LA AHUIYANI DEL CÓDICE FLORENTINO Joshua Dalí Sánchez

LA AHUIYANI DEL CÓDICE FLORENTINO
Joshua Dalí Sánchez González, David Charles Wright Carr
Universidad de Guanajuato, callepurpura@gmail.com, Universidad de Guanajuato, dcwright@prodigy.net
RESUMEN
Este trabajo está estructurado en siete apartados. En la introducción proporcionamos el contexto
histórico indispensable para la comprensión del objeto de estudio y planteamos el problema que
tratamos de resolver, que es la interpretación de una imagen de la mujer que vende su cariño –la
ahuiyani– en el Códice florentino. Luego hablamos de las herramientas teóricas y metodológicas que
pensamos aprovechar: el análisis estilístico, iconológico y filológico. En seguida describimos la imagen.
Presentamos un análisis estilístico, rastreando las influencias de las tradiciones europea y
mesoamericana. Hablamos de una postura asociada con la alegría en la tradición artística indígena.
Planteamos un posible vínculo entre la emblemática renacentista y la imagen de la ahuiyani. Finalmente
presentamos unas breves conclusiones, a manera de interpretación.
PALABRAS CLAVES
Arte mexica, lengua náhuatl, emblemática, iconología, prostitución.
INTRODUCCIÓN
Con el arribo de los primeros doce frailes a la Nueva España en la primera mitad del siglo XVI, comenzó
el proceso sistemático de la evangelización de los indios. Pese a la gran destrucción ocasionada por el
proceso de conquista, muchas de las prácticas culturales mesoamericanas seguían aún intactas. Si bien
el proyecto utópico de los frailes en la Nueva España terminó en el fracaso, la educación fue efectiva en
lo general (Wright, 1998). Los frailes en su misión evangelizadora se vieron en la necesidad de investigar
las prácticas culturales que tenían una raíz profunda para intentar erradicarlas, pues afirmaban que no se
podía curar a un enfermo si no se sabía de qué mal padecía (Sahagún, 1999, p. 17). En su esquema
ideológico, los indios se les presentaban a los frailes como criaturas que vivían en pecado, pero con la
oportunidad de curarse y redimirse ante el Dios cristiano.
Con el arribo de más grupos mendicantes, la tarea se distribuyó proporcionalmente. Entre estos
misioneros se encontraba fray Bernardino de Sahagún. Él, junto con sus colaboradores Antonio
Valeriano, Alonso Vegerano, Pedro de San Buenaventura, Martín Jacobita, Diego de Grado, Bonifacio
Maximiliano y Mateo Severino, brillantes indígenas trilingües (hablaban y escribían el náhuatl, el
castellano y el latín) del Valle de México, iniciaron un estudio que se vio materializado en el manuscrito
que hoy conocemos como el Códice florentino, un compendio enciclopédico redactado en náhuatl y
castellano (Quiñonez, 1997, p. 33; Nicholson, 1997, p. 3). Les interesaba prácticamente todo:
religiosidad, organización social, geografía, prácticas agrícolas, botánica, producción artística, etcétera.
Es importante destacar que los frailes estaban descubriendo un nuevo mundo que era muy diferente al
que ellos conocían. En este contexto llamó la atención de Sahagún, y de otros misioneros, la imagen de
una mujer que por su manera de vestir y comportarse se diferenciaba del resto. Se trataba de las
ahuiyanime –plural de ahuiyani en náhuatl–, mujeres que de inmediato asociaron al concepto occidental
que ellos conocían: la prostituta. En el Códice florentino, en la parte castellana, se puede leer lo
siguiente: “La puta es mujer publica y tiene lo siguiente; que anda vendiendo su cuerpo, comiença desde
moça, y no lo pierde siendo vieja, y anda como borracha y perdida, es muger galana, y pulida: y con esto
muy desvergonzada [...]” (Sahagún, 1979, vol. 3, f. 41v).
