ÓPERA EN LA HISTORIA Del Renacimiento al Barroco: L’Orfeo de Claudio Monteverdi P por David Rimoch rimera ópera orgánica de la historia, La favola d’Orfeo de Claudio Monteverdi es indudablemente producto del clima económico, político, social, cultural e intelectual de principios del siglo XVII. Aunque tenemos poca información sobre la composición de la obra, de su primera representación, así como de las opiniones que suscitó en la corte de Mantua, es necesario reconstruir el momento histórico que hizo posible el nacimiento de la ópera, como recuperación de una tradición perdida, como invención de un género nuevo, y finalmente, como la edificación de una obra maestra que aún conmueve a audiencias modernas. Entender al Orfeo dentro de este marco es tratar de situar la ópera en la historia, más que de delinear la historia de la ópera. A su vez, es una forma de darle a todo el género operístico un sentido dentro de la modernidad. r La ópera, en sus orígenes más puros, es el desarrollo musical de la sprezzatura. Su vocación es reconstruir emociones que logren despertar el sentir humano, sin caer en el exceso sentimental, o en el desorden musical 42 pro ópera Reemplazando el microscopio con el telescopio, es necesario alejarnos de febrero de 1607, mes del estreno de la ópera durante los carnavales de Mantua, y buscar un espacio de análisis más vasto. Hablar de la transición del Renacimiento al Barroco, o del mundo medieval al mundo moderno, es acercarse a la historia como lo hizo la Escuela de los Annales, un movimiento historiográfico fundado en 1929 y que dominó la historiografía francesa durante el siglo XX. El historiador Fernand Braudel, uno de los exponentes más importantes de esta corriente, acuñó el término “larga duración” (longue durée en francés) para adentrarse en las lentas transformaciones que dieron origen al mundo moderno. Si tomamos este esquema como punto de partida, podemos hablar de un largo siglo XVI, que abarca de 1450 a 1650, o más específicamente de 1492, año del descubrimiento de América por Cristóbal Colón, a 1648, año en que se firma la Paz de Westfalia, tratado que pone fin a la devastadora guerra de los Treinta Años. Hablar de este largo siglo XVI, como lo hacen un sinnúmero de historiadores, es también identificar el surgimiento del primer espacio económico mundial. Antes del Renacimiento, el comercio internacional existía en torno a los bienes de lujo y no de otra clase de productos. Pero los descubrimientos de otros pueblos y culturas, frutos y plantas, tierras y bienes, así como el desarrollo de nuevos avances tecnológicos (pensemos en la pólvora, el papel, nuevas armas y embarcaciones), crean lo que algunos historiadores como Immanuel Wallerstein denominan el primer sistema mundial, sistema-mundo o economía-mundo. Esta es una época de nuevos mercados, productos financieros y sistemas de financiamiento como las tasas de interés fijas o el desarrollo de bancos internacionales. Acompañando los descubrimientos y el desarrollo comercial hay también una explosión demográfica en Europa, que a su vez facilita el establecimiento de los primeros estados modernos durante el siglo XVII. Cultural e intelectualmente, nos encontramos frente a dos movimientos centrales. Por un lado el Renacimiento, que es no solamente un re-nacimiento de ideales clásicos, sino también una apropiación de un ideal que ve al hombre como un ser digno, en oposición a la noción de San Agustín que entiende al hombre como una criatura caída, pecadora, expulsada del Edén. Existe, por lo tanto, una lucha entre la visión judeocristiana y la visión clásica de los renacentistas. El Renacimiento italiano del Sur se opone a las virtudes tradicionales del cristianismo y sobresalta las virtudes paganas de los griegos y romanos. Por ejemplo, las virtudes que exalta Maquiavelo son las virtudes de un hombre romano clásico. En el Norte de Europa, por otro lado, figuras como Tomás Moro y Erasmo de Róterdam buscan combinar la tradición cristiana con la tradición greco-romana. El propósito es buscar una síntesis entre las dos, y no oponerlas. Asimismo, Europa vive los comienzos de la Revolución científica, que en primer lugar rechaza la metafísica de Aristóteles, y su influencia sobre la tradición escolástica. El orden del día es la observación de la naturaleza y del mundo a través de experimentos y de conocimientos acumulables. La gran trilogía racionalista de este