1 ARTE ROMÁNICO CATEDRAL DE SAN PEDRO APOSTOL

ARTE ROMÁNICO
CATEDRAL DE SAN PEDRO APOSTOL.
MERIODIONAL. Hacia 1080, JACA (HUESCA).
PLANTA
Y
ABSIDE
Introducción.
El deseo de alcanzar Santiago de Compostela hizo de los Pirineos un
espacio permeable desde Francia, con nuevos ejes de comunicación desde el
siglo XI.
Del primitivo e inseguro camino por Siresa, se pasó a un camino más
seguro y bien trazado; Para su conformación unieron sus fuerzas, entre 1070 y
1090, los reyes Sancho I de Aragón y Alfonso VI de Castilla, de esta manera
rentabilizaron sus posibilidades económicas, políticas y de ordenación del
territorio.
La ciudad de Jaca, villa agrícola, será uno de sus centros potenciado por
el reino de Aragón; El camino se hizo por el valle del río Aragón desde
Somport, que los comunicaba con el occidente cristiano. Toda la sociedad se
involucra en nuevos proyectos propiciados por la monarquía del rey Sacho
Ramírez (1064-1094) que hará de Jaca la capital del reino de Aragón,
asegurando la existencia de artesanos como los zapateros y los mercaderes
que atiendan las necesidades del peregrino. En esta ruta hay que resaltar la
importancia del Hospital de Santa Cristina, que junto con otros albergues se
habían creado para potenciar el importante camino del campo franco
“Canfranc”, también llamado camino francés.
También contribuyó a la prosperidad de Jaca la construcción de su
Catedral, que estaba bajo la abvocación de San Pedro Apóstol. Es la primera
construcción sacra con la que se encontraban los peregrinos del Camino de
Santiago al entrar a España por el puerto del Somport. Según Durán Gudiol es
el monumento cumbre del románico aragonés enriquecido, hoy en día, por el
Museo de Arte Sacro Medieval.
Existe, entre los estudiosos, una polémica sobre la fecha inicial de las
obras; La catedral data, según la doctora Lacarra, en el siglo XI, hacía la
década de los ochenta, una vez instalada la sede episcopal en Jaca ya
convertida en ciudad por el Fuero de Jaca, otorgado por Sancho Ramírez en
1077.
Análisis de la obra.
La catedral, construida en piedra, se inició a la vez por la cabecera y los
pies. Presenta tres partes bien diferenciadas: el porche principal, a modo de
nartex, a los pies de la iglesia; la iglesia propiamente dicha con sus tres naves
y la robusta cabecera del templo.
La catedral tiene planta basilical de tres naves que se ensanchan
ligeramente hacía los pies; está dividida en cinco tramos y las naves se
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comunican entre sí a través de arcos formeros de medio punto doblado. Estos
arcos apean en soportes en los que alternan respectivamente pilares
cruciformes de columnas adosadas en sus cuatros lados, con pilares
cilíndricos, a modo de verdaderas columnas gigantes coronadas con capitel
corintio. Esta alternancia da a esta catedral un ritmo de gran belleza.
Los accesos al templo se localizan por una parte, en el lateral derecho a
la altura del tercer tramo de la nave y por otra, a los pies en el lado oeste del
edificio, a través del profundo pórtico que posee bóveda de cañón y que estaba
abierto lateralmente con arcos de medio punto, cegados al serle adosadas
edificaciones posteriores.
La cubierta está abovedada con bóvedas de cañón en las naves laterales
y bóveda nervada (S. XVI) la nave principal. La actual no tiene nada que ver
con la que posiblemente existió en sus comienzos, dada la simplificación de
elementos sustentantes y la ausencia de contrafuertes, a excepción de alguno
en el muro occidental, lo que lleva a plantear que al construir la iglesia no se
pensó en abovedar sus naves. Por otra parte, se sabe que a principio del siglo
XV hubo un gran incendio en la Catedral por lo que se podría haber quemado
su techumbre de madera que respondería a la tipología de las basílicas
paleocristianas. La cabecera con tres absides ( principal y laterales), como es
tradicional en el románico, se cubre con bóveda de horno en las capillas
absidiales y de cañón para el tramo que las precede, para los brazos del
crucero o transepto bóveda de cañón y para el crucero un tipo de cubierta (
nervada) con reminiscencias musulmanas y mozárabes de bóveda sobre
trompas abocinadas de buen aparejo, con cuatro arcos que arrancan de
modillones de rollos y se cruzan en el centro sin clave común. Bajo las trompas
hay repisas con los símbolos de los evangelistas como en otras Iglesias del
Camino de Santiago (Frómista) identificándose con la bóveda celeste.
El ábside meridional exterior es de los tres ábsides de la iglesia, el único
que se conserva en el estado primitivo románico y data del siglo XI. Está
construido en piedra sillar de buen aparejo.
La ampliación que se hizo del ábside central durante el s. XVIII para
acomodarlo al gusto de la época, trastocó la armonía que tendría la cabecera
vista desde la plaza de la Ripa. En su construcción se reutilizaron materiales
románicos hasta la mitad de su altura y en los modillones del alero. Con toda
probabilidad debió tener la misma estructura que el ábside de la Capilla de la
cercana iglesia de Loarre. El ábside norte estuvo oculto hasta 1992 por
diversas construcciones añadidas, como la sacristía, hasta que lo rehiciera el
arquitecto Luis Burillo.
Este ábside meridional de gran belleza posee todas las características del
románico jaques: se articula en tres zonas separadas por decoración jaquesa
en damero o ajedrezado. Posee un vano de sencillos arcos de medio punto sin
decoración, flanqueada por dos columnas la desaparecida a la derecha y la de
la izquierda a cierta distancia de la ventana. El doctor Borrás da mucha
importancia a la ventana como elemento destacado en el nuevo repertorio
ornamental jaques. La columna de la izquierda se apoya en una pilastra tiene
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basa ática fuste esbelto y capitel corintio testimoniando el descubrimiento del
lenguaje arquitectónico clásico por los artistas cortesanos del bajo Aragón de
la segunda mitad del s. XI. Del mismo tipo pero reducidas serán las que
enmarcarán la ventana, en la que se realza el vano, a modo de pequeña
portada, con columnas acodilladas situadas a ambos lados de los ángulos o
codillos de los pilares que soportan una arquivolta central en forma de grueso
bocel característica del arte románico jaques. Sobre el capitel, va la línea de
impostas, también decorada, y la rosca de la arquivolta externa de la ventana
que también presenta ajedrezado jaqués. Horizontalmente tres impostas con el
mismo ajedrezado dividen el ábside a la misma distancia entre ellas. La
imposta, a cierta altura del suelo, señala el inicio de la ventana y de la
columna; la central, a la altura de los ábacos de donde arrancan las arquivoltas
del vano de la ventana transcurre adosada al muro bajo la columna lo que
indica una incorporación posterior de esta y en la más alta está la cornisa del
alero bastante acusado como apoyo del tejado.
Siguiendo la descripción de la doctora Lacarra, el conjunto se completa
con el juego de modillones y metopas situadas en la parte superior del muro
antes de la cornisa la decoración en los modillones es de motivos geométricos
con otros de animales estilizados cabezas de ciervo, gato y mono, en las
metopas con figuras reales e imaginarias de un fantástico bestiario medieval en
las que el hombre no pierde su protagonismo dentro de un concepto de
recuperación de valores de la antigüedad grecolatina.
La decoración en ajedrezado jaqués está compuesta por los
característicos tacos o billetes, detalles decorativos de gran desarrollo en la
zona.
La influencia de Jaca se hace sentir a lo largo del Camino de Santiago en
San Martín de Frómista, en la iglesia de San Isidoro de León y en la arqueta
de marfil de San Juan Bautista y San Pelayo, donada a San Isidoro de León
por los reyes Fernando I y Dña. Sancha en 1059.
P.M.V.
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IGLESIA DE SAN MARTÍN DE FRÓMISTA. S. XI. PALENCIA.
Introducción.
La iglesia de San Martín, sita en la villa palentina de Frómista, en pleno
Camino de Santiago, constituye uno de los ejemplos más representativos la
arquitectura románica el siglo XI. Un siglo de intensa actividad constructiva que
se acentúa en la ruta jacobea, jalonada por iglesias, castillos, puentes, etc..
Esta proliferación de arquitectura
se encuadra dentro del furor
constructivo de toda Europa feudal a partir del año mil aunque en la Península,
la situación histórica toma características muy especiales por esa división
territorial entre la zona musulmana y la cristiana: En el siglo XI (año 1031) el
Califato de Córdoba se fragmenta en pequeños reinos de taifas y esa situación
será aprovechada por los reyes cristianos del norte para fortalecer su poder
político y, sobre todo, económico, al establecer un régimen de parias que
supondrá un trasvase monetario desde el mundo musulmán, de economía más
próspera, al cristiano, casi exclusivamente agrario. Esta situación coincide con
la consolidación definitiva del Camino de Santiago como vía de peregrinación,
penetración cultural y aparición de nuevas formas de economía, religiosidad y
realizaciones artísticas.
Es en este contexto en el que hay que situar la iniciativa de la reina Doña
Mayor, esposa de Sancho III de Navarra y madre de los reyes García de
Nájera, Fernando I de Castilla y León, Gonzalo de Sobrarbe y Ribagorza y
Ramiro I de Aragón con quien viviría al quedarse viuda. Tras unos años en los
Pirineos se trasladó a tierras castellanas pasando sus últimos días en Frómista,
villa que salió beneficiada en su testamento al ceder una gran parte de su
herencia a favor del monasterio de San Martín, fundado, según fuentes de la
época, en 1066. Posteriormente, en 1118, la reina Urraca (recordemos que fue
la esposa de Alfonso el Batallador, rey de Aragón) donó el monasterio de San
Martín de Frómista a los monjes cluniacenses de San Zoilo de Carrión.
Estas relaciones entre Aragón (Jaca) y Frómista se tradujeron
posiblemente en la venida a tierras castellanas de maestros de obra, escultores
y canteros procedentes de los trabajos de las iglesias pirenáicas: En este punto
debemos decir que cierta unanimidad al considerar el templo de Frómista como
modelo de iglesia románica pero no así en cuanto a los antecedentes: para una
serie de historiadores, como Gómez Moreno (1934), el primer románico
castellano de desarrolló básicamente bajo el influjo navarro-aragonés. Sitúa en
Jaca el foco originario del románico español cuya planta de tres naves y tres
ábsides con transepto no sobresaliente se repite, no sólo en Frómista sino a lo
largo del Camino de Santiago. Este mismo historiador destaca la presencia de
una cuadrilla ambulante de canteros que llega desde Jaca, Iguacel y Loarre y
que explicaría la calidad con que se realizó la talla de los capiteles. En la
vertiente contraria está G. Gaillard (1972) que invierte la teoría de Gómez
Moreno y da la primacía a Castilla en la génesis del arte románico sobre
Navarra-Aragón.
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La rapidez de su construcción explica su unidad de estilo. La capacidad
económica de la cliente, doña Mayor, y la base humana y económica adquirida
por el monasterio explican que la obra se realizase en poco tiempo y, por ello,
dentro de un estilo unitario.
Análisis de la obra.
La planta marca la estructura interna del edificio. Consta de tres naves
que culminan en tres ábsides semicirculares. De ellas, la central casi de doble
anchura que las laterales (5,50 m., y 2,60 m. respectivamente) separadas por
pilares de sección cuadrada con medias columnas adosadas de las que
arrancan arcos fajones y formeros de medio punto, doblados y que soportan el
peso de una bóveda de medio cañón.