El problema radica en la ambigüedad conceptual reflejada en varios terrenos, uno de ellos en el
campo de la lingüística, en cuanto a las traducciones que se han hecho de la voz ahuiyani. En los
estudios sobre esta clase de mujeres que hemos revisado, se ha cometido el descuido de confundir la
palabra ahuiya, “estar alegre/contento” por ahuia, “mojar/regar”, modificando sustancialmente su
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significado. Este yerro por parte de los investigadores tiene su raíz en las crónicas del siglo XVI. En
dichos relatos hay cierta ambigüedad en el concepto y en la imagen que de este personaje se presenta,
pues si bien la voz ahuiyani en lengua náhuatl se traduce literalmente como “persona que habitualmente
está contenta” (Wright, 2007, p. 117), en el diccionario de Molina ésta aparece con la glosa “puta del
burdel” y “puta, o mala muger” (Molina, 2004, 1a. paginación, f. 100; 2a. paginación, 9v). En los Primeros
memoriales de Sahagún, se describe a la ahuiyani con adjetivos evidentemente empleados para
denostar a la persona (Sahagún, 1997, p. 217). Entre los nahuatlatos del siglo XX, tradicionalmente se
ha traducido esta palabra como “la alegradora” pero, como bien menciona Alfredo López Austin, no hay
ninguna base para ello (López Austin, 1996, p. 349), además de que generalmente no se aclara la
distinción entre la voz ahuiya y ahuia (Karttunen, 1992, pp. 4, 8), lo que ha generado múltiples equívocos
y variadas interpretaciones. Otro problema estriba en las fuentes, pues la mayoría de los textos
alfabéticos en náhuatl se generaron bajo la supervisión de los sacerdotes y fueron escritos por personas
educadas en la tradición cristiana.
Por otra parte, en una de las imágenes que acompañan al texto que describe a la ahuiyani en el libro
diez del Códice florentino, esta aparece como una mujer hermosa que poco se le podría relacionar con el
texto escrito, y sí con otras descripciones que de mujeres nobles se hacen en otros pasajes, pero sobre
todo con algunos de los emblemas que Andrea Alciati había publicado en Europa (Alciati, 1985; véase
también Alciato, 1993). Existe un problema de carácter epistémico, pues en la imagen se nos presenta la
visión de la ahuiyani desde la perspectiva europea y cristiana pero a su vez influenciada por el
pensamiento indígena. En la imagen referida del Códice florentino están presentes elementos estilísticos
e iconográficos tanto europeos como de tradición indígena, conformando a primera vista un sistema
mixto de escritura pictórica que, a partir de su posible lectura e interpretación, podrá aportar pistas sobre
el papel de la ahuiyani en la sociedad nahua. Es en este punto en donde se enfoca el presente estudio,
en el análisis de la imagen.
TEORÍAS Y MÉTODOS
Para el análisis de la imagen, aprovecharemos las ideas propuestas en los trabajos de David Wright
sobre la escritura pictórica del Centro de México al final de la época Prehispánica y principios de la
Novohispana (Wright, 2005 y 2009). Puesto que este sistema de comunicación visual se ubica sobre la
borrosa frontera entre las categorías occidentales del arte y la escritura, echaremos mano de
herramientas de la disciplina de la historia del arte, como el análisis estilístico en general, el estudio de la
forma y el análisis del contenido de las imágenes. Para este último aspecto, usaremos el método de
Erwin Panofsky (1987, pp. 45-75). Este método contempla la descripción literal o preiconográfica, el
análisis iconográfico tomando en cuenta el contexto cultural de la obra, así como la interpretación
profunda o iconológica. Debido a la relación de algunos de los signos con estructuras lingüísticas en los
idiomas indígenas de esta región, será preciso contar con herramientas filológicas, como la teoría
lingüística de los sistemas de escritura; para ello nos basaremos en la teoría y la terminología de
Geoffrey Sampson (1985).
DESCRIPCIÓN DE LA IMAGEN
Una mujer joven se encuentra de pie en un campo de pastizales a medio crecer (figura 1). La cabeza
esta posicionada en tres cuartos y su mirada se dirige hacia adelante. En su gesto aparece una sonrisa
ligera. En su mano derecha, que se encuentra flexionada del codo y de la muñeca, sujeta tres flores
rojas. En la mano izquierda sostiene un signo de la tradición indígena que representa el agua, con cuatro
pequeños chorros de color azul, enmarcados por una línea negra. Al final de los chorros aparecen un par
de conchas marinas y un par de cuentas de piedras preciosas. La mujer lleva puesto un vestido en dos
partes que tienen diseños geométricos y florales pintados de color rojo. La parte superior le cubre el
pecho y parte de los brazos para terminar en el inicio de las rodillas, mientras que la parte inferior la
cubre hasta los tobillos. Debajo de sus pies descalzos está un gran chorro de agua que mana de entre
sus piernas, representado con las mismas convenciones gráficas que el agua que fluye de su mano.
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Figura 1. La ahuiyani. (Sahagún, 1979, vol. 3, f. 41v.)
