este mensaje, a pesar de que la ambientación
sugiere un tiempo veraniego o, cuando menos primaveral, lleva pesadas túnicas que revelan su alta posición
socioeconómica, el tabardo de él es oscuro y sobrio (aunque los remates de piel de marta resultaban
particularmente caros), y ella luce un ampuloso vestido, de colores vivos y alegres, con puños de armiño
(complementados con un collar, varios anillos y un cinturón brocado, todo de oro).
Hay, en segundo lugar, multitud de objetos que aparecen sin justificación aparente, si bien todo lo que contiene el cuadro
proclama la riqueza de la joven pareja, desde la ropa y los muebles hasta la fruta en el alféizar de la ventana. Lo cierto es
que esta pareja parece haber recopilado objetos de muchos países de Europa: Rusia, Turquía, Italia, Inglaterra, Francia...
Sin duda, Arnolfini, rico mercader, trabó amistad o negocios con empresarios de toda Europa. Como se sabe, Brujas, donde
se instaló Giovanni, era un hervidero de burgueses de todas partes; y este mercader que protagoniza el cuadro se jactaría
de sus relaciones con todos ellos. En definitiva, lo cierto es que todos tienen un significado nítido que da una nueva
dimensión a la obra:
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Las naranjas, importadas del sur, eran un lujo en el norte de Europa por lo que simboliza la riqueza de
la familia y la prosperidad económica que les aguarda, o quizás aluden al origen mediterráneo de
los retratados. Conocidas como "manzanas de Adán", representaban además la fruta prohibida del
edén (quizá sean una evocación del paraíso perdido), en alusión al pecado mortal de la lujuria,
probable motivo de la pérdida de la gracia.Los instintos pecaminosos de la humanidad se santifican
mediante el ritual del matrimonio cristiano.
La cama tiene relación, sobre todo en la realeza y la nobleza, con la continuidad del linaje y del
apellido. Representa el lugar donde se nace y se muere. Los tejidos rojos simbolizan la pasión
además de proporcionar un poderoso contraste cromático con el verde de la indumentaria
femenina. En todo caso, era costumbre de la época, en las casas acomodadas de Borgoña,
colocar una cama en el salón donde se recibían las visitas. Aunque, generalmente, se usaba para
sentarse, ocasionalmente, era también el lugar donde las madres recién paridas recibían, con su
bebé, los parabienes de familiares y amigos.
FUENTE: LIBRO, HISTORIA DEL ARTE
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La alfombra que hay junto a la cama es muy lujosa y cara, procedente de Anatolia, otra muestra de su fortuna y
posición.
Los zuecos esparcidos por el suelo —ellos van descalzos— representan el vínculo con el suelo
sagrado del hogar y también son señal de que se estaba celebrando una ceremonia religiosa. La
posición prominente de los zapatos es también relevante: los de Giovanna, rojos, están cerca de la
cama simbolizando que era la encargada del hogar; los de su marido, más próximos al mundo
exterior, simbolizan que es él el encargado de trabajar para llevar la prosperidad económica a la
casa. En aquel tiempo se creía que pisar el suelo descalzo aseguraba la fertilidad.
Los rosarios eran un presente habitual del novio a su futura esposa. El cristal es signo de pureza, y el
rosario sugiere la virtud de la novia y su obligación de ser devota. También el cristal del espejo alude
a la pureza del sacramento del matrimonio (speculum sine macula).
El espejo es uno de los mejores ejemplos de la minuciosidad microscópica conseguida
por van Eyck (mide 5’5 centímetros y cada una de las escenas de la pasión que le
rodean mide 1’5 centímetros), y enlaza con el siguiente asunto. En torno al espejo se
muestran 10 de las 14 estaciones del Vía Crucis (las paradas del camino de Cristo hasta
