pintura neoclásica. francisco de goya.

NEOCLASICISMO
Contexto histórico
A mediados del siglo XVIII, los excesos decorativos del Barroco y del Rococó, van siendo
superados y comienzan a surgir nuevos principios estéticos de la mano del triunfo de la
Ilustración y de la filosofía racionalista. Hay una serie de factores que explican esta
vuelta radical a los modelos clásicos que supone el Neoclasicismo. Se descubren las
ruinas de Pompeya y Herculano, comenzando las primeras excavaciones arqueológicas
sistemáticas. Además Winckelmann publica en 1764 la primera Historia del Arte. Donde
preconizaba el ideal griego como punto de partida de todo concepto de, despreciando
los momentos en los arte se alejaba del modelo greco-romano. Grecia es puesta en un
pedestal sagrado, no sólo en el mundo del arte, se mitifica el pasado helénico,
considerándolo una época de perfección cultural y social. Por lo tanto se
desprecia al barroco, un arte pasional, arrebatado, alejado a de la sobriedad que debe
tener cualquier manifestación basada en la Razón. El arte neoclásico estará siempre
excesivamente intelectualizado y racionalizado, se crea desde una posición erudita. No
podemos olvidar que estamos en la época de la Ilustración, del pensamiento
enciclopédico, se piensa que la Razón salvará al mundo, y que el hombre progresará si
se mantiene fiel a esos principios.
Los cambios políticos también tienen su trascendencia, el Barroco había sido el arte de
las grandes cortes absolutistas, el arte que habían empleado los grandes reyes y los
papas para demostrar su grandeza y para presentarse ante sus súbditos en un escenario
teatral e impactante. Por lo tanto no es arte apropiado para las nuevas pretensiones
políticas de la burguesía, ni para los edificios que está necesitará una vez que se haga
con el poder.
En 1776 comienza el proceso de independencia de los Estados Unidos, en 1789 comienza
la Revolución Francesa, acontecimientos a los que les sigue una oleada revolucionaria por
toda Europa y América. Hacía falta por lo tanto un arte nuevo, racional, neutro, que
recordara al mismo tiempo los tiempos clásicos.
Tenemos una nueva sociedad, fundamentalmente urbana, con unas ciudades
completamente renovadas, a las que acuden grandes cantidades de población para
trabajar en las fábricas que la Revolución Industrial está extendiendo por Gran Bretaña y
luego por el resto de Europa.
El arte neoclásico se limita en la mayoría de los casos a una simple repetición de los
modelos clásicos, reproduciendo órdenes y elementos de la tradición, con un afán
mimético, que en ocasiones podemos calificar de arqueológico.
Fue en la segunda mitad del siglo XVIII cuando comenzó lo que posteriormente será el
turismo de masas, nobles y burgueses acomodados recorrían las ciudades de Italia,
contribuyendo aun más a la mitificación del pasado clásico.
Las autoridades contribuyeron definitivamente al triunfo del modelo neoclásico con la
creación de Academias de Bellas Artes, cuyo principal objetivo era la formación de
artistas en las principales disciplinas siguiendo un modelo estético muy rígido, basado
lógicamente en el arte romano y clásico, comprendido de forma rígida y limitada. Esta
formación académica de casi todos los pintores y escultores se mantendrá durante
mucho tiempo, y será el principal elemento a derribar en la lucha de los artistas de
vanguardia por crear nuevas formas de expresión a partir de las últimas décadas del siglo
XIX.
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA.
CARCTERÍSTICAS GENERALES.
Se basa en la imitación de los modelos de la Antigüedad clásica griega y romana. Por eso
busca la proporción y la armonía, pero siempre dentro de una escala grandiosa y
monumental.
El material constructivo fundamental es la piedra, aparejada en sillares isódomos.
Como soportes emplean el muro, el pilar, la pilastra y, sobre todo, la columna. Encontramos
todos los órdenes clásicos, aunque no superpuestos; el mayor protagonismo lo tienen el
dórico y el corintio.
En lo referente a los elementos sostenidos, las estructuras interiores suelen emplear arcos
de medio punto, cúpulas, bóvedas de cañón, de arista, etc.; sin embargo, en los exteriores,
sobre todo en las fachadas, presentan casi siempre elementos adintelados con
entablamentos y frontones triangulares al modo griego. Los elementos decorativos se usan
con mucha moderación.
Se proyectan muchos tipos de edificios, adecuados a la función que van a desempeñar:
palacios, iglesias, museos, bibliotecas, teatros, bolsas, observatorios, bancos, monumentos
conmemorativos…; esta variedad refleja el cambio social y los afanes culturales propios de
la época ilustrada y de comienzos del siglo XIX.
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN FRANCIA.
El Neoclásico tuvo su epicentro en Francia, cuna además de la nueva filosofía y estética
ilustrada; además conviene recordar que el Barroco francés se había caracterizado por
una tendencia clásica mucho más acentuada que en otros países. Este nuevo estilo
eclosiona con la Revolución, especialmente con Napoleón, que trae la estabilidad política
y económica necesaria para poder iniciar grandes proyectos constructivos.
La renovación afecta incluso al modelo de arquitectura religiosa, la iglesia pierde su planta
basilical tradicional desde la Edad Media, para reproducir modelos de templo páganos,
recordando más al Partenón, como podemos observar en la Iglesia de la Magdalena de
Bartolomé Vignon. Esa idea de una arquitectura religiosa de raíz pagana se mantiene en el
Panteón, potenciada aquí por la idea de que es un templo que no está destinado a
ninguna religión sino a conservar la memoria de los grandes hombres de Francia. Se
recuperan modelos arquitectónicos de carácter conmemorativo como el arco de triunfo,
levantando Chalgrin y Raymond el arco de la Estrella, en honor a las campañas
napoleónicas, o el arco del Carrusel, junto al Louvre; en la plaza Vendôme levantan una
columna que reproduce la columna trajana para celebrar la victoria de Napoleón en
Austerlitz. Este estilo imperial no desaparece con la derrota de Napoleón, sino que se
mantiene con Luis XVIII, e incluso se revitaliza a mediados del siglo XIX cuando Napoleón
III crea el Segundo Imperio.
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN FRANCIA.
Jacques Gabriel (1698-1782) es el primer arquitecto de la época. Se debate entre el
Barroco de sus inicios y el neoclasicismo de sus últimas obras, como el Petit Trianón.
Gabriel es un arquitecto del Antiguo Régimen que recupera la arquitectura de estilo
dórico, aunque sin basa en la columna. Otras obras suyas son: la Escuela Militar, el
Ministerio de Marina y el Teatro de Versalles, demás de numerosos hoteles .
PETIT TRIANON. VERSALLES, J. A. GABRIEL. 1762-64.
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN FRANCIA.
Jacques-Germain Soufflot (1713-1780)
es el primer gran arquitecto plenamente
neoclásico. Construye el Panteón en
París, antes conocido como iglesia de
Santa Genoveva. Los edificios recuerdan
a los templos clásicos como el Partenón,
aunque son más grandes y no tienen
acceso por todas partes. Son edificios de
uso público, de nueva planta, que se
dedican a la Administración del Estado o
al ocio de la burguesía, como los casinos
y teatros. Soufflot se puede considerar
como el primer gran arquitecto
neoclásico francés. En el caso del
Panteón, se podría tratar todavía de un
edificio en transición.La cúpula del
Panteón se acerca mucho más a la
solución de San Pablo en Londres que la
del Panteón de Roma. A su vez influye
claramente en la del Capitolio de
Washington.
Jacques Germain Soufflot, El Panteón de París. 1757-1790
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN FRANCIA.
El pórtico de columnas sobre el que descansa un frontón clásico está inspirado en el
Panteón de Agripa, en Roma, mientras que la cúpula se inspira en la de la catedral de San
Pablo en Londres (del siglo XVII), siendo ambas herencia del Templete de San Pietro in
Montorio de Bramante en Roma. El friso que recorre la parte alta al exterior sigue de
cerca el relieve historiado romano de los arcos de triunfo o de la propia Ara Pacis. El uso
de lunetos para introducir la iluminación al interior fue también un logro adelantado en el
Renacimiento por Miguel Ángel y otros.
Jacques Germain Soufflot, El Panteón de París. 1757-1790
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN FRANCIA.
El interior utiliza el orden corintio y esas columnas soportan el peso de las cúpulas central y
las cuatro laterales.
El uso de la bóveda de cañón en las transiciones a las cúpulas laterales ayuda también a
absorber los empujes que se trasladan a gruesos pilares que se decoran con pilastras
clásicas lisas.
La luz llega desde los ventanales del tambor y los lunetos practicados en las naves.
La decoración es austera en los elementos constructivos pero rebosa color luego en el muro
con pinturas.
Jacques Germain Soufflot, El Panteón de París. Inerior.1757-1790
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN FRANCIA.
Pierre Vignon (1763-1828) construyó la iglesia de la madeleine en Paris. Esta iglesia,
emblemática del gusto neorromano del nuevo París, fue comenzada en 1764 con planos
de G. H. Couture, pero después del nuevo concurso de 1806 se optó por el proyecto de
Pierre Vignon, y en 1813 el emperador ordenó que no había de erigirse como iglesia, sino
como templo honorífico dedicado a la gloria del ejército francés. Con todo, en 1816, aún
en construcción, se devolvió a este monumento arquitectónico su destino como iglesia
con advocación a la Magdalena.
Los neoclásicos…miraron al Partenón tal como se puede ver en un dibujo geométrico, en
el cual falta el paisaje y el hombre. De modo que cuando Napoleón I quiso levantar un
templo en París en celebración de sus victorias, prefirió el proyecto helenizante de
Vignon, pero no entendió, y no podía entenderlo, que el cambio de escala y de paisaje
debía producir un efecto muy diferente del de un templo griego en la época clásica. En el
propósito del arquitecto estaba más bien la idea de imitar un templo romano, pero
también excedió las medidas usuales de éstos; la comparación de algunas dimensiones de
la Madeleine con las del Partenón es especialmente expresiva. La columna del Partenón
tiene 10 metros de alto; la de la Madeleine, treinta; el estilóbato del Partenón tiene un
metro y medio de alto, tanto como se necesita para valorizar visualmente el volumen
escultórico en la luz, al elevarlo a la altura de la línea visual del observador; el de la
Madeleine, con sus siete metros de altura, coloca al observador en una enorme escalinata
que lo separa del edificio. La primera obra atrae y conmueve en su dimensión
humanamente comprensible; la segunda rechaza con su frío gigantismo.”
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN FRANCIA.
Iglesia de la Madeleine de París,
de Pierre Vignon(1807-42)
El Partenón. Acrópolis de Atenas
Ictinos y Calícrates, 447-432 a. C
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN FRANCIA.
Charles Percier (1764-1838) y
Pierre Fontaine (1762-1853) son
los arquitectos oficiales de
Napoleón. En realidad son más
decoradores de interiores que
arquitectos. Son los creadores
del estilo imperio, caracterizado
por los muebles macizos, la
decoración geométrica y la
profusión de curvas. En 1812
publican un Manual de
decoración de interiores, en los
que recogen cómo se realiza su
arte. Desde entonces, el más
alto arte está al alcance de
cualquiera, y tiene gran difusión.
Proyectaron el Arco de Triunfo
de Carrusel.
El Arco de Triunfo del Carrousel de París 1806- 1807Percier y Fontaine
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN FRANCIA.
Jean Francois Chalgrin (1764- 1838)
proyectó el Arco de Triunfo de la Estrella.
El Arco de Triunfo, de Paris situado en lo
alto de los Campos Elíseos, es uno de los
monumentos más emblemáticos de
París. Se construyó en 1806, por encargo
de Napoleón Bonaparte, y en la
actualidad es el mausoleo nacional
francés. Fue proyectado por JeanFrançois-Thérèse Chalgrin y concluido en
1835, después de su muerte, por JeanArmand Raymond. El monumento se
inspira en el arco de Constantino en
Roma, pero es el doble de alto (50 m) y
de ancho (45 m). Los bajorrelieves y las
inscripciones relatan las victorias
napoleónicas y posteriores victorias y
tratados franceses: en el que están
grabadas las conquistas de Napoleón .
Arco de Triunfo de París, de JeanChalgrin(1806-36)
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN FRANCIA.
Columna de la Plaza Vendôme, de
Jacques Gondouin(1737-1818).
En el centro de la plaza, donde se
encontraba la antigua estatua del
RoiSoleil, se sitúa la Columna Vendôme,
inspirada en la Columna Trajana de
Roma. Monumento militar concebido
en honor de las campañas victoriosas
de Napoleón en Alemania, se fundió
con el bronce de los 1200 cañones
tomados a los ejércitos vencidos de la
batalla de Austerlitzen 1805. En un
principio, la estatua de Napoleón
coronaba la columna, pero se cambió
por un símbolo real, una flor de lis, por
los Borbones, después de la derrota del
emperador en Waterloo.
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ALEMANIA.
Alemania será el otro gran centro de actividad constructiva durante el neoclasicismo,
sobre todo en los reinos y estados del Norte. Llamados por príncipes alemanes
acuden arquitectos de toda Europa para trabajar en los nuevos proyectos. Munich se
convierte en uno de los centro más importantes, sede de la nueva monarquía bávara a
partir de 1806, en ella destacarán edificios tales como la Gliptoteca, los Propíleos, o el
Museo de las Colecciones Antiguas, que forman la plaza real, obra todos ellos de Leo
von Krenze. También en Berlín nos encontramos edificios neoclásicos, un estilo que
será muy del gusto de la monarquía prusiana, como la Puerta de Brandemburgo.
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ALEMANIA.
Leo von Klenze (1784-1864) fue un arquitecto, pintor y escritor alemán del neoclasicismo.
Se destacó como arquitecto de la corte de Baviera bajo el reinado de Luis I. Su obra más destacada es
el conjunto de la Königsplatz y los edificios que la rodean, como la Gliptoteca de Múnich (1816 - 1834),
para la cual se inspiró en la tipología de galería creada por Durand. También en Múnich diseñó la
Ruhmeshalle en la Theresienwiese, donde se yergue la estatua colosal de Bavaria y la Residencia Real
(Residenz). En otras ciudades alemanas construyó el castillo de Wilhelmshöhe en Kassel, el Walhalla en
Ratisbona y la Befreiungshalle en Kelheim, entre otros edificios.
El zar Nicolás I de Rusia, en su visita a Baviera, se entusiasmó con su obra y le encargó la construcción
del Nuevo Ermitage en San Petersburgo que se concretó entre 1839 y 1852.
Von Klenze fue un prominente representante de la corriente que revivió el estilo griego en Europa. A
tal punto, que se le encomendó una renovación de la propia ciudad de Atenas, con motivo del
advenimiento de la monarquía de Otón I de Grecia.
La Gliptoteca de Munich, de Leo von Klenze(1816-1834)
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ALEMANIA.
La Plaza Real abierta en el Munich
romántico se inició con la construcción
de la Gliptoteca. Klenze se inspiró en las
tipologías de galerías de exposición de
Durand para realizar este edificio
dominado en su exterior por un pórtico
de templo de orden jónico y por un
aspecto compacto, propio de la
severidad neogriega. La Gliptoteca había
de servir de marco para una
extraordinaria colección de escultura
antigua que fue instalada por
Thorvaldsen. El museo distribuye sus
salas abovedadas en torno a un patio
cuadrado.
La Gliptoteca de Munich, de Leo von Klenze(1816-1834)
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ALEMANIA.
Königsplatzde Munich, de Leo von Klenze(1816-1834)
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ALEMANIA.
Leo von KLENZE (1784-1864) RUHMESHALLE
(HALL DE LA FAMA) Munich, 1833-53
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ALEMANIA.
Leo von KLENZE (1784-1864) WALHALLA. Regensburg, 1816-42
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ALEMANIA.
Carl GotthardLanghans(1788-1791). La Puerta de Brandenburgo la diseña Gotthard imitando los
Propíleos de la Acrópolis de Atenas, de tal forma que lo mismo que estos servían de entrada a aquel
lugar sagrado, la nueva puerta de la ciudad daría acceso al nuevo Berlín.
La estructura por ello es una construcción arquitrabada, exástila y de orden dórico, con cinco calles de
acceso, de las cuales la central es más ancha que las demás. Cuenta asimismo con dos cuerpos
salientes laterales, rodeados por un peristilo igualmente dórico, equivalentes a los dos que
flanqueaban también los Propíleos de la Acrópolis. La obra, muy monumental, de 26 metros de alto,
casi 70 de ancho y 11 de profundidad, está construida en piedra arenisca. Además de la decoración
principal de la escultura que remata la Puerta, ésta cuenta también con una serie de relieves
dedicados a los Trabajos de Hércules, situados en las metopas del friso y en las paredes interiores de
los pasajes, así como un relieve en el podium situado en el centro del ático, en el que aparece la diosa
Eirene, personificación de la Paz, sobre un carro tirado por puttis y rodeada de personajes y símbolos
relativos a la paz y la amistad.
La Puerta de Brandemburgo de Berlín, de Carl GotthardLanghans(1788-1791)
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ALEMANIA.
La Puerta de Brandemburgo de Berlín, de Carl GotthardLanghans(1788-1791)
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ALEMANIA.
Karl Friedrich Schinkel (1781 – 1841).El estilo de Schinkel, en su período más productivo, se
define por una vuelta a la griega en lugar de la arquitectura imperial romana, un intento de
alejarse del estilo que estaba vinculado a los ocupantes franceses recientes. (Por lo tanto, él
es un autor conocido del renacimiento griego.) Sus edificios más famosos se encuentran en
Berlín y sus alrededores. Estos incluyen Neue Wache (1816-1818), Monumento Nacional de
la Guerra de Liberación (1818-1821), el Schauspielhaus (1819-1821) en la Gendarmenmarkt
, que sustituyó a la anterior de que el teatro fue destruido por un incendio en 1817, y el
Altes Museum (antiguo museo, ver foto) en la Isla de los Museos (1823-1830).
Friedrich Schinkel – Altes Museum (1828)
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN INGLATERRA.
En Inglaterra el neoclásico adquiere unas notas diferentes, ya que aquí la época de
prestigio que se pretende recuperar no es sólo la Antigüedad Clásica, sino que se tiene
también en cuenta la Edad Media, especialmente el mundo gótico, comenzado la
recuperación de estilos arquitectónicos anteriores, que calificamos de Historicismo o
Arquitectura Revival, que alcanzará su apogeo en el siglo XIX, con edificios tan
destacados como el edificio del Parlamento. De este llamado Greek Revival, podemos
destacar la construcción de casas de campo, panteones, o edificios más importantes
como el British Museum, la Nacional Gallery, la iglesia de San Pancracio, las
intervenciones urbanísticas en Regent´s Park y Regent´s street, en el centro de Londres;
las reformas y reconstrucciones en la ciudad balneario de Bath, a partir de los restos de
época romana. En el neoclásico inglés tiene también mucha importancia el diseño de
jardines y parques, en los que se incluyen templetes y pórticos clasicistas, como en Hyde
Park.
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN INGLATERRA.
Sir Robert Smirke (1780-1867) uno de los líderes de la arquitectura del renacimiento griego , a
pesar de que también diseñó el uso de otros estilos arquitectónicos. Smirke diseñado el bloque
principal y la fachada del Museo Británico , quizás su obra más conocida. La característica principal
de la fachada sur es la gran columnata de cuarenta y cuatro columnas jónicas griegas . Las columnas
son de cuarenta y cinco pies de alto y cinco metros de diámetro, sus capitales se basa libremente en
las del templo de Atenea Folias en Priene ; las bases sobre las del templo de Dioniso en Teos . En el
centro de la columnata es un octástilo pórtico, dos columnas de profundidad, la columnata se
prolonga durante tres columnas más, antes de abrazar las dos alas a ambos lados. En su interior
contiene piezas del arte y la historia únicas en el mundo. Entre otras: La piedra roseta, sarcófagos
egipcios y la colección de esculturas de la Grecia antigua, destacan entre las esculturas del
Partenón.
Robert Smirke. Museo Británico. 1852 - 1857
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESTADOS UNIDOS.
El nacimiento de los Estados Unidos coincide con el triunfo del Neoclasicismo, además
es un estilo se que adapta perfectamente a las necesidades de la nueva democracia, a
la mentalidad norteamericana racional, que necesita nuevos edificios que simbolicen al
Estado, como la Casa Blanca y el Capitolio, edificio que se convierte en todo un
referente en la arquitectura norteamericana del XIX. En el urbanismo también nos
encontramos con los mismo planteamientos, se trata de ciudades nuevas que pueden
diseñarse desde el comienzo, con calles rectas que se cortan perpendicularmente
formando manzanas cuadradas.
William Thornton, Benjamin Henry Latrobe, Charles Bulfinch, Thomas U. Walter, Montgomery C. Meigs (1793-1865)
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA.
En España el triunfo del Neoclasicismo fue difícil teniendo en cuanta el éxito que estaban
teniendo las formas barrocas en fechas ya muy avanzadas, la resistencia al cambio se fue
venciendo con la llegada de nuevos artistas vinculados a la nueva corte de Felipe V. Otra de
las circunstancia que posibilitaron el cambio fue la implantación de las academias, en 1752
la Academia de Bellas Artes de San Fernando. La Academia de Arquitectura tuvo un
considerable éxito en la formación de artistas, sobre todo gracias a la concesión de
pensionados en Roma, para ampliar la formación de algunos arquitectos. En la época de
Carlos III la actividad se completa con una intensa reforma urbana, que cambia por
completo el aspecto de ciudades como Madrid; se sanean las calles extendiendo la red de
alcantarillado, se abren calles nuevas, se colocan fuentes, jardines, arcos de triunfo, se
abren parques públicos y paseos, como el llamado Salón del Prado, lo que luego será el
Paseo del Prado. Adornado con las fuentes de Cibeles, Apolo y Neptuno; se diseña la Colina
de las Ciencias (Jardín botánico, Observatorio y Gabinete de Ciencias); y se erige la Puerta
de Alcalá, un arco de triunfo obra de Sabatini.
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN FRANCIA.
Paseo del Prado en Madrid
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA.
Francesco Sabatini (1722— 1797), conocido también como Francisco Sabatini, fue un
arquitecto italiano que desarrolló la mayor parte de su trayectoria profesional en España al
servicio de la Casa Real.
Su estilo, que ha sido calificado de barroco clasicista cosmopolita, y que responde a su
aprendizaje en Roma, es identificable con la transición entre la arquitectura barroca y la
neoclásica. Tiene un fuerte componente clasicista que, no obstante su interés por el estudio de
las ruinas romanas, es más próximo a la arquitectura del renacimiento que a los rasgos puros del
periodo posterior. Como nota de interés, hay que decir que los Jardines de Sabatini (situados
frente a la fachada norte del Palacio Real de Madrid, no fueron diseñados por él, sino que
fueron creados en los años treinta del siglo XX en el lugar que ocupaban las caballerizas
construidas por Sabatini para servicio del palacio.
La Puerta de Alcalá fue construida por mandato de Carlos III en sustitución de otra puerta
anterior que existía ya desde el siglo XVI. Se trata de una puerta de estilo neoclásico y aspecto
monumental similar a los Arcos de Triunfos romanos, se erigió mirando su exterior a oriente en
el año 1778. La originalidad de su fábrica consiste en ser el primer arco de triunfo construido en
Europa tras la caída del Imperio romano.[Precursor de otros como son: el Arco de Triunfo de
París y la Puerta de Brandeburgo en Berlín.
La puerta , construida en granito, tiene cinco arcos, los tres centrales dos más pequeños en los
laterales. En la fachada oeste los tres arcos centrales están coronados por cabezas en forma de
león, mientras que en la fachada este las cabezas de león son sustituidas por las de un hombre
barbudo , realizadas todas ellas por el escultor francés Roberto Michel (1720-1786), quien
también sería el autor de los leones de la Fuente de la Cibeles.
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA.
Puerta de Alcalá. Fachada oeste .Francisco Sabatini (1778)
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA.
Otro de los elementos que diferencian las fachadas son las columnas, diez columnas de granito
adosadas en la fachada este, mientras que en la oeste sólo hay las cuatro que flanquean el arco central
mientras que las demás son sustituidas por pilastras, que son columnas adosadas a la pared . Todas ellas
son de estilo jónico y se apoyan en la cornisa, que también presenta diferencias entre las dos fachadas.
En la fachada este podemos ver sobre la cornisa a unos niños portando armas mientras que en la
fachada oeste aparecen representadas las cuatro virtudes cardinales: Prudencia, Justicia, Templanza y
Fortaleza esculpidas por Francisco Gutiérrez Arribas(1727-1782). La Puerta está coronada por un escudo
de armas sostenido por los dioses de la Fama y el Genio, y bajo ellas la inscripción, común a las dos
fachadas, "Rege Carolo III. Anno MDCCLXXVIII".
Puerta de Alcalá. Fachada este .Francisco Sabatini (1778)
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA.
Ventura Rodríguez (1717 - 1785).Se le considera, junto con Juan de Villanueva, el principal arquitecto
español de su época y el último barroco. Su trayectoria se sitúa entre dos grandes corrientes artísticas: el
barroco y el neoclasicismo de la Ilustración europea. Entre sus obras destacan la fachada de la catedral de
Pamplona. Nos encontramos ante una composición tripartita, frontis clásico entre dos torres laterales.
A pesar de ser una ruptura total con el interior y de
tapar por completo su morfología, no descuida ni
sus proporciones ni su iluminación, manteniendo
los rosetones para iluminar las naves.
Es una composición totalmente academicista, con
su frontón tetrástilo pareado en profundidad,
levemente adelantado al resto y separado en un
podium con escaleras. Las columnas de fuste liso,
descansan sobre plinto y basa ática, con capiteles
corintios, y soportan un entablamento con su
arquitrabe, un friso liso, cornisa y un frontón de
grandes dimensiones con el escudo del Cabildo de
la ciudad como único adorno Sobre este cuerpo se
levanta un segundo retranqueado, sustituyendo las
columnas por pilares adosados al muro, incluyendo
en su centro el rosetón y rematado todo ello por un
nuevo frontón de las mismas dimensiones que el
inferior, sin decoración, y coronado por una cruz y
dos ángeles a ambos lados en posición oratoria y
dos flameros.
Fachada de la Catedral de Pamplona. Ventura Rodríguez .1783
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA.
Los cuerpos laterales sirven como unión entre el frontón y las torres. Lo hacen de forma sencilla, con
formas cuadrangulares, en los que lo más destacable son dos barandillas pétreas. Las torres están
divididas en tres cuerpos.
Este diseño se enmarca dentro de la última etapa de este arquitecto que había ido abandonando
paulatinamente el gusto por lo recargado tan propio del barroco. Él mismo destaca que la fachada
tiene los elementos justos y necesarios para ser hermosa y destaca también la proporción de sus
partes y del conjunto.
Frontón de la fachada de la Catedral de Pamplona. Ventura Rodríguez .1783
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA.
El más conocido de los arquitecto neoclásicos es Juan de Villanueva (1739-1811), su
formación se realiza en Roma, en 1785 comienza la que es su gran obra, el Museo del
Prado, proyectado inicialmente como Museo de Historia Natural, fue en la guerra de
la Independencia cuando se convirtió en pinacoteca albergando las colecciones reales
de pintura y las procedentes de conventos desaparecidos; en él emplea orden
toscano, inspirado posiblemente en el Escorial. Obra suya es también el observatorio
astronómico, que recuerda a la Villa Rotonda de Palladio; diseña también los jardines
para el palacio real de Aranjuez..
OBSERVAT0RIO ASTRONÓMICO DE MADRID, 1790. JUAN DE VILLANUEVA.
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA.
El Museo del Prado fue construido bajo el reinado de Carlos III, en el año 1785. Fue un
encargo directo del monarca al arquitecto Juan de Villanueva. En principio no había de
funcionar como pinacoteca, sino que se trataría del Gabinete de historia natural. Así,
formaba parte de otro gran complejo que incluía el Observatorio Astronómico y el Jardín
Botánico, que aún hoy podemos visitar. Todo ello inmerso en los jardines del Buen Retiro,
donde se incluía el Palacio levantado por Felipe IV. El proyecto supera con creces cualquier
planteamiento actual de complejo cultural.
MUSEO DEL PRADO, MADRID. PUERTA DE VELÁZQUEZ. JUAN DE VILLANUEVA, 1787.
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA.
El sentido del edificio es claramente el de un eje longitudinal, absolutamente simétrico y dividido en
cinco cuerpos: dos rotondas en los extremos, dos galerías venecianas llenas de ventanales y un gran
cuerpo central donde se ubica la fachada principal. El conjunto goza de gran uniformidad estética
gracias a la columnata gigante que recorre sus paredes de principio a fin. El equilibrio, las ortogonales,
la alternancia de claros y oscuros, así como la síntesis de las virtudes y las artes en las esculturas que
adornan la fachada, son la esencia del Neoclasicismo, el estilo que pretende recuperar el equilibrio
constructivo y moral tras la supuesta decadencia exuberante del Barroco. Asimismo, introduce criterios
de urbanismo al articularse perfectamente con su entorno: la iglesia de los Jerónimos, el amplio paseo
de bulevares franceses y las fuentes y jardines a los que se abrían las galerías venecianas. Mientras se
concluían las obras de construcción del edificio del Museo de Ciencias Naturales (terminadas en 1811),
se produjo la invasión francesa. Esta invasión es determinante para el futuro Museo del Prado, puesto
que el rey José Bonaparte, gran renovador del urbanismo madrileño al cual no se le ha reconocido su
mérito, promulgó mediante Real Decreto sus deseos de fundar un Museo de Pinturas.
MUSEO DEL PRADO, MADRID. PUERTA DE VELÁZQUEZ. JUAN DE VILLANUEVA, 1787.
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA.
Planta rectangular, alargada y simétrica: tres cuerpos unidos entre sí por dos galerías alargadas.
Los dos cuerpos de los extremos tienen planta cuadrada mientras que el central tiene forma de templo
clásico. La planta se dispone paralela al paseo del Prado, sobre el que se abre la entrada principal.
Predominan las líneas horizontales, sensación de orden y equilibrio.
Existe contraste entre los cuerpos que sobresalen del conjunto (extremos y central) y los que no (los
dos intermedios), juegos de luz y sombra que aportan dinamismo a la fachada rompiendo su
monotonía. Bicromía por la combinación de la piedra y el ladrillo.
El cuerpo central de la fachada principal destaca: pórtico hexástilo de columnas toscanas gigantes
(templos clásicos), pórtico adintelado, su coronamiento se decora con un relieve.
Las galerías de la fachada: columnata jónica en
el primer piso y el piso bajo mediante nichos
con jarrones y estatuas alegóricas coronados
con medallones, alternando con arcos de
medio punto.Las estatuas representan
alegorías, los medallones son de artistas y el
relieve del pórtico representa a Fernando VII
rodeado de figuras mitológicas y alegóricas,
como protector de las artes y las ciencias.
Estas esculturas son posteriores a la traza del
Museo y datan del siglo XIX.
La cubierta se cierra con cristaleras para
iluminar el interior y la disposición alargada
permiten al visitante contemplar las obras de
arte con comodidad.
MUSEO DEL PRADO, MADRID. PUERTA DE VELÁZQUEZ.
JUAN DE VILLANUEVA, 1787.
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA.
Antonio López Aguado (1764-1831) fue un arquitecto neoclásico español. Discípulo de
Juan de Villanueva, estudió en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, siendo
pensionado para continuar su formación en Italia y en Francia.
La mayor parte de su producción se encuentra en Madrid ,donde realizó numerosas obras.
Así, se le deben la puerta de Toledo y el proyecto del Teatro Real. De este último, si bien la
duración del periodo constructivo (su construcción la comenzó López Aguado en 1818 y se
prolongó hasta 1850, con importantes reformas en el siglo XX) desfiguró en gran medida el
proyecto original, son responsabilidad de López Aguado la planta en forma de hexágono
irregular alargado, su disposición frente al Palacio Real al otro lado de la plaza de Oriente,
y su escena rectangular de gran tamaño.
Otras obras suyas son los palacios del marqués de la Sonora y del duque de Villahermosa
(edificio que actualmente alberga el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid).
Palacio del duque de Villahermosa (Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid). Antonio López Aguado
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA.
Puerta de Toledo. Puerta de granito de 19 metros de altura formada por un arco central de medio
punto y dos puertas adinteladas construidas durante el reinado de José Bonaparte, cuando se ordena
su construcción para adecentar la entrada a Madrid por el antiguo camino real de Andalucía.
Inaugurada en 1827, se trata de la última puerta monumental que se levantó en Madrid. Se encuentra
coronada por un grupo escultórico en piedra diseñado por José Ginés y esculpidos por Ramón Barba y
Valeriano Salvatierra.
Tras la retirada del ejército
francés de España, la Puerta de
Toledo se convirtió en el lugar
de recepción del rey Fernando
VII. En la actualidad se
encuentra situada en medio de
una glorieta y rodeada por un
espacio ajardinado, por lo que
no existe paso de personas o
vehículos a través de ella. La
construcción de pasos
subterráneos bajo la puerta ha
producido que el terreno
donde se asienta haya cedido
ligeramente y que el arco
central esté deformado de
manera apenas perceptible.
Puerta de Toledo (1865). Antonio López Aguado
ARQUITECTURA NEOCLÁSICA EN ESPAÑA.
Narciso Pascual Colomer (1808 – 1870) uno de los más relevantes del reinado del Isabel II, y exponente
del Neoclasicismo tardío y los estilos historicistas. su obra más conocida y señera es el citado Palacio del
Congreso de los Diputados, estructura de planta axial y simétrica, dentro de la cual se sitúa el Salón de
sesiones, organizado en forma de una discreta herradura (denominado actualmente por ello hemiciclo)
y cubierta por una espaciosa bóveda, decorada por el pintor Carlos Luis de Ribera. Su magnífica fachada
principal está estructurada en tres pisos y en tres cuerpos, sobre los cuales se sitúa un pórtico central
saliente, de tipo hexástilo corintio, rematado por un frontón con tímpano de tema alegórico, donde
aparece la personificación de España portando la Constitución.
El magnífico frontón del
Congreso, obra de
Ponciano Ponzano,
resume los ideales
liberales del siglo XIX.
Con un afán legitimador y
en busca de una “nueva”
iconografía, el escultor
acudió a las formas de la
antigua Grecia como
cuna de la democracia y
realizó una obra
neoclásica que
desgraciadamente pasa
desapercibida entre la
vorágine madrileña.
Congreso de los Diputados en 1860 Narciso Pascual Colomer
ESCULTURA NEOCLÁSICA.
También en la escultura neoclásica pesó el recuerdo del pasado, muy presente si
consideramos el gran número de piezas que las excavaciones iban sacando a la luz,
además de las colecciones que se habían ido formando a lo largo de los siglos.
Las esculturas neoclásicas se realizaban en la mayoría de los casos en mármol blanco, sin
policromar, porque así se pensaba que eran las esculturas antiguas, predominando en
ellas la noble sencillez y la serena belleza que Winckelmann había encontrado en la
estatuaria griega.
Así, los escultores de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, crearán obras en la que
prevalecerá una sencillez y una pureza de líneas que los apartará del gusto curvilíneo del
Barroco. En todos ellos el desnudo tiene una notable presencia, como deseo de rodear las
obras de una cierta intemporalidad. Los modelos griegos y romanos, los temas tomados
de la mitología clásica y las alegorías sobre las virtudes cívicas llenaron los relieves de los
edificios, los frontones de los pórticos y los monumentos, como arco de triunfo o
columnas conmemorativas.
ESCULTURA NEOCLÁSICA.
Características generales :
- Los modelos los va a suministrar la antigüedad clásica, sobre todo la griega a la cual se
imita abiertamente
- Pierde la escultura monumental la libertad que gozó en el barroco . Ahora, se acoge al
nicho o al frontón .
- Se destierra el color y se prefiere el mármol .
- Poses y vestimentas inspiradas en las esculturas clásicas. Reproducción de las vestimenta
adheridas al cuerpo de la escultura griega o "ropa mojada".
- Los temas principales fueron mitológicos y retratos de personajes de la época, muchas
veces vestidos como se creía que lo hacían en la Antigüedad.
-Las figuras están idealizadas. Se prefiere la imagen serena, aunque no rígida, sino
articulada en contraposto.
- No se busca representar una escultura viva, sólo imitar la belleza formal en la que el
espíritu es el gran ausente; el resultado son obras de apariencia perfecta pero frías y poco
expresivas
ESCULTURA NEOCLÁSICA.
Antonio Canova (1757-1822):
Es el mejor representante de la escultura neoclásica y uno de los mejores tallistas de
toda la historia del arte. Tomo como modelo las esculturas griegas conservadas en
Italia, a través de copias romanas; tan sólo al final de su vida pudo conocer otros
ejemplos de escultura griega clásica, percibiendo lo limitada de su visión anterior. Sus
personajes son siempre jóvenes, esa juventud idealizada que había en la Grecia del
siglo V a. C.
Fue requerido por todos los monarcas de la época para realizar diferentes encargos,
aunque los principales que realizó fueron para Napoleón, al que representa al estilo
de los héroes clásicos divinizados, y para los papas Clemente XIII y Clemente XIV, para
los que hace los grupos funeraios. Destaca en el retrato, como el de Paulina Borghese,
representada con los atributos de Venus, y en los temas mitológicos, Eros y Psique, o
las Tres Gracias.
ESCULTURA NEOCLÁSICA.
En esta obra Canova fue capaz de crear una composición verdaderamente expresiva del tema mitológico
amoroso de Amor y Psique, representando el modelo culminante de la leyenda, para cuya
representación sabemos, por el propio artista, se basó en la obra de Apuleyo El Asno de Oro, de esta
forma el escultor una vez más se inspira en los temas y las tradiciones artísticas clásicas grecorromanas
en busca de la perfección de formas, el gusto por el desnudo y la delicadeza de las superficies
Según el propio Canova, esta obra
representa el momento en que Eros,
dios del Amor, acude a despertar a
Psique (Personificación del Alma), del
eterno sueño en el que había quedado
sumida tras la inhalación de los vapores
de una poción encerrada en un jarrón
que le había entregado Proserpina,
diosa del Infierno. Al abrir el cántaro,
una nube la envolvió y cayó
profundamente dormida, no
despertando hasta ser besada por su
enamorado.
Mediante esta representación efectista
de la pasión, el amor y el deseo
existente entre los amantes Canova
hace apología del amor a la vez que
hace referencia al alma inmortal del
mito platónico.
“Amor y Psique”, 1787-1793, mármol, 155cm x 168cm;
Museo del Lovre.
ESCULTURA NEOCLÁSICA.
El artista representa a Psique recostada sobre su cadera derecha, la joven se vuelve hacia atrás hacia
su amado, el dios Eros, que se aproxima para besarla y rodea su cuerpo con un brazo mientras que
con el otro sostiene su cabeza a la vez que ella rodea el cuello de él con sus manos. Ambos amantes
se encuentran en el momento justo y tenso que precede al beso. El gusto por lo clásico queda
evidenciado en esta obra por la forma que adquieren los pliegues de las telas, que evocan el mismo
tratamiento que las esculturas clásicas.
Al apreciar la obra podemos vislumbrar
una percepción que podemos calificar
de extraordinaria, pues los cuerpos
están tratados de tal forma que
componen un grupo de dos diagonales
que a su vez forman una “X” definida
ésta por las alas de Eros, su pierna
derecha y el cuerpo de psique,
encontrándose el centro de la
composición en el breve espacio que
separa las dos bocas que están a punto
de unirse en un apasionado beso. La
tensión contenida en la obra surge en
los pies de ambas imágenes y se
prolonga hacia el centro de la
composición, donde ambas cabezas
quedan enmarcadas por los brazos de
la joven.
“Amor y Psique”, 1787-1793, mármol, 155cm x 168cm;
Museo del Lovre.
ESCULTURA NEOCLÁSICA.
Las Tres Gracias es un grupo escultórico de estilo neoclásico, en mármol, de las tres cárites
mitológicas, hijas de Zeus que representaban la belleza, el encanto y la alegría. Las Gracias presidían
banquetes y reuniones principalmente para entretener y deleitar a los invitados de los Dioses. De la
obra de Canova existen realmente dos versiones: la primera, encargada por Josefina de Beauharnais,
esposa de Napoleón, se conserva en el Museo del Ermitage de San Petersburgo (Rusia); la segunda,
encargada por un noble inglés, el duque de Bedford, Victoria & Albert Museum de Londres y las
Galerías nacionales de Escocia.
Las Tres Gracias(1817) segunda versión.
Victoria & Albert Museum de Londres .
Las Tres Gracias,(1816 )la primera versión de Canova,
Museo del Hermitage
ESCULTURA NEOCLÁSICA.
Hebe fue esculpida por las manos del
artista italiano a partir de 1805. La
escultura representa a hija de la
juventud, Hebe, joven fruto de la unión
de los dioses Zeus y Hera. Según la
mitología, Hebe era la encargada de
servir el néctar de los Dioses y es la
personificación de la juventud por ello
Antonio Canova la representaría con una
jarra y una copa, mostrando así su
función en el mundo de los dioses la de
“copera” según el lenguaje mitológico.
La figura de Hebe posee unas
dimensiones de 162 centímetros, la diosa
de la juventud aparece con un pie
adelantado y semidesnuda. Antonio
Canova esculpe la parte inferior de la
diosa, de la cintura a los pies, con una
ligera tela anudada a la cintura y cuyos
pliegues dejan vislumbrar las piernas y la
figura de Hebe que aparece con el cabello
recogido según los peinados típicos de la
época
Hebe, diosa de la juventud, (1805) de Antonio Canova
ESCULTURA NEOCLÁSICA.
Canova retrata a la hermana del emperador Napoleón Bonaparte a los 25 años de edad. La retrata
desnuda, en pose seductora, como si fuera una Venus victoriosa. La expresión es hermética; no nos
permite conocer el estado psicológico de la retratada. Ese hermetismo, la idealización y el desnudo
aportan atemporalidad a la escultura, que no parece el retrato real de alguien en un momento concreto
de su vida. Se trata de una escultura, cuyo autor es Antonio Canova y se titula “Paulina Bonaparte”. Es un
bulto redondo, de cuerpo entero, donde la protagonista (Paulina Bonaparte) tiene una posición yacente.
Ésta se encuentra desnuda,
cubierta levemente por una
sábana y sentada en una
cheslonge. Con esto, se intenta
imitar a una diosa. El elemento
utilizado para su realización es el
mármol (pulido). En cuanto a la
técnica empleada, se utiliza el
tallado. Tiene una textura
bidimensional. Presenta una
composición equilibrada y una
estructura triangular en la figura
femenina. Es un tipo escultura
abierta. Se aprecian formas
onduladas y redondas dándole
volumen a la figura. Se juega con
la luminosidad, enfocándola a
Paulina Bonaparte.
Paulina Borghese (1805-1807)Antonio Canova
Galería Borghese, Roma (Italia).
ESCULTURA NEOCLÁSICA.
Obra de transición entre el barroco y el neoclásico. Teatralidad: Una serie de personajes simulan entrar
en la tumba de la princesa. El monumento fúnebre, el de "María Cristina de Austria", realizado entre
1798 y 1805, en Viena, su obra de mayor originalidad. En esta obra, el sepulcro se ha convertido en una
pirámide, el retrato funerario es sustituido por un medallón sostenido por un ángel. La negra abertura
hacia el interior del sepulcro contrasta con la luminosidad de las figuras alegóricas del exterior. La
muerte esquelética del barroco se representa ahora como un hermoso ángel que se apoya en un león,
símbolo de la fortaleza.
El conjunto procesional
que se dirige hacia el
interior lo encabeza la
Beneficencia, que lleva
la urna cineraria
(paganismo), y la siguen
las alegorías de las
diferentes edades del
hombre (imagen
cristiana). La serenidad
del conjunto se rompe
por la disposición
asimétrica de los
personajes.
Enterramiento de María Cristina de Austria (1798-1805):
ESCULTURA NEOCLÁSICA.
Thorwaldsen(1770-1844), se convierte en el portador de
las teorías de Winckelmann al mármol; se formó en
Italia, haciendo especialista en la restauración de obras
clásicas en Roma, encargándose de la de los mármoles
de Egina. Su obra es muy numerosa, siempre fiel al estilo
clásico severo, de simetría, serenidad, proporción,
equilibrio, con una erudición de arqueólogo en el
tratamiento de los temas mitológicos, siendo muy difícil
encontrar alguna aportación personal al tema o la
técnica.
En 1803, la estatua de Jasón, inspirada en el Doríforo de
Policleto, le reportó una fama que no haría sino
aumentar en el futuro. La multitud de encargos que
recibió de los principales comitentes de la época le
obligó a contar con gran número de ayudantes, en
muchos casos verdaderos autores de las obras a partir
de modelos ideados por él. Se dedicó con similar fortuna
a la estatuaria, el busto, el relieve y la escultura
monumental, siempre con el deseo de revivir la grandeza
de la escultura griega.
Como los escultores de la Grecia clásica, basó sus obras
en un canon abstracto, en un ideal de belleza
desvinculado de la realidad, que dio origen a un
idealismo artístico de considerable influencia
Jasón con el vellocino de oro, 1803
ESCULTURA NEOCLÁSICA.
En España el neoclasicismo escultórico se introduce lentamente, hay que tener en
cuanta la rica tradición escultórica e imaginera del barroco español. La renovación, como
en el caso de la arquitectura, viene con la nueva dinastía. La academia facilita la
formación en Roma. Progresivamente la escultura en mármol supera a la madera, y la
policromía se va reduciendo. Un ejemplo de la evolución de la talla en madera de origen
barroco hacia los nuevos planteamientos estéticos lo tenemos en Juan Salvador
Carmona, mantiene paños con pliegues marcados de origen barroco, pero reduce la
policromía a pocos colores monocromos, y el gesto de manos y rostros es más comedido
y sereno. Lo mismo encontramos en escultores que se dedican a la decoración
monumental vinculada a la corte, como Juan Pascual de Mena, con la fuente de Neptuno
en Madrid, o Francisco Gutiérrez con la fuente de Cibeles, también en Madrid. Después
de la Guerra de la Independencia la escultura adquiere un aire más patriótico y heroico,
con grupos escultóricos dedicados a los héroes de la guerra, como el de Daoíz y Velarde
en Madrid de Antonio Solá, o el dedicado a la defensa de Zaragoza de Álvarez Cubero,
también Madrid.
ESCULTURA NEOCLÁSICA.
La Fuente de Neptuno es un monumento de estilo Neoclásico que ocupa el centro de la plaza de Cánovas
del Castillo, en la ciudad española de Madrid. Fue diseñada por el arquitecto Ventura Rodríguez en el año
1782, y realizada entre 1780 y 1784 por Juan Pascual de Mena, quien la esculpió toda ella en mármol
blanco procedente de Montesclaros (Toledo), como parte de las obras de ordenación del Salón del Prado.
Forma parte, pues, de un programa iconográfico inspirado en la mitología grecorromana
Fuente de Neptuno Juan Pascual de Mena (1780-84)
PINTURA NEOCLÁSICA.
Es en la pintura donde hubo más dificultad para llegar a una estética neoclásica. Una de
las razones fue la escasez de modelos antiguos, pues eran pocos los ejemplos de pintura
que sacaban a la luz las excavaciones. Por ello fueron las decoraciones de los vasos de
cerámica y los bajorrelieves casi las únicas referencias al alcance de los artistas.
En la pintura resalta el carácter escultórico: se juega con volúmenes y estructuras, y se
imprime cierto aire de heroísmo dentro de las formas frías.
Se impone la línea sobre el color, por lo que acrecienta sus cualidades plásticas pero
decrecen las pictóricas. Se imponen los temas de carácter clásico, histórico y mitológico,
empleándose también temas con influencia de la Edad Media.
En los temas históricos predominan elementos romanos, griegos y egipcios. Los gestos
son heroicos, con predominio de un ambiente patético.
Las composiciones son simples, con un escenario de poca profundidad y agrupación de
figuras paralelas al fondo.
PINTURA NEOCLÁSICA.
Características
• Temas históricos (elementos romanos, griegos, egipcios).
• Gestos heroicos y ambiente solemne, patéticos.
• Interesa poco la perspectiva. No se suelen representar grandes espacios en profundidad,
quizás porque los pintores, al tomar como modelo los relieves clásicos, optan por distribuir
las figuras sobre un plano dominante, a modo de friso
• Delineación clara y dibujística, contornos fuertes.
• Racionalidad, apego a las reglas, la ciencia y el orden.
• Claridad y armonía.
• Las composiciones buscan la claridad, el equilibrio y la simetría. Predominio de la
ortogonalidad. A veces el gesto y la actitud de las figuras pecan de excesiva teatralidad. El
movimiento parece estereotipado.
• El color se subordina al dibujo. Uso de las grisallas (sombreado monocromo).
• No hay pinceladas sueltas que disuelven los contornos.
• El volumen se representa a través del modelado escultórico, con fuertes contornos
lineales.
• Interés por lo conceptual y no por lo pictórico- visual.
PINTURA NEOCLÁSICA.
Jacques-Louis David (1748-1825)
Representa al pintor político, comprometido con los ideales de la Revolución francesa y
con el Imperio napoleónico, que no duda en poner su arte al servicio de la propaganda .
David defiende el bello modelo académico, la forma general, huyendo del realismo
concreto del barroco; se inspira en los relieves clásicos, buscando la simetría, la poca
preocupación por la perspectiva y el espacio, colocando las figuras, marcadamente
escultóricas, aunque no pretende ser una mera reconstrucción arqueológica, por eso
busca momento especialmente expresivos de los temas representados. Estos son
fundamentalmente temas históricos, mitológicos y retratos. Siempre intenta destacar los
aspectos heroicos, ensalzando al personaje o el momento histórico, como en El
juramento de los Horacios, o El rapto de las Sabinas.
David fue unos de los artistas comprometido con los acontecimientos históricos de su
tiempo. involucrándose en el proceso revolucionario y apoyando a Napoleón
posteriormente, muchos de sus cuadros documentan acontecimientos de esos años,
como el Juramento del Juego de Pelota, la muerte de Marat.
De los cuadros vinculados a la tarea propagandística de Napoleón el más importante es la
Coronación, en el representa a Napoleón colocando la corona imperial sobre la cabeza de
su mujer Josefina. Su éxito fue enorme ya que supo transmitir el Napoleónico. El retrato
fue también otro de los géneros cultivados por David, reflejando el ambiente refinado de
la corte napoleónica, como en el Madame Récamier, o por el contrario el heroísmo
y el genio militar de Napoleón.
PINTURA NEOCLÁSICA.
En 1785 pinta en Roma El juramento de los Horacios, que se convierte en el manifiesto de la pintura
neoclásica europea [434]. Representa la promesa que hacen los tres hermanos Horacios, designados por
suerte entre el pueblo romano, para enfrentarse a otros tantos albanos y decidir, en un combate singular,
los destinos de Roma y Alba, que se encontraban en guerra. David se centra en el momento en que los
Horacios reciben las espadas de su padre, comprometiéndose a defender el futuro de Roma hasta la
muerte.
El cuadro glorifica las virtudes de
patriotismo y sacrificio, pero lo
que llamó la atención a sus
contemporáneos, y convierte a
David en un precursor de la
modernidad, es el abandono
intencionado de la narración
literaria de la historia para
concentrarse en la expresión
pasional de un instante dramático.
Esta impresión trágica es la que
cautivó a los espectadores.
Técnicamente abusa del
claroscuro, mientras que la
composición de los personajes en
un mismo plano deriva de los
bajorrelieves clásicos.
Jacques-Louis David. El juramento de los Horacios (1784).
Óleo sobre lienzo. 330 x 425 cm. Museo del Louvre, París.
PINTURA NEOCLÁSICA.
Obtuvo un gran éxito y posteriormente fue considerado como el manifiesto del neoclasicismo pictórico.
La actitud marcial y arrogante de los personajes masculinos contrasta con el recogimiento y desolación
del grupo de mujeres y niños. Esta oposición acentúa el dramatismo que ya de por sí tiene el acto del
juramento. David pinta una obra moralizante en la que exalta el deber de los ciudadanos de sacrificarse
por la patria. Su idealización de las actitudes humanas trasluce una artificialidad y teatralidad quizá
derivada de los cuadros vivientes tan difundidos en la época.
El lienzo presenta una composición
equilibrada y racional. Los
personajes situados en un mismo
plano recuerdan la disposición de
las figuras de los relieves de la
Antigüedad. La galería porticada
encuadra la escena en tres partes
iguales y parece inspirarse en el
marco arquitectónico de los
sarcófagos romanos. La luz, fría y
estudiada, no crea atmósfera. No
hay matices de color. El modelado
escultórico de las formas
predomina sobre la plasmación
pictórica. La preeminencia del
dibujo permite una precisión que
contribuye a idealizar y a elevar a
arquetipos la actitud de los
Jacques-Louis David. El juramento de los Horacios (1784).
personajes.
Óleo sobre lienzo. 330 x 425 cm. Museo del Louvre, París.
PINTURA NEOCLÁSICA.
“El rapto de las Sabinas” representa el concepto de la “Paz” interponiéndose entre los guerreros. David
lo pintó en la cárcel, en honor a su esposa, pensando en el amor como medio de recuperar la esperanza;
pero los vaivenes políticos, y nuevamente la casualidad del momento histórico, llevan a interpretar su
Obra como un ruego al pueblo para la unificación después del “Terror”. Napoleón, siempre inteligente,
toma esta Obra como una meta propia de su gobierno. Gobierno que perdona a los aristócratas
encarcelados y que busca la “Paz” dentro de la nación, destruyendo monumentos revolucionarios.
En él David no reproduce el
momento en el que los
romanos raptan las mujeres,
sino el segundo capítulo de la
historia, cuando las sabinas
interceden entre ambos
pueblos para que dejen de
matarse. Así lo vemos en una
composición confusa
aparentemente, pero que en
realidad responde a la simetría
estructural y el orden estricto
de las obras neoclásicas.
La desnudez de los personajes
escandalizó al público, pero
David se había inspirado en las
esculturas griegas en las que la
desnudez era normal y
hermosa.
El rapto de las sabinas (Louvre 1799).
PINTURA NEOCLÁSICA.
A la izquierda en primer plano aparece Tacio, que lidera a los sabinos; enfrente, Rómulo, al que se
distingue por la loba representada en su escudo, se apresta al combate en actitud paralela al anterior;
entre medio, las sabinas y sus niños se interponen dramáticamente. En medio de todas y asumiendo
todo el protagonismo de la escena y del cuadro, Hersilia, la esposa de Rómulo, separa a los
combatientes de forma decidida y vehemente. Su postura y su disposición pictórica marcan el eje
central de la composición y resalta el sentido simétrico de toda la estructura del cuadro, lo que refuerza
su protagonismo iconográfico.
En segundo plano y mientras
se nos muestra el fragor de
la batalla comenzada, de la
que sobresalen un enjambre
de picas en alto, oficiales a
acaballo alentando a las
tropas y cadáveres sobre el
suelo, de nuevo es una
mujer la que se alza, en este
caso con el hijo en brazos,
repitiendo el gesto de primer
plano, al ser ella la que con
su dramática actitud detiene
y separa a los soldados.
Napoleón, siempre
inteligente, toma esta Obra
como una meta propia de su
gobierno.
El rapto de las sabinas (Louvre 1799).
PINTURA NEOCLÁSICA.
En la Muerte de Marat, David nos muestra este
episodio histórico con simpleza compositiva
pero con gran fuerza. Es una obra objetiva
interpretada como un homenaje al héroe
revolucionario.
En ella el pintor refleja con grandilocuencia la
escena del último instante vital de Marat,
asesinado por una joven en venganza porque él
había firmado la muerte de su hermano. Marat
está en la bañera cubierto de telas y con un
papel en una mano y la pluma en la otra, ya que
estaba firmando una ayuda económica para los
necesitados.
La Revolución Francesa tuvo su mártir y Jacques
Louis David el encargo oficial de explotar esta
muerte para la propaganda recurriendo a un
estilo idealizado.
David hace gala en este lienzo de su devoción
por el amigo y de su magnífico arte, recurriendo
a los mínimos elementos para realizar una
pintura altamente evocadora. Marat era amigo
de David, colega de Robespierre y uno de los
más furibundos defensores del patriotismo.
Marat asesinado (1793). Óleo sobre lienzo. 165 x 128 cm.
Museo de Bellas Artes, Bruselas.
PINTURA NEOCLÁSICA.
David pinta a Marat en el momento de la muerte,
apenas ha sangrado aún. El brazo con el que
estaba escribiendo ha caído pesadamente al
suelo y la cabeza se desplaza hacia atrás. Los
labios entreabiertos expiran el último suspiro
mientras su rostro pasa suavemente del dolor a la
paz. En la mano sostiene aún el papel con el que
Charlotte se introdujo en su apartamento. Allí se
puede leer: "13 de Julio de 1793". De Marie Anne
Charlotte Corday al ciudadano Marat: la terrible
desgracia que tengo me da derecho a pedir
vuestra amabilidad..." En oposición a este
papelito traicionero, en la mesa improvisada en
un cajón se puede leer el último despacho que
había resuelto Marat: "dispondréis esta
asignación para esa madre de cinco hijos cuyo
marido murió en defensa de la patria..." La
disposición de los elementos es tan sobria como
la de un cuadro religioso. Toda la estructura se
basa en verticales y horizontales. En el suelo se
ve el puñal caído. La mitad superior del cuadro
está completamente vacía, transmite un
agobiante silencio y frío. Una sombra clara
asciende en diagonal evocando la huida de la vida
del cuerpo agonizante.
Marat asesinado (1793). Óleo sobre lienzo. 165 x 128 cm.
Museo de Bellas Artes, Bruselas.
PINTURA NEOCLÁSICA.
Se trata de una pintura de gran sencillez y
austeridad, con escaso cromatismo, donde la
parte alta de lienzo no tiene figuración y los
objetos representados son de gran pobreza.
Con ello David exalta la honradez y sacrificio
del político amigo que sólo vela por el
bienestar del pueblo pero rechazando el
enriquecimiento personal.
Además, el cuchillo con el que es asesinado
Marat representa la violencia irracional de la
asesina frente a la pluma y papel que es la
sabiduría del tribuno.
David trata muy cuidadosamente los
volúmenes y su distribución racional en el
espacio, la actitud de serenidad y contención
gestual del personaje y la luz lateral que
dignifica todavía más la escena.
Marat asesinado (1793). Óleo sobre lienzo. 165 x 128 cm.
Museo de Bellas Artes, Bruselas.
PINTURA NEOCLÁSICA.
David trata el tema con gran seriedad y distancia. La gran riqueza de personajes, vestimentas e
interiores viene a subrayar el poder inmenso de Napoleón, dueño de Europa desde Rusia a
España. Es un cuadro historicista que el propio Napoleón supervisó convirtiendo el arte en
propaganda, la pintura al servicio del poder. En la escena hay falta de movimiento, grandilocuencia
y teatralidad, además de un dibujo muy definido. Se refleja perfectamente todo el boato y la
pompa del controvertido emperador y de su entorno.
Coronación de Napoleón. 9`79 x 6´29 m. óleo sobre lienzo. 1807
PINTURA NEOCLÁSICA.
Napoleón cruzando los Alpes es el título de
cinco versiones de un retrato ecuestre pintados
entre 1801 y 1805. Inicialmente encargados
por el embajador español en Francia, la
composición muestra una versión fuertemente
idealizada del auténtico cruce de los Alpes por
Napoleón y su ejército en 1800.
Incapaz de convencer a Napoleón para que
posara para el cuadro, David cogió un busto
como punto de partida para sus rasgos, e hizo
que su hijo se colocara en lo alto de una
escalera como modelo para la postura.
La composición está basada en formas
geométricas simples. El sujeto principal encaja
en un círculo delimitado por la cola del caballo
y el borde de la capa. El pomo de la espada
está en el centro de este círculo. Napoleón y su
caballo hacen la forma de una Z, dotando de
dinamismo a la escena, y las diagonales de las
montañas y las nubes se oponen entre sí,
reforzando la impresión de movimiento. A
pesar de los aspectos dinámicos de la
composición, la escena aparece estática,
debido principalmente a la iluminación con la
que David iluminó a su sujeto dando a la
pintura el aspecto de un bajorrelieve.
Napoleón cruzando los Alpes. 1801 y 1805.
Óleo sobre lienzo . 260 cm × 221 cm.
PINTURA NEOCLÁSICA.
Jean Dominique Ingres (1780-1867)
El neoclasicismo se prolonga en el XIX en Francia con Ingres aunque éste mantendrá
siempre un estilo cercano al romanticismo en alguno de sus cuadros, como en los retratos
cargados de aire melancólico, investiga en el arte griego, pero se limita a las formas, sin
caer en un estilo frío e inexpresivo, pero siempre reflexivo y sin excesos. Uno de sus temas
centrales fue el cuerpo femenino, que suele representar en ambientes exóticos y
orientales.
En su producción podemos diferenciar dos periodos, el primero es el italiano, alejado de
posicionamientos políticos, sigue fielmente los postulados neoclásicos sobre la belleza
ideal, sus desnudos son la traducción directa de los ejemplos clásicos, dominando el
dibujo con maestría. Después de 1815, con David en el destierro, Ingres se convierte en el
pintor de referencia oficial, y se instala ya definitivamente en Francia manteniendo
los principios neoclásicos frente a la llegada de los románticos.
Uno de sus principales clientes fue la creciente burguesía y nobleza de la Restauración,
que encarga retratos a Ingres, siendo este uno de los temas en los que más va a destacar,
se trata de retratos sumamente elegantes, en los que las mujeres aparecen ligeramente
idealizadas, destacando la habilidad a la hora de reflejan los tonos y las texturas de los
diferentes tejidos.
PINTURA NEOCLÁSICA.
La figura femenina que simboliza el nacimiento
de una fuente encuentra su eco más directo en
la Venus Anadiomena que el pintor realizó en
el año 1808, retocada en 1848. El tema es el
mismo, un bellísimo desnudo femenino
pintado con la excusa de la mitología. Ingres
realizó dos versiones de La Fuente; ésta se
encuentra en el Museo del Louvre y fue
pintada tan sólo un año antes de la muerte del
pintor. El significado del cuadro es la alegoría
del nacimiento de los ríos: una fuente
escondida en el bosque, cuya penumbra puede
apreciarse en la iluminación del óleo,
simbolizada por una joven casi adolescente.
Tradicionalmente se habían utilizado jóvenes o
niñas para representar fuentes o manantiales,
así como ancianos acompañados de niños para
representar ríos con sus afluentes. La
iconografía que utiliza Ingres tiene, pues, su
raíz en el arte clásico y sobre todo en el
renacentista.
La fuente(1808), de Ingrés. Museo del Louvre
PINTURA NEOCLÁSICA.
En 1806 Ingres se trasladó a Italia para continuar con
su aprendizaje. Como pensionado que era debía
enviar anualmente una serie de obras a la Academia,
que evaluaba sus progresos. Una de ellas es la
Bañista de Valpinçon, en la que exhibe su ideal de
belleza femenina. La enorme mujer se sienta sobre la
esquina de una cama en la que destacan las sábanas
de fina textura y elegante encaje. Vista de espaldas,
cubre su brazo izquierdo con una ligera tela en la que
apreciamos numerosos pliegues, al igual que en el
pañuelo que lleva sobre la cabeza. Una cortina en la
izquierda y un pequeño grifo son las únicas
referencias espaciales de una obra donde la línea es
la principal protagonista, línea que contrasta con los
pliegues para demostrar el artista su dominio
absoluto del dibujo. La bañista tiene ciertos errores
anatómicos - delgadez de las piernas, planta
hinchada del pie, ausencia de caderas - posiblemente
intencionados. La luz dorada que ilumina el cuerpo
recuerda al Renacimiento, creando una sensación
más íntima y sensual.
La Bañista de Valpinçon, 1808, óleo sobre tela, 146 x 97,5cm
París, Louvre
PINTURA NEOCLÁSICA.
Esta quizá sea una de las obras más conocidas de Ingres. El desnudo femenino se enmarca en un
ambiente que recrea los interiores de los harenes. Despierta un profundo sentimiento sensual y erótico.
A pesar de la conocida inclinación de Ingres hacia la perfección del dibujo, aquí ha recurrido
intencionadamente a una serie de "aberraciones anatómicas". Si en La Fuente se esforzó hasta el límite
para lograr la perfección de las formas, en la Odalisca ha dejado volar su imaginación para crear un
universo dominado por la curva. El torso se alarga desmesuradamente, su pierna parece salir de la nada.
El escenario de sedas y joyas nos envuelve en un paraíso oriental del que casi podemos aspirar sus
embriagadoras fragancias.
La gran Odalisca, 1814, óleo sobre lienzo, 91 x 162 cm, Museo del Louvre, París.
PINTURA NEOCLÁSICA.
El tema eterno de Ingres, el cuerpo
femenino desnudo, se nos muestra de
nuevo en este cuadro como único motivo,
repetido como eco en los cuerpos de las
veinticuatro mujeres que aparecen en la
escena. Parece ser que el artista tomó como
fuente el relato de una dama del siglo XVIII,
Lady Montagu, esposa del embajador inglés
en Constantinopla, que visitó en dicha
ciudad un baño femenino. El tondo muestra
una visión casi clandestina, como la de un
espectador que penetra en la intimidad del
baño a través de un agujero en la pared.
Entre las mujeres encontramos a algunas
viejas conocidas de la pintura de Ingres: la
bañista de espaldas es la eterna Bañista de
Valpinçon, la Bañista de medio cuerpo, la
Pequeña Bañista, con su tocado rayado
como la Fornarina de Rafael. La joven rubia
echada a su derecha es la monstruosa
Mujer de tres brazos, pero también la Mujer
Dormida, la Odalisca con Esclava... Todas las
figuras son la misma, repetida
incansablemente por el anciano Ingres en su
último cuadro dedicado al desnudo.
El baño turco(1862) .Óleo sobre lienzo. 108 × 108 cm.
Museo del Louvre
PINTURA NEOCLÁSICA.
En España la nómina de pintores neoclásicos es muy poco significativa, aunque vino al
servicio de la corte un pintor prestigioso, el alemán Antonio Rafael Mengs, muy influido por
las ideas de Winckelmann. Carlos III le encargó pintar en el palacio real de Madrid el fresco
de La Apoteosis de Trajano, que ejerció gran influencia en los pintores españoles.
Colaborador de Mengs fue Francisco Bayeu. Ya en el siglo XIX, merecen citarse Vicente
López, excelente retratista, y José de Madrazo que en La muerte de Viriato enlaza con la
manera de hacer de David.
La muerte de Viriato, jefe de los lusitanos (1807). Óleo sobre lienzo, 307x462 cm. José de Madrazo [1781-1859)
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828).
Goya vivió una etapa compleja de la historia de España, el difícil tránsito desde el Antiguo
régimen al Sistema liberal. Su obra, además de sus indudables valores artísticos, es un fiel
reflejo y síntesis de esta época, de la que constituye un excepcional documento. Goya
observa, refleja y critica en sus cuadros los vaivenes históricos.
A lo largo de su biografía estuvo en contacto con diversas capas sociales, que el traslado a
los lienzos.
Se codeo con la aristocracia y fue especialmente amigo de las duquesas de Osuna y de
Alba.
Se relaciono con las clases modestas y mostro su amor al pueblo en sus escenas
populares, fiestas y ocupaciones, aunque también critico su incultura, su egoísmo, sus
supersticiones, etc.
Fue amigo y contertulio de los ilustrados, como Jovellanos, cuyas ideas compartía.
Estuvo en contacto con la corte de José I Bonaparte, y se ha especulado con su posible
afinidad ideológica con los afrancesados.
También tuvo relación con la Corona, ya que fue pintor de cámara.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
La grandeza de Goya, su genialidad, estriba en que fue capaz de prescindir de las pautas
artísticas y estéticas de su época, para intuir e investigar problemas plásticos y encontrar
nuevas soluciones pictóricas, soluciones que le llevaron hasta los márgenes del arte
moderno. Goya creó un mundo visual personal sin seguir nunca una trayectoria lineal,
con un tratamiento libre e imaginativo de los temas.
Es el iniciador de uno de los cambios más rotundos de la historia del arte y se le
considera precursor de varias tendencias posteriores:
Precede al Romanticismo, por algunos de sus temas (naufragios, incendios…), por la
forma de expresar los sentimientos y por convertir a la masa popular en protagonista de
algunas obras.
Antecede al Impresionismo, por la pincelada suelta y por el tratamiento de la luz, en
obras como La lechera de Burdeos.
Intuye el Surrealismo cuando refleja el mundo del inconsciente.
Precede al Expresionismo, al sacrificar la forma y el detalle en beneficio de los rasgos
expresivos de lo esencial (Pinturas negras).
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Panorama histórico-cultural de la época de Goya.
Goya (1746-1828) es una figura única, uno de los grandes genios del arte
universal, por el carácter excepcional de su pintura dentro del siglo XVIII español,
también porque su obra es un magnífico testimonio del tránsito español entre el
tranquilo siglo XVIII a los problemas del siglo XIX.
La biografía de Goya transcurre durante el reinado de Carlos IV y la crisis del
Antiguo Régimen: crisis de la Hacienda Pública.
Vivió la Ilustración y la Revolución francesa (aislamiento cultural y artístico de
Francia).
Napoleón consigue la abdicación de Calos IV y Fernando VII (1807), en Bayona,
alzando a su hermano José I como monarca:
Guerra de la Independencia (1808-1814) que finaliza con el regreso a España de
Fernando VII.
En las zonas no ocupadas por los franceses: creación de Juntas de gobierno,
primeras Cortes liberales, Constitución de 1812 en Cádiz.
Regreso de Fernando VII: restablece la monarquía absoluta, abolición de la
Constitución de 1812.
División de la sociedad española: afrancesados o no afrancesados, absolutistas y
liberales.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Características generales :
• Predominio del color sobre el dibujo. A diferencia de los pintores neoclásicos,
contemporáneos suyos, Goya es un colorista que utiliza una rica paleta, sabiamente
contrastada, que proporciona gran variedad de matices visuales. A lo largo de su vida
evoluciona desde los colores terrosos de los inicios, a los colores limpios y llenos de
luz de su época de plenitud, para desembocar en la utilización del negro en sus
últimas obras.
• Factura suelta y desenfadada. También evoluciona desde la técnica precisa y
apretada de los primeros años hasta una pincelada amplia y desdibujada,
preimpresionista.
• Enfoque naturalista de la realidad. Queda patente, por ejemplo, en sus retratos.
Goya casi nunca es neutral sino que desnuda al retratado, opina sobre él, muestra su
antipatía o simpatía por el personaje que posa ante sus pinceles.
• En la pintura de Goya el protagonista es el hombre. Atento observador de la
naturaleza humana, aporta una visión de los seres humanos en la que critica
frecuentemente sus ambiciones, su crueldad, su estupidez y sus pasiones.
• Su extraordinaria imaginación le lleva a deformar, en ocasiones, la realidad,
complaciéndose en lo monstruoso y en lo fantástico.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Primeros años en la vida de Goya
El pintor nació en Fuendetodos (Zaragoza) en 1746. Sus anos de formación
transcurrieron en Zaragoza, en el taller de Luzan. Intento sin éxito conseguir una beca
de la Academia de San Fernando para viajar a Italia. Mas tarde realizo este viaje de
aprendizaje a sus expensas y allí aprendió la técnica del fresco. De regreso a Zaragoza
hizo sus primeras pinturas murales, para la cartuja de Aula Dei, de estética barroca.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Entre mayo y primeros de junio de 1772, Goya pintó al fresco en la bóveda del Coreto del Pilar, frente
a la Santa Capilla de la Virgen, La Adoración del Nombre de Dios, su primera obra importante tras
volver de Italia, con la que deseaba consagrarse artísticamente en Zaragoza. Aquí demostró lo que
había aprendido en las iglesias de Roma y en las grandes decoraciones de los maestros del Barroco y
del Rococó. Representó un rompimiento celestial en el que grupos de ángeles músicos y cantores, a
distintos niveles, glorifican el Nombre de Dios, escrito en hebreo dentro de un triángulo, símbolo de
la Suma Perfección. Los ángeles mancebos de los extremos cierran la composición y conducen la
visión hacia el fondo. Los cielos amarillentos, dorados y rojizos están dentro de la tradición rococó
romano-napolitana.
La adoración del Nombre de Dios. bóveda del coreto que hay enfrente de la Capilla de la Virgen del Pilar. 1772
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Ascenso y consolidación artística
En 1774 Goya se instaló en Madrid. Su cuñado Francisco Bayeu, pintor de la Corte, le
consiguió trabajo en la Real Fábrica de tapices de Santa Bárbara. Cinco años más tarde
fue nombrado académico de Bellas Artes y en 1789 pintor de cámara de Carlos IV. Su
actividad como retratista le introdujo en los ambientes de la aristocracia (Osuna, Alba)
y de los intelectuales ilustrados.
Las obras de esta etapa son los cartones para tapices y los primeros retratos:
Los cartones son óleos sobre lienzo que servían de modelo a los tapiceros de la Real
Fábrica. Responden a la estética rococó, por sus personajes amables y graciosos, su
encanto formal, su enfoque refinado y sus composiciones cuidadas y armoniosas. Los
temas son populares: festejos castizos, escenas cotidianas, tipos del pueblo, que
estaban de moda en las fiestas cortesanas. El colorido es alegre y vivo, de gama cálida
hasta los años 80, y también fría en los posteriores. Igualmente la factura, precisa y
acabada en principio, va ganando ligereza con el tiempo. Los más destacados son El
quitasol, La gallina ciega, La boda, El albañil herido y los dedicados a las cuatro
Estaciones: Las floreras(Primavera), La era(Verano), La vendimia(Otoño) y La
nevada(Invierno). Algunos cartones, como La gallina ciega, le fueron rechazados
debido a las dificultades que presentaban al pasarlos al tapiz.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
EL QUITASOL, 1777. CARTÓN PARA TAPIZ. MUSEO DEL PRADO,MADRID.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
En 1775 Goya recibe un importante encargo, una serie de cartones para tapices destinados a la real
fábrica de Santa Bárbara, a través de Francisco Bayeu, cuñado suyo y uno de los directores de ésta.
El Quitasol, junto con El Bebedor, formaba parte de los cartones destinados a decorar, una vez pasados
a tapiz, dos sobre puertas del comedor de los Príncipes de Asturias( el futuro Carlos IV y su esposa
María Luisa ) del Palacio de El Pardo.
Los temas que recoge Goya en sus cartones son los de la vida popular, como la costumbre de esos años
que popularizaba la vida de la aristocracia, dejando de lado los temas ecuestres y mitológicos que
abundaron en el Renacimiento y el Barroco.
Goya demostró interés por la luz, los tonos cálidos (amarillos, azules o blancos) confieren una enorme
luz y dinamismo a la obra, reforzada por las expresiones de los dos personajes.
El colorido es muy vivo. El naturalismo y la expresividad de las figuras son características comunes a
todos los cartones.
EL QUITASOL, 1777. CARTÓN PARA TAPIZ. MUSEO DEL PRADO,MADRID.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
El esquema de la composición de esta obra es triangular, encerrando a los dos personajes en la figura,
y dejando fuera la sombrilla. La mujer mira abiertamente al espectador haciéndole partícipe. Es una
mujer delicada, con mantilla de seda blanca morada con vueltas de piel, pañuelo anudado en forma de
flor, caído sobre su pecho, corpiño de seda azul y falda amarilla. Resalta el delantal blanco, sobre su
regazo, un perrillo acurrucado con una cinta roja.
La pincelada de este perrillo es disuelta y rápida. El joven la cubre del sol con una sombrilla de color
verde. Este elemento es el que permite sombrear diferentes zonas, haciendo que la luz solar resalte
los colores en los que incide. En el fondo, el pintor coloca a la izquierda, una tapia en penumbra, y a la
derecha, las verdes colinas madrileñas, entre las que destaca el inclinado arbusto que se
sitúa detrás del mozo.
Goya fue un intérprete de la sociedad, anticipándose al siglo XIX, con una capacidad para sorprender
inalcanzable.
EL QUITASOL, 1777. CARTÓN PARA TAPIZ. MUSEO DEL PRADO,MADRID.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Las escenas de los cartones están
repletas de la frivolidad asociada a la
felicidad del momento presente, las
fiestas, los encuentros y un sin fin de
diversiones de la juventud madrileña
constituyen la temática que más gusta
a la realeza; el pincel de Goya se
mueve con desenvoltura y seguridad
para captar la expresión de los rostros,
tonos vivos y luminosos hacen únicos a
estos cuadros.
Partida de caza
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
El baile a orillas del Manzanares.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Es uno de los cartones más bellos
pintados por Goya, destinado al
dormitorio de los Príncipes. En el
primer plano se observa a un
valenciano, según Goya, vendiendo
vajilla, mientras dos mujeres y una
anciana observan la mercancía. El
representar a una anciana con dos
jóvenes se ha querido interpretar
como una escena de prostitución,
con una celestina muy típica de las
ferias y que Goya mostrará en las
Majas al balcón. Tras esta primera
escena se aprecia un coche de
caballos en cuyo interior, a
contraluz, el artista ha pintado la
silueta difuminada de una mujer. Al
fondo se observan más figuras y
varias edificaciones de la ciudad.
El cacharrero (1779)
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Los rostros de los personajes dejan ver al espectador el dolor y el sufrimiento que provoca
el hambre y el frío, siendo la verdadera protagonista la naturaleza y los efectos que ésta
provoca en los más desfavorecidos.
La nevada (o El invierno). (1786-87)
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Su sentido de la atmósfera y la luminosidad son ya preludio del Impresionismo; este
cartón nunca llegó a pasarse a tapiz, al igual que ocurrió con muchos otros, sobre todo a
partir del momento en que la técnica empleada por Goya comenzó a dificultar cada vez
en mayor medida la labor para la que estaban destinados los cartones.
La pradera de San Isidro (1788)
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
El pelele refleja una diversión típica del
carnaval en varios lugares de España, aunque
también se considera que puede reflejar el
control de la mujer sobre el hombre (María
Luisa de Parma era un perfecto ejemplo).
Las figuras y la luz configuran
excepcionalmente el espacio, demostrando los
avances pictóricos de Goya.
El pelele
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
En contraste a El quitasol, las personas aparecen como marionetas que están separados del escenario.
Los nobles, en la opinión de Goya, no tienen emociones verdaderas. La gallina ciega aparece como un
juego falso y aburrido. Las emociones falsas y la importancia, que los nobles dan a las apariencias eran
temas que Goya tocó durante el resto de su vida. Goya describe la escena como figuras jugando al
cucharón, pero ha pasado a la historia con el título de la Gallina ciega. Lo más significativo de la
estampa es la perfección con la
que ha sido captado el
movimiento y el ritmo de las
figuras, algunas en unos
preciosos escorzos. La alegría y la
vitalidad envuelven la escena ,
que se sugiere puede representar
al amor ciego. De hecho, las dos
figuras de la izquierda están más
pendientes de flirtear que del
juego en sí.
Respecto al color, quizá sea ésta
una de las imágenes más
colorista del maestro, al utilizar
el blanco puro, amarillo y gris.
Las pinceladas sueltas vuelven a
triunfar, aparentando una
minuciosidad en los detalles
inexistente.
La gallina ciega
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Cuadro de acceso a la Real Academia de San
Fernando 1780. Cristo de cuatro clavos con los
pies encima de un supedáneo y con una
tablilla sobre la cruz que contiene la
inscripción en tres lenguas. Existen ecos de
Velázquez al recortar la figura sobre un fondo
neutro muy oscuro, dando un fogonazo de luz
que sugiere que la luminosidad parte de la
propia figura. Desnudo de Jesús es un estudio
académico muy idealizada; en el rostro la
factura se hace más suelta, trabajando con
pinceladas rápidas y vibrantes que otorgan una
excelente expresión de humanidad a la
imagen.
Cristo crucificado (1780)
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Paralelamente a su actividad como cartonista (un trabajo menor), Goya realiza una serie
de retratos para la nobleza madrileña . Comienza su actividad como pintor de retratos,
género en el que pronto llega a una sencillez velazqueña, con una notable capacidad de
síntesis, interesándose exclusivamente por la fisonomía y por la personalidad.
Comienza a adquirir cierto prestigio consiguiendo el cargo de Pintor de Cámara. Inicia los
grandes retratos que culminarán en “La familia de Carlos IV” (1800, Museo del Prado,
Madrid).
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
La relación entre Goya y los Duques de Osuna
fue de amistad . Para los Osuna pintará una
gran cantidad de obras, desde retratos hasta
escenas de brujas. Lo más destacable de la
escena será la manera de retratar a los
pequeños, concretamente sus miradas en las
que se aprecia la dulzura e inocencia de los
niños. Y, sobre todo, el cariño que Goya les
profesaba. No representa el espacio. Las figuras
se recortan sobre un fondo neutros,
obteniendo diferentes tonalidades gracias a la
luz. Todos los personajes se enmarcan en una
diagonal de sombra a excepción del Duque que
se encuentra en una zona más iluminada. Los
colores empleados son muy uniformes: grises,
verdes y rosa, de nuevo a excepción de Don
Pedro, que lleva casaca oscura con tonos rojos.
La pincelada es cada vez más suelta. Las
transparencias de los encajes en cuellos y
puños y el perrito que se esconde entre el
Duque y los dos niños son detalles que
demuestran la calidad del pintor
Duques de Osuna(1788). Oleo sobre lienzo. 2,25 x 1,74cm.
Museo del Prado
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Carlos III , vestido de cazador (1786-88)
Carlos IV (1789)
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
En 1792 contrajo una grave enfermedad que le produjo sordera. Su temperamento cambió,
distanciándose de la gente, y tendiendo a la introversión. La enfermedad coincidió con la
crisis política que se produjo en España por el estallido de la Revolución francesa y la caída
en desgracia algunos de sus amigos ilustrados.
Goya reanudo su actividad pictórica a partir de 1795. Era ya un pintor formado, que se
caracterizaba por la libertad de pincelada, el dominio del color y la maestría en el uso de la
luz. En esta etapa da rienda suelta a su personalidad, acentuando su sentido critico, con una
visión, en ocasiones, pesimista.
En 1798 Jovellanos eligió a su amigo Goya para la decoración del interior, realizando
el famoso milagro de san Antonio en la cúpula, Todas estas obras, aunque casi siempre de
compromiso, si bien no revelan toda la imaginación y el mundo del pintor. Los cambios
estilísticos han sido notables. Nada queda ya de los rasgos académicos que podían
ensombrecer sus primeros cartones y sus iniciales pinturas religiosas.
El estilo goyesco se ha ido configurando lentamente, pero con constancia y seguridad. La
pincelada suelta que sólo tímidamente aparecía en los cuadros primerizos, es ahora el factor
determinante y, sobre todo, su preocupación por la luz, preocupación quizá heredada de
Velázquez, de quien tanto aprendió y al que consideraba su verdadero maestro
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
El tema que pinta Goya es religioso,
pero está tratado como un tema
cortesano, ya que en ellos culmina la
introducción de elementos castizos en
su pintura, alrededor del milagro del
santo se reúnen un conjunto de figuras
que representan a gente corriente de
Madrid.
Siendo San Antonio de Padua el titular
de la iglesia, lo más indicado era pintar
algunas de las escenas de su vida.