EL ESTILO
La imagen presenta elementos que debemos buscar en los modelos europeos y, con menor grado, en el
estilo pictórico de tradición indígena. Para la realización de las ilustraciones del Códice florentino, los
pintores indígenas utilizaron imágenes modelo que extraían de colecciones de estampas o de las
páginas de la Biblia. Donald Robertson (1959), en un estudio pionero realizado en 1959, detectó por vez
primera este fenómeno. Se dio cuenta de que una de las obras en las que se apoyaban los escribanos
indígenas al momento de realizar las ilustraciones del Códice florentino era la obra de Bartholomaeus
Anglicus, De proprietatibus rerum. Además, añadió una serie de probables modelos renacentistas que
fungieron, entre los indígenas, como estructura base y motivo de inspiración para componer algunas de
las ilustraciones de la mencionada obra.
De tal forma los modelos europeos ejercieron su influencia en obras de manufactura indígena en el
periodo Novohispano Temprano. En el caso del Códice florentino, es casi seguro que los artistas tenían
a la mano libros europeos ilustrados, grabados y estampas procedentes de la biblioteca del Colegio
Imperial de Santa Cruz en Tlatelolco. De igual manera los frailes exhortaban a los indígenas a trabajar a
partir de fuentes europeas. El método de enseñanza en las escuelas de artes y oficios consistía en poner
a copiar modelos ya existentes (Wright, 1998).
El estilo europeo renacentista tiende al naturalismo. Las escenas incluyen múltiples planos en
profundidad. Se emplea el uso del sombreado para indicar el volumen. A esta técnica, que plasma un
conjunto de rayas cortas que avanzan diagonalmente con el contorno de la figura, se le denomina
“achurado” y es lo que produce el efecto de sombra. Se emplea el uso de la perspectiva. El paisaje se
entendía como la construcción de un espacio virtual regido por la línea de horizonte. El espacio y el
tiempo pretenden buscar el realismo. Las figuras siempre tienen una relación espacial concreta con los
demás elementos que ocupan la escena. La figura humana es naturalista. El empleo del escorzo es
frecuente en la representación del cuerpo humano.
Por otra parte, la tradición llamada “Mixteca-Puebla” es un fenómeno estilístico e iconográfico
presente en el Posclásico Tardío (1200-1520 d.C.), con raíces mucho más antiguas, y que se puede
identificar principalmente en la pintura, la escultura y la cerámica. El estilo de esta tradición reduce los
elementos a formas convencionales, por lo tanto no es naturalista. Se emplea una constante línea negra
llamada “línea-marco” que tenía la función de delimitar las áreas de color. El espacio y el tiempo se
expresan de manera conceptual. La figura no tiene una relación espacial realista con los demás objetos
que ocupan la escena. Tampoco hay intención alguna de representar el espacio profundo. En cuanto a la
figura humana, los animales y otros objetos naturales, la representación es simplificada; son
convenciones rígidas que difícilmente varían. La cabeza generalmente mide de un tercio a un cuarto de
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la altura del cuerpo. Las narices son grandes, las orejas en forma de hongo partido a la mitad, los dientes
ostensibles, las uñas grandes y las manos no se distinguen entre izquierda y derecha. De los huaraches
sobresalen los dedos de los pies y se curvan hacia abajo en forma angular. La figura es representada de
frente y de perfil, y muy pocas veces en tres cuartos (Escalante, 2010).
LA ACTITUD CORPORAL DE ALEGRÍA
En el arte mexica son realmente pocas las evidencias materiales que se refieren a ese sentimiento que
los seres humanos experimentamos cuando disfrutamos de la vida: la alegría. En las piezas de arte
mexica que hemos revisado (escultura, códices y cerámica) hemos encontrado pocos elementos que nos
remiten a ese sentimiento. La imagen de la ahuiyani –cuya elaboración, como hemos visto, es posterior a
la conquista española–, se encuentra en una postura que podríamos llamar de “alegría” ya que la mujer
aparece con un seño de sonrisa en su rostro y los brazos extendidos hacia arriba y hacia los lados. En el
arte mexica ésta era la convención estilística con la que se representaba la alegría.
El topónimo Ahuilizapan es un buen ejemplo para hablar de esta convención gráfica y pictórica. El
signo pictórico que corresponde a este topónimo aparece en la Matrícula de tributos, el Códice
mendocino, La Piedra del ex arzobispado y la Piedra de Tízoc. Ahuilizapan es la localidad que los
españoles después nombrarían “Orizaba”. La palabra náhuatl es ambigua, debido a la falta de precisión
de la ortografía en los manuscritos del siglo XVI; dos posibilidades son “en el agua de la alegría” y “en el
agua del riego”. En el signo gráfico de Ahuilizapan (figura 2), aparece una representación convencional
de un río, de donde emerge la mitad del cuerpo de un hombre desnudo con los brazos levantados y
extendidos hacia los lados, en un ademán de alegría. Ahora bien, si Ahuilizapan significara “en el agua
de la alegría”, el signo pictórico sería un semasiograma, expresando la misma idea que el signo verbal.
Pero si esta palabra significara “en el agua del riego”, la figura del hombre podría ser un logograma,
representando el morfema ahuia mediante el juego cuasi homófono entre las voces nahuas ahuiya,
“regocijarse/tomar placer” y ahuia, “mojar/regar” (Wright, 2009, pp. 236, 239, 249).
Figura 2. Topónimo de Ahuilizapan. (Matrícula de tributos, 2011, p. 25.)
Si bien con algunas diferencias en las posturas corporales entre la imagen de la ahuiyani y la del
personaje del topónimo Ahuilizapan, lo que queremos destacar con este ejemplo es la “actitud corporal”
que está representada: los brazos extendidos hacia arriba y hacia los lados.
Esta misma actitud corporal es frecuente en la representación de las deidades asociadas con las
relaciones sexuales, como son Xochiquétzal y Tlazoltéotl. Las representaciones de estas diosas que
aparecen en el Códice Borgia, códice que fue elaborado antes del contacto con los europeos, guardan
similitud con la imagen de la ahuiyani. Las diosas aparecen semidesnudas, en concordancia con la
actitud corporal para representar la alegría. La diosa Xochiquétzal (figura 3), patrona de las ahuiyanime
(figura 4), está representada con los brazos hacia arriba y extendidos hacia los lados, nuevamente en un
gesto de alegría.
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Figura 3. Xochiquétzal. (Anders, et al., 1993, p. 17.)
Figura 4. Posible ahuiyani.
(Anders, et al., 1993, p. 20.)
LA EMBLEMÁTICA RENACENTISTA Y LA AHUIYANI
La influencia europea en la ilustración del Códice florentino es evidente y es probable que la imagen de
la ahuiyani esté basada en los modelos de los grabados europeos. Después de una revisión del libro
Emblemata de Andrea Alciati, nos hemos percatado de que es posible que los pintores indígenas
hubieran tenido a la vista el grabado asociado con el emblema Potentia amoris, “El poder del amor”
(figura 5) y que éste haya servido como modelo para representar a la ahuiyani. De ser admisible esta
hipótesis, resultaría paradójico que a la “prostituta” se le haya representado con uno de los emblemas
que más atributos positivos tiene, desde el punto de vista moral, al ser considerado el amor como una
virtud humana. Esto se ejemplifica en la sentencia que acompaña al emblema, traducida en una edición
castellana de esta obra: “¿No ves cómo el amor, desnudo, ríe y mira con dulzura? No lleva antorchas ni
las flechas con las que ejercita el arco; por el contrario, en una mano tiene flores y en la otra un pez, lo
cual quiere decir que su dominio se extiende por la tierra y el mar” (Alciato, 1993: p. 141).
Figura 5. El poder del amor. (Alciati, 1985: p. 85).
CONCLUSIONES
En la imagen de la ahuiyani del Códice florentino convergen dos modelos del mundo, el europeo y el
mesoamericano. Los elementos de tradición mesoamericana presentes en la imagen se localizan en la
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manera de representar la actitud corporal para expresar la alegría y en el signo gráfico del agua. Por la
parte europea, se aprecia la influencia de los modelos de grabado europeo. Es muy probable que esta
representación de la ahuiyani esté basada en el emblema Potentia amoris de la Emblemata de Andrea
Alciati. De ser así, valdría la pena preguntarnos: ¿por qué representaron los pintores indígenas a la
“prostituta” con la imagen de un emblema que es considerado universalmente como una virtud? Existen
en ese mismo libro ilustraciones que quizá estarían más acordes a la descripción que se hace en el texto
castellano que acompaña la imagen del Códice florentino, donde se está denostando a esa clase de
mujeres, como pudiera ser el emblema dedicado a las “rameras”. ¿Será acaso que en la mente de los
pintores indígenas de la segunda mitad del siglo XVI aún resonaba el eco de una antigua tradición
prehispánica, donde las ahuiyanime no tenían una carga tan negativa como lo era en la cultura cristiana
de Europa?
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