su muerte en el Gólgota). Su presencia sugiere que la interpretación del cuadro debe
ser cristiana y espiritual en igual medida que legal y recuerda el sacrificio que tienen
que soportar los esposos.
Por cierto que estos pequeños espejos convexos eran muy populares en aquella
época; se llamaban «brujas» y se usaban para espantar la mala suerte. A menudo se
encontraban junto a ventanas y puertas, para buscar efectos lumínicos en las estancias.
Que se sepa, ésta es la primera vez que se usan como recurso pictórico, la idea tuvo mucho
éxito y fue imitada, como hemos visto. El experto Craig Harbison ve en el espejo el centro de
gravedad de todo el cuadro, es lo que más nos llama la atención, una especie de "círculo
mágico" calculado con increíble precisión para atraer nuestra mirada y revelarnos el
secreto mismo de la historia del cuadro: "But there's the key!".
La lámpara sólo tiene una vela, que simboliza la llama del amor —era costumbre flamenca
encender una vela el primer día de la boda—. Pero también recuerda la candela que luce
siempre en el sagrario de la iglesia, la permanente presencia de Cristo.
Giovanna lleva un elegante vestido verde (el color de la fertilidad), propio de un retrato de aparato
y un cuadro de boda. No está embarazada, su postura se limita a delatar el vientre, que entonces se
tenía por una de las partes más bellas del cuerpo. También cabe pensar que su pose y la exagerada
curvatura del vientre sugieran su fertilidad y deseada preñez que nunca resultó.
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En el cabezal de la cama se ve la talla de una mujer con un dragón a los pies.
Es probable que sea Santa Margarita, patrona de los alumbramientos, cuyo atributo es el dragón; pero
por la escobilla que hay al Lado podría ser Santa Marta, patrona del hogar, que comparte idéntico
atributo.
El perro pone una nota de gracia y desenfado en un cuadro que es, por lo demás,
de una apabullante solemnidad. El detallismo del pelo es toda una proeza
técnica. En los retratos, los perros suelen simbolizar, como aquí, la fidelidad y el
amor terrenal.
Lo único que faltaría es el sacerdote y el testigo, necesarios en todas las bodas, pero ambos personajes aparecen reflejados
en el espejo, junto a la pareja: un clérigo y el propio pintor, que actúa como testigo, y que, con su firma, no sólo reclama la
autoría del cuadro, sino que testifica la celebración del sacramento: "Johannes de Eyck fuit hic 1434" (Jan van Eyck estuvo
aquí en 1434). El cuadro sería, por tanto, un documento matrimonial. No obstante, es también un cuadro evidentemente
intemporal porque se refiere simultáneamente a hechos que tienen lugar dentro del matrimonio, pero en fases diversas a lo
largo del tiempo.
Al margen del significado metafórico, cabe preguntarse cuál es el motivo de ese espíritu ilusionista, de ese deseo de
reproducir con prodigiosa fidelidad la epidermis del mundo. Sabemos que las obras flamencas estaban ideadas para ser
vistas de cerca; asimismo mostraban el orgullo que sentía la alta sociedad flamenca por sus ciudades, por sus viviendas y
por sus objetos, pero estas razones, con ser aceptables, no llegan al fondo de asunto.
En este sentido, es una creencia extendida que Jan van Eyck despliega en sus cuadros un himno a la naturaleza; de ahí
que estén poblados de símbolos que se descifran con placer. El más mínimo detalle, una brizna de hierba, por ejemplo, nos
recuerda la obra divina; es, pues, un modesto homenaje del pintor a la belleza natural. Es un sentimiento positivo que
probablemente Jan van Eyck compartió con la alta sociedad flamenca y que está en el espíritu prehumanista de la Baja
Edad Media.