La nave del crucero, con dos brazos que no sobresalen de los muros
laterales, cuenta con una anchura igual a la de la nave mayor, con lo que se
dibuja en la intersección un cuadrado perfecto sobre el que se levanta un
cimborrio octogonal sobre trompas, de creación más airosa que en Jaca,
olvidando la tradición de los arcos cruzados y ofreciendo, además, unos
grandes ventanales en cuatro lados del tambor que permiten una gran
luminosidad que nos hace recordar los edificios lombardos y bizantinos. Esta
solución será imitada en la zona de Palencia y Burgos a lo largo del siglo XII.
En el exterior se aprecia la calidad de la piedra, uniforme en toda iglesia,
para consolidar un muro de 1,10 m. de grosor. La fachada principal está
orientada al oeste. Consta de una portada enmarcada por arquivoltas de medio
punto, de gran sencillez, que no llevan capitel sino molduras rematadas en
bolas. La puerta está enmarcada en un cuerpo que avanza sobre la línea de la
fachada, flanqueado por dos contrafuertes. En lo alto, un tejaroz reducido, con
su cornisa y sus canecillos. La fachada queda flanqueada por dos torres
cilíndricas de tradición carolingia, otónica o islámica, de paramento liso y
animado en el piso superior por cuatro vanos de medio punto con dobladuras.
En el interior, una escalera helicoidal asciende hasta completar los 23,65 m. de
altura.
En los lados norte y sur hay unas portadas que no se corresponden
simétricamente. La puerta del lado norte tiene dos columnas y capitel. La del
lado sur es idéntica a la de la fachada principal. Este lado meridional tiene en el
crucero una puerta posterior, a juzgar por el arco apuntado, con columnas
cilíndricas y capiteles de tema vegetal.
En Frómista, la ornamentación queda supeditada a los objetivos
arquitectónicos, como la pureza de líneas, la articulación de volúmenes… Pero
hay que mencionar los espacios escultóricos entre los que destacaremos, las
molduras que recorren interiores y exteriores como si fuese la firma
omnipresente del constructor. Otro elemento decorativo, los 315 canecillos que
aparecen a lo largo de todos los aleros que recorren la iglesia y de una
temática extraordinariamente variada que va desde la vegetal hasta la animal,
pasando por seres de ambos sexos vestidos y desnudos, algunos de formas
grotescas. Finalidad ornamental pero también moralizante e instructiva, de ahí
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su fuerte expresionismo. En cuanto a los capiteles, destaca la calidad de la
talla, facilitada por la piedra relativamente blanda de las canteras castellanas.
Sobresalen los 50 del interior del templo que, lejos de dispersar la atención,
contribuyen a resaltar los valores arquitectónicos. También recogen decoración
las trompas, donde aparecen las figuras del Tetramorfos, y el tímpano de una
puerta interior que da acceso a las torres de la fachada, con un motivo
iconográfico, el crismón, de eco pirenaico como en Jaca, Serós o Leyre.
El estado actual de San Martín de Frómista es la consecuencia de una
polémica restauración de fines del siglo pasado. Parece ser que el templo se
mantuvo en buen estado hasta el siglo XV, en que se levantó una torre sobre el
crucero, pero dado su peso, el edificio fue deteriorándose progresivamente.
Tanto es así que, a fines del siglo XIX, las bóvedas amenazaban ruina y se
hizo necesaria una profunda restauración que, bajo la dirección del catedrático
de la Escuela de Arquitectos don Manuel Aníbal Álvarez, concluyó en 1904. En
ella se reconstruyeron las dos torres de los pies, y además fueron eliminados
el cuerpo alto de la torre del crucero y la torre auxiliar de acceso. En el muro
exterior orientado al sur la restauración afectó a la puerta que ahora aparece y
que no se sabe si llegó a existir con anterioridad. Restauración polémica que
también afectó a elementos decorativos: 11 capiteles, 12 cimacios, 46 basas de
columnas y buen número de modillones y cornisas. Las piezas nuevas llevan
grabada la letra R. La restauración última data de los años cincuenta de este
siglo en que se levantaron de nuevo las cubiertas.
Significado.
Deberíamos añadir que la iglesia de San Martín de Frómista participa del
simbolismo de la arquitectura monumental religiosa del románico, quedando en
segundo lugar la privada de rango público o nobiliario. Cuando se mencionan
las casas de la gente del pueblo se habla de cabañas. La sensación y el efecto
que debía producir al campesinado medieval la vista y la visita de la iglesia
estaban, sin duda, en relación directa con el objetivo perseguido: el templo
como morada de Dios, reflejo del orden divino, lugar separado del mundo
terreno e instrumento para lograr la unión del hombre con Dios. Pero, además,
habría que añadir el simbolismo de la orientación de la Iglesia, hacia en este,
sinónimo de Luz, lugar del amanecer, hacia Palestina, escenario de la vida de
Cristo. Hacia ese ábside del este, el oriental, dirigen sus pasos los fieles que
han entrado en el templo por la puerta del oeste. En cuanto a la planta, en
forma de cruz, ofrece tres espacio-caminos sometidos a determinados
simbolismos: el terrenal, que se corresponde con la nave longitudinal, con los
arcos de medio punto que nos dirigen hacia el ábside. El espacio de transición,
o crucero, de cuya cúpula surge la luz imprescindible para la purificación y, por
último, el espacio divino, el ábside, que aúna el principio y el fin de la
humanidad; hacia su concavidad se dirigen todas las líneas de fuerza de la
iglesia, blanco de las miradas de los fieles y fin del espacio-camino.
E.L.B.
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LA CATEDRAL DE SANTIAGO DE COMPOSTELA. S. XI-XII
Introducción.
La historia arquitectónica de la catedral se remonta hasta el siglo IX. Se
sabe poco de la primera iglesia, excepto que fue una obra menor y así, a
finales del s. IX se levantó otra de mayores dimensiones y más rica y suntuosa.
Las crónicas árabes cuentan que este templo fue destruido por Almanzor a
fines del s. X, y reconstruido y vuelto a consagrar en el 1.002.
En 1.070, Diego Peláez fue nombrado por Sancho II obispo de
Compostela, que es el que proyecta la construcción de un templo que sea gran
centro de peregrinación a la manera de Saint- Foy de Conques. Se considera la
fecha de 1.075 como la del inicio del proyecto de Diego Peláez. Las obras
continuaron ininterrumpidamente hasta 1.088 bajo la dirección de los maestros
Bernardo y Roberto y la participación de un tal Maestro Esteban.
Las diferencias entre Diego Peláez y el rey hicieron que se interrumpiera
la construcción de la catedral hasta 1.093, que se reanudaron bajo el gobierno
de Diego Gelmírez, nombrado obispo de Compostela, que pretendía conseguir
para su diócesis los derechos metropolitanos de la sede de Mérida, que le
fueron concedidos por el Papa Calixto II, en detrimento de Braga y Toledo.
En 1.103 la iglesia estaba, posiblemente, construida hasta el transepto y
en 1.122 prácticamente terminada.
Análisis de la obra.
Todos los anteriores datos y una completa descripción de la Iglesia
aparecen reflejados en el Códice Calixtino, en el que el autor, a pesar de su
descripción apasionada refleja, de modo creíble, lo que debía ser la Catedral
de Santiago de Compostela, cuyo proyecto y construcción correspondía a la
voluntad de los obispos compostelanos de convertirla en uno de los lugares de
peregrinación más importantes de Europa.
El cuerpo principal lo constituyen tres largas naves divididas en diez
tramos; la nave principal alcanza una anchura de 8’10 m. por 4 m. las naves
laterales. Idéntica disposición adopta el transepto, con tres naves de cinco
tramos y dos capillas por brazo en el muro oriental, que interrumpen su
continuidad en el crucero, donde se encuentran con las naves longitudinales.
Las dos naves laterales, se prolongan tras el crucero, en un deambulatorio de
tres tramos rectos, que abarca en semicírculo la Capilla Mayor, donde se
encuentra la imagen del Apóstol. Los muros externos del deambulatorio se
abren en otras cinco Capillas radiales de las cuales, la central es la más
antigua.
El tipo de distribución espacial del interior del templo, responde al modelo
de planta iniciado en la Iglesia de Saint- Foy de Conques, a la que la Catedral
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de Santiago supera en dimensiones, aproximándose en tamaño y forma a la
planta de Saint- Sermin de Toulouse.
En la concepción de la planta de Santiago y en la de las otras iglesias de
peregrinación, adquiere gran relevancia la galería alta o triforio, que corre por
encima de las naves laterales tanto en el cuerpo de la nave principal como en
los del crucero. Esta galería recibe la luz directamente del exterior y la
transmite a la nave central. La funcionalidad de estas galerías se relaciona con
la ubicación de peregrinos en determinadas solemnidades que obligaban a
ampliar el espacio interno. A este respecto, el autor del Códex Calixtino explica
que las naves del triforio son una especie de mirador desde el que se puede
admirar la espléndida belleza del templo, y añade también que alegra, con esta
magnífica vista, a todo aquel que suba allí triste.
En el alzado, la basílica compostelana se caracteriza por la altura que
adquieren las naves en relación con su anchura y que superan la relación 2:1
habitual en el románico, llegando casi a alcanzar la de 3:1 con los 22 m. de la
nave central. El cierre del espacio se realiza con la cubierta habitual de la
época y estilo: bóveda de medio cañón reforzada con arcos fajones en la nave
central, tanto en la nave longitudinal como en la central del crucero y bóvedas
de aristas en las naves laterales separadas por tramos por los arcos fajones.
En el triforio se utiliza una cubierta de cuarto de círculo que no sólo cierra
el espacio, sino que también tiene la función de transmitir los empujes de la
cubierta al muro perimetral.
El sistema de cubiertas de Santiago de Compostela responde, pues, a lo
habitual del estilo románico, sin embargo sus constructores aportan una
solución nueva en la curvatura del deambulatorio, que con variaciones se repite
también en Saint- Foy de Conques y en Saint- Sernin de Toulouse y en otras
construcciones posteriores. Los siete tramos trapezoidales en los que se divide
el deambulatorio se cubren con bóvedas cuyas aristas curvilíneas se cruzan en
desproporcionados espacios que se abren hacia el muro perimetral y que se
cierran hacia los pilares del transaltar.
Aunque el interior de la Catedral ha sufrido reformas posteriores,
conserva las características y la impronta del estilo románico; sin embargo, el
exterior ha variado por completo desde la época de Diego Gelmírez.
El Códice Calixtino realiza una descripción aproximada de lo que pudo ser
la Iglesia compostelana. Su autor habla de diez pórticos; tres principales: el de
Poniente, el de Mediodía y el Septentrional; y de nueve torres. De las tres
fachadas principales citadas por el Calixtino sólo una de ellas, la del tramo
meridional del transepto: Platerías, queda en pie, aunque con considerables
variaciones respecto a mediados del s. XII. Las otras dos puertas, según la
descripción de la época, debían guardar relación con la Meridional, no sólo
formal, sino también iconográficamente.
La puerta de la fachada Occidental que describe el Códice Calixtino,
desapareció al poco tiempo de ser concluida y en el último tercio del s. XII, el
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Maestro Mateo levantó en su lugar el Pórtico de la Gloria, en el que se aprecia
influencia iconográfica de Saint- Denis.
Las reformas y ampliaciones de la Catedral de Compostela prosiguen a lo
largo de los siglos, principalmente para mejorar su aspecto exterior. De entre
estas mejoras destacan el cimborrio gótico con el que se cubrió el crucero en el
s. XV. En el s. XVI se transformaron y construyeron capillas. El claustro se
terminó en el s. XVII y en el tercer cuarto del s. XVIII (1.757-1.770) se
construye la fachada de la Azabachería, y por fin, se transforma la austeridad
románica de la fachada Occidental con la apoteosis barroca: la fachada del
Obradoiro, que cierra la vida creativa de una de las obras arquitectónicas más
representativas del estilo románico.
P.M.L.
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EL MONASTERIO BENEDICTINO DE CLUNY, (927 al 1130). BORGOÑA,
FRANCIA.
Introducción.
Situada en Borgoña, en el valle del Grosne, esta abadía benedictina fue
construida en tres etapas entre el 927, fecha de la consagración de Cluny l y
1130 fecha de consagración de Cluny llll. Vendida como bien nacional durante
la Revolución Francesa a un especulador, éste la demolió sistemáticamente
entre 1798 y 1819 conservándose únicamente el brazo sur del gran transepto
de la iglesia y los capiteles del rond-point salvados por su excepcional calidad.
El conocimiento que de ella tenemos se debe a descripciones, dibujos de
S. XVll-XVlll y, sobre todo, a las excavaciones y dibujos de K. J. Conant,
director de la Medieval Academy of América.
EL MONASTERIO ROMÁNICO
Cluny puede considerarse el paradigma del monasterio románico en el
cual se recluían aquellas personas que querían dedicarse a la oración en un
ambiente de paz bajo la regla de San Benito.
San Benito, en el siglo Vl, basó su regla en la máxima ora et labora, pero
en el siglo XI los grandes abades de Cluny reformaron la Regla de S. Benito en
un sentido mucho más ascético al centrarse su actividad en los rezos y los
oficios divinos.
Sin embargo, el monasterio no podía inhibirse de la organización feudal
que reinaba en el mundo medieval y se convirtió en una verdadera ciudad de
Dios de gran vitalidad económica e intelectual. Los monjes roturaron tierras e
introdujeron nuevas técnicas y nuevos cultivos, sin por ello olvidar la copia de
manuscritos, el cuidado de indigentes y el albergue de peregrinos.
La complejidad de sus edificaciones respondía a la de sus funciones,
siendo las propias reglas las que señalaban cual debía ser el ideal de
monasterio.
Partiendo de la villa romana, el monasterio se estructuró alrededor del
claustro, galería cubierta que comunicaba entre si todas las dependencias y
que dejaba en su centro un jardín con pozo.
Adosada al lado Norte del claustro se situaba la iglesia, en el lado oriental
la biblioteca, la sala capitular y la sala de los monjes, en el lado meridional el
calefactorium, el refectorio y la cocina y en la parte occidental se situaban las
bodegas, los almacenes etc...
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El dormitorio de los monjes se situaba en la parte superior comunicando
directamente por una escalera con la iglesia.
A este centro neurálgico se añadían, según la importancia y riqueza del
monasterio, el palacio del abad, la escuela de novicios, los establos, la
hospedería de peregrinos, el huerto y el cementerio.
La fundación de Cluny se debe a Guillermo de Aquitania quién en su
carta de fundación ponía el monasterio únicamente bajo la servidumbre de la
Santa Sede.
Pronto se convirtió en el mayor centro monástico de Occidente y sus
abades fueron nombrados papas, cardenales y obispos, siendo frecuentemente
llamados por los reyes como árbitros en sus litigios.
Sin embargo, fue en el aspecto estrictamente religioso en el que Cluny
destacó al ser el foco desde donde se extendió a toda Europa la reforma
cluniacense o de los monjes negros, llegando a controlar cerca de 1500
abadías.
Su importancia se manifestó en el continuo aumento de los monjes que
entre 1063 y 1122 pasaron de 70 a 300.Y ello explica la necesidad de la
construcción sucesiva de tres iglesias con el fin de atender sus necesidades.
Análisis de la obra.
Poco se sabe de la primera iglesia abacial salvo que consagrada en el
927, rápidamente resultó insuficiente. Por ello el Abad Mayeul decidió la
construcción de Cluny ll hacia 950, habiendo prevalecido en su mayor parte
hasta la demolición del monasterio en 1798.
A través de las descripciones y de las excavaciones se sabe que era una
iglesia de tres naves con un transepto muy saliente detrás del cual sobresalía
el rasgo más característico de la orden: una cabecera formada por diversos
elementos escalonados, un ábside central, dos laterales y dos absidiolos en los
extremos del transepto.
Debido a la perfecta adaptación a las prescripciones de las
Consuetudines de Cluny. Cluny ll se convirtió en el modelo de iglesia de la
Orden.
De cualquier manera en 1088 el abad Hugo comenzó la construcción de
una nueva iglesia, Cluny lll, al lado de la anterior, que quedó terminada en
1130, y cuyo rasgo más destacado fueron sus enormes proporciones que la
convirtieron en la iglesia más grande de Occidente hasta la construcción de S.
Pedro de Roma en el XVl.
Su longitud era de 187 m y la altura de sus bóvedas de 30 m. Constaba de
cinco naves y una gran cabecera Ésta, de una gran complejidad, estaba
formada por un doble transepto y un deambulatorio con cinco capillas radiales,
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a las que se unían los seis absidiolos del transepto pequeño y los cuatro del
grande dando un total de quince altares disponibles.
Majestuosas eran también las cuatro torres que se levantaban en los
transeptos: el gran campanario rectangular en el centro del crucero del
transepto mayor, y los tres campanarios octogonales, dos en los brazos del
mismo transepto y uno en el centro del transepto pequeño. Sin olvidar las dos
magnificas torres de 46 m. que enmarcaban la entrada a la iglesia.
En la gran nave central los arcos apuntados sobre pilares compuestos
daban paso a una arquería sobre pilastras y a un cuerpo de ventanas sobre el
que aparecía una bóveda de cañón levemente apuntada. Las naves laterales
se cubrían con bóveda de aristas y los campanarios se cubrían con cúpulas
sobre trompas o sobre pechinas.
En contra de la tradición románica, Cluny tendrá una inclinación hacia la
luz que se manifestará en el escalonamiento de las cinco naves que permitía la
iluminación directa en todas ellas. Pero será la cabecera la parte más diáfana
pues en ella se situarán ventanas entre las capillas radiales, se colocará una
fila de ventanas en la parte inferior de la bóveda de cañón del deambulatorio, y,
por último, en la parte alta del ábside central una fila de ventanas muy próximas
entre sí rodeará la bóveda de horno. Esta ansia de luz y la gran altura
aproximará a Cluny a los interiores del futuro gótico.
El cuerpo de la iglesia se completará con una portada monumental a la
que se accedía después de atravesar una anteiglesia de grandes dimensiones.
Significado.
La grandiosidad y belleza de esta iglesia ha hecho pensar en una obra
excepcional realizada por los mejores obreros internacionales reunidos por el
abad Hugo. Hoy sin embargo está demostrado que todos los elementos
arquitectónicos que aparecen en Cluny habían sido usado ya por la tradición
francesa, considerándose Cluny como la culminación de estas tradiciones.
A pesar de ello Cluny fue un monumento único en parte por la
personalidad de los arquitectos que realizaron sus primeros planos de los
cuales solo conocemos como probable a Hézelon canónigo de Lieja y monje de
Cluny.
L.P.M.
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“PORTADA OESTE DE SAN PEDRO DE MOISSAC”. Esculpida entre 1100
y 1130. LANGUEDOC, FRANCIA.
Introducción.
La ilustración nos presenta una vista de la portada oeste de la abadía de
San Pedro de Moissac, en piedra, un modelo de gran portada francesa
claramente ordenada, que representa la “Parousía” o segunda venida de Dios
para juzgar a los vivos y a los muertos, según la visión del Apocalipsis de San
Juan. Este tema se continúa en los capiteles y relieves del claustro
respondiendo a un programa, elaborado por teólogos (entre los cuales se
contaba el bibliotecario del monasterio como persona más sabia e ilustrada),
que el artista representaba fielmente, salvo en algunos pequeños detalles
anecdóticos en los que, a veces, podía dar rienda suelta a su imaginación,
aunque esto se produce generalmente en los capiteles historiados del claustro.
La visión se describe así:
“Después tuve la siguiente visión (…) Vi que había un trono en el cielo y
Uno sentado en el trono (…) Vi veinticuatro tronos alrededor del trono y
sentados en los tronos a veinticuatro Ancianos con vestiduras blancas y
coronas de oro sobre sus cabezas (…) Delante del trono hay como un mar
transparente, semejante al cristal. En medio del trono y en torno al trono cuatro
seres (…)El primer Ser es como un león; el segundo Ser, como un novillo; el
tercer Ser tiene un rostro como de hombre; al cuarto Ser es como un águila en
vuelo (…) Los cuatro Seres repiten sin descanso día y noche: “santo santa,
santo, Señor, Dios todopoderoso. Aquél que era, que es y que va a venir” (…)
Vi también en la mano derecha del que está sentado en el trono un libro escrito
por el anverso y por el reverso sellado con siete sellos (…) Cuando [el Cordero]
lo tomó, los cuatro Seres y los veinticuatro Ancianos se postraron delante del
Cordero. Tenía cada uno una cítara y copas de oro llenas de perfumes, que
son las oraciones de los santos…”
APOCALIPSIS, C. 4-5.
Análisis formal.
Distinguimos, en primer lugar, las partes de la portada: el tímpano,
majestuoso sobre la puerta de entrada, sostenido por el dintel, decorado con
rosetas que contienen el símbolo de la cruz; bajo él, en el centro, un parteluz
con leones inscritos cuidadosamente en un esquema geométrico de tres
rectángulos con sus respectivas diagonales. En las jambas, adaptadas al
espacio alargado, las figuras estilizadas de santos. Las tres arquivoltas
responden a un arco ligeramente apuntado y están decoradas con motivos
vegetales. Vemos claramente la ley de adaptación al marco y la ley de los
ritmos subyacentes de Focillón.
El artista que ha tallado el tímpano se ha inspirado directamente en una
miniatura más antigua que se hallaba seguramente en algún códice del
monasterio. Ha representado, como hemos dicho, la segunda venida de Dios al
mundo, como juez, el Juicio Final pero sin tener delante el modelo; sin dejar de
ser fiel al modelo, ha creado su propia versión a escala diferente. Ha utilizado
13
el recurso expresivo de distintos tipos de relieve en la misma composición:
mediorrelieve en las figuras de Cristo en majestad, coronado como rey del
universo y vencedor de la muerte, con un nimbo crucífero alrededor de su
cabeza, destacando sobre la “mandorla” o almendra mística y sentado en un
trono, como un emperador bizantino o como el señor feudal se sentaba para
juzgar a sus vasallos. Está rodeado por el “Tetramorfos” (águila, toro, león y
ángel), símbolo de los cuatro evangelios, y dos serafines estilizados, uno a
cada lado. En bandas paralelas, separados por unas olas, simétricamente
dispuestos y en altorrelieve, casi en bulto redondo, los veinticuatro Ancianos
del Apocalipsis que portan en sus manos violas y copas de perfumes, que
representan las oraciones de los santos que alaban y dan gloria a Dios.
Destaca el gran tamaño de la figura divina en el centro con multitud de
pliegues que tienden a hacer más abstracta la que resulta arcaica imagen. Son
pliegues anchos, sinuosos y vigorosos de la túnica y del manto. Es la
representación de Dios, omnipotente, infinito, separado del hombre por la
eternidad, que con la mano derecha bendice o marca el misterio de la Trinidad
y con la izquierda sostiene el “Libro de la Vida”, centro y eje de la
representación. En tamaño mediano, pero más cercano a las medidas divinas,
han sido esculpidos el Tetramorfos y los dos serafines que cierran este grupo.
De proporciones reducidas, y en bandas o registros paralelos, los veinticuatro
ancianos que están en la gloria con Dios, separados por las olas del mar de
cristal, según el texto citado, todos con la mirada puesta en el centro, en Dios,
aunque estén en posiciones forzadas y antinaturales, como la figura del registro
inferior de la derecha con las piernas abiertas y los pies vueltos en señal de
movimiento.
Hay un carácter expresivo en esta obra. Dios, el Tetramorfos y los
serafines tienden hacia la geometrización, hacia la abstracción con los medios
descritos. Es la representación del mundo celestial. Más realistas son las
figuras de los veinticuatro ancianos, también coronados, que han alcanzado la
gloria pero, al fin y a la postre, humanos y de pequeño tamaño. Entre la
divinidad y la humanidad se abre un abismo.
Iconografía.
Las figuras en relieve han sido pulidas, pero no excesivamente. No
interesan demasiado los detalles del acabado, ni las proporciones de las
figuras, ni la belleza de éstas. La finalidad
de la escultura es
fundamentalmente didáctica pero también representativa. En la sociedad
feudal, establecida por Dios, cada uno tiene su lugar y su importancia. Es una
sociedad altamente jerarquizada, como los personajes que aparecen en este
conjunto escultórico; de ahí los distintos tamaños. Pero también se representa
y transmite la ideología de los grupos dominantes y privilegiados, el clero y la
nobleza. Dios ha hecho el mundo y lo ha hecho así. Hay que respetar el orden
establecido por el creador. El que ose rebelarse contra él, será castigado por el
señor feudal en la tierra y por el Señor en la hora del juicio.
En el tímpano se halla la representación del Bien, y a éste le conviene la
parte superior, como el cielo. En el parteluz, en la parte inferior, figuras de
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leones amenazantes, el mundo del Mal que tienta al hombre y contra el cual
tiene que luchar en este mundo para ganar la vida eterna, siguiendo las
enseñanzas evangélicas y los ejemplos de vida de los santos, en esta ocasión
colocados a ambos lados de los accesos al templo (Jeremías y S. Pablo).
Las fuentes iconográficas y formales son variadas. Además del
Apocalipsis de S. Juan mencionado, comentarios del Apocalipsis de la propia
abadía o monasterio, un manual de “Sermones” para la predicación, figuras de
marfil o de metal conocidas por los artistas o dibujos, bien de éstas o de
sarcófagos paleocristianos esculpidos y, para los animales, algún “bestiario”
como la Clave o claves de San Melitón u otros del Bestiario árabe inspirado, a
su vez, en el “Phisiologus” bizantino.
A los relieves de la portada se les concedía una gran importancia, como a
las pinturas del ábside, ya que todos los fieles fijaban su vista en ellos al entrar
en la casa de Dios. Son como una admonición. Es un lugar, pues, privilegiado
para la escultura. La portada cierra la iglesia románica y la separa del resto de
la ciudad. A la iglesia se va a pensar en la otra vida después de la muerte: el
hombre pecador ante Dios todopoderoso en toda su pequeñez. Es una obra
importantísima de la escultura francesa y que tendrá gran influencia en la
región, por ejemplo en Souillac.
M.S.V.
15
EL PÓRTICO DE LA GLORIA. SANTIAGO DE COMPOSTELA
Segunda mitad del Siglo XII
MAESTRO MATEO (1168-1188)
Introducción.
Santiago de Compostela era el final de la ruta de todo peregrino que hacía
el Camino desde todos los confines de Europa. “La peregrinación era el lazo
principal entre la España de la Reconquista y los pueblos de Europa que así
comenzaron a comunicarnos sus ideas y sus artes” (Menéndez y Pelayo).
Las leyendas hablan de las apariciones del Santo a Carlomagno para que
“siguiera el Camino que señalan las estrellas”. La Vía Láctea es conocida en
Francia como “Camino de Santiago”, y Compostela es el Campo de la Estrella,
donde está la tumba del apóstol Santiago.
La Guía del Peregrino de Santiago de Compostela, contenida en el Libro
V del Códice Calixtiniano, nos cuenta como los peregrinos llegaban ante el
nartex de la Catedral y miraban con sus emocionados ojos la grandiosidad del
Pórtico de la Gloria.
Análisis de la obra.
El Pórtico de la Gloria, obra del Maestro Mateo (segunda mitad del siglo
XII) se presenta con tres portadas: la central doble que las laterales y que se
corresponde con la nave central es la única que tiene tímpano, sustentado por
una columna fasciculada, el parteluz con el árbol de Jesé ó árbol genealógico
de Cristo, en el que se sitúan los reyes David y Salomón como sus regios
ascendentes y sobre el que se encuentra sedente Santiago el Mayor , patrón
de la Iglesia, dando así simbólica bienvenida con una cartela en la mano
izquierda que dice: “misit me dominus” (el Señor me ha enviado).
El tímpano es espacio plástico habitado por las imágenes más que
decorado por ellas situaba al espectador en el centro de una visión de la Gloria
divina. Ante él la imagen de la majestad de Dios inspirada en las visiones de
Juan y Mateo resumía la historia de la redención e invocaba el Juicio Final la
recompensa y el castigo con una espectacularidad nunca vista.
Centrando el espacio del tímpano, el Pantocrator, o Cristo en majestad
que levanta las manos mostrando sus llagas y la herida de su costado en clara
alusión a su muerte redentora. Le rodean los cuatro evangelistas portando los
Evangelios con sus símbolos (Tetramofos). En la parte inferior, se sitúan los
evangelistas cuyos símbolos son mamíferos, y en la superior los alados; así
San Lucas con el toro estará en la zona inferior derecha de Cristo (izquierda
para el observador), sobre él San Juan cuyo símbolo es el águila; al otro lado
de Cristo y en la zona inferior San Marcos con el león, y sobre él San Mateo
con el ángel. San Juan y Santiago volverán a ser representados dialogando en
las jambas. A ambos lados unos ángeles presentan las “arma christi”, o sea, los
instrumentos de su pasión.
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En la parte superior se encuentran las legiones celestiales de los 40
humanos redimidos
La perspectiva jerárquica bizantina queda patente en la composición en la
que Cristo de mayor tamaño se presenta como Señor de la Historia.
En la arquivolta que enmarca la composición se alinean en sentido radial
como es propio del estilo románico, y cerrando la composición de forma
unitaria, los veinticuatro ancianos del Apocalipsis que tocan instrumentos
musicales encarados de dos en dos. Según Villanueva, buena parte de las
representaciones musicales del Apocalipsis nos muestran a los ancianos en
actitud de afinar. Las orquestas pétreas no suelen presentarse tocando sino
afinando o preparando sus instrumentos mientras dialogan, siguiendo la propia
descripción de San Juan y el contenido simbólico de la afinación que
representa el cambio espiritual que se opera en el pecador arrepentido, que se
prepara para entonar el Cántico Nuevo y a través de la música pasar de la
tristeza a la alegría: somos instrumentos en las manos del Creador. Se intenta
reconstruir la Jerusalén Celeste y Santiago de Compostela recibe toda la carga
simbólica en la que el peregrino encuentra la razón de ser de todo sacrificio
hasta llegar a los pies del apóstol.
Las portadas laterales, siguiendo la descripción de V. Geese, al no tener
tímpano desarrollan su programa plástico en tres arquivoltas cada una. Según
distintas interpretaciones a la izquierda aparece Jesucristo entre los elegidos o
los judíos, y a la derecha los condenados o gentiles. Para unos la composición
consiste en la representación del Juicio Final y para otros es el triunfo del
Redentor sobre la muerte y el pecado. Por lo que más bien podría establecerse
una transformación en la contemplación del Hijo de Dios, de Juez a Redentor
de la humanidad. En las dieciséis estatuas de las jambas que ocupan el lugar
del fuste de las columnas queda patente hasta que punto se anuncia en esta
portada un cambio de época el nacimiento de un nuevo estilo en el que la
comunicación y la humanidad quedan patentes con la amplia sonrisa del
imberbe Daniel dialogando con el resto de los profetas mayores: Isaias,
Jeremías y Ezequiel. En las jambas de la derecha, y también rompiendo el
hieratismo y la falta de comunicación propias del románico, encontramos a San
Pedro, San Pablo y a Santiago el Mayor vuelto hacia San Juan, imberbe como
Daniel, en actitud dialogante.
El primero de abril de 1118, se colocaron los dinteles del pórtico de la
gloria, en 1168 con una donación de 100 maravedíes de oro, Fernando II de
León le encarga al maestro Mateo las obras de la Catedral y el 21 de abril de
1211 era consagrado solemnemente por el Arzobispo Pedro Muñoz. Este
prelado obtuvo el honor de enterrarse a los pies de la estatua del apóstol en el
parteluz del Pórtico de la Gloria junto a la figura arrodillada que la tradición ha
identificado como el propio Maestro Mateo.
Frente a estas estatuas otras correspondientes a los pilares exteriores del
Pórtico, representan a Judith y a las Sibilas. Más arriba de esta zona de figuras
se levantan los arcos de las puertas. Todo el Pórtico está cubierto con bóveda
de crucería.
17
La iconografía del templo quedaría incompleta si no mencionáramos la
interpretación que Weisbach hace sobre la idea del pecado y del infierno
representado por animales y monstruos que queda dominado por el mundo
divino. La base del parteluz la componen una figura humana barbada en cuyos
brazos se enroscan dos monstruos de gigantes y abiertas fauces. En rededor
de las basas de los pilares hay una corona de criaturas demoniacas de
animales salvajes: osos, dragones alados, a modo de grifos, seres híbridos con
brazos humanos, rostros de demonios grotescos que abren con expresión
burlona sus bocas con potentes colmillos, y entre ellos un hombre barbado con
expresión dolorosa: el hombre terrenal prisionero del pecado.
La creatividad fantástica del maestro Mateo es impresionante. El maestro
Mateo pudo estar influenciado por los pórticos borgoñones como Vezélay,
también se encuentra similitud entre el árbol genealógico de Cristo de Senlis
con el del Santiago, así como los veinticuatro ancianos del Apocalipsis de las
arquivoltas con los del Pórtico de Moissac... pero lo novedoso de sus
planteamientos es que apuntaban a direcciones, como sugiere Yarza, no soló
tradicionales francesas sino más novedosas y creativas que se podrían calificar
como estilo protogótico.
En la remodelación de Saint Dennis se tuvo presente el modelo de esta
catedral y en las palabras de su promotor el abad Suger, el nuevo templo se
planificó “a semejanza de Santiago de Compostela”. La intención de abad era
seguramente superar, si era posible, la grandiosidad de templo de Santiago
que gozaba de un enorme prestigio en la Europa contemporánea y que era
visitado por millares de peregrinos procedentes de todos los lugares.
En España Santiago influyó en la puerta de la Catedral de Orense,
llamada del paraíso, en el Cristo bendiciendo de la Catedral de Lugo, en el friso
de Carrión, en las estatuas de la Cámara Santa de Oviedo, y posiblemente en
las de San Vicente de Avila.
P.M.V.
18
MONASTERIO DE SAN JUAN DE LA PEÑA. (siglos X-XI-XII)
El Monasterio.
Sus orígenes son difíciles de averiguar y están envueltos en las
leyendas. La más aceptada se basa en la tradición de que la fundación de este
monasterio se debe a un hecho fortuito; la cacería emprendida por el
zaragozano Voto que, al caer de su caballo desde lo alto de la roca, se salvó
de la muerte gracias a la intervención de San Juan Bautista a quien había
invocado. En esta cueva encontró una pequeña capilla dedicada a San Juan y
el cadáver de un ermitaño llamado Juan de Atarés. Impresionado por el
hallazgo y las circunstancias que lo habían rodeado, se retiró en el lugar junto
con su hermano, para hacer vida de retiro y oración. Su ejemplo fue seguido
por otras personas, convirtiendo el lugar en un foco eremítico en el que, más
adelante, se instalaría un monasterio.
Será a partir del siglo X cuando se empezará a tener datos documentales
de un centro dedicado a San Juan Bautista, que nos permiten afirmar que, en
esta época, ya había asentada una comunidad de monjes, cuya presencia
queda atestiguada por una iglesia mozárabe y la sala contigua, es decir, toda la
zona subterránea.
Pero será en torno al año 1025 cuando Sancho el Mayor de Navarra,
dentro de la política de reorganización eclesiástica en sus territorios, funda un
nuevo centro sobre el núcleo primitivo. Nace entonces San Juan de la Peña, ya
que unirá a la antigua advocación de San Juan, el calificativo de la Peña que
hace alusión a su emplazamiento. Este nombre pervivirá hasta 1835 en que se
abandonará el cenobio. Desde el momento de su refundación recibirá una
protección especial por parte de Sancho el Mayor, así como de los primeros
reyes aragoneses que se vinculan al monasterio de forma especial y lo
convierten en uno de los centros religiosos más destacados del recién nacido
Reino de Aragón. Este favoritismo por parte de la monarquía quizá se deba a la
extraña situación del recinto, que evoca antiguos cultos y creencias paganas
relacionadas con los bosques y la naturaleza y que el cristianismo, no pudiendo
desarraigar en su totalidad, terminó adoptándolas también como lugares de
retiro y misterio.
Sea como fuese, San Juan de la Peña fue el lugar elegido por los
monarcas de S. XI para llevar a cabo en él su política innovadora en lo
religioso, y para desarrollar las mismas directrices religiosas que se daban, en
aquel momento, en el resto de Europa. El 21 de abril de1028 se introducía la
regla de San Benito que después, Sancho el Mayor, extendía también por otros
centros navarros, riojanos y castellanos.
Más tarde, en 1071, se adopta la liturgia romana y la reforma que había
nacido en la abadía francesa de Cluny.
Durante todo el S. XI, las relaciones del monasterio y el papado fueron
muy estrechas y determinantes para la historia y protagonismo del centro sobre
19
otras diócesis del propio reino de Aragón. También durante este siglo, su
vinculación con la monarquía aragonesa fue muy estrecha, y muy ricas y
abundantes las aportaciones económicas al monasterio por medio de
donaciones y rentas. Finalmente, la fama de San Juan de la Peña se
acrecienta al convertirse en Panteón Real y ser elegido, también, como lugar
de enterramiento de Nobles.
Las conquistas de Alfonso I el Batallador, desplazarán el centro de poder
al Valle del Ebro y, al incorporarse la familia condal barcelonesa a la monarquía
aragonesa, Poblet sustituirá a San Juan de la Peña como Panteón Real.
La andadura histórica del monasterio continuará, con altos y bajos, hasta
su abandono en 1835.
Análisis de la obra.
Artísticamente, la parte medieval del edificio corresponde a los siglos X, XI
y XII. El núcleo más antiguo es la iglesia mozárabe; de dos naves cubiertas con
bóveda de cañón y comunicadas por dos arcos de herradura y dos ábsides
entallados en la misma roca. Esta zona correspondería al S. X.
En un segundo nivel, se situaría el panteón de nobles; en el que se
destacan las decoraciones escultóricas de los nichos.
La iglesia que está en el nivel superior, es la que tradicionalmente
denominamos alta o románica, porque su construcción data de la época de
predominio de este estilo. Su planta forma un rectángulo irregular, que se
estrecha en la zona de los pies. En la cabecera, tres ábsides, comunicados
entre sí y enmarcados por un triple arco triunfal decorado con ajedrezado. Se
decoran con arquerías ciegas que descansan en columnas con capiteles de
decoración vegetal bastante toscos. Las arquerías se decoran también con
ajedrezado. Aunque estos ábsides tienen sus bóvedas respectivas, están
totalmente inmersos en la roca, que cubre la zona inmediatamente anterior. El
resto se cubre con bóveda de cañón reforzada con arcos fajones.
A partir de esta iglesia se llega al claustro, al que se accede por una
puerta con arco de herradura.
El Claustro.
Está ubicado entre la iglesia abacial románica y la capilla románica de San
Voto. Su única cubierta es la roca que cobija la totalidad del monasterio. Ha
llegado a nuestros días en deficitario estado de conservación. Su aspecto
actual se debe a la restauración dirigida, entre 1934 y 1935, por Francisco
Iñiquez, que respetó al máximo la estructura y decoración preexistente,
recomponiendo la forma de numerosos capiteles, ábacos y arcos que se
hallaban destruidos. En esta restauración se demolieron dos arquerías
modernas de ladrillo y se reconstruyeren arcos románicos en el lado sur y una
serie de basas, fustes y capiteles procedentes de la zona demolida.
20
Los capiteles del claustro de San Juan de la Peña, pertenecen a dos
grupos estilísticos muy diferenciados, que corresponden a dos talleres
diferentes y realizados en distintos periodos cronológicos. A la primera etapa
constructiva pertenecen seis capiteles que actualmente están fuera de su
emplazamiento original, y que datan de primer tercio del siglo XII y
estéticamente corresponden al círculo cortesano jaqués. La segunda etapa es
de las últimas décadas del S. XII cuando, superada la recesión económica del
monasterio, se encarga la finalización de su claustro a un artista anónimo que,
tradicionalmente, se reconoce como Maestro de San Juan de la Peña o
Maestro de Agüero.
Los capiteles de este primer grupo, denominados de estilo jaqués, se
realizan entre1120 y 1130, son seis en total y están decorados con motivos
zoomórficos y vegetales y, hoy en día, están repartidos entre el podio sur del
claustro y el museo del monasterio. El modelo iconográfico que los decora los
relaciona, estilísticamente, con algunas construcciones navarras y aragonesas
correspondientes a la última etapa en la evolución del estilo románico jaqués.
Capiteles con decoración semejante los encontramos también en los capiteles
más antiguos del claustro de Santo Domingo de Silos y en Santa María la Real
de Sangüesa. De entre estos seis capiteles, hay dos con decoración de roleos
y figuras de aves, cuyos antecedentes habría que buscarlos en el prerrománico
hispánico.
En resumen, estos capiteles procedentes de la arquería oriental del
claustro, pueden catalogarse como pertenecientes al estilo jaqués
evolucionado, quizá realizados en tiempos de Alfonso I el Batallador, por
artistas vinculados a la zona de Sangüesa, y debieron realizarse en la misma
época en la que se decoraron los nichos del panteón de nobles. Posiblemente,
los trabajos que se realizaban en el claustro, se vieron interrumpidos por la
mala gestión del abad Juan, que deja el monasterio al borde de la bancarrota,
siendo depuesto por Ramón Berenguer IV y el Papa Adriano IV en 1157.
La etapa final del claustro se atribuye al mencionado maestro de San
Juan de la Peña o de Agüero, artista anónimo que debió trabajar a finales del
siglo XII en la comarca de las Cinco Villas, en Navarra y en Huesca. Sus
esculturas constituyen un grupo estilístico homogéneo, tanto en sus rasgos
formales, como en los iconográficos, aunque pueden deberse a la labor de un
taller. Su estilo se caracteriza por los ojos abombados en los rostros y por un
tipo de pliegue de “muescas” en las telas.
Los ciclos representados corresponden al Génesis: Creación de Adán y
Eva, pecado original, trabajos de Adán y Eva y ofrendas de Caín y Abel. El otro
ciclo está dedicado a la vida de Cristo: El Nacimiento, ha sufrido un gran
deterioro debido, sobre todo, a los años de abandono y saqueo tras la
disolución de la comunidad en 1835.Comprende varias escenas; la
Anunciación, la Visitación, el sueño de San José, la huida a Egipto, los Reyes
Magos ante Herodes, el asesinato de Abel, éste no muy claro, el asomado al
castillo, la Epifanía, el sueño de los Reyes Magos, los Reyes Magos camino de
Belén y, por último, para completar la serie, un capitel moderno que debe
21
sustituir al perdido, que representaba la Presentación del Jesús en el templo y
el Bautismo de Jesús.
El ciclo siguiente corresponde a la Vida pública de Jesús y lo integran; las
tentaciones de Jesús en el desierto, el llamamiento de los cuatro primeros
discípulos, las bodas de Caná, el encuentro de Jesús con la hermana de Marta,
la resurrección de Lázaro, unción de Betania, entrada en Jerusalén, lavatorio
de los pies a los discípulos, última cena, traición de Judas, monjes con libros y
un hermoso capitel decorado con Cristo en Majestad.
Estos capiteles de las arquerías norte y oeste del claustro de San Juan de
la Peña, se inscriben dentro de las tendencias iconográficas y estilísticas que
triunfan en la escultura románica de Castilla, Navarra y Aragón a finales del S.
XII. El maestro de San Juan de la Peña, se puede considerar como uno de los
escultores más originales que trabajan en la Europa tardorrománica. Debió ser
de origen aragonés, formado hacia 1160-1170 en contacto con el taller de
Santa María de Uncastillo. En su estilo se aprecia la conjunción de los temas
tradicionales de la escultura románica francesa, y la renovación artística
castellana, unidos y transformadas en un estilo personal e inconfundible.
La decoración escultórica de los capiteles de San Juan de la Peña
cumple, no sólo con la tradicional función románica didáctico-narrativa, sino
que, por la variedad de temas y abundancia de personajes, es una valiosa
información documental de las costumbres, vestimenta, tocados y papel de los
distintos oficios y trabajos de la época, que aparecen representados con total
fidelidad.
Agricultores, pastores, reyes y caballeros, así como mujeres de diversa
condición y actividades femeninas, que nos permiten aproximarnos a la vida
diaria de los hombres y mujeres de la Edad Media, a través de los distintos
personajes bíblicos.
P.M.L.
22
CLAUSTRO Y PARAMENTO DE SANTO DOMINGO DE SILOS.
Siglo XII. SILOS, BURGOS
Introducción.
Los monasterios no sólo fueron lugares de oración, sino también eran
centros de gran vitalidad económica e intelectual en la Edad Media.
El monasterio de Sto. Domingo de Silos (Burgos) se halla situado en la
parte oriental de un pequeño valle, Tabladillo, en la Meseta castellana.
Se desconoce la fecha de su construcción y parece que se remonta al
siglo VII. El monasterio gozó del favor de reyes y altos personajes, en especial
durante la segunda mitad del S. XII. Pero su apogeo fue en los siglos XI y XIII.
El rey Fernando I envió como abad a un monje de San Millán, Sto.
Domingo. Por la labor de él, el monasterio deja de ser un oscuro cenobio
convirtiéndose en un famoso monasterio, con predominio civil, eclesiástico, y
sobre todo, económico.
Debido a la buena situación financiera emprenden los abades las
construcciones en los edificios claustrales. Los datos del Claustro son confusos.
Hacia el año 1100 se realizarían las galerías E. y N. del claustro inferior, con sus
maravillosas esculturas y ornamentaciones; y a mediados del S. XII, el otro
ángulo inferior, formado por las galerías W y S, más todo el claustro superior.
También al mismo tiempo se amplía la Iglesia mozárabe; por el E. se le añade
un gran crucero, con tres ábsides y dos absidiolos, con una cúpula semiesférica
en el medio de la cruz y al lado N. se le anexiona el pórtico.
Los siglos XIV y XV son ya unas etapas menos florecientes.
Posteriormente, de 1835 a 1880 es abandonado porque siguieron el Decreto de
Desamortización de Mendizábal. Sin embargo a partir de 1880 vuelve a la vida
tanto por su espiritualidad como por su cultura.
Análisis de la obra.
Todo el edificio en el románico giraba en torno al claustro que solía ser
una zona cuadrangular, abierta, con un jardín central, en el que por lo común
había un pozo o fuente.
Este espacio estaba rodeado por una galería cubierta que facilitaba el
acceso a las distintas estancias. El ala norte comunicaba con la Iglesia y en las
restantes se abría la sala capitular, el refectorio o comedor y las dependencias
administrativas. En la parte superior se situaría el dormitorio de los monjes,
comunicándose a través de una escalera con el transepto de la iglesia.
El claustro de Sto. Domingo no es cuadrado. Sus lados no se cortan en
ángulo recto. Tampoco el número de arcos es el mismo; cabe suponer la
existencia de edificaciones anteriores determinando su irregularidad.
23
Consta de dos pisos. El segundo debió comenzarse dentro del S. XIII. Su
estética se subordina al inferior.
En la parte inferior, las cuatro esquinas se adornan con pares de relieves.
La parte más antigua es la de las alas este y norte. Allí los fustes de las
columnas que soportan los arcos son dobles y separadas. Se hinchan en su
parte media. En el resto del piso bajo, las columnas tienen fustes cilíndricos;
aproximadamente en el centro de cada lado hay un haz de cinco columnas en
vez de las normales. En el oeste, el último en ser construido, los fustes se
inclinan como si fueran torsos, tal como puede verse en obras tardías.
Los espléndidos capiteles y relieves fueron labrados por diversos
maestros. Además las diferencias del estilo son muy pequeñas. Revelan una
habilidad compositiva y una fuerza expresiva.
El primer autor, posiblemente trabaja a finales del S. XI y parte del
siguiente. Realiza seis relieves: “Ascensión”, “Pentecostés”, “ El Entierro y
María ante el sepulcro”, “El Descendimiento”, “Los Discípulos de Emaús” y “La
Duda de Sto. Tomás”. Es el autor de todos los capiteles de las alas norte y
este, y de algunos del lado oeste.
Los restantes maestros pertenecen al último románico. La mayor parte de
los capiteles son del que realizó el relieve con el “Árbol de Jesé”. Su huella se
puede seguir hasta Soria.
El relieve de la “Anunciación” está muy cerca del que trabaja en la
Cámara de Oviedo. Su estilo anticipa el gótico.
Este Claustro forma uno de los conjuntos románicos de iconología más
variada, y, en muchos casos, de lectura compleja. Destacan dos conjuntos; los
capiteles y los relieves angulares:
Primero, los capiteles tienen la misma forma primitiva. El bloque original
se puede apreciar dos partes: una superior, paralepípeda y otra, la inferior que
se acomoda a las dimensiones del fuste. Generalmente todos los capiteles
están trabajados en dos planos. El que vemos más cubre toda la superficie con
la escultura. El relieve es poco acusado. También hay que señalar un sentido
lineal expresivo y de extraña perfección. Sobre cada capitel descarga un
cimacio decorativo de grandes dimensiones y perfil generalmente curvo.
Los capiteles de Silos pueden tener diferentes elementos decorativos y
simbología: Compleja red de entrelazos que sugieren la forma de cesta.
Producen efectos de luz y sombras. Caras de aves afrontadas. Animales
fantásticos, algunos de difícil identificación, como grifos, arpías, centauros,
sirenas... Humanos. Vegetales.
Los capiteles de los últimos maestros están dedicados a la “Natividad”, el
“Ciclo de Semana Santa”, etc.
24
Avanzado el S. XII, dentro del mundo bélico medieval también se aprecia
el capitel en el que varios seres humanos se enfrentan contra los monstruos.
En el piso superior algunos capiteles son copiados del inferior y se encuentran
algunos otros esculpidos con hojas toscas. La zona Sur es la más rica en
historias.
Y segundo, los paramentos verdaderos bajorelieves que se hallan
dispuestos a pares, en la esquina interior de cada dos crujías. Los relieves
fueron colocados ya esculpidos donde están ahora.
Se enmarcan las escenas con dos columnillas de fuste finísimo y capitel
próximo al corintio. Sobre ellos descarga un arco de medio punto. La forma del
arco condiciona la parte alta la labor del artista, que tiene que deformar las
figuras o colocarlas de modo que cubran una superficie curva.
En los relieves, las curiosas figuras danzarinas con piernas cruzadas de
forma inverosímil, el modelado de rostros, los modos convencionales de hacer
las barbas, unidos a otros motivos, se relacionan con las esculturas de Moissac
y Sonillac.
En la “Ascensión” destaca la idea del tema. Lo lógico sería que el grupo
de apóstoles se dividiera en dos pisos iguales y en el alto estuviera la Virgen;
pero el grupo de arriba está compuesto de seis figuras y el de abajo por siete.
Marcan la idea de subida al Cielo las ondulaciones que ocultan el cuerpo de
Cristo, se disponen de forma que el vértice esté junto a la cabeza, dirigiendo la
visión hacia ella y hacia arriba. A esto se unen las miradas altas de los
apóstoles por un lado y de ángeles por otro. A Cristo lo diseña para que solo se
vea la cabeza, es una forma nueva de presentarlo ya que lo normal es que se
vean los pies o el cuerpo entero.
El de “Pentecostés” introduce finas diferencias para no repetir y cansar.
En el centro se sitúa la bajada del Espíritu. La Virgen esta colocada en un
plano más alto, y los apóstoles en dos grupos de seis. Las ondulaciones de la
nube están hacia abajo y de él brota la mano de Dios, su dedo apunta en la
misma dirección.
Cuando se entra al claustro desde la iglesia, vemos el relieve en el que
funde el Sto. Entierro con la “Visita de las Mujeres ante el Sepulcro”. Es el
único con dos temas distintos aunque relacionados. El escultor ha recurrido a
dividir las superficies por medio de líneas rectas. La que descansa el cuerpo
marca una horizontal. La columna de la izquierda forma ángulo recto con ella.
La losa del sepulcro viene a ser la hipotenusa del triángulo rectángulo. Abajo, la
inclinación de los soldados que están en los extremos es casi paralela a la de
Nicodemo a la izquierda y a la losa, a la derecha, sugiriendo un rectángulo.
Todo se rompe por el grupo vertical de las Santas Mujeres ante el Ángel. Las
ropas de éste parecen muy finas y se pegan al cuerpo, remarcando la pierna.
En el “Descendimiento” se sitúa la escena en un monte, el Calvario, la
cruz es un árbol y la figura de Cristo centra la atención del relieve;
Convencional se presenta su desnudo, las costillas se marcan como incisiones,
25
y los brazos son rígidos, casi cilíndricos. Su tamaño se explica dentro de la
jerarquía, es de mayor tamaño. Parece que los ojos cerrados indican muerte,
pero el dolor no deforma la cara. María coge el brazo de Cristo con las manos
veladas signo de respeto que tiene su origen bizantino. Los ángeles salen de
las nubes como manifestación de la gloría. Vemos la luna a la izquierda y a la
derecha el sol.
El relieve del Encuentro de Jesús con los discípulos de Emaús se cambia
la escala y el plano. Se compone por tres personas. La cabeza de Jesús
sobresale del marco, desborda el arco de medio punto, y un discípulo apoya su
pie fuera de la columna. Casi paralelos se trazan los antebrazos y pies. Son
diferentes las barbas de los discípulos sugiriendo un modelado redondo en el
de las barbas rizadas. Cada una de las cabezas mira y se ve desde un punto
de vista diferente.
La “Duda de Santo Tomás” forma conjunto temático con el anterior. Los
ojos de las figuras se han vaciado y rellenado con una pasta negra o un
azabache. Así tiene más fuerza la mirada y se introduce el color. Se repiten
algunas figuras destacando las cabezas de los apóstoles (nueve) de la
derecha; en grupos de tres, poseen la misma altura e inclinación de cabeza.
Esto nos conduce la vista a la izquierda donde está la parte principal. La idea
jerárquica aumenta aquí. A la vez se aprecia la rigidez de la imagen principal.
Es sorprendente el brazo que sale del costado de Cristo rompiendo la armonía
del grupo de la derecha. En el rostro la mirada está perdida. Los apóstoles
están identificados cada uno por una inscripción alrededor del nimbo, tienen
barba y los pies son distintos en la parte inferior. El apóstol inmediato a Jesús
es San Pablo (el artista era consciente de que no había estado en el milagro,
pero con San Pedro son la base de la Iglesia). A San Pedro se le distingue por
las llaves. Santo Tomás representa a los que no creen por la fe, sino por los
sentidos. Encima del arco que cierra la composición apoyado en un capitel
trabajado en vez de muro liso, se ha dispuesto una animada escena. A los
lados, unas torrecillas y construcciones con escamada cubiertas. En el centro
de forma simétrica colocados dos parejas de músicos haciendo sonar
instrumentos (uno el cuerno y otro la pandereta)
.
Avanzado el S. XII se termina el claustro bajo. Así veremos el relieve de
“La Anunciación” donde los rasgos de la Virgen aparecen marcados en los
ojos, cejas en ángulo y nariz. Los ángeles no se disponen como en el
románico. También está “El Árbol de Jesé” relieve muy deteriorado. Nos
presenta la genealogía de Cristo desde David hasta sus padres en Belén.
I.G.L.
26
MAJESTAD BATLLÓ. Primera mitad del S. XII, MUSEO NACIONAL DE
ARTE DE CATALUÑA, BARCELONA
Introducción.
En la escultura románica del S. XII, además de la talla en piedra de frisos,
tímpanos y capiteles, también realizaban obras exentas, de marfil o madera, de
lejana tradición y métodos que se diferenciaban de forma notable a las de los
canteros. Este Cristo de Batlló de autor anónimo es de madera policromada de
ciprés 94 X 96 cm. y la cruz de madera de castaño 156x120 cm.
Análisis de la obra.
El Crucificado, como en el arte bizantino, es de cuatro clavos, es decir,
tiene los pies clavados separadamente. J. Gudiol y Ricart dicen que son
claramente las "majestades" de tipo iconográfico oriental. Los antecedentes
más antiguos aparecen en algunas representaciones de la miniatura siria del S.
VI, como El Evangelario de Rábula, año 586.
Aparece como “Dios-Rey” o “Dios majestad”. Con rictus de amargura,
impasible al dolor. Tiene el cuerpo derecho y los brazos horizontales. Desde la
cruz dirige sus ojos hacia el mundo, al que redime Cristo en Majestad y vestido
con larga túnica hasta los tobillos (túnica manicata), ceñida a la cintura por un
cíngulo; frente al otro tipo de Cristo desnudo que sólo se cubre desde la cintura
hasta las rodillas con una faldilla que cae verticalmente. La Majestad Batlló no
lleva corona y es el tipo de Cristo hermético, con los ojos abiertos y la mirada
orientada ligeramente hacia arriba.
Las “Majestades” catalanas repiten (según la opinión de algunos
estudiosos del tema) el Cristo de LUCCA, llamado “Santo Volto”. Podríamos
decir que es la representación del Cristo solemne, majestad y triunfante, en
oposición al Cristo desnudo y muerto. El crucificado románico, por lo general,
está vivo.
Hay que señalar que los Cristos crucificados del románico no son como los
del gótico, el tipo en éste último cambia: Jesucristo está en la cruz sufriendo
como hombre. Aparece desnudo con una faldilla, que progresivamente se va
acortando, los pliegues son revueltos y angulosos. El cuerpo no esta rígido,
sino desplomado como algo que pesa. Un solo clavo sujeta ambos pies. Los
brazos se doblan acusando el peso del cuerpo, no siguen la dirección del
madero. La corona de Rey es sustituida por espinas. Los cabellos son largos y
del costado abierto mana sangre.
La madera utilizada en la imagen de Cristo es de ciprés y está policromada
con pintura al temple, previo estucado de la imagen. La cruz es de madera de
castaño. La figura está unida a la cruz por pequeños clavos de madera (se ven
porque se ha perdido una parte de la policromía que los cubría
originariamente).
27
La cabeza de la imagen está tallada de una pieza, no lleva corona. Lleva
barba trenzada a cada lado del rostro y suelta en la parte inferior con dos rizos
situados de forma simétrica; marcando la nariz. En las trenzas quedan restos
de pintura.
El vestido de la Majestad Batlló está realizado con franjas paralelas en
sentido longitudinal: estrechas y marcando una suave curvatura en las caderas.
Sobre la túnica un cíngulo anudado que da forma a la cintura. Apreciamos
bandas paralelas y en disposición oblicua en las dos mangas de la túnica.
El color utilizado tanto en la imagen como en la cruz con los mismos: azul y
rojo.
En la túnica vemos una serie de círculos rojos que inscriben un motivo
vegetal de ocho lóbulos marcados en color verdoso sobre el azul de la túnica.
Entre estos hay otros círculos más pequeños de la misma tonalidad roja. La
parte inferior de la túnica tiene una cenefa adornada con motivos interpretados
como caracteres de escritura cúfica. (La temática la encontramos en un tejido
islámico y en un tejido de seda –círculos- procedentes del tesoro de San
Ramón de la Catedral de Roda de Isábena (Iglesias, 1980).
En la parte de atrás de la cruz también tiene decoración pictórica; quedan
restos de un “Agnus Dei” de color rojo y azul verdoso en el espacio donde se
juntan los dos brazos.
La cruz debería integrarse, o relacionarse con otros objetos que formaban
parte del mobiliario litúrgico de una iglesia y podría ubicarse en el altar mayor.
Su autor y procedencia se desconoce. El artista que realizó la talla exenta
desarrolló bien su trabajo como profesional. Además durante esa época al
artista se le exigía un sólido, preciso y perfecto oficio. Quizá era nómada que
con su taller, acudía allí donde sus servicios eran requeridos. Se cree que no
firmaba las obras por humildad.
I.G.L.
28
VIRGEN ROMÁNICA DEL GER S. XII, MADERA DE ÁLAMO
POLICROMADA, 52,5 X 20,5 X 14,5 CM, MUSEO NACIONAL DE ARTE DE
CATALUÑA, BARCELONA.
Introducción.
A parte de las piezas monumentales de algunos sepulcros y del arte de
los marfiles, la escultura románica nos ha dejado una copiosa cantidad de
obras exentas –Vírgenes y Cristos-, que tienen generalmente un carácter
popular; la veneración del pueblo ha permitido la conservación de muchas
imágenes como la Virgen Ger aunque la razón y la función del arte no eran
exclusivamente pedagógicos, según algunos criterios.
Las tallas de la Virgen en madera policromada proliferan mucho en todas
las iglesias desde el S. XII, conjuntamente con el Cristo en Majestad. La Virgen
Ger es de varias piezas de madera de álamo o chopo blanco y está
policromada. En el Románico se pintaban, a veces, las tallas previo estucado
de la imagen con colores planos según la técnica del temple.
El tipo de esta Virgen –madre, sentada, pertenece a la corriente bizantina.
Aparece con el Niño en el regazo; éste es el trono donde Cristo se le
representa según el canon iconográfico reinante. Después irán evolucionando
las imágenes hasta la época gótica donde veremos que la Virgen románica ya
no es la sede mayestática de Cristo, es el símbolo de la sublimación de la
mujer; se le considerará a la Virgen más como madre que como trono del
Salvador, dando paso a la relación de sentimientos de ternura entre madre e
hijo.
Análisis de la obra.
La Virgen Ger, como en los modelos arcaicos, viste con una túnica roja y
casulla verdosa; lleva sobre la cabeza un velo largo del mismo color que la
túnica y decoración de flores amarillentas de 8 pétalos en perfecta simetría
radial; el velo largo cae de forma natural y le cubre la espalda hasta el límite
con el trono donde está sentada. El calzado está adornado por unos puntos
entre dos rayas; el color de fondo es verdoso, mientras que el adorno de
puntos es amarillo. Comparando las imágenes góticas veremos que
aparecerán vestidas con unos ropajes refinados y elegantes endulzando la
composición, incluso las cenefas de los mantos llevarán incrustados vidrios de
color o piedras duras. Las proporciones son más alargadas, y las que no son
sedentes tienen una línea ligeramente curvilínea.
A veces, el velo va sujeto por una diadema real almenada con flores de lis
o florones, revelándonos una tendencia a glorificar a la Virgen por ella misma.
En la Virgen Ger ni el Niño ni la Madre llevan corona; algunos piensan que
quizá se hayan perdido (podría ser de la misma madera o metálica).
Aunque sus rasgos de la cara están suavizados la imagen de la Virgen es
de gran rudeza pero tiene un encanto por su simplicidad. Las tallas góticas no
guardan la rigidez de la posición frontal como en el románico; en la época
29
gótica adquiere movimiento. Jesús se vuelve a hablar con su madre o le ofrece
un regalo, o se cuelga a la espalda etc.
El Niño viste igualmente túnica y capa cruzada como las togas romanas:
la túnica, con fondo de color amarillo, es adornada con flores rojas de cuatro
pétalos, y el manto es igualmente rojo. El Niño está desplazado ligeramente
hacia la rodilla izquierda, bendice con la mano derecha y sostiene con la
izquierda un libro abierto sobre el cual se puede leer EGO SUM..., el resto no
se puede descifrar porque está roto y algunos caracteres se encuentran medio
borrados.
El trono sobre el que está la Virgen Ger sentada es el habitual, el que se
utilizaba en la época. En la parte visible de los lados del tronco se aprecian
motivos florales en círculos en un bajorrelieve de pasta. La zona posterior del
asiento acaba en un pequeño respaldo curvado.
La estatua se situaba en un altar y se sacaba en las procesiones. Podía
utilizarse de relicario, objeto de fervorosa devoción y exaltado culto.
La talla es de escultor anónimo pero posee los mismos caracteres o tipos
iconográficos que se ven en otras muchas Vírgenes con el Niño catalanas y de
otras zonas donde influyó el románico.
I.G.L.
30
“EL ANUNCIO DEL ÁNGEL A LOS PASTORES”. Siglo XII (1167-1188).
PANTEÓN DE LA CRIPTA DE SAN ISIDORO DE LEÓN.
Introducción.
En la Colegiata de San Isidoro, muy vinculada a la monarquía leonesa, se
suceden las construcciones, al igual que ocurre en otras iglesias y catedrales;
así a la reconstrucción de una primitiva iglesia asturiana llevada a cabo por
Fernando I, se añade el Panteón de los pies, en dos pisos, y que constituye
uno de los conjuntos más importantes del Románico español obra del monarca
mencionado o de su hija Urraca, algo más tarde. Las obras comenzarían
quizás en 1063 (fecha en la que la iglesia recibió los restos de San Isidoro de
Sevilla). El Panteón de los Reyes de Navarra y de León, en lugar sagrado y en
torno a las reliquias del santo, constituye un emplazamiento privilegiado de
enterramiento para que los reyes esperen el Juicio de Dios, contando sin duda
con la positiva intervención del santo. Se compone de un piso inferior,
sostenido por robustos pilares y columnas pétreos sobre los que descansan
arcos de ½ punto apoyando las bóvedas de arista capialzadas, y una cámara
superior abovedada, en la que se abrió un vano de comunicación con la iglesia.
La decoración pictórica se realizó un siglo después, en la segunda mitad del
siglo XII (1167-1175, para unos, unos pocos años después, para otros). La
iglesia actual se realizó en el Románico Pleno (1075-1150) y corresponde al
tipo de Frómista y la Catedral de Jaca.
Esta ilustración de la cripta del Panteón de San Isidoro, se halla en una
bóveda de arista pintada al temple sobre fondo de cal, precisamente la situada
a nuestra derecha en la cripta, entre el muro Este y el muro Sur, rodeada de las
representaciones de la Natividad, en el muro Este, la Anunciación y la
Visitación, en el muro Sur, el Pantocrátor, en la bóveda contigua central y la
Matanza de los Santos Inocentes, en la bóveda contigua hacia el Oeste. La
decoración del panteón real abarca, en los muros y bóvedas, escenas de la
vida de la Virgen, de Cristo y visiones apocalípticas en un complejo programa
dedicado a la vida y triunfo de Cristo, pintado por dos artistas (el de las
bóvedas, de mayor calidad y el de los muros, de técnica inferior) quizá de
escuela leonesa y conocedores de las obras francesas de la segunda mitad del
siglo XII, al no existir un autor francés.
Análisis formal.
La superficie fondo de la pintura, al contrario de lo que ocurre en el ábside
de Tahull analizado (de bandas anchas de colores alternados), es de color
blanco crudo al que se ha dado una capa de cal. Sobre ella destaca
perfectamente el dibujo un tanto bizantinizante de las siluetas en negro y de los
detalles que después se rellenarán de colores planos retocados posteriormente
con colores claros u oscuros, según convenga, para resaltar determinados
volúmenes siempre parciales de las figuras. La técnica (contrariamente a otras
obras murales, al fresco) es al temple (disueltos los colores en yema de huevo
o en un medio graso y aplicados sobre el muro con pinceles), técnica utilizada,
sobre todo, para obras sobre tabla del mobiliario litúrgico, causa del colorido
brillante en el que predominan las gamas suaves con gran riqueza cromática
31
del rojo de óxido de hierro, ocres, grises azulados, verdes y amarillos y también
el blanco y el negro.
El tema tratado es el Anuncio del Ángel a los Pastores inmediatamente
tras el nacimiento de Jesús (escena contigua en el muro Este). Esta fiesta
religiosa siempre ha tenido una gran importancia en la liturgia de la Iglesia y su
celebración un gran arraigo popular con cantos de villancicos que reflejan
alegría, ternura, sensibilidad…comidas especiales y dulces: una celebración y
canto a la vida que nace en un Niño que nos salvará a todos. Y lejos de la
rigidez de las representaciones absidiales de la divinidad, separada del hombre
por una negra eternidad, una concepción nueva del espacio, en el que se
consigue alguna profundidad, una ingenuidad conseguida en la escena y un
naturalismo en la escena que nos anuncia la evolución de la pintura hacia un
mayor humanismo del gótico lineal o francogótico.
El Ángel surge de uno de los ángulos de la bóveda, parece salido de la
“Parusía” contigua, aprovechando la arista para la consecución del volumen, en
composición triangular, sintetizado lo esencial de la escena en conjunto y de
cada personaje o animal, como en la pintura rupestre, y realizando un gesto
declamatorio y expresivo con la gran mano derecha extendida, dando el
mensaje y señalando con ambas el vecino lugar de la Natividad: “Gloria a Dios
en las alturas y en la Tierra paz a los hombres”. Por si esto no bastara, la
inscripción en letras unciales “Angelus ad pastores” Las alas, casi sin color,
salvo las plumas rojas de los bordes, sólo dibujadas, casi transparentes en el
cielo, el “vacío” de los místicos.
En la Tierra una escena hasta cierto punto naturalista, tres pastores
cuidan de sus variados animales: el uno, sentado sobre unas ondas o arcoiris,
da leche a su fiel perro en un recipiente; al lado otro pastor toca animadamente
la flauta de Pan mientras sostiene un largo “alforn” con la mano izquierda y el
tercero toca el cuerno admonitorio para otros pastores señalando el ángel
aparecido. Todos ellos se hallan expresivamente sorprendidos y mirando la
figura angelical. La mayoría de los animales pasta en reposo, levantando la
cabeza algunos también, como testigos excepcionales a su vez del prodigio
(carneros, cabras, bueyes, cerdos), pero también en movimiento, como los dos
machos cabríos que luchan con fuerza enfrentados con un arbusto que les
sirve de eje y que nos recuerda la impronta de los sellos mesopotámicos sobre
el barro. Líneas amplias de colores atenuados van consiguiendo dar un cierto
volumen a los pliegues de los paños o a los músculos por partes.
Iconografía.
La finalidad es didáctica, basta con echar una mirada para comprender
fácilmente el mensaje e identificar el pasaje evangélico de Lucas (2, 8-20) tras
el nacimiento de Jesús, todo en la bóveda está encaminado a lograr una
claridad suma en la exposición del relato aún para los más iletrados. Todos los
personajes se hallan dispuestos claramente en una relación vano/lleno de
aproximadamente mitad y mitad, los árboles y arbustos tienden a dividir el
espacio y componer las figuras en él. Incluso en algunos animales se ha
conseguido representar cierta distancia o lejanía de la escena y son visibles
32
dos líneas directrices que parten de los ángulos, en diagonales, para la
colocación de las diferentes figuras. Pero, a la vez, son pinturas que decoran
un lugar funerario, un panteón, y tienen también el fin de embellecerlo, de darle
vida, siguiendo una antigua tradición que viene desde los egipcios en los
monumentos funerarios. El artista ha resuelto magníficamente dos
condicionantes previos del lugar: la luz escasa del panteón y la superficie curva
del marco donde irán pintadas las figuras.
Además podemos afirmar que este pintor anónimo es un gran animalista,
un naturalista hasta cierto punto, imaginativo, que rompe las convenciones
anteriores de representaciones más rígidas dando movimiento a las figuras en
las posturas que adoptan.
Estas pinturas se conocen como la “obra maestra de la pintura románica”,
dándose además la circunstancia de que se conservan en su estado original,
ya que no han sido restauradas y suponen la introducción del incipiente
humanismo del gótico francés. También destaca el intradós de dos arcos, uno
con la representación de los meses del año y otro con un zodiaco, símbolo de
los Apóstoles, pero también ejemplo de naturalismo.
M.S.V.
33
PANTOCRÁTOR. S. XII. MUSEO NACIONAL DE ARTE DE CATALUÑA,
BARCELONA.
Introducción.
La pintura monumental del arte románico es una pintura mural que cubre
todo el interior de las iglesias con una triple función, al igual que el resto de
artes figurativas: didáctica que enseña e informa al pueblo, analfabeto en su
inmensa mayoría, moralizante que pretende cataquizar a dicho pueblo y
ornamental que decora el edificio.
Análisis de la obra.
En el arte pictórico románico la decoración del ábside de la iglesia de San
Clemente de Tahull alcanza la cumbre por las características tan singulares y
por la personalidad del artista tan destacada, movido por un instinto realista
que tiende a realzar el contenido vital de las figuras dentro del hieratismo de lo
abstracto.
En el ábside central, se encuentra la figura de Cristo Majestad dentro de la
mandorla (de forma elíptica o almendrada); sentado en el arco del cielo;
descansa sus pies descalzos en una semiesfera que podría representar a la
Tierra. La mandorla donde se inscribe Cristo está situada sobre un fondo de
tres bandas paralelas horizontales pasando de color azul claro al plomizo con
una intermedia de ocre.
Cristo es una figura mayestática, solemne, en actitud de bendecir con la
mano derecha; con la izquierda sostiene el libro abierto en el que se lee la
inscripción “EGO SUM LUX MUNDI” (Yo soy la luz del mundo). La luz se
interpreta como la palabra “logos” en griego que es el principio de todo y en ella
está la vida. El mundo significa el Universo o la Tierra, y otros, piensan que es
el género humano. Pero la luz es también Cristo.
El rostro, ordenado en los trazos principales según una perfecta simetría
axial, es enmarcado por cabellos largos; destaca el dibujo de los ojos
impresionantes, centrados en medio de los párpados. La nariz divide su cara
con el fuerte trazo de dos paralelas que se van ensanchándose para marcar las
cejas. Los bigotes caídos enmarcan sus curvos labios, dirigiendo la atención
hacia las formas de la barba que reproducen las ondas del cabello. Y todo el
rostro resalta sobre el blanco de su nimbo cruciforme.
El Pantocrátor lleva túnica blanca y gris, y manto azul, muy ricos con
festones ornamentales que imitan un dibujo de rombos de colores azul y rojo,
con perlas figuradas. Estos rombos se convierten en círculos en la parte del
manto que cubre el hombro derecho de la figura. A cada lado de esta figura
central aparecen dos letras: Alfa y Omega; la primera y la última de las letras
del abecedario griego indicando el principio y el fin, mostrando que en Dios
comienzan y acaban todas las cosas. Aparecen como colgando, unas lámparas
votivas suspendidas por tres hilos; por su sentido final – la omega – tiene un
carácter apocalíptico.
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El Tetramorfos aparece en la semicúpula, a cada lado del Pantocrátor,
inscritos dentro de dos círculos. Un ángel acompaña al león, símbolo de San
Marcos, a la derecha de Cristo; en los otros dos círculos de la izquierda un
ángel coge la cola del buey, símbolo de San Lucas. Estos dos animales
presentan ojos en todo el cuerpo.
Siguiendo la ley de adecuación al marco que rige las representaciones
plásticas del arte románico, las otras dos representaciones del Tetramorfos se
sitúan en espacios triangulares a cada uno de los lados separados del
Pantocrátor por la línea de la mandorla y el límite del espacio arquitectónico. A
la derecha de Cristo un ángel que representa a Mateo y lleva el libro del
Evangelio, y el otro, las alas se adaptan al triángulo esférico situándose casi en
posición vertical, lleva en brazos, con las manos veladas el águila de San Juan.
Las manos son veladas para no profanar lo sagrado.
Cierran la composición en uno y otro lado, dos ángeles – serafines =
SERAPHIN – con los cuerpos envueltos con seis pares de alas llenas de ojos
que indican la revelación y los brazos en actitud de aclamación.
La vivacidad de las figuras en el ámbito trascendental en que se
muestran, contrasta con la zona inferior, en que predomina el rojo cálido sobre
una zona de fondo azulado.
El muro cilíndrico está limitado con inscripciones donde figuran los
nombres de los personajes. Estos están enmarcados por arcos rebajados,
trazados a ojo y columnas. Los arcos descansan sobre capiteles pintados con
carácter vegetal, de dos tipos que descansan sobre formas geométricas que
coronan las columnas. Las columnas imitan al mármol con un dibujo ondulado.
Aquí siguen siendo las bandas del fondo de color azul y rojo.
Separados por la ventana axial, a cada lado, están la madre de Dios, a la
derecha de Cristo, y San Juan, al otro lado. A la derecha de la Virgen, está San
Bartolomé y Sto. Tomás; al lado de San Juan se encuentra San Jaime y otra
figura muy mal conservada, podría ser San Felipe. Los personajes están
tratados siguiendo la simetría axial, la ropa es rica – túnica y manto – con
decoración que imita a la orfebrería. En el caso de San Juan, la riqueza de los
pliegues da movimiento a la figura.
La toca blanca de la Madre de Dios presenta una forma distinta, nos
recuerda el tratamiento que se repite en la pintura bizantina. También sostiene
con la mano izquierda más próxima a Cristo, como un plato que radia luz o
llamas luminosas. Sostiene el plato con la mano velada, como San Juan con el
libro. El conjunto de la Virgen y de los Apóstoles evoca la imagen apocalíptica
de la Iglesia.
Cierra todo esto una complicada cenefa ornamental originada por una
greca tratada con perspectiva.
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El nombre del autor se desconoce, es anónimo. El ímpetu vigoroso
logrado por el MAESTRO de esta obra (a quien se adscribe la decoración
conservada en un ábside menor de la antigua iglesia de Roda, sede del mismo
obispo Ramón que consagró Tahull) indica el paso de un artista muy bien
formado que, usando colores nítidos y dominando profundamente su arte,
vitalizó las fórmulas iconográficas en uso, sin salirse de los mismos rasgos
convencionales, pero imprimiéndoles alientos de animación que lo conducen a
huir de la simetría para impulsar con mayor fuerza el contenido humano de las
figuraciones.
Por último hay que tener en cuenta la pintura de la época, el románico,
cómo influye en el ámbito artístico contemporáneo. Durante siglos sus obras
han estado olvidadas e incluso destruidas. Ni tan siquiera la época gótica
aceptó aquellas figuras inmóviles, rígidas... se pensó que era fruto de gentes
primitivas.
En el Renacimiento y Barroco no tiene ninguna virtud. En el S. XIX, en
España, la arquitectura románica inspiró iglesias, frescos. Pero ese
neorrománico se quedó en lo superficial.
En el paso del s. XIX al XX cambia, la abstracción es respuesta del
hombre a una realidad exterior que le es hostil. No hay que confundir, sin
embargo, algunos aspectos del arte contemporáneo con los del arte románico,
porque se parte de premisas diferentes. Sin embargo convergen en algunos
aspectos formales, pero sus significados son muy distintos. La abstracción, la
no-figuración de nuestro siglo no es ni ornamentación, ni magia, ni religión. El
arte románico estuvo al servicio de la Iglesia y como consecuencia de ello,
también del sistema feudal impuesto a las gentes de la época.
I.G.L.
36