movimiento está representada en diferentes momentos, lugares y disciplinas por Descartes, Hobbes y Spinoza, quienes crean sistemas y se interesan por cuestiones de método. Las matemáticas son centrales en este esfuerzo: Galileo Galilei se fundamenta en Pitágoras para argumentar que la naturaleza es el libro de Dios, y que está basada en las matemáticas. La naturaleza es la segunda revelación de Dios, y éste muestra su voluntad en la perfección de las fórmulas matemáticas que observamos en el mundo. No es coincidencia que Galileo Galilei fuera el hijo de Vincenzo Galilei, músico, compositor y teórico musical, figura central en las primeras discusiones de la Camerata Florentina. En este siglo de transformaciones y hombres humanistas, el desarrollo de las matemáticas y el nacimiento de la ópera están íntimamente ligados. Fue en Italia, durante la transición al Barroco, que nació la ópera como género musical y teatral. El nuevo género era en primer lugar una manifestación artística de la preocupación de la época con la sprezzatura, palabra italiana acuñada y desarrollada por Baltasar Castiglione en su obra El cortesano de 1528, y que se refiere a “la desenvoltura y seguridad propia del caballero cortesano que consiste en disimular un sentimiento o actitud con estudiado ejercicio y gracia”. La sprezzatura es muchas cosas a la vez. Es mostrar cualidades personales sin ser pretencioso, hablar emotivamente sin caer en el sentimentalismo, ser firme sin excederse en agresión. Artísticamente, y en el caso de Orfeo, es hablar con emoción sin perder la razón, o domar a las fieras y las plantas sin hacer enfadar a los dioses. Es, finalmente, saber cuándo hacer hincapié sobre una nota, y cuando no voltear a ver a la amada; cuándo expresar algo, y cuándo decirlo cantando. La ópera, en sus orígenes más puros, es el desarrollo musical de la sprezzatura. Su vocación es reconstruir emociones que logren despertar el sentir humano, sin caer en el exceso sentimental, o en el desorden musical. Claudio Monteverdi (1567-1643) Retrato de Bernardo Strozzi (1640) Florencia fue el laboratorio de la ópera que puso en marcha el desarrollo de la sprezzatura como ideal aristocrático. De un primer grupo de intelectuales e humanistas bajo el patrocinio del conde Giovanni de Bardi, se agrupó la Camerata Florentina o Camerata Bardi, que desarrolló y discutió las ideas musicales y filosóficas que darían origen a la ópera. Las discusiones se originaron en la convicción de que la tragedia griega era cantada y musicalizada, y que la única forma de recuperarla para el mundo moderno era desarrollando un sistema de canto que uniera el drama a la música. En su Diálogo sobre la música antigua y la música moderna (1581) por ejemplo, Vincenzo Galilei argumenta que los compositores deben de pensar en sus personajes antes de la composición: la música debe entonces de seguir al drama. Monteverdi observará estos preceptos en sus óperas, buscando la creación de un lenguaje apropiado para el teatro. El objetivo es imitar la palabra hablada con el canto. La primera colaboración operística que buscó emular los preceptos de la Camerata Florentina fue entre Jacopo Peri y Jacopo Corsi, quienes solicitaron al poeta Ottavio Rinuccini escribir un texto para la que sería la primera ópera: la Dafne de 1598, estrenada en el Palazzo Corsi de Florencia, y cuya música se ha perdido. A partir de esta primera colaboración, Peri y Rinuccini trabajaron en una segunda colaboración: Euridice, estrenada el 6 de octubre de 1600 y que, a diferencia de Dafne, ha sobrevivido hasta el presente. La obra fue compuesta con motivo de las bodas entre Maria de Medici y el rey Enrique IV de Francia. Para los Medici, expertos en calmar los ánimos políticos a través de la propaganda cultural, la ópera era una forma de resaltar su poder. En el prólogo, el príncipe y su familia son alabados, resaltando la belleza, el honor y la gloria de la nueva reina Medici en camino a Francia. A su vez, en el prólogo del Orfeo de Monteverdi de 1607, los Gonzaga de Mantua, que se consideraban igual de importantes que los Medici de Florencia, serían alabados por la alegoría de la Música. Asimismo, para resaltar el carácter festivo de las nupcias con el rey de Francia, Peri y Rinuccini desecharon la división tradicional entre la comedia de comunes con finales felices, y la tragedia de personajes distinguidos con finales tristes, para crear el