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Erwin Panofsky hizo hincapié en el hecho de que una ceremonia religiosa, tan importante como el matrimonio, no se
celebrase en una iglesia, sino en una alcoba privada, lo que podría señalar que se trataba de una unión privada y
reservada. En efecto, en aquella época, se consideraba que una unión era legal, aunque se celebrase sin sacerdote,
siempre que hubiera un documento que lo atestiguara y testigos que diesen fe de ello. El cuadro cumple precisamente
estas cualidades. Así, pues, podría ser el testimonio de una boda secreta.
Controversia
Evidentemente, el cuadro y el matrimonio en sí están envueltos en un halo de misterio. Por de pronto, carecemos de
documentos sobre el encargo entre los Arnolfini y Van Eyck; los primeros documentos sobre la pintura son ya del siglo XVI.
De todos modos, sabemos que Giovanni Arnolfini vino de Italia a comerciar a Brujas, amasó una inmensa fortuna y entró en
el círculo más selecto del gran duque de Borgoña (para quien trabajaba Jan van Eyck).
Pero los motivos reales del cuadro siguen estando ocultos. Las nuevas investigaciones de la National Gallery de Londres
(radiografías, infrarrojos...), demuestran que la mayoría de los objetos, a los que Panofsky trata de dar un sentido, se
pintaron después de crear lo fundamental del cuadro; y que todos ellos son pequeños tesoros, carísimos caprichos que, en
aquella época, muy pocos podían pagar; al mismo tiempo la riqueza llama a la fertilidad, a la procreación... Lo más
evidente es que Arnolfini hace una demostración del poder comercial que había alcanzado, como un auténtico «selfmade-man» del siglo XV.
Se ha llegado a plantear si lo pintado es real o es una recreación de Van Eyck: aparte de una demostración de su
virtuosismo pictórico. En aquella época no era habitual pintar fuera del estudio, así que es fácil entender que se trata una
ilusión creada por el pintor, en connivencia con Arnolfini. Podría referirse a una promesa de matrimonio y de la vida que le
espera a la esposa; podría reflejar la ceremonia misma del matrimonio. Últimamente se habla de un posible exorcismo, o
ceremonia para recuperar la fertilidad ya que Arnolfini y su esposa no tuvieran hijos. Este tipo de ceremonias, para
recuperar la fertilidad eran habituales en la época. De hecho, tras las manos de la pareja hay una horrible gárgola
sonriente que podría simbolizar el mal que se cierne sobre el matrimonio, la causa de su castigo: Giovanni Arnolfini era un
mujeriego, un adúltero.
Pero hay más motivos para la controversia: en 1990, un investigador francés de la Sorbona, Jacques Paviot, descubrió en el
archivo de los duques de Borgoña un documento de matrimonio de Giovanni Arnolfini datado en 1447: trece años después
de que fuese pintado el cuadro y seis años después de que muriese Jan van Eyck. Cierto que en Brujas en el siglo XV hubo
cuatro Arnolfinis y dos de ellos se llamaban Giovanni, pero en el documento se habla inequívocamente del más rico, el que
tenía tratos con el archiduque, el del cuadro de Van Eyck.
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IDENTIFICACIÓN DE LA OBRA
El Retrato del Matrimonio Arnolfini es, sin duda, una obra maestra del arte de los primitivos flamencos. Según la propia firma
del autor, fue pintada en 1434. Formó parte de la colección real española, pero fue robada por el ejército francés durante
la Guerra de la Independencia Española. En 1842 la National Gallery de Londres la adquirió por 730 libras.
Van Eyck representa la boda de Arnolfini, un próspero banquero italiano establecido en Brujas hacia 1421. Pero lo más
significativo es que da fe de la revolución que estaba viviendo el arte flamenco, paralela a las innovaciones italianas.
El cuadro, lleno de simbolismo, actúa en varios planos:



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como retrato de dos importantes miembros de la sociedad ejecutado por el más eminente artista local
como testigo de su boda
como sumario de las obligaciones que entrañaba el matrimonio a mediados del siglo XV.
Como ilusión, como engaño, como promesa, como exorcismo, en resumen, como un misterio.
Van Eyck hace además gala de su suprema destreza como pintor y maestro de las últimas técnicas (en especial la pintura
al óleo), por la que alcanzó renombre en toda Europa.
FUENTE : ES.WIKIPEDIA.ORG/WIKI/MATRIMONIO_ARNOLFINI
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RETRATO DE HOMBRE CON TURBANTE
El Retrato de un hombre con turbante, Turbante Rojo, Retrato de un hombre, etc. es una
pintura al óleo realizada en 1443 por el pintor flamenco, Jan van Eyck. Fue adquirida por la
Galería Nacional de Londres en 1851, después de haber estado en Inglaterra desde que
Thomas Howard conde de Arundel la compró, probablemente durante su exilio en Amberes
entre 1642-1644.
Se ha preservado junto con su marco original, los lados verticales son de hecho una sola pieza
de madera con el panel central, y tiene la inscripción pintada JOHES DE EYCK ME FECIT ANO
MCCCC.33. 21. OCTOBRIS «Jan Van Eyck me hizo el 21 de octubre 1433» en la parte inferior y
en la parte superior el lema AlC IXH XAN, que puede significar «como puedo», que
aparentemente es una frase modesta «hago lo que puedo», pero en realidad puede ser falsa
modestia «hago esto porque puedo» que aparece en otras pinturas de van Eyck, siempre se
escrito en letras griegas e incluye un juego de palabras con su nombre, al igual que en otros marcos van Eyck las letras
están pintadas o talladas.
Al igual que todos los retratos de Van Eyck, este retrato presenta un análisis preciso y detallado de las líneas físicas. Sin
embargo no da ningún indicio sobre los pensamientos del sujetoo su estado de ánimo. Con frecuencia se piensa que el
modelo es el mismo van Eyck, aunque no hay evidencia directa de esto. El traje es apropiado para un hombre de la
posición social de van Eycky, y el lema es su lema personal, el cual solo en dos pinturas religiosas que han perdurado hasta
nuestra época, dos solo conocidos a partir de copias, y el retrato de su esposa. En ninguna es tan prominente como en
este caso.
En realidad no está vestido con un turbante, pero con un chaperon cuyos extremos que normalmente cuelgan anudados
sobre su cabeza, lo que sería una precaución sensata si se usaba mientyras se pintaba. Un chaperon similar es usado por un
personaje en el fondo de la obra "Rolin Madonna" de van Eyck, y también se ha sugerido que este se trata de un
autorretrato. En lo que ya es usual en Van Eyck, la cabeza es un poco grande en relación con el torso.
La técnica se muestra la "habilidad, la economía y la velocidad" de las mejores obras de Van Eyck. Campbell describe la
pintura del ojo izquierdo de la siguiente manera: "El blanco del ojo ha sido pintado en un tono blanco mezclado con
pequeñas cantidades de rojo y azul. Una delgada esfumino de rojo aparece en la capa inferior, que sin embargo, queda
expuesta en cuatro puntos para crear brillos secundarios. Las venas están pintadas en color bermellón en el esfumino
mojado. El iris es ultra-marino, bastante puro en su circunferencia, pero mezclado con blanco y negro hacia la pupila. Hay
pintas negras cerca de la circunferencia y la pupila está pintada en negro sobre el azul del iris. Los brillos principales son
cuatro puntos de blanco de plomo aplicados como toque final, uno en el iris y tres en el blanco del ojo, donde se
complementan con los cuatro brillos secundarios para crear el efecto de brillo. "
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ROGER VAN DER WEYDEN Y EL BOSCO.
Roger van der Weyden (Tournai, hoy en la provincia de Henao, Bélgica, 1399/1400 - Bruselas, 18 de junio de 1464), fue el
pintor más célebre e influyente de la escuela flamenca en el período gótico. También se le conoce como Roger de la
Pasture o Rogier de le Pasture.
Se distingue tanto por la interpretación de temas religiosos (patéticos y marianos) como por sus notables retratos. Pinta al
óleo sobre madera, en panel único, dípticos o polípticos. En sus primeras obras, su estilo es marcadamente gótico:
hierático, y realiza fondos dorados. Posteriormente evoluciona hacia líneas sinuosas y fluidas en cuerpos y en drapeados.
Sus personajes presentan un marcado corte realista.
Jeroen Anthoniszoon van Aeken, conocido como El Bosco o Jerónimo Bosch (Bolduque, h. 1450 - agosto de 1516) fue un
pintor neerlandés.
La protagonista de sus cuadros es la humanidad que incurre en el pecado y es condenada al infierno; la única vía que
parece sugerir el artista para redimirse se encuentra en las tablas con vidas de santos, a través de la imitación de sus vidas
dedicadas a la meditación, aunque estén rodeados por el mal. Ejemplo son las tablas con la Pasión de Cristo a través de la
meditación sobre las penas sufridas por Cristo, para rescatar al género humano del pecado universal. En los últimos años de
su actividad, su estilo cambia pintando cuadros con un menor número de figuras pero de mayor tamaño que parecen
sobresalir del cuadro y acercarse al observador. Llama la atencio su gran fantasia imaginativa, con la que satiriza a la
sociedad de si tiempo, como muestra su obra El carro de hen.
DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ (ROGER VAN DER WEYDEN)
El descendimiento de la cruz (en neerlandés, De Kruisafneming), es
considerada la obra maestra del pintor flamenco Roger van der Weyden. Es
un óleo sobre tabla, pintado con anterioridad al año 1443, probablemente
hacia 1436. Mide 220 cm de alto y 262 cm de ancho. Se exhibe actualmente
en el Museo del Prado de Madrid. Es conocido, generalmente, como El
Descendimiento.
FUENTE: LIBRO, HISTORIA DEL ARTE
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HISTORIA
Es la tabla central de un tríptico, cuyas alas laterales han desaparecido. Se trata de una pintura al óleo sobre madera.
Tiene forma rectangular, con un saliente en el centro de la parte superior, en el que se encuentra la cruz y un joven
encaramado en la escalera, que ha ayudado a bajar el cadáver.
Van der Weyden se enfrenta con el problema de encajar un gran número de personajes y una escena de gran
complejidad en una tabla de dimensiones no muy grandes estipulada por el comitente. El cuadro mide unos 2,6 metros de
ancho por 2,2 de alto.
El tema es religioso, típico de la pintura gótica: Cristo bajado de la cruz. Los Evangelios hablan de ello: José de Arimatea
pidió a Poncio Pilato que le dejara llevarse el cuerpo de Jesucristo para enterrarlo. A pesar de que el Nuevo Testamento no
lo describe con detalle, la pintura, y el arte en general lo ha representado una y otra vez.
Se pueden encontrar representaciones tempranas del tema en la pintura sobre madera medieval. Las clavos ya se han
quitado y el cuerpo de Cristo es bajado de la cruz, recibido por los brazos de José de Arimatea. Dio lugar a composiciones
de solo tres figuras: Cristo, José de Arimatea y Nicodemo. Posteriormente se añadieron personajes «auxiliares» entre ellas, la
Virgen María y el apóstol Juan.
Roger van der Weyden encaja a las figuras en un espacio apaisado, en forma de urna. El fondo es liso, de oro, elemento
típicamente gótico; de este modo, las figuras parecen esculturas policromadas. Tradicionalmente, los retablos escultóricos
eran más costosos y cotizados que los pintados; se puede decir que el artista recreó con trucos ópticos un grupo escultórico
que hubiese resultado mucho más caro. El fondo de oro tiene además un sentido simbólico, como ya se le daba en Egipto:
simboliza la eternidad y es propio de lo divino.
En el primer término, abajo, hay un pequeño fragmento de paisaje, con pequeñas plantas, un hueso alargado y una
calavera junto a la mano de María desmayada. Presentar un pequeño matorral vivo junto a la calavera podría aludir a la
vida después de la muerte, tal como sostienen las creencias cristianas. La ausencia de paisaje en el resto del cuadro centra
toda la atención en las figuras, que se alojan en un espacio reducido. Tal como se describe en los Evangelios, José de
Arimatea envuelve el cuerpo de Cristo en un paño blanco del lino, impregnado de sustancias aromáticas. Aparece un
anciano de barba blanca identificado como Nicodemo. José de Arimatea y Nicodemo sostienen el cuerpo exánime de
Cristo con la expresión de consternación a que obliga el fenómeno de la muerte.
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Hay dos parejas de figuras que se representan paralelamente: María Magdalena y Juan en los extremos englobando el
grupo en una especie de paréntesis, y la Virgen María y su hijo Jesucristo en el centro. Al lado derecho, María Magdalena
se dobla, consternada por la muerte de Cristo. Es la figura más lograda de todo el cuadro en cuanto a la expresión del
dolor. Su movimiento corporal se repite en la joven figura de Juan, vestida de rojo, en el borde izquierdo. Por su parte, la
Virgen María es representada sufriendo un desfallecimiento y doblándose. Jesucristo aparece en la misma posición que su
madre, lo que significa que los dos sufren el mismo dolor, ilustrando así en la Compassio Mariae, esto es, en el paralelismo
entre las vidas de Cristo y la Virgen.
Las figuras recrean un grupo escultórico y resaltan sobre el fondo liso. Ayudando al efecto de profundidad, el artista incluye
en trampantojo sendas tracerías góticas en los dos ángulos principales; estos ornamentos eran comunes en retablos
escultóricos y en nichos funerarios. Su composición axial vertical y horizontal, rigurosamente estructurada y equilibrada, se
inscribe en un óvalo. Las posiciones del brazo de Jesucristo y de la Virgen expresan las direcciones básicas de la tabla.
Puede trazarse una diagonal de la cabeza del joven que ha liberado a Cristo hasta la Virgen y el pie derecho de San Juan.
Los rostros están alineados horizontalmente, alineación que viene suavizada por la línea ondulada de las expresiones
corporales de los personajes.
Van der Weyden ha representado a María Magdalena con un cinturón que simboliza la virginidad y la pureza. Este cinturón
se encuentra alineado con los pies de Cristo y la cabeza de la Virgen, y en él aparece una inscripción que hace referencia
a ambos: IHESVS MARIA. La vestimenta de los personajes sirve como símbolo de su clase social. Ninguna de ellas permitía
representar las calidades de los objetos y de las telas como la pintura al óleo. De esa manera, Van der Weyden en esta
pintura se explaya, en la concreción de las calidades y dependiendo de la clase social del personaje selecciona visón,
seda, brocados, raso de azul, lapislázuli para la Virgen...
Otra muestra del preciosismo de la pintura flamenca, gracias a los avances de la técnica del óleo, se muestra en las
calidades de los objetos. Hasta este momento la técnicas utilizadas en la pintura eran el temple y el fesco o pintura mural.
Los ropajes y el claroscuro proporcionan los efectos lumínicos. Los colores fríos caracterizan a los personajes más patéticos:
las mujeres y el joven subido a la escalera; los demás personajes visten colores cálidos.
Es un cuadro cargado de simbolismo religioso. El pintor desplegó en esta escena toda una gama de exquisitos matices y de
doloridas expresiones, con una profunda emoción religiosa, provocando la emoción del espectador ante las expresiones
de los personajes.
FUENTE: WWW.WIKIPEDIA.COM
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CONCLUSIONES

Tiene su origen en el estilo internacional, Su estilo minucioso se deriva de la técnica miniaturista Políptico del Cordero
Místico

Arte descriptivo que parte de la observación directa y sensible del mundo circundante Anunciación de R. Campin

Acentuado interés por la realidad Descanso en la huída a Egipto de G. David

Dibujo preciso y detalladísimo. Colorido nítido, saturado.
o Perfección cromática, gran luminosidad Matrimonio Arnolfini Van Eyck
o Uso de veladuras y barnices. Acabado esmaltado dibujo preciso y detalladísimo

Temas religiosos, a menudo presentados de manera intimista, con aire piadoso y recogido, en interiores burgueses. O

El rasgo más característico de la producción artística de los siglos XIV-XV fue la búsqueda de la creciente del
realismo.

Ya no se busca la belleza abstracta, que predominaba en el periodo Bizantino de afán decorativo, por el contrario,
ahora se busca una pintura naturalista, síntesis de color de dibujo, y una valoración de volumen.

Las técnicas usadas fueron :
o Cuadros sobre tablas de Roble
o Uso del oleo

JAN VAN EYCK es considerado el fundador de la Escuela Primitiva Flamenca.

Los talleres flamencos formaron a los pintores más destacados del Norte de Europa, atrayendo a muchas jóvenes
promesas de la pintura de países vecinos.

Los maestros flamencos y sus obras eran altamente valorados, comprándose y demandándose su presencia como
pintores de corte en toda Europa, lo que extendió su influencia.
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PINTURA FLAMENCA
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BIBLIOGRAFIA

Vailima, Blog creado con Blogia.
Blogia apoya: Fundación Josep Carreras, Recuperado el 24 de Enero del 2012
http://vailima.blogia.com/2005/111701-belleza-en-cautividad-santa-barbara-de-van-eyck.php

De la Pagina ―De La Otra Orilla de la Historia‖
Creado por Uni Kotto, Sabado Martes 20 de Noviembre del 2010
Titulado: El Realismo de los Pintores Flamencos
http://otraorillahistoria.foroactivo.net/t1183-el-realismo-de-los-pintores-flamencos

Fundación Wikimedia, Inc.,, modificada por última vez el 24 mar 2006,
Titulado: El Retrato de Giovanni Arnolfini y su Esposa
es.wikipedia.org/wiki/Matrimonio_Arnolfini

Gaona Figueroa, L, (2008). HISTORIA DEL ARTE. (1° Ed.). Naucalpan de Juárez, México: Pearson Educación de México,
S.A de C.V.
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HISTORIA DE LA ARQUITECTURA III
ARQ. ALEJANDRA VAQUERO
GLOSARIO

Pintura flamenca o escuela flamenca de pintura :
Son los nombres que la historiografía del arte da al conjunto de pintores flamencos, los maestros que se formaron y
mantuvieron sus talleres en las ciudades flamencas en los siglos XV, XVI y XVII, lo que cubre los estilos artísticos del
Gótico final, el Renacimiento, el Manierismo y el Barroco.

Pintura naturalista:
Síntesis de color de dibujo, y una valoración de volumen.

El gusto por el detalle:
El intento de ofrecer una apariencia de las cosas, es decir, lo más cerca a la imagen óptica que poseemos de ella,
los llevo a representarlos con todos sus detalles.

Hieratismo:
Rigidez, solemnidad y estatismo de cierto tipo de arte y de gestos.

Cuadros sobre tablas:
Con la reducción del espacio mural gótico se desarrolló el retablo pintado sobre tabla. Su progresiva reducción del
tamaño hizo que de estos pintores los creadores del caballete.

El realismo:
Es el estudio detallado del ambiente, hecho con minuciosidad y precisión.

El simbolismo:
La disimulación de los elementos simbólicos tras las realidades tangibles constituye un principio de los artistas góticos.

Veladura:
Consiste en capas muy delgadas de pintura, de forma que se transparente la capa inferior, así el color que se ve es
el resultado de la mezcla del color inferior más el de la veladura.
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