Realizó Goya una interpretación muy
libre y personal; eligió como tema un
célebre milagro la presencia milagrosa
del santo que un día, en Italia ante un
juez de Lisboa tiene lugar un pleito, en
el que, para demostrar la inocencia de
un padre en un asesinato se requiere la
presencia del hijo que ha fallecido. En
la sala de la audiencia; pregunta al
cadáver y contesta en público la
inocencia del acusado, y volviendo tras
la declaración al féretro.
frescos de la cúpula de la ermita de San Antonio de la florida.1798.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Lo más usual en las iglesias era situar en
las zonas altas (cúpula) las escenas
celestes y en los bajos lo terrenal. En San
Antonio, el artista rompe con la tradición
barroca y lo hace al contrario. El milagro
en la parte superior, y, en las bóvedas
bajas, los coros angélicos. El conjunto se
centra en la media naranja, de la cúpula
donde lo humano es protagonista.
En la cúpula la multitud asiste al milagro
alrededor de una barandilla fingida. El
artista ha transportado la escena del S.
XIII al S. XVIII, y la ha situado al aire libre,
quizás a la ribera del Manzanares con
personajes madrileños, como los que
acudían a la ermita los días de fiesta.
La escena nos presenta todo un estudio
de la naturaleza humana en la
variedad de tipos y en las actitudes que
cada uno adopta ante el milagro.
frescos de la cúpula de la ermita de San Antonio de la florida.1798.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
La barandilla sirve para cerrar la
composición. En el S. XV este
procedimientolo utilizó Mantegna y más
tarde otros artistas como Corregio o
Tiépolo.
S. Antonio invoca al difunto y éste ya
incorporado se dispone a hablar. El
santo está colocado sobre una roca más
elevado que los demás. Es un fraile
humilde que esta bendiciendo, con el
nimbo alrededor de la cabeza para
resaltar su condición de bienaventurado.
El cadáver con las manos juntas, esta con
sorpresa y exhausto; pertenece a las
figuras fantasmales. En el hombre que lo
sostiene por la cintura, y la mujer con los
brazos extendidos en actitud implorante,
podemos apreciar la fuerza de los gestos y
expresiones.
Goya utilizó un nuevo camino en su arte
con una técnica avanzada, de pincelada
suelta y enérgica, con manchas de luz y
color y fuertes contrastes, al modo de una
aplicación pre-impresionista, que hizo a
esta obra la cumbre de su pintura mural.
Detalle de la cúpula de la ermita de San Antonio de la florida.1798.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
José Álvarez de Toledo y Gonzaga, XI marqués de Villafranca
del Bierzo y XV duque de Medina Sidonia. (1795)
La duquesa de Alba (1795)
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Jovellanos fue el gran hombre de la Ilustración
española. En el momento en el que Goya le hizo este
retrato, había sido nombrado Ministro de Gracia y
Justicia y estaba en el punto más álgido de su carrera
política. Posteriormente empezó su declive, fue
procesado por la Inquisición e incluso encarcelado.
Su relación con Goya debió ser muy estrecha,
admirando sus obras y compartiendo ambos el interés
por la pintura de Velázquez.
La papeleta con la que tenía que enfrentarse
Jovellanos desde su Ministerio provoca que aparezca
con carácter melancólico y pensativo, apoyándose en
la mesa que sostiene la estatua de Minerva, la diosa
de la sabiduría y la protectora de las artes. Sobre la
mesa vemos papeles y plumas que indicarían la
frenética actividad que debía desarrollar el político.
Conviene destacar como Goya ha sabido mostrarnos
el carácter del retratado, cualidad que se repetirá en
todos sus retratos. Ha dejado de ser el pintor adulador
para convertirse en el retratista veraz y sincero que
pinta a sus personajes según le impresionan.
Otro rasgo de la obra de Goya es su factura suelta
como se observa en la mesa o en el sillón, pero capaz
de darnos la calidad de las telas (terciopelo en los
pantalones, seda en las medias) de manera exquisita.
Gaspar Melchor de Jovellanos.(1798) .
Óleo sobre tela. 205 × 123 cm.M. Prado
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Este enigmático lienzo pertenece a la serie de
cuadros de brujería de Francisco de Goya y fue
encargado por los duques de Osuna para decorar
su palacio. En el momento de la ejecución de esta
serie, Goya se encuentra trabajando en los
Caprichos con los cuales guarda una estrecha
relación. El tema de la brujería estaba de
actualidad entre los ilustrados españoles amigos
del pintor.
El lienzo muestra un ritual de aquelarre, presidido
por el Gran Cabrón, una de las formas que toma
el demonio, en el centro de la composición. A su
alrededor aparecen brujas ancianas y jóvenes que
le dan niños con los que, según la superchería de
la época, se alimentaba. En el cielo, de noche,
brilla la luna y se ven aves nocturnas (que podrían
ser murciélagos). En la serie de la que forma parte
se encuentran también otros cinco cuadros de
similar temática y dimensiones, que son: Vuelo de
brujas, El conjuro, la cocina de los brujos, El
hechizado por la fuerza y El convidado de piedra.
El Aquelarre. 1797-1798. Óleo sobre lienzo. 43 x 30 cm.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
EL GRABADO DE GOYA: CAPRICHOS, DESASTRES DE LA GUERRA Y LA TAUROMAQUIA .
Goya ha de ser considerado como uno de los más grandes grabadores de la historia al
par quizás únicamente de Durero, de Rembrandt y de Picasso.
Los Caprichos (1797-99) constituyen la primera de las series de estampas concebidas
como un todo, como obra completa y cerrada, dotada de un sentido y provista de una
evidente intención crítica y aleccionadora.
El aguafuerte es una técnica de grabado que consiste en cubrir con barniz la plancha de
cobre sobre la que se raya el dibujo con un buril. Luego se vierte ácido nítrico mezclado
con agua (aguafuerte) que corroe las partes rayadas dejándolas rehundidas para que
acumulen la tinta. Se quita el barniz, se entinta y se imprime. Esta técnica fue empleada
con gran maestría por Durero y Rembrandt.
Goya introduce, junto al aguafuerte, la técnica relativamente nueva del aguatinta, o de
la resina, con la cual se obtienen efectos de fondos sobrios de un negro o un gris
uniforme, como de tintas planas, sobre las que se recortan las siluetas blancas.
A Goya le preocupa también el poder de difusión de la estampa, enormemente
superior al de la pintura por la posibilidad que el grabado aporta de multiplicar la
reproducción de la imagen.
.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
El Capricho nº 43, "El sueño de la razón
produce monstruos", fue pensada
inicialmente por el autor como portada
de la colección. La razón aquí, contenida
en los límites del sueño, libera los
monstruos de lo que hoy llamamos
subconsciente, anticipando así la
mecánica del surrealismo. Alimañas,
lechuzas, ratas aladas, un gigante
vampiro, pueblan el mundo de la
sinrazón.
Uno hasta llega a ofrecerle al artista el
portalápices para que siga escribiendo.
Sereno sólo vemos al lince, el único capaz
de ver claro en la oscuridad.
El Capricho nº 43
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
El Capricho nº 42 lleva por título "Tu
que no puedes". El injusto reparto de
las cargas y las frecuentes exenciones y
privilegios de los poderosos en el
Antiguo Régimen, hacen que sean los
humildes los que soporten el grueso
peso de las contribuciones del Estado,
sosteniendo en realidad, con su
trabajo y esfuerzo, a las clases ociosas
vistas aquí, una vez más, como burros.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
El Capricho nº 39 está dentro de las
llamadas "asnerías". "Asta su abuelo" se
refiere a las obsesiones heráldicas y
genealógicas que tanto atormentaban a
los parvenues en tiempo de Goya y que
culminan con la grotesca genealogía
de Godoy, que le hacía descender de los
Reyes Godos. En uno de los dibujos
preparatorios lleva la inscripción que
dice "El asno literato" aludiendo no a la
manía genealógica sino a la simulada
capacidad literaria o artística.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Tauromaquia (1814 y 1816) es, en el conjunto de la obra grabada de Goya, un paréntesis entre el
dramatismo violento de los Desastres de la guerra y los misteriosos Disparates. El artista tiene
casi setenta años y en él hay un amargo desencanto y amargura.
Refugiándose en la emoción que las corridas de toros le habían causado desde su juventud, el
anciano artista vuelve a encontrar la pasión por vivir en las "suertes" del toreo.
En la medida que el compromiso iconográfico es menor, los aspectos formales cobran especial
relevancia.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Ligereza y atrevimiento de Juanito Apiñani en la plaza de Madrid.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Caída de un picador de su caballo debajo del toro
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
El mismo Ceballos montando sobre un toro quiebra rejones en la plaza de Madrid
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Alrededor de esta obra existe mucha literatura ya que siempre se considera que Goya ha ridiculizado a
los personajes reales. Resulta extraño pensar que nuestro pintor tuviera intención de poner en ridículo
a la familia del monarca; incluso existen documentos en los que la reina comenta que están quedando
todos muy propios y que ella estaba muy satisfecha.
LA FAMILIA DE CARLOS IV, 1800. MUSEO DEL PRADO. MADRID.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
LA FAMILIA DE CARLOS IV (1800-1801) viene a ser algo así como el resumen y compendio de la intensa
labor de retratista que Goya ha realizado. Si su maestría formal alcanza límites insospechados, su
penetración psicológica saca a la luz la verdadera fisonomía de todos estos personajes. En el lienzo, del
que Carlos IV hablaba como "el cuadro de todos juntos", vemos de izquierda a derecha a los siguientes
personajes: el infante don Carlos María Isidro; Goya pintando un gran lienzo; el príncipe de Asturias
futuro Fernando VII; la infanta doña María Josefa, hermana soltera del rey; una joven no identificada; la
infanta doña María Isabel; la reina María
Luisa; el infante don Francisco de Paula;
el rey Carlos IV; el infante don Antonio
Pascual, hermano del rey; a su lado
asoma la cabeza de la que se ha
supuesto doña Carlota Joaquina, hija
mayor de Carlos IV; don Luis, príncipe de
Parma; y su mujer, la infanta doña María
Luisa con su hijo Carlos Luis en brazos .
Goya sitúa la acción en lo que parece
ser una estancia del palacio, con las
paredes pintadas de verde y adornadas
con dos grandes cuadros. Trece figuras
parecen posar ante el pintor, cuya
presencia a la izquierda del lienzo y
junto a los miembros de la realeza lleva
a establecer un estrecho paralelismo
con "Las Meninas" de Velázquez, artista
por el que Goya sentía una profunda
LA FAMILIA DE CARLOS IV, 1800. MUSEO DEL PRADO. MADRID.
admiración.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
La obra es un gran óleo sobre lienzo, con una armonía de castaños y rojos, amarillos blanquecinos y
dorados. Estilísticamente destaca la pincelada tan suelta empleada por Goya; desde una distancia
prudencial parece que ha detallado todas y cada una de las condecoraciones, pero al acercarse se
aprecian claramente las manchas. Goya, a diferencia de Velázquez en Las Meninas, ha renunciado a los
juegos de perspectiva pero gracias a la luz y al color consigue dar variedad a los volúmenes y ayuda a
diferenciar los distintos planos en profundidad. Destacan los contrastes de luz y sombra, y la luz sobre los
rostros. Se podría calificar la obra como un documento humano. No se limita a captar los rasgos físicos,
sino que traspasa y capta su psicología. El artista recoge a los personajes como si de un friso se tratara,
en tres grupos para dar mayor
movimiento a la obra; así en el centro
se sitúan los monarcas con sus dos
hijos menores; en la derecha el grupo
presidido por el príncipe heredero
realizado en una gama fría, mientras
que en la izquierda se sitúan los
Príncipes de Parma en una gama
caliente. Todas las figuras están
envueltas en una especie de niebla
dorada que pone en relación la obra
con Las Meninas. Lo que más interesa
al pintor es captar la personalidad de
los retratados, fundamentalmente de la
reina, que es el personaje protagonista
de la composición, y la del rey, con su
carácter bonachón y ausente
LA FAMILIA DE CARLOS IV, 1800. MUSEO DEL PRADO. MADRID.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Magistral y de deliciosa sencillez resulta este retrato
de María Teresa de Borbón y Vallabriga. De él se ha
escrito que constituye un remanso de paz y un oasis
de dulzura, y que parece alojado en un más allá
poético y melancólico.
La dama estaba embarazada de su primera hija con
Godoy, Carlota. Lleva en el pelo un tocado con
espigas de trigo verde, alusión a la fecundidad.
Por encima de la extraordinaria pincelada, suelta y
vaporosa, o de la sinfonía plateada del vestido, la
belleza del cuadro radica en la incomparable
sensación de ternura. Goya consigue hacernos
participes del afecto que siente hacia la condesa
gracias a la plasmación de sus gestos tímidos y casi
infantiles, a su sonrisa triste y apenas esbozada, y a
la dulzura con la que cuida su vientre. El tratamiento
de la luz es típico de goya, y en él se ve cómo ilumina
el vientre del personaje para resaltar su embarazo.
La condesa aparece con la boca cerrada en una
sonrisa tímida, acaso porque le faltaban varios
dientes; sin embargo estaba muy orgullosa de sus
brazos, que enseña en la mayoría de sus retratos.
Lleva un gran anillo con una efigie de su marido.
La condesa de Chinchón. 1800.
Óleo sobre lienzo . 216 cm × 144 cm. Museo del Prado, Madrid
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
LAS MAJAS
Son una pareja de cuadros que representan a la
misma mujer, vestida en uno y completamente
desnuda en el otro, tumbada sobre un diván con
las manos cogidas por detrás de la cabeza. Su
cronología es discutida lo mismo que su finalidad,
parece ser que fueron propiedad de Godoy (el
valido de Carlos IV) quien las tenía en sus
despacho, pero no una al lado de la otra sino la
vestida sobre la desnuda y con un sistema de
resortes que permitía elevar el primer cuadro
dejando a la vista el desnudo.
La maja desnuda (1795-1800) Óleo sobre Lienzo 98 cm x 191 cm
Aunque indiscutiblemente forman pareja el
tratamiento técnico es muy diferente en las dos
obras: abocetado e "impresionista" en la vestida
y acabado, casi relamido, en el desnudo.
Nada se sabe de la mujer representada, aunque
es claramente una mujer de carne y hueso y no
una diosa, la leyenda sostiene que la propia
duquesa de Alba posó para las obras lo que no
parece muy verosímil. J. M. López Vázquez,
profesor de la Universidad de Santiago las
interpreta como una representación del Amor
Sagrado y el Amor Profano, siguiendo las teorías La maja vestida (1800 – 1807) Óleo sobre Lienzo 95 cm x 190 cm
neoplatónicas (Tiziano tiene un cuadro con el
mismo tema).
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
La maja desnuda sería el amor sagrado, celestial, de los neoplatónicos y su desnudez sería un símbolo
de la pureza. Como tal le corresponde un estilo sublime, un acabado perfecto y académico que
consigue calidades marmóreas de la piel nacarada de la mujer cuyas carnes resaltan sobre el blanco
de los cojines y el azul del diván en perfecta armonía cromática dentro de la gama fría (colores del
cielo). Destacan los tonos verdes, en contraste con los blancos y los rosas. La pincelada no es tan larga
como acostumbra el artista, a excepción de los volantes de los almohadones, mientras que la figura,
situada en primer plano, estaría realizada con mayor minuciosidad, alguna idealización en su
provocativa belleza y en la intensidad de la mirada.
La Maja desnuda es la primera figura femenina de la historia de la pintura que es una mujer de carne
y hueso. De ser cierta la anterior interpretación hay que pensar que sus contemporáneos no supieron
entenderla. Goya fue acusado de pornógrafo por la Inquisición y los cuadros acabaron pasando a la
Academia de San Fernando donde la Maja desnuda permaneció oculta al público hasta 1900.
La maja desnuda (1795-1800) Óleo sobre Lienzo 98 cm x 191 cm
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
LA MAJA VESTIDA
Al igual que la desnuda, está tumbada en un diván sobre almohadones, en una postura
claramente sensual llevándose los brazos detrás de la nuca, la pincelada empleada aquí por Goya es
mas suelta, mas larga que en su compañera, lo que hace pensar que sería posterior. El colorido, a
base de tonalidades claras aumenta la alegría de la composición. Los tonos verdosos y blancos son
los utilizados por Goya, en las obras de los últimos añosdel siglo XVIII, como el retrato de Jovellanos
o el de Josefa Bayeu.
Pintada con mayor soltura y más contrastes cromáticos, que aumentan la sensualidad del lienzo, es
más voluptuosa por la exageración de las formas, resultando igualmente admirable que la desnuda.
La maja vestida (1800 – 1807) Óleo sobre Lienzo 95 cm x 190 cm
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
La etapa más original de su biografía artística
tiene lugar durante el transcurso de la Guerra
de Independencia. Los hechos históricos
provocaron en Goya una profunda crisis
motivada por la invasión francesa, la crueldad
de la Guerra (que refleja en El coloso), y la
posterior represión de Fernando VII a los
liberales. La crisis se acentuó aún más en
1819 al sufrir una nueva enfermedad que le
llevó a recluirse en la Quinta del Sordo.
Aquí refleja su obsesión por el lado más
oscuro de la realidad y anticipa la técnica de
las Pinturas negras que plasmará en la Quinta
del Sordo, diez años más tarde; se observa
una enorme figura entre las nubes, como una
tremenda amenaza, mientras que en el
primer término una multitud de hombres y
animales huye despavorida; el pánico, el caos
y los estragos que la guerra causa son
simbolizados de forma original; manchas de
color, sin dibujo previo, deshechas y febriles
componen esta trágica pintura.
Estudios recientes consideran que esta obra
no pertenece a Goya, sino a sus discípulos.
El coloso (1808-1812). óleo sobre lienzo, 116 x 105 cm
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
La segunda serie de grabados la constituyen los Desastres de la guerra (1810). Sin
duda se trata de la colección más dramática, la más intensa y la que más nos informa
sobre el pensamiento de Goya, su visión de la circunstancia angustiosa que le toca
vivir y, en último extremo acerca de su opinión sobre la naturaleza humana. Hacia
1810 pasará a las planchas las impresiones sobre la Guerra de la Independencia
directamente vividas. No sólo nos describe la violencia, también el hambre y la
destrucción sus inevitables compañeras. Estamos ante un verdadero alegato
antibelicista en el que el artista no adopta la posición del patriota sino que es capaz de
ver la destrucción y la desolación en ambos bandos contendientes.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Tristes premoniciones de lo que ha de acontecer
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Lo mismo
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Esto es peor
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Su tarea como pintor costumbrista no
decae, en estos años realiza estas cinco
tablas para la Real Academia de San
Fernando, la intención de satirizar
aspectos de carácter nacional y sus
agitados instintos son un síntoma de su
buen hacer, cada vez más evidente. Goya
nos manifiesta su afición por pintar
escenas inspiradas en las fiestas y
costumbres populares españolas, pero
aquí las deformaciones, trazos sueltos y
borrones configuran una técnica que ya
es claro precedente de lo que serán sus
pinturas negras .
El entierro de la sardina. 1812-1819.
Óleo sobre tabla 82,5 cm. × 62 cm.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Procesión de disciplinantes. 1812-1819. Óleo sobre tabla . 46 cm × 73 cm
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Casa de Locos . 1812-1819. Óleo sobre tabla . 46 cm × 73 cm.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Corrida de toros.1812-19 . Oleo sobre tabla. 46 cm × 73 cm
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
EL TRIBUNAL DE LA INQUISICIÓN 1812-1819 óleo sobre tabla 46x 73 cm
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Proverbios, Disparates o Sueños (1819 y 1823) son la última serie de grabados y
ciertamente los más difíciles de interpretar. Deben situarse entre 1819 y 1823.
Ninguna de las estampas está datada con precisión ni el conjunto terminó
teniendo una ordenación definitiva. En todas las estampas, no obstante,
encontramos un carácter onírico, como de un mal sueño, y la presencia de lo
absurdo de la existencia.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Disparate n.º 13. «Modo de volar».
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Disparate n.º 10, «Caballo raptor».
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Disparate n.º 7«Disparate matrimonial»
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Goya representó la reacción violenta del pueblo madrileño contra los miembros de la guardia
mameluca, mercenarios egipcios al servicio de Napoleón desde sus campañas en Egipto, y contra los
coraceros franceses del Mariscal Murat. La localización de la escena en la Puerta del Sol es hoy
cuestionada. Sobre un fondo de arquitecturas sesgado, en primer plano se acumulan una gran cantidad
de combatientes y caballos, que describen violentos escorzos. Goya se propuso plasmar, más que el
heroísmo, el dramatismo
de los acontecimientos
y el patetismo humano.
Los madrileños, con
armas blancas y chuzos
se lanzan contra los
jinetes mamelucos y
franceses para
derribarles de los
caballos y asestarles
golpes y puñaladas que
acaben con sus vidas.
Aún siendo un combate
desigual, el ardor, la
furia de los madrileños
y las actitudes violentas
son los protagonistas
emocionales del
cuadro.
El dos mayo o La carga de los Mamelucos. (1814).
Óleo sobre lienzo (2,66 x 3,45 m.)MUSEO DEL PRADO.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
El colorido, es cálido y fogoso, la pincelada muy suelta y con manchas amplias, el movimiento en la
composición se resuelve en pronunciada fuga de derecha a izquierda, y las actitudes y expresión de las
figuras son muy dramáticas. Todo ello hace de este cuadro y de su compañero dos obras esenciales de
la pintura romántica, que estaba emprendiendo su andadura, y también un precedente de la pintura
de Historia, que se academizará cuando tenga su momento de expansión en la segunda mitad del siglo
XIX.
El dos mayo o La carga de los Mamelucos. (1814). Óleo sobre lienzo (2,66 x 3,45 m.) MUSEO DEL PRADO.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Este gran cuadro y el anterior fueron pintados por Goya en la primavera de 1814, tras el encargo de la
Regencia hecho en marzo. El propio pintor se había brindado a hacer una serie de cuadros en los que
se exaltase la reacción heroica del pueblo español contra el ejército invasor francés. Y lo había hecho
comenzando por la resistencia del pueblo madrileño, sublevado en la fecha del 2 de mayo de 1808
contra los ocupantes. Esos acontecimientos marcarían el preámbulo de la Guerra de la Independencia.
En esta obra, el pintor
plasmó la represión que
sucedió a la jornada de
enfrentamientos en
diversos lugares de
Madrid el 2 de mayo de
1808. En la madrugada del
día 3 todos aquellos
madrileños que habían
sido detenidos por los
franceses fueron pasados
por las armas, sin juicio
alguno, por orden del
mariscal Murat. La
localización de la
represión se ha situado en
los altos de la Moncloa, y
algunos señalaron que
ocurrió en la Montaña del
Príncipe Pío.
EL TRES DE MAYO DE 1808 EN MADRID O LOS FUSILAMIENTOS DE LA MONCLOA (1814).
óleo sobre lienzo (2,66 x 3,45 m.)
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
El cuadro resulta auténticamente estremecedor. Un pelotón de fusilamiento formado por anónimos
soldados franceses, todavía con el equipamiento de invierno que habían traído, está procediendo a
fusilar a los madrileños detenidos en los enfrentamientos del día anterior. Una gran fila de detenidos,
que vienen caminado desde el fondo, corta los dos grupos compositivos. En penumbra los represores,
los soldados franceses, colocados de espaldas, en diagonal profunda, dispuestos para lanzar la próxima
descarga sobre los madrileños
que aparecen a la izquierda.
Éstos tienen como fondo el
extremo en declive de la loma, y
sus figuras está rotundamente
iluminadas por la luz del gran
farol que aparece junto a los
soldados franceses.
Unos cuantos cadáveres
ensangrentados de madrileños
ya fusilados nos introducen
visualmente en el acto de
represión. La violencia se
manifiesta descarnada e
hiriente, con toda rotundidad y
dramatismo, en sintonía
conceptual y compositiva con
algunos de los "Desastres de la
guerra", de los que no se
pueden disociar estos cuadros.
EL TRES DE MAYO DE 1808 EN MADRID O LOS FUSILAMIENTOS DE LA MONCLOA (1814).
óleo sobre lienzo (2,66 x 3,45 m.)
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
En el centro y a la izquierda las víctimas forman un grupo desordenado, más espontáneo, para dar
sensación de patetismo; están pintados con factura más suelta y empleando mucha materia. La figura
de los brazos abiertos centra temáticamente la composición por el empleo de colores que expanden luz,
el amarillo y el blanco. La gama cromática restante es de tonos grises, ocres y pardos, iluminados
fantasmagóricamente por el farol, mientras se intuyen las primeras luces lúgubres del amanecer.
El fondo es negro para no distraer la atención del drama.
La composición se organiza en
grupos y planos insertados en la
oscuridad de una noche trágica.
Goya trasmite el miedo a la
muerte; la sangre de los
ejecutados mancha la tierra y se
extiende en reflejos rojizos.
Detrás de un montículo un
condenado recibe la luz de un
farol y su figura blanca y
luminosa destaca sobre el resto
de los personajes y el fondo. Su
postura es la de Cristo en el
Calvario, una relación
iconográfica que Goya se
encarga de resaltar provocando
dos sombras en sus manos de
modo que parece tener las
llagas de Cristo en la cruz.
EL TRES DE MAYO DE 1808 EN MADRID O LOS FUSILAMIENTOS DE LA MONCLOA (1814).
óleo sobre lienzo (2,66 x 3,45 m.)
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
LAS PINTURAS NEGRAS DE LA QUINTA DEL SORDO (1820)
En 1819 Goya compra una finca a orillas del Manzanares, la llamada Quinta del Sordo.
Allí va a plasmarse uno de los capítulos más impresionantes de la historia de la pintura.
De nuevo una grave crisis lo recluye y lo ahuyenta de la vida social, recluyéndose sobre
su propio mundo interior. Sobre las paredes de las habitaciones, al óleo sobre yeso
(aunque hoy se encuentran en el Prado trasladadas a lienzo), da nacimiento a las
Pinturas Negras, obras que no tendrán reconocimiento hasta muchas décadas después.
Suponen un cambio radical con respecto a su pintura anterior y nos muestran a un Goya
"expresionista" que escarba en lo más profundo de su personalidad, en el mundo de los
sueños poblado de monstruos y pesadillas en las que se hace real la difícil situación que
vivía España tras el regreso de Fernando VII. Obras como El Aquelarre, La riña a
garrotazos. Saturno devorando a sus hijos o Las parcas, aunque puedan suponer una
exploración en el subconsciente son también una crítica a la España irracional que vive
en la superstición y que saludará en Madrid el regreso de Fernando VII con gritos de
¡Muera la Constitución!, ¡Vivan las cadenas! y ¡Viva la Inquisición!.
Pintando a la luz de las velas plasma las pesadillas más horrendas del hombre, a base de
pinceladas brutales, libres de toda norma y contención.
Los colores se reducen a negros, marrones, blancos y poco más. Todos los valores del
Expresionismo contemporáneo son anticipados aquí. La interpretación de este conjunto
pictórico es extremadamente difícil, aunque temáticamente se relacionan con obras
anteriores, Los Caprichos, Los Disparates, El Coloso.
de la pintura.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
El problema reside en saber hasta qué punto se trata de un programa iconográfico
premeditado o las obras van surgiendo espontáneamente de la mente del artista. Es claro
que muchos de los temas habían sido tratados ya ampliamente por Goya en su producción
anterior: la brujería, la Inquisición, las romerías populares, la violencia entre los seres
humanos, etc.
Al margen de las interpretaciones, la sensación que produce el conjunto es de un Goya
desesperanzado, con una aguda certeza de la imposibilidad de llevar a la práctica el
programa ilustrado ante la magnitud de las fuerzas del mal, que parecen reinar sin
oposición: la violencia fratricida, la locura, la vejez, la mendicidad, la superstición, etc. Con
razón se ha dicho que Goya es, en este sentido, el primer artista verdaderamente
contemporáneo. Incluso filósofos de la magnitud de Michel Foucault han reflexionado
sobre la importancia de Goya, en paralelo con el Marques de Sade, como los primeros
en volver la mirada hacia el interior, ser los primeros en desvelar el mundo del inconsciente,
el interior humano que permanecerá científicamente inexplorado prácticamente hasta
Freud. Los grandes genios como Goya se adelantan a su tiempo no sólo formalmente, lo
cual resulta obvio, sino también al acertar a intuir los derroteros de la sensibilidad de
generaciones muy posteriores a las suyas. No de otro modo se explica que tuvieran que
pasar muchas décadas para que las Pinturas Negras fueran reconocidas y apreciadas como
un punto y aparte en la historia .
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Saturno devorando a sus hijos es una de las Pinturas
Negras realizadas por Goya más desgarradoras y
trágicas. Estaba situada en la planta baja de la Quinta
del Sordo, en una sala que haría las funciones de
comedor o salón principal. Se colocaba frente a los
Dos Viejos y junto a Judith y Holofernes.
Goya, igual que hizo Rubens en su Saturno para la
Torre de la Parada, ha elegido el momento en que el
dios del tiempo desgarra el cuerpo de su hijo para que
ninguno pudiera destronarle. Pero Júpiter escapó al
rito antropófago de su padre y consiguió acabar con
su tiranía.
Un espacio totalmente oscuro rodea la figura del dios,
en la que destaca su deformidad y su rostro
monstruoso.
La restauración que sufrió la obra al ser pasada del
muro al lienzo fue bastante libre y decepcionante,
aunque hay que advertir que había perdido grandes
zonas de pintura, sobre todo en los ojos. La mayor
parte de los expertos coinciden en plantear que la
avanzada edad de Goya motivaría una decoración en
la que primaba la melancolía y la tristeza por el
tiempo pasado, aunque también se hagan referencias
al presente.
SATURNO DEVORANDO A SU HIJO (1820-23).
143,5 cm x 81,4 cm.MUSEO DEL PRADO.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
‘Saturno’ representa una de las pinturas más escalofriantes
de todo el conjunto. Vemos en ella, en un tono general
sombrío de negro y pardos, a un ser de pesadilla, Saturno,
de ojos desorbitados por la locura, que sostiene entre sus
manos crispadas el cuerpo mutilado de un varón al cual ya
ha devorado la cabeza y está en trance de devorar su brazo
izquierdo. El hijo ocupa el centro de la composición y
también aquí encontramos la única presencia de color
fuerte: el rojo de la sangre que surge del cuerpo
despedazado y que es uno de los puntos que reclama la
atención del espectador, junto con la furia blanquecina de
los ojos desorbitados de Saturno.
Se trata de una composición voluntariamente
desestructurada, perdemos parte del cuerpo de la deidad y
la manera de disponer brazos y piernas nos estructura la
obra mediante una serie de líneas diagonales cruzadas que
dinamizan el conjunto.
Formalmente Goya se desentiende completamente de la
corrección del dibujo y proporciona todo el protagonismo
de la obra a las manchas de colores sombríos y a la
distorsión feroz de las formas; el poder ‘expresionista’ de la
obra es absoluto, la zozobra, la angustia que provoca en el
espectador hace que estemos ante una de las obras
maestras del feísmo, algo que no siendo nuevo en la
pintura española, Goya lleva a un extremo no ensayado
antes ni después.
SATURNO DEVORANDO A SU HIJO (1820-23).
143,5 cm x 81,4 cm. MUSEO DEL PRADO.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Significado.
Iconográficamente la obra puede ser rastreada en
varias direcciones Inicialmente hay que mencionar su
posible relación con la mitología clásica:
Saturno es una divinidad itálica, a la que hay que
relacionar con el Cronos griego. Hijo de Urano y de
Gea destronó y mutiló a su propio padre. Casó con
Rea y devoraba a sus hijos para impedir que se
sublevaran contra él. Sin embargo uno de ellos,
Júpiter, se salvó y echó a Saturno del cielo. Éste se
refugio en el Lacio y allí creó riqueza y abundancia:
por eso se le considera dios de los campesinos.
temperamento introvertido, lento y melancólico.
Relacionándola con los acontecimientos de la historia
de España, son frecuentes las interpretaciones que
asocian la obra con la voracidad de la tiranía
absolutista; con España que devora a sus hijos más
preclaros; con el propio temor de Goya a ser
engullido por el terror absolutista al haber jurado la
Constitución en 1820.
Ninguna de estas posibilidades agota los valores de
una obra que anticipa genialmente algunas de las
corrientes vanguardistas del arte del pasado siglo XX.
SATURNO DEVORANDO A SU HIJO (1820-23).
143,5 cm x 81,4 cm. MUSEO DEL PRADO.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
En la escena vemos a dos hombres, enterrados hasta las rodillas, que luchan a bastonazos como símbolo
de la violencia innata que tanto criticaba la Ilustración. Es una imagen real y cruel donde se elimina todo
elemento fantástico. Los estudios radiográficos recientes de esta obra, así como su comparación con las
fotografías tomadas a mediados del siglo XIX, revelan cambios sustanciales en esta escena, producidos
después de su arrancamiento del muro: ambos jóvenes no se hallaban originalmente hundidos en tierra
hasta las rodillas, sino que, como los describía Yriarte en 1867, estaban en pie en un prado cubierto de
hierba.
Duelo a garrotazos . 1820 – 1823. Óleo sobre yeso pasado a lienzo.125 cm x 261 cm.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Los personajes aparecen muy en primer plano, destacándose de un lejano paisaje yermo e iluminados
a contraluz del alba, lo que era contrario a las convenciones del retrato de figuras humanas.. Solo
aparece colorido en el paisaje y el cielo.
La composición está descentrada, los duelistas aparecen a la izquierda del cuadro, dejando un amplio
paisaje de suaves lomas ocres y rojizas a la derecha. Este desequilibrio en la composición contraviene
los cánones academicistas y neoclásicos.
La obra está ejecutada con una rápida pincelada suelta, con poca carga de pintura y con gran libertad
en cuanto a color y dibujo.
Duelo a garrotazos . 1820 – 1823. Óleo sobre yeso pasado a lienzo.125 cm x 261 cm.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Esta escena decoraba uno de los muros al lado de la puerta
de la sala de la planta alta. La cabeza de un perro aparece
tras una mancha de color, que Goya no definió, ante un
espacio desnudo y vacío y mirando hacia arriba, a algo o
alguien que estaba fuera de la composición.
Se ha relacionado con la idea de la fatalidad de la muerte, y
es, sin duda, la más enigmática de las Pinturas Negras.
Esta cabeza de perro es una de las pinturas más
inquietantes del Goya avejentado y recluido en su quinta, la
Quinta del Sordo, como la llamaban peyorativamente sus
vecinos.
El estilo es ya el del Goya maduro, despreocupado por las
convenciones académicas que se basan en la línea y la
composición equilibrada. Esta escena, de formato
marcadamente vertical, se halla completamente vacía en
más de sus dos terceras partes.
El tema está restringido por una diagonal, un modo poco
habitual de resolver un horizonte. La separación entre el
cielo y la tierra es por completo arbitraria, puesto que
ambos tienen un tono amarillento desvaído, que solo la
intensidad puede hacer que se diferencien, levemente. Y el
tema es tan mínimo y a la vez tan impactante como esa
pequeña cabeza animal. Es por lo tanto, una pintura de lo
menos convencional, en la estela de la última producción
goyesca.
Perro semihundido. 1820 – 1823. 131 cm x 79 cm.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Reunión de brujas con Satanás para presentarle a una neófita. Elimina todos los elementos ambientales
para recortar la masa de personajes sobre un fondo pardo. Todas las figuras tienen aspecto grotesco y
sus rostros están caricaturizados, de rasgo animales. La violenta pincelada aplicada, a base de manchas
de color, refuerza la sensación de terror que inspira la composición. La paleta es muy oscura, con
abundante uso del negro. Algunas manchas de blanco muy veladas traslucen sombras también oscuras,
y el resto de la gama va desde los amarillos y ocres hasta las tierras rojas con alguna pincelada a
manchas azules.
La aplicación de la pintura es muy suelta, gruesa y rápida, buscando una contemplación lejana. Sin
embargo aparecen líneas más finas que contornean las siluetas. Todos estos rasgos dotan al conjunto
de una atmósfera de pesadilla, de ritual o ceremonia satánica, como corresponde al tema.
Al ser arrancada del muro, la composición fue cortada por la derecha en más de 1.40 m, lo que hizo que
la joven sentada fuese desplazada del centro de la composición, tal y como recoge Yriarte en su
descripción.
El gran cabrón o Aquelarre.1820 – 1823. 140,5 cm x 435,7 cm.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
“Dos Viejos comiendo sopas” nos muestra una alucinante deformación de la figura humana para
expresar la esencia de la vejez, la pobreza, la soledad y la decrepitud. La escena representa a dos
ancianos de los que su sexo no está claro, con aspecto, sobre todo el de la derecha, de calavera,
simbolizando lo poco que le queda por vivir, reflejando tal vez la visión que el pintor tenía de la vejez
que ya lo acompañaba, con el consiguiente deterioro que ésta trae consigo. La obra puede sin duda
considerarse como un claro precedente del expresionismo del siglo XX, tanto por su asunto, como por
su técnica.
Dos viejos comiendo sopa. 1819-1823. Óleo sobre muro, trasladado a lienzo . 49,3 cm × 83,4 cm
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Última etapa 1823-1828
Cae de nuevo enfermo y a ello se une el final del
Trienio Liberal. Temiendo por su propia seguridad
se exilia en Burdeos donde le acompañan Leocadia
y Rosarito.
Vuelve dos veces a Madrid a ver a su nieto a quien
donó La Quinta del Sordo, que abandonada fue
adquirida en 1873 por el barón Emile d´Erlanger
quien hizo pasar las pinturas negras a lienzo y las
donó al Museo del Prado.
En Burdeos hace cuatro grabados de toros y LA
LECHERA DE BURDEOS que será precursora del
impresionismo en la que la pincelada es corta y
aparecen yuxtaposiciones de toques de color.
Algunos piensan que es un retrato de Rosarito y
otros que la realizó la propia joven. Imagen de una
joven lechera, con delantal, pañoleta sobre los
hombros y pañuelo sujetando el cabello, con un
cántaro de leche. La perspectiva de abajo a arriba
parece querer dar la sensación de que la joven
cabalga una mula.
El colorido claro y la sencillez del tema contrastan
con las últimas obras de Goya.
Muere el 16 de abril de 1828. En 1899 sus restos
fueron traslados a San Antonio de la Florida
Lechera de Burdeos.1825 – 1827.
Óleo sobre lienzo. 74 cm x 68 cm
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
Características principales de la pintura de Goya en cada etapa de su trayectoria artística.
Goya nace en Fuendetodos (Zaragoza) y se forma en Zaragoza con el pintor Luzán en la
tradición barroca. Viaja a Italia por cuenta propia donde completa su formación. En 1771
regresa a Zaragoza; allí realiza frescos religiosos, de influencia barroca italiana (bóvedas
de El Pilar). Se casa con Josefa Bayeu, hermana del pintor Francisco Bayeu, quién le
ayuda para instalarse en Madrid.
- Primera etapa madrileña (1774-1791): pinta cartones para la Real Fábrica de Tapices
de Santa Bárbara, de temas costumbristas populares y amables (La merienda, La gallina
ciega, La maja y los embozados, El cacharrero, etc). A la vez adquiere fama como pintor
de retratos de la nobleza (Los duques de Osuna, la marquesa de Pontejos),
relacionándose con los intelectuales ilustrados. Es pintor de Carlos III, siendo nombrado
pintor de Cámara por Carlos IV en 1789, cargo que le da dinero y prestigio. Su estilo en
esta etapa es alegre, optimista y luminoso, de gran riqueza cromática, de tonalidades
cálidas, influido por el rococó de Tiépolo.
- Segunda etapa (1792-1808): en 1792 se queda sordo tras una grave enfermedad, lo
que unido al giro de los acontecimientos políticos españoles por el impacto de la
Revolución Francesa y la paralización de las reformas ilustradas, se nota en su pintura
cada vez más dramática y triste. Pinta obras de crítica social con crudeza (El entierro de
la sardina), grabados satíricos (Los Caprichos), realiza los frescos de San Antonio de la
Florida y continúa sus retratos de gran penetración psicológica (La condesa de Chinchón,
La familia de Carlos IV, las dos Majas, la duquesa de Alba, Jovellanos, etc). Su estilo gana
en calidad, pincelada suelta, estudio magistral del color y la luz.
PINTURA NEOCLÁSICA. FRANCISCO DE GOYA.
- Tercera etapa (1808-1828), tras la invasión napoleónica, la llegada de José I
Bonaparte y el estallido de la Guerra de la Independencia, Goya será testigo de
excepción de la lucha y sufrimientos del pueblo español. En sus cuadros de historia
(La carga de los mamelucos, Los fusilamientos de la Moncloa) se muestra pintor
romántico, con técnica libre, colorido vibrante, contraste brusco de luces y sombras,
emoción y dramatismo. También realiza la serie de grabados de Los desastres de la
Guerra (1810-14), la Tauromaquia (1815) y los Disparates (1816-18). En las Pinturas
Negras-realizadas entre 1820 y 1823 en las paredes de su Quinta del Sordo, casa que
compró en 1819 a orillas del Manzanares- Goya, enfermo, aislado y muerto de
miedo por la política absolutista de Fernando VII, que persigue a liberales y
afrancesados, describe una sociedad tenebrosa y demoníaca, con una paleta muy
oscura a base de negros, pardos y ocres, con alguna nota de color vibrante, aplicado
a manchas, con pinceladas sueltas; los personajes, de un feísmo acusado, se
amontonan carentes de espacio. Goya se muestra precursor del Expresionismo y del
Surrealismo. En 1823 se autoexilia a Burdeos. En Francia se siente más libre y
tranquilo, su pintura se vuelve amable y luminosa, de pincelada suelta, casi
impresionista (La lechera de Burdeos). Muere en esa ciudad en 1828.
EL ROMANTICISMO
El Romanticismo es un movimiento cultural y literario que tuvo lugar en la primera mitad del siglo
XIX, tanto en Europa como en América. Dicho movimiento supone una reacción total a la razón
impuesta por el Neoclasicismo, dando prioridad a los sentimientos, a las emociones, a la fantasía y
al ideal. El romanticismo es, ante todo, una manera de sentir. En el terreno artístico se volcará
fundamentalmente en la pintura.
El Romanticismo abarca la primera mitad del siglo XIX, que es una etapa de fuertes tensiones
políticas. Es una revolución artística, política, social e ideológica tan importante que todavía hoy
viven muchos de sus principios: libertad, individualismo, democracia, nacionalismo…
Entre 1770 y 1800 la Europa absolutista y neoclásica se hizo demócrata y romántica. Gracias a la
revolución industrial inglesa (1760-1840), que desarrolla una clase burguesa y sienta las bases del
liberalismo; gracias a la revolución francesa (1789), que proclama los principios de libertad, igualdad
y fraternidad; gracias igualmente a la revolución americana con su Declaración de Independencia
(1776), que hace de los derechos del hombre su centro y establece la república como forma de
gobierno y al pueblo como fuente exclusiva del poder; gracias a todos estos hechos la Libertad
reemplaza a la tiranía, el poder absoluto se ve limitado y la democracia se erige en ideal de
gobierno.
El sistema de valores ideas y cultura que presenta la Ilustración conduce un siglo de revoluciones
políticas, sociales y económicas a las que no es ajeno el mundo del arte y la cultura. El papel del
artista variará también de manera importante. El artista deja de ser un doméstico del poder y esto
favorece su esfuerzo para emanciparse de las directrices académicas.
Surge el mito del artista como genio solitario frecuentemente incomprendido y fracasado, creador
de obras que sólo algunos pueden comprender.
ARQUITECTURA EN EL ROMANTICSMO
En el XIX se pusieron las bases de la arquitectura contemporánea. Por un lado, las
ambiciones imperialistas de Napoleón despertaron un exaltado patriotismo con el resurgir
de las nacionalidades, que buscarían su identidad en las fuentes del pasado. Por otro lado,
la aventura colonial hizo que se conocieran culturas lejanas y empezaran a influir en el arte
occidental. En este contexto se desarrolló la arquitectura historicista.
En los dos primeros tercios del siglo XIX predominaron los estilos revivals, que utilizaban
fórmulas arquitectónicas del pasado, resucitando e imitando estilos desaparecidos.
De entre todos los estilo, el neogótico, fue el más representativo debido a su simbolismo
cristiano y sus connotaciones nacionalistas.
En arquitectura los artistas se enamoran del Gótico. Estudian con entusiasmo las técnicas
constructivas medievales y descubren soluciones imprevistas y muy perfectas que les
mueven a admirar más a los constructores góticos. El Romanticismo no se cree obligado a
planear una nueva arquitectura. Le basta con imitar el arte Gótico.
A partir de los años 30,muchos teóricos defendieron este estilo, como los ingleses John
Ruskin, autor de varios libros, artículos y conferencias de gran impacto en la opinión
pública, y Pugin, decorador del Parlamento de Londres que había sido edificado por
Barry imitando el gótico perpendicular.
En Francia, Violetle Duc no sólo fue teórico sino también restaurador de los más
importantes monumentos góticos franceses, como, por ejemplo, la catedral de Nuestra
Señora de París.
ARQUITECTURA EN EL ROMANTICSMO
En 1845 se inicia la construcción de la
primera iglesia neogótica de París, la de
Ste-Clotilde. El arquitecto de origen
alemán Franz Christian Gau ya había
presentado un proyecto en 1839 pero tuvo
que admitir que Théodore Ballu incluyera
algunas modificaciones en las torres. La
iglesia presenta una elegante fachada que
se corona un tejado inclinado, flanqueada
por dos torres. El acceso se realiza por tres
amplios portales que permiten el paso a un
espacioso interior de tres pisos, donde se
desarrollan elementos del gótico del siglo
XIII. La decoración de esculturas, pinturas y
vidrieras recibió importantes críticas
incluso por los defensores del
neogoticismo aludiendo a que estaba
cargada de detalles.
La Iglesia de Santa Clotilde, 1845.París.
ARQUITECTURA EN EL ROMANTICSMO
En Inglaterra seguía perviviendo el gusto gótico. En pleno siglo XVIII se construyeron
algunas obras de este estilo. Los ingleses reciben el Rococó como una prolongación florida
y fantástica del Gótico flamígero. El Gótico inglés de esta época no sigue para nada las
consignas del estilo medieval. Aprovecha, eso si, algunos elementos y los conjuga de forma
fantástica y caprichosa, dando lugar a obras inverosímiles como el Parlamento de Londres
de Charles Barry y Pugin.
Parlamento de Londres. 1835.
ARQUITECTURA EN EL ROMANTICSMO
También se construyeron edificios neobarrocos de los que el ejemplo más monumental es
el teatro de la Ópera de París, de Garnier.
Entre 1862 y 1875 Charles Garnier realizó el diseño para levantar la definitiva Opera de
París, ganador de un concurso convocado en1860 al que se presentaron 170 concurrentes,
entre ellos el gran Viollet-le-Duc. Garnier conseguiría en este suntuoso edificio un efecto
neobarroco al utilizar elementos procedentes en su mayoría del Manierismo italiano, sin
renunciar a elementos franceses.
Ópera de París.1875
ARQUITECTURA EN EL ROMANTICSMO
En España el eclecticismo se observa en obras como la Universidad Literaria de Barcelona, de
Elias Rogent ,la Biblioteca Nacional y el Banco de España .
Para Cataluña, el neogótico representa la identificación con su estilo nacional. Los años del
gótico figuran como los más prósperos del Principado, no siendo nunca superados. Por ello, en
esa búsqueda por encontrar sus raíces el gótico fue el más usual, pero no faltaron otros
ejemplos neorrománicos. La figura encargada de dar forma a este sentimiento general fue el
arquitecto Elías Rogent. Fundó la Escuela Provincial de Arquitectura de Barcelona (1871),
dirigiéndola durante quince años. Gracias a ello, Madrid dejaba de ostentar el monopolio de
formación de los arquitectos, entroncándose con el sentir general y convirtiéndose en el difusor
de las ideas historicistas en Cataluña. Su obra principal fue la Universidad Literaria de Barcelona,
neorrománica.
Universidad Literaria de Barcelona
ARQUITECTURA EN EL ROMANTICSMO
El 21 de abril de 1866 la reina Isabel II colocó la primera piedra del Palacio de Archivo, Bibliotecas, y
Museos situado en el Paseo de Recoletos. Por razones económicas las obras procedieron con mucha
lentitud, y hubo muchas modificaciones al proyecto original. En 1884 Antonio Ruiz de Salces sustituyó a
Jareño en la dirección de las obras de construcción del nuevo edificio de la Biblioteca Nacional. En 1892
se finalizó la construcción del edificio y el 16 de marzo de 1896 se abrió al público la Biblioteca Nacional
en su nueva sede. En la fachada de la Biblioteca Nacional encontramos el orden dórico en el piso
inferior y el jónico en el superior, rematándose con un frontón cuyos relieves ejecutó Agustín Querol.
la Biblioteca Nacional . 1892
ARQUITECTURA EN EL ROMANTICSMO
Las obras del nuevo edificio del Banco de España se hicieron siguiendo el proyecto de los arquitectos
Eduardo Adaro y Severiano Sainz de la Lastra, proyecto con el que éstos ganaron la medalla de oro de
la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1884. el 4 de julio, se ponía la primera piedra del Banco, en
un acto solemne, con la presencia de su majestad Alfonso XII. El edificio terminado será inaugurado el
día 3 de marzo de 1891 por el Rey Alfonso XIII y su madre la Reina Regente María Cristina.
La planta se distribuye en crujías paralelas a una serie de patios alineados con los ejes del Paseo del
Prado y Alcalá articuladas por el tramo diagonal del chaflán. Las fachadas recogen un repertorio
decorativo ecléctico, aunque la sobriedad de zócalos y plantas bajas acentúan la idea de solidez
representativa que corresponde a la institución que alberga. La adecuada gradación del tamaño de
vanos en las distintas plantas y su variedad compensan la marcada horizontalidad del conjunto.
Banco de España. 1891
ESCULTURA EN EL ROMANTICSMO
En cuanto a escultura los románticos se niegan a aceptar el valor de esta rama. Gautier dice:
"De todas las artes, la que se presta menos a la expresión de la idea romántica es seguramente la
escultura”. Todo escultor es forzosamente clásico. El Romanticismo pretende luchar con el estilo
Neoclásico anterior. Este estilo estaba inspirado en las formas clásicas grecorromanas. Pero cuando
quiere hacer escultura, el romántico no defiende con la misma intensidad la escultura gótica como la
arquitectura porque no la entiende, porque le resulta torpe y rudimentaria, comparada con las grandes
obras antiguas. El romántico no se atreve a proclamar la unidad artística del Gótico- arquitectura y
escultura-. A la hora de elegir un tipo escultórico apropiado, vuelve la vista al pasado, como hizo en
arquitectura y encuentra la plenitud clásica como producto insuperable de este campo. Sin embargo,
se ve obligado a rechazar esta herencia porque la habían aceptado los clásicos. De esta forma la
escultura pasa a ser el arte que menos se presta a la expresión de la idea romántica.
El escultor francés intenta sumergirse en la historia e ilustrar con imágenes el pasado nacional.
El nacionalismo llega al arte en estos primeros años del siglo XIX. Aparece con ellos una nueva
escultura caracterizada por el dinamismo de las masas, en contraste con las formas estáticas
neoclásicas y el patetismo de los gestos y actitudes siempre evitado por los neoclásicos.
El más conocido es Francois Rude (1784-1855). Rude prefiere inspirarse en temas más próximos a su
época, pero recurre como buen romántico a todos los retrocesos históricos que cree necesarios. Su
obra más famosa es el bajo relieve del Arco de la Estrella y titulado "La partida de voluntarios”,
aunque popularmente conocido como La Marsellesa, porque se identificó con el himno y el espíritu
nacional francés.
ESCULTURA EN EL ROMANTICSMO
El grupo escultórico representa los
voluntarios que lucharon con Prusia y
Austria, de forma heroica y patriótica, con
mucho espíritu romántico. A partir del
romanticismo vemos una clara orientación
política en la escultura del momento, no en
vano lo que se está viendo aquí es una
propaganda contra el absolutismo, y por la
unidad nacional.
El grupo escultórico está realizado en
relieve alto, algo que supone una gran
maestría técnica al crear profundidad y
claroscuros acentuados para dar
movimiento a la escena.
Es un grupo heroico, con gran movimiento,
con mucha carga expresiva y un gran
simbolismo.
La encargada de llevar a los improvisados
soldados a batalla es Belona, la diosa
romana de la guerra, que dispuesta con
armadura de batalla lleva la bandera
francesa.Un joven desnudo con el puño en
su espada representa la juventud y el
sacrificio por la patria.
La Marsellesa. François Rude. 1833-1836
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
Una de las dificultades en la delimitación de la pintura romántica es la inexistencia de un lenguaje
plástico común pues, al ser los pintores enemigos de toda norma, presentan un abanico de
respuestas individuales .
La pintura romántica rechaza las convenciones neoclásicas, las reglas, supone un momento de
renovación técnica y estética de importantes consecuencias para el futuro.
Podemos establecer rasgos comunes para caracterizar la pintura romántica, por oposición al
clasicismo:
• El predominio del color sobre la línea. El color, a diferencia del Neoclasicismo, se libera del dibujo,
de la forma, de los límites definidos.
• La sensación de movimiento frente a la solemnidad y majestuosidad clásicas.
• Gestos dramáticos en los personajes.
• Utiliza diferentes técnicas; el óleo, acuarelas, grabados y litografías.
• La textura comienza a ser valorada en sí misma y aparecen las superficies rugosas junto con las
formas más sutiles. La pincelada es libre, viva y llena de expresividad.
• La luz es importantísima y se cuidan sus gradaciones dando un carácter efectista y teatral.
• Las composiciones tienden a ser dinámicas, marcadas por las líneas curvas y los gestos dramáticos.
Algunos autores como Friedrich prefieren esquemas geométricos más reposados.
• Los temas son variados. Se cultiva el paisaje como recurso para transmitir los estados de ánimo,
dominado por lo infinito de la naturaleza ante la que el hombre aparece relegado y oprimido. Otros
temas son las revoluciones políticas, los desastres, religiosos, retratos, lo exótico y fantástico.
En todo caso, predomina una visión subjetiva de la naturaleza.
LA PINTURA ROMÁNTICA FRANCESA
Entre 1820 y 1840 se entabla una dura lucha en Francia entre los pintores neoclásicos y
los románticos. Pintores románticos como Delacroix pretendían subvertir el orden de
valores establecido.
Se emprende una auténtica batalla contra los románticos por considerarlos artistas
totalmente desvariados. Pero ya en 1819 empieza a notarse el primer destello
romántico. En el Salón de París de ese año, en medio de las cuidadas y exquisitas obras
neoclásicas que se dan cita en tal exposición, Gericault presenta La balsa de la Medusa,
donde resplandece, tanto en el fondo como en la forma, un nuevo estilo emocionado y
trémulo que recurre al color como principal elemento pictórico. Se advierte un furor
nuevo, una especie de hoguera espiritual que trata de abatir y derribar el equilibrio
anterior.
Los dos autores más representativos son Géricault y Delacroix, maestros del color, la
representación del vigor, de la voluntad y de la energía contenida En Francia, Delacroix
nos muestra su interés por los temas nacionalistas en La matanza de Quíos, donde
exalta las miserias de la guerra y el heroísmo de los griegos, y por los temas políticos en
La libertad guiando al pueblo, sobre la insurrección de julio de 1830 en París: una mujer,
la Libertad, arrastra tras de sí al pueblo de Francia, llevando la bandera tricolor.
Delacroix es uno de los mejores coloristas de los tiempos modernos; se expresa con
colores cálidos y tonalidades fuertes, que recuerdan a Rubens, aplicadas con pincelada
suelta casi de manchas.
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
EUGENE DELACROIX (1798-1863)
Delacroix nació el 26 de abril de 1798 en Charenton-Saint Maurice, y fue discípulo del pintor francés
Pierre Guérin. La carrera artística de Delacroix empezó en 1822 cuando su primer cuadro, Dante y
Virgilio en los infiernos (1822, Louvre, París), fue aceptado en el Salón de París. En 1824 obtuvo un
gran éxito popular con “Las matanzas de Kíos” (Louvre), que representa el tema heroico de la lucha
de los griegos por la independencia.Eugene Delacroix es el
patriarca del romanticismo. Su arte se formó en contacto
con la pintura flamenca, italiana e inglesa del Louvre.
Extrae sus temas de las leyendas antiguas o de la
literatura romántica. Comienza a presentar obras
románticas desde 1823 como La libertad guiando al
pueblo, de 1830, obra que se convertirá en el símbolo de
las revoluciones del siglo XIX. En 1832 hace un viaje al
norte de África y descubre la sugestión exótica del alma
musulmana. Desde entonces siente decidida atracción
por los temas musulmanes y descubre una potencia
cromática insuperable. En estos cuadros su tensión
romántica llega a extremos de paroxismo y su éxito social
empieza a ser extraordinario. Su filosofía podría
resumirse en el principio de que en pintura el color es
más importante que el dibujo y la imaginación más que la
ciencia. Pero lo que verdaderamente le va a caracterizar
es su pasión por lo árabe y por las escenas de acción.
Color, movimiento, acción y su inevitable barroquismo,
propio del romanticismo, son sus notas más acusadas.
Autorretrato (1839)
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
EUGENE DELACROIX (1798-1863)
La obra de este escritor italiano fue uno de los temas favoritos del romanticismo. La tela recuerda a
La barca de la Medusa de Géricault, para quien el pintor había posado. Algunos críticos vieron en la
composición del joven artista el dinamismo de Rubens y el diseño de Miguel Ángel.
El dinamismo creado por la composición contrasta con el aparente estancamiento de la barca.
LA BARCA DE DANTE, 1822
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
EUGENE DELACROIX (1798-1863)
Trata aquí el tema de la guerra de
la independencia griega contra
los turcos (1822) y quiere
provocar la adhesión del
circunstante exponiéndole la
masacre terrible llevada a cabo
por el ocupante turco. Para la
representación se basó en
relatos, se substrajo a
cualesquiera concepciones de la
pintura heroica y presentó una
impresionante imagen de
padecimiento e impotencia ante
un paisaje que combina
hermosura y destrucción.
La Matanza de Quíos. 1825
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
EUGENE DELACROIX (1798-1863)
Sardanápalo fue el último rey asirio que al ver cercada su ciudad (Nínive en 883 a.C.), hace matar a las
favoritas de su harén y a sus caballos mientras él observa. Esta obra se encuentra basada en un drama
de Lord Byron. La figura del sátrapa está estática, en una actitud de ataraxia, frente al movimiento
del resto. La composición es
en M, romántica y de fuerte
colorido, con dominio del
rojo y el color de la sangre y
la sensualidad. Destacan los
escorzos de la esquina
izquierda, y también el
movimiento, muy dramático,
lo que permite a Delacroix
plasmar el sentimiento
propio del romanticismo.
Existe también un fuerte
contraste entre el negro y el
blanco, siendo y influencia
de lo exótico y también de la
pintura veneciana de Tiziano
y Veronés. A la izquierda
vemos un caballo inspirado
en los de Rubens y un
esclavo negro tomado de
Tiziano.
Muerte de Sardanápalo, 1827
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
EUGENE DELACROIX (1798-1863)
Tema contemporáneo, la revolución de Julio de 1830 en Francia que puso fin al absolutismo borbónico
sustituyéndolo por una monarquía constitucional encarnada en Luis Felipe de Orleans. Con el cuadro
Delacroix pretende dar testimonio de su adhesión a los ideales liberales a pesar de que no había
participado activamente en los acontecimientos (“... si no he luchado por la patria, al menos pintaré
para ella..” escribió el propio Delacroix). El cuadro es una exaltación del liberalismo revolucionario.
Sobre una de las muchas barricadas que se levantaron en París (al fondo aparece Notre-Dâme), avanza
decidida “la Libertad”, una mujer
con el pecho desnudo, a la vez
alegórica y real, que enarbola en una
mano la bandera francesa y en la otra
una bayoneta. A su lado, conducidos
por ella, avanzan los representantes
de los tres grupos que participaron
en las “jornadas de julio”: la
burguesía, el ejército y el
proletariado. “La Libertad guía al
pueblo en la consecución de sus
ideales. El cuadro, más tarde
convertido en un símbolo. Más que
una obra conmemorativa es la
primera composición política de la
pintura moderna, incluso se podría
considerar como un ejemplo de
“propaganda política”.
La libertad guiando al pueblo. 1830.
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
EUGENE DELACROIX (1798-1863)
La composición: Desde un plano inestable formado por los muertos, caídos hacia atrás, nace y se
desarrolla el movimiento ascendente de la composición. Las figuras forman una masa que sube y
culmina en la Libertad que agita la bandera. La estructura compositiva de la obra es piramidal, como en
la Balsa de la Medusa de Géricault cuyas influencias pueden apreciarse también en los cuerpos de los
moribundos que aparecen en primer plano. De la composición sobresale especialmente el movimiento
de la misma, la instantaneidad del momento que ha captado el artista. El movimiento de la masa viene
hacia delante, se lanza hacia el
espectador. De la confusa formación
de las figuras que forman el conjunto
se aíslan los personajes principales y
se subraya el gesto culminante de la
figura central acompañándolo con
el brazo levantado del muchacho
que está a su lado.
Se observa una factura ágil, una
técnica suelta. Prima el color sobre
el dibujo. El pintor realiza un
perfilamiento de las figuras a
contraluz sobre un fondo encendido
y humeante; en el humo que
envuelve la escena la luz hiere las
formas y crea difuminaciones que
aumentan la sugestión emotiva del
cuadro. (parte superior izquierda).
La libertad guiando al pueblo. 1830.
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
EUGENE DELACROIX (1798-1863)
Significado.
Mezcla matices alegóricos y realistas:
-La mujer que hace ondear la bandera tricolor sobre las barricadas es, a la vez, la Libertad y La Patria, es
por tanto una figura alegórica (para Delacroix, la libertad es la independencia nacional y lo demuestra
también en otras obras como por ejemplo en “La matanza de Quíos”, donde canta la independencia
griega. Ahora bien, hasta la figura alegórica es una mezcla de realismo y retórica; se trata de una
figura “ideal” que para esta ocasión se ha vestido con los ropajes de la gente del pueblo.
-El realismo se percibe en el primer
plano con los muertos caídos hacia
atrás, en la expresión de los rostros,
en la captación naturalista de los
detalles.
Delacroix, por medio de estas notas
realistas insiste en la caracterización
de las figuras para demostrar que
muchachos, jóvenes, adultos,
obreros, intelectuales... son parte
del pueblo hermanado en este
momento bajo la bandera tricolor.
El pintor manifiesta una voluntad
consciente de caracterizar a los
personajes.
La libertad guiando al pueblo. 1830.
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
EUGENE DELACROIX (1798-1863)
MUJERES ARGELINAS EN SU HAREN, 1834
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
EUGENE DELACROIX (1798-1863)
Entrada de los cruzados en Constantinopla (1838-1839)
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
THEODORE GÉRICAULT (1791-1824)
Pintor francés muy influyente en su época y uno de
los principales y primeros artistas del
romanticismo del siglo XIX.La vida de Géricault se
ajusta perfectamente a la del prototipo de artista
romántico: breve, intensa y con final desgraciado
(murió a los 29 años en un accidente hípico). fue
discípulo de los pintores franceses Carle Vernet y
Pierre Guérin y estudió en Italia entre 1816 y 1817.
Su obra muestra una clara influencia de Miguel
Ángel y otros pintores del renacimiento italiano, así
como del maestro flamenco Rubens. Sus primeras
obras pusieron ya de manifiesto unas características
que le apartaban de los pintores franceses
neoclásicos como Jacques-Louis David
y que pronto le valieron el reconocimiento como
líder de los románticos. Su Oficial de cazadores
de la guardia imperial a la carga (1812, Museo del
Louvre, París), su Coracero herido (1814,
Louvre) y La carrera libre de caballos (1816-1817,
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, España)
muestran una acción violenta, un diseño atrevido y
un dramatismo cromático de gran poder
emotivo.
Autorretrato (1808)
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
THEODORE GÉRICAULT (1791-1824)
En esta obra ya aparecen definidas con
claridad muchas de las características del
romanticismo. La composición en planos
paralelos al espectador es abandonada por el
gran dinamismo de la diagonal, recordándonos
la composición aquí utilizada al mundo
barroco. El dibujo de Géricaulttiene un
carácter muy claro, herencia de Guériny resto
del neoclasicismo, mostrándonos el momento
anterior a la acción. El color se muestra como
heredero de la tradición veneciana y flamenca.
Se muestra un gusto por el modelado
mediante color. La atmósfera no es la
neoclásica, sino que nos muestra un cierto
realismo. La pincelada es más suelta y visible.
El motivo es un tema de batalla en el que se
capta la emoción y la tensión del momento,
reflejado todo de una manera realista. La
perspectiva profunda del caballo se ve
equilibrada por la mirada del húsar hacia atrás
Oficial de Cazadores de la Guardia Imperial a la carga (1812)
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
THEODORE GÉRICAULT (1791-1824)
En 1816 el barco Medusa, del gobierno francés, naufragó a causa de una tempestad, y muy pocos de
sus tripulantes lograron salvarse después de muchos días a la deriva en una balsa improvisada.
Géricault pintó el momento culminante del episodio, cuando los náufragos avistaron el barco de
salvamento.
La combinación
inquietante de figuras
idealizadas y la agonía que
plasma con extremado
realismo, así como su
gigantesco tamaño y la
minuciosidad de los
detalles desataron una
tormentosa controversia
entre los artistas de
tradición neoclásica y los
que tenían una opinión
diferente sobre los temas
que debía tocar la pintura.
Géricault rompió en este
cuadro con todas las reglas
del neoclasicismo, excepto
las de la composición.
La Balsa de la Medusa (1818- 1819)
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
THEODORE GÉRICAULT (1791-1824)
El cuadro refleja el momento en el que los náufragos de la fragata Medusa, de la marina de guerra
francesa, divisan la vela del barco que los rescataría después de 12 días de permanecer a la
deriva en medio de escenas de horror; muerte, locura y canibalismo. Era un tema de candente
actualidad ya que se culpó a la burocracia borbónica del desastre y el acontecimiento fue utilizado por la
oposición democrática, con
la ayuda de Géricault que
realizó unas litografías para
un panfleto acusatorio
contra el gobierno. El
naufragio se produjo en
1816 y tres años más tarde
Géricault decide pintar un
gran lienzo con el tema.
Para ello se entrevistó con
los supervivientes, realizó
cientos de bocetos, visitó
hospitales y depósitos de
cadáveres e incluso hizo
que el carpintero de
la Medusa le construyera
una maqueta de la balsa.
Balsa de la Medusa (1818- 1819)
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
THEODORE GÉRICAULT (1791-1824)
En el terreno estilístico se aprecia una vuelta a ciertos postulados barrocos: composición en la que usa
diagonales que se cortan (una que ordena todo el conjunto –las figuras- y la otra atraviesa a la anterior
mediante la vela que dirige la nave). Hay un simbolismo: por una parte está el deseo de salvarse de los
supervivientes y frente a él, el destino que los aleja de la salvación. Es una composición abierta y
dinámica.
Gestos y actitudes de las
figuras violentos, exagerados
y teatrales. Se puede apreciar
la influencia de Miguel Ángel
(anatomías, escorzos).
Influencia de Rubens y
Caravaggio en el tratamiento
de la luz y el color: colores
luminosos y contrastados;
luces violentas y vibrantes.
Predominio de luz y color
sobre el dibujo. El paisaje es
muy del gusto romántico,
sirve para encuadrar las
figuras entre nubes eléctricas
de tormenta y de fuertes
oleajes que aumentan el
dramatismo de la escena.
.
La Balsa de la Medusa (1818- 1819)
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
THEODORE GÉRICAULT (1791-1824)
El Derby de Epsom (1821)
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
G. David. Friedrich (1774- 1840)
En Alemania es G. David. Friedrich, representante
del Romanticismo en su vertiente más idealizada.
Sus paisajes son absolutamente espirituales, de
donde emanan sensaciones casi místicas, como si
quisiera captar el latido de una Naturaleza del alma,
como en su Fraile junto al mar o en su Naufragio de
la Esperanza entre los hielos, obra esta que encarna
toda la desazón romántica del siglo XIX. Los
pintores centroeuropeos tendieron a pintar
inmensos paisajes con montañas altas, pendientes
escarpadas, enormes cielos..., en los que el hombre
se sentía perdido.
Sin embargo, a diferencia de paisajistas anteriores,
se inspiró en los paisajes reales que conoció, esto
dotó a su obra de un realismo hasta entonces
inédito. Eligió, además, algunos puntos de vista que
no abundaban antes en la pintura paisajística, como
las cimas de la montaña o las orillas del mar. No
obstante, en su obra es importante la composición.
Aunque muchos cuadros son una imagen precisa de
la realidad, son una cuidadosa composición de
diferentes elementos, que Friedrich había guardado
en su libro de esbozos.
Cañada rocosa
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
G. David. Friedrich (1774- 1840)
No seguía la tendencia artística italiana ni a los antiguos maestros. A su juicio, el arte debía mediar
entre las dos obras de Dios, los humanos y la Naturaleza. Con este punto de vista se acerca a las
bellezas naturales, en cuya representación procesó tendencias y sentimientos. Sus obras no son, por lo
tanto, imágenes de la Naturaleza, sino de un sentimiento metafísico. El primer plano y el fondo,
separados a menudo por un abismo, se relacionan entre sí.
AMANECER, 1821
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
G. David. Friedrich (1774- 1840)
El espíritu que domina la obra de Friedrich es radicalmente romántico: abundan las escenas a la luz
de la luna, espacios gélidos (mar de hielo, campos helados), las noches, paisajes montañosos y
agrestes. Cuando incluye elementos humanos, suelen ser de carácter sombrío, como cementerios o
ruinas góticas. Una y otra vez aparecen elementos religiosos, como crucifijos o iglesias.
ABADÍA DEL ROBLEDAL, 1809
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
G. David. Friedrich (1774- 1840)
LA CRUZ EN LAS MONTAÑAS, 1808
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
G. David. Friedrich (1774- 1840)
Pobló sus paisajes de seres humanos
contemporáneos, pertenecientes en general a
la burguesía. Estas figuras, a partir de 1807,
suelen aparecer de espaldas al espectador,
ocultando la cara, y en alguna de ellas se
reconoce al propio Friedrich. Suelen estar
ubicados céntricamente en el cuadro, de
manera que cubren el punto de fuga. Con este
recurso, el artista señala que el
«sentimiento», la auténtica humanización, se
encuentra en la Naturaleza. Al mismo tiempo,
esto permite que el espectador no se distraiga
con la fisonomía de este personaje anónimo,
sino que se identifique con él. Finalmente, de
esta manera logra una metáfora visual de la
disolución del individuo en el «todo» cósmico.
Este cuadro es un ejemplo del descubrimiento
de paisajes y de puntos de vista poco
habituales. Las escarpadas rocas dan paso a
una vista profunda que se abre a la
inmensidad del mar. El primer plano ofrece
poco espacio a los caminantes. De esta
situación límite se desprende una serenidad
algo opresiva
ACANTILADOS DE RÜGEN, 1818
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
G. David. Friedrich (1774- 1840)
Un hombre y una mujer contemplan la luna
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
G. David. Friedrich (1774- 1840)
La costa es uno de los temas preferidos de Friedrich. Con ella logra expresar su entusiasmo por
el entorno natural. El artista entendía la naturaleza como algo poderoso, cuya infinitud y
majestad provoca en el hombre un respeto profundo, casi religioso. La pequeñez de la figura
del monje realza este contraste entre una naturaleza ilimitada y la existencia humana.
EL MONJE FRENTE AL MAR, 1808
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
G. David. Friedrich (1774- 1840)
Este cuadro se denominó en un primer momento La esperanza frustrada, en recuerdo de una obra
anterior que representa el naufragio de un buque llamado Esperanza. La pintura simboliza los esfuerzos
vanos del hombre por adentrarse en tierras lejanas y descubrir los secretos de Dios. Al mismo tiempo, la
obra refleja la pérdida de las esperanzas patrióticas por parte de Friedrichal inicio de la época de la
Restauración.
MAR HELADO, 1823
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
G. David. Friedrich (1774- 1840)
La obra contiene dos elementos contrapuestos
de cuya armonía surge su belleza plástica y su
verdad conceptual: son la realidad objetiva,
universal de la naturaleza, y las reflexiones y
sentimientos del personaje que la contempla;
con este último, por contigüidad espacial y
continuidad psicológica, se identifica el
espectador. Muestra un grandioso paisaje de
montaña al atardecer, un entorno de amplios
horizontes y espacios luminosos visto desde el
saliente de unas masas rocosas. Por debajo se
contemplan las nubes y los bancos de niebla
que envuelven el abrupto paraje. El lugar es,
según parece, un hermoso valle de la Suiza
sajona. Un caminante, de espaldas, vestido con
un traje alemán tradicional, apoyado en su
bastón, ha hecho un alto en el camino y observa
ensimismado la vasta extensión natural que se
muestra a sus sentidos.
Esta pintura también fue utilizada como carátula
del libro “El Conde de Montecristo” del escritor
francés Alexandre Dumas (padre).
VIAJERO SOBRE UN MAR DE NIEBLA, 1818
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
G. David. Friedrich (1774- 1840)
¿Quién es el caminante y en qué está pensando?
Algunas expertas interpretaciones, lo identifican
con un combatiente caído durante las guerras
napoleónicas. La guerra de liberación alemana
contra Napoleón culminó con la Batalla de las
Naciones en Leipzig en 1813. El sentido del
cuadro, en esta visión preñada de nacionalismo (y,
por tanto, de ideología alemana) se convierte en
un homenaje al honor militar y al amor a la patria.
Otra interpretación, posiblemente más certera, lo
identifica con el propio autor y, por extensión, con
el anónimo espectador, símbolo de los atributos
del hombre. En esta versión hay que imaginarse, a
partir del aura de misticismo que rodea la obra,
que el caminante (la vida no es sino un viaje)
reflexiona sobre la idea de un Dios infinito que
está en todos los seres. Para terminar, es
demasiado tópica la visión del cuadro como un
símbolo de la insignificancia del hombre frente a
la inmensidad del cosmos. El protagonista domina
el paisaje en primer plano; la idea de dominio se
acentúa con su situación en el centro y su postura
imponente con el cielo a sus pies; el tamaño
relativo de la figura es equiparable al de las
cumbres del fondo...
VIAJERO SOBRE UN MAR DE NIEBLA, 1818
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
El paisaje romántico floreció también en Inglaterra, a principios del siglo XIX, de la mano de
John Constable y Joseph Mallord William Turner. Ambos artistas, aunque de estilos
netamente diferentes, trataban de plasmar los efectos de la luz y de la atmósfera. Los
lienzos de Constable son poéticos y expresan la cultivada suavidad de la campiña inglesa, a
pesar de su enfoque objetivo y científico, pues el pintor gustaba de pintar al aire libre
haciendo numerosos estudios de las formaciones de las nubes y tomando notas de las
condiciones lumínicas y climatológicas. Constable era un excelente colorista que aplicaba la
materia con espátula y mostraba un enorme interés por la luz, como en La catedral de
Salisbury.
Por otra parte, Turner buscó lo sublime de la naturaleza, pintando catastróficas tormentas
de nieve o plasmando los elementos —tierra, aire, fuego y agua— de una manera borrosa,
casi abstracta. A Turner se le considera antecedente directo del Impresionismo porque llegó
aún más lejos en sus investigaciones lumínicas, diluyendo las formas, representando lo
accidental, el cambio momentáneo, en obras como Lluvia, vapor y velocidad o El incendio
del Parlamento.
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
JOHN CONSTABLE (1776-1837)
John Constable (East Bergholt-Gran Bretaña 1776- Londres 1837) Pintor romántico, sin duda uno de
los mayores paisajistas británicos de la historia, manifestó un talento artístico precoz, pero no
comenzó su formación hasta 1799, cuando ingresó en las escuelas de la Royal Academy.
La década de 1820 fue la más brillante de su carrera. En 1821 ganó una medalla de oro en el Salón de
París con El carro de heno, y a partir de entonces sus cuadros empezaron a venderse bien, aunque
nunca fue demasiado admirado por sus coetáneos.
El mérito de Constable reside en haber rechazado los paisajes idealizados típicos de la época para
copiar del natural, lo cual no era nada corriente por entonces. Solía realizar, al aire libre, bocetos al
óleo de sus paisajes preferidos, que luego remataba con un cuidado trabajo de taller. El copiar del
natural le permitió captar los efectos cambiantes de la luz y la atmósfera de una forma totalmente
innovadora.
Incomparable maestro de los verdes y de los reflejos de la lluvia sobre los árboles, Constable se
muestra al mismo tiempo realista minucioso y romántico exaltado, y cuando estas tendencias se
equilibran nacen sus obras maestras: La catedral de Salisbury vista desde el jardín del obispado (1823,
Museo Victoria y Alberto) El campo de trigo (1826, Galería Nacional, Londres) Castillo de Hadleigh
(1829). Nadie ha sabido captar como él el aspecto húmedo de la campiña inglesa y su cielo plomizo.
Sus obras constituyen, en cierto modo, un reflejo del profundo amor que sentía por la naturaleza,
adquirido en su tierra natal, protagonista principal de sus creaciones. Sus esbozos de tamaño natural,
realizados con pinceladas de gran libertad y frescura, gozan en algunos casos de mayor aceptación
que sus obras acabadas. En 1829 fue admitido, por mayoría, como miembro de la Royal Academy.
Alguna de las obras de John Constable se encuentran entre las más caras del mundo
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
JOHN CONSTABLE (1776-1837)
El valle de Dedham (1802)
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
JOHN CONSTABLE (1776-1837)
Barca en construcción en las cercanías del molino de Flatford (1815)
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
JOHN CONSTABLE (1776-1837)
La bahía de Weymouth (1816)
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
JOHN CONSTABLE (1776-1837)
El caballo blanco (1819)
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
JOHN CONSTABLE (1776-1837)
El carro de heno (1821)
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
JOHN CONSTABLE (1776-1837)
The Stour-Valley with the Church of Dedham 1814 – Óleo sobre lienzo, 55,5 x 77,8 cm
Museum of Fine Arts, Boston (EEUU)
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
JOHN CONSTABLE (1776-1837)
Constable pintó en
repetidas ocasiones este
tema, pensado
originariamente para el
obispo de Salisbury, quien
aparece a la izquierda del
cuadro con su esposa. La
composición, organizada
de forma artificial, expresa
la consonancia entre la
naturaleza y las obras
humanas. La torre de la
iglesia bañada por el sol
constituye un testimonio
de esta armonía ofrecida
por Dios.
La catedral de Salisbury desde la residencia del obispo (1823)
óleo sobre lienzo, 88 x 112 cm
Metropolitan Museum of Art, New York (EEUU)
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
JOHN CONSTABLE (1776-1837)
El campo de trigo (1826)
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
JOHN CONSTABLE (1776-1837)
Stonehenge (1835), acuarela
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
WILLIAM TURNER ( 1775-1851)
Londres, 1775-id., 1851) Pintor británico. Fue un artista precoz, admitido ya a los catorce años como
alumno en la Royal Academy, de la que fue nombrado miembro asociado en 1799, a los veinticuatro
años, y de la que fue también, más tarde, profesor y vicepresidente. Su prematura inclinación hacia
la pintura se concretó desde el primer momento en una vocación de paisajista, hasta el punto de
que fue el paisaje el único tema que cultivó, y del cual llegó a ser un maestro indiscutible.
A partir de 1792 adoptó la costumbre de realizar apuntes de paisajes y vistas para venderlos a
grabadores o convertirlos luego en óleos o acuarelas. Esta línea de actuación, mantenida a lo largo
de toda su vida, está en el origen de la gran cantidad de dibujos que dejó a su muerte, amén de los
que se incluyeron en obras como Puertos de Inglaterra o Vistas pintorescas de las costas
meridionales de Inglaterra.
Aunque su obra fue muy discutida, contó con admiradores y mecenas incondicionales, como el
tercer conde de Egremont y Ruskin. Gozó, por ello, de un gran desahogo económico, que le
permitió realizar constantes viajes por diversos países (Francia, Suiza, Italia), de los que constituyen
un recuerdo memorable, por ejemplo, sus series de vistas de Venecia.
Los paisajes que Turner realizó en su última etapa en Petworth (Sussex), durante las frecuentes
visitas a la mansión del conde Egremont, su amigo y mecenas, constituyen lo más estimable de su
obra (Mañana después de la tormenta, Amanecer en el castillo de Norma, Puesta de sol en el mar,
Galería Nacional, Londres); se caracterizan por la intensa luminosidad de los efectos atmosféricos y
por la nueva y audaz libertad compositiva y constituyen uno de los logros más felices en la
búsqueda de los aspectos “sublimes” de la pintura romántica.
Desde sus inicios, sus paisajes son plenamente románticos por el dramatismo de los temas tratados
y manifiestan un interés particular por el espacio atmosférico y los efectos luminosos. Estos dos
rasgos, los más característicos de su peculiar estilo, se mantuvieron hasta el final de su carrera,
aunque en composiciones cada vez más esquemáticas y abstractas en las que el color adquirió un
protagonismo absoluto.
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
WILLIAM TURNER Y EL AÑO SIN VERANO
En abril del año 1815, la erupción del Monte Tambora, en Indonesia, vertió a la
atmósfera aproximadamente 100 kms. cúbicos de polvo, cenizas, y demás residuos en lo
que fue la erupción volcánica más violenta de los tiempos modernos. Se cree que ésta
fue la causa de que el año siguiente, 1816, fuese conocido como "El año sin verano", por
la climatología extraordinariamente fría del mismo, y por las nieblas -causadas por la
ceniza del volcán- que cubrieron gran parte del planeta. Muchos teóricos afirman que
este fenómeno atmosférico inspiró muchas obras de Joseph Mallord WilliamTurner.
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
WILLIAM TURNER ( 1775-1851)
Naufragio (1805)
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
WILLIAM TURNER ( 1775-1851)
San Giorgio Maggiore at Dawn (1819) Acuarela, 224 x 287 mm Tate Gallery, Londres
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
WILLIAM TURNER ( 1775-1851)
Ulises burla a Polifemo (1829)
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
WILLIAM TURNER ( 1775-1851)
El incendio de la Cámara de los Lores y de los Comunes (1835)
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
WILLIAM TURNER ( 1775-1851)
El incendio de la Cámara de los Lores y de los Comunes (1835)
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
WILLIAM TURNER ( 1775-1851)
El Gran Canal, Venecia (1835) Óleo sobre lienzo, 91 x 122 cm Metropolitan Museum of Art, New York
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
WILLIAM TURNER ( 1775-1851)
EL TEMERARIO KRIGSSKIPET es remolcado tras su último viaje (1838-39) Óleo sobre lienzo, 91 x 122 cm
National Gallery, Londres
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
WILLIAM TURNER ( 1775-1851)
El alba en el castillo de Norham (1835-1840)
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
WILLIAM TURNER ( 1775-1851)
TORMENTA DE NIEVE EN ALTA MAR, 1842
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
WILLIAM TURNER ( 1775-1851)
A medida que pasan los años, en la obra de Turner van desapareciendo los motivos. Así aquí es difícil
percibir el motivo real, con una composición helicoidal que parte de una locomotora en movimiento,
mostrándose envuelta en una masa de vapor y lluvia. Las masas se disuelven, creando una sensación
de confusión. El color va del blanco más puro al negro y pasa por transiciones del ocre al rojo del
humo, así como una serie de plateados propia de Turner.
LLUVIA, VAPOR Y VELOCIDAD, 1844
PINTURA EN EL ROMANTICSMO
WILLIAM TURNER ( 1775-1851)
Luz y color. Moisés escribe el Libro del Génesis (1843)