dramma per musica. El Orfeo de Monteverdi, con libreto de Alessandro Striggio, se inspiró de los mismos textos que aquellos utilizados por Peri y Rinuccini para Euridice, y fue además producto de un clima político y cultural particular a la corte de los Gonzaga. Los Gonzaga fueron una ilustre familia noble que reinó en Mantua en el norte de Italia de 1328 a 1708, año en que se extingue la rama familiar. Le dieron a la Iglesia católica un santo, doce cardenales y catorce obispos. En el momento en que se estrena el Orfeo en Mantua, reinaba el Duque Vicente I Gonzaga, y sus hijos Francesco y Ferdinando serían centrales para el destino de la obra de Monteverdi. Francesco era el heredero, y Ferdinando, de memoria prodigiosa, y quien hablaba varios idiomas, escribía poesía y componía música, estaba destinado a seguir una carrera eclesiástica. En 1607, cuando se encontraba en Pisa, estudiando leyes, teología y filosofía, estableció relaciones con músicos de la r El mundo pensado por los griegos que idearon el mito de Orfeo no era el mismo que el que experimentaban los primeros intelectuales humanistas de Mantua ante el Orfeo de Monteverdi pro ópera 43 corte de los Medici, facilitando así la realización del Orfeo en una época en que las diferentes cortes competían por atraer a los mejores cantantes y artistas. Si bien los Gonzaga debían buscar cantantes en Pisa y Florencia, contaban no obstante con los servicios de un músico y compositor extraordinario: Claudio Monteverdi, quien trabajó para la corte de Mantua de 1590 a 1612. Monteverdi y Striggio trabajaron en el Orfeo para los festejos del Carnaval de Mantua de 1607. Desafortunadamente tenemos muy poca información sobre la composición de la ópera, el espacio en que ésta se estrenó, los disfraces y la escenografía que se utilizaron, quiénes asistieron a la representación y cuáles fueron las reacciones a la que ahora consideramos una obra maestra. Ni siquiera sabemos con exactitud quiénes fueron los cantantes, o qué papeles fueron interpretados por hombres o mujeres. Diferentes historiadores han dado argumentos para tratar de esclarecer las incógnitas en torno al estreno del Orfeo, pero la realidad es que la evidencia no es suficiente para sustentar una tesis. Es muy probable que la primera representación haya sido un evento privado para un grupo limitado de espectadores de la corte, incluyendo al Duque y a su familia. La partitura fue publicada dos veces durante la vida de Monteverdi: la primera en 1609 (con una dedicación al Duque), y la segunda en 1615 (sin dedicación), cuando Monteverdi ya no trabajaba para los Gonzaga y era maestro de coro y director musical de la catedral de San Marcos en Venecia. Primera edición de L’Orfeo, 1607 A pesar de la poca información que tenemos sobre la primera representación del Orfeo, podemos reconstruir el significado del mensaje del mito de Orfeo dentro del contexto de las cortes italianas de principios del siglo XVII. Las funciones de la retórica según Cicerón eran docere (instruir), movere (conmover) y placere (dar placer). La ópera de corte buscaba, como El príncipe de Maquiavelo, nutrir la sabiduría del gobernante y ejemplificar al príncipe ideal. Por lo tanto, la presencia del príncipe era fundamental para la representación de la obra. Así como los gobernantes absolutistas resolvían el conflicto entre la vita activa y la vita contemplativa, o entre la vida pública y la vida privada, a favor de la segunda para los ciudadanos, el arte del Barroco buscaba instruir al príncipe en el ejercicio del poder. Los ciudadanos impacientes de las repúblicas del Renacimiento se convertían entonces en los sujetos quietos de las monarquías barrocas. En este contexto las academias cobraron importancia a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, cuando personas talentosas se alejaron de la vida política para darle prioridad a la vida intelectual. El Orfeo inaugura un siglo apolítico para la península italiana. Pero también glorifica a una familia, los Gonzaga, cuyas fortunas entrarían en un periodo de decadencia veinte años después. De una forma más general, el espectador del Orfeo de 1607 vive en una profunda crisis frente a la verdad, sea ésta religiosa, en el conflicto entre la Reforma y la Contrarreforma; política, frente a la pérdida de legitimidad de los gobernantes, o filosófica, si pensamos en la revolución heliocéntrica que desacreditaba la idea de la tierra como el centro del universo. De Copérnico a Galileo, pasando por Kepler, y eventualmente terminando en Newton, el mundo pensado por los griegos que idearon el mito de Orfeo no era el mismo que el que experimentaban los primeros intelectuales humanistas de Mantua ante el Orfeo de Monteverdi. En este contexto, la ópera recuperaba, no de manera consciente, lo que era esencial en el mundo del siglo XVII: el orden celestial y su capacidad de restaurar el orden perdido del mundo terrestre. Dentro de esta lectura del Orfeo que hacen algunos críticos, podemos pensar en la estructura de cinco actos como una reconstrucción de la tripartición cristiana: caída, penitencia, y redención. De las bodas que abren el primer acto, a la muerte de Eurídice en el segundo, pasando por el descenso al infierno en el tercero, llegamos a la muerte final o segunda muerte de Eurídice en el cuarto, antes de la apoteosis de Orfeo en el quinto. En el contexto del Carnaval en que se estrenó la ópera poco antes de la Pascua, el relatar un mito griego dentro de esta estructura no pasaba desapercibido como una nueva forma de contar la muerte de Cristo y su resurrección. La historia de Orfeo y el mito cristiano están conectados de varias maneras. Al principio Orfeo y Eurídice viven en un paraíso terrestre antes de que una serpiente muerda y mate a Eurídice (caída del paraíso). Orfeo emprende entonces una especie de viaje espiritual en busca del paraíso perdido. Su camino pasa por la resurrección, el pecado fatal, la redención y la ascensión al reino de Dios, estipulado por su 44 pro ópera sacrificio hacia Eurídice, producto de su amor. Asimismo, dentro de algunas versiones del mito griego, Orfeo es el hijo del dios Apolo (dios del sol cabe mencionar), quien lo salva de la muerte al final de la ópera según una versión del mito. Filosóficamente, el Orfeo nos sitúa en el camino del hombre hacia su dimensión atemporal e universal de criatura divina. Es un viaje que modela la historia cristiana y que a su vez rescata el ideal humanista clásico del hombre como un ser digno. En el Orfeo de Monteverdi vemos la síntesis de la cultura occidental, entre la tradición clásica y su reinterpretación en el mito judeocristiano que busca unir al hombre con el cosmos. Monteverdi no articula esta visión de forma transparente o consciente, pero le da vida con su música. Es un recorrido del mito a la representación del Orfeo, conocido por los espectadores de la época, que habla de la vida humana, y a su vez de la historia. La historia de Orfeo es el desafío de todo músico o compositor. El que escoge escenificar este mito, como lo hizo Monteverdi, se declara capaz de crear música digna de seducir a las bestias, a los humanos y a los dioses. El Orfeo de Monteverdi se perdió en la historia durante el transcurso de los siglos XVII y XVIII. Sería hasta 1904, cuando Vincent d’Indy recuperaría un Orfeo editado y ajustado a los gustos del momento para un reestreno en París. Sin embargo, hubo que esperar hasta la década de 1950 para que se volviera a recuperar la obra. En la actualidad, a pesar de que existen un gran número de grabaciones, la ópera no se ubica entre las cincuenta más representadas en el mundo. Aunque no podemos hablar del Orfeo como una curiosidad histórica, lo cierto es que su popularidad no es proporcional a la grandeza de su música y la profundidad de su poesía. La obra sigue siendo lo que se propusieron sus creadores: una recuperación de ideales clásicos, una forma de unir en harmonía la palabra y la música, y un esfuerzo por contar una historia a través del drama de la música. De Monteverdi y su propuesta musical podemos trazar una línea que pasa por Gluck y llega hasta Wagner, y que tiene como objetivo primordial el drama musical por encima del número musical aislado. Su enfoque no es la proeza de una voz sino el de servir al drama por medio de la música. En su primera obra, El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música, Nietzsche argumenta que la tragedia griega antes de Sócrates se basaba en la fusión entre dos impulsos o fuerzas representadas por los dioses Dionisos y Apolo. Alejándose de la historia y adentrándose en la especulación filosófica, Friedrich Nietzsche delimita la diferencia entre estas dos fuerzas que representan la dualidad de la vida y del hombre. Por un lado, Dionisos representaba el vino y la orgía, la fiesta y la intoxicación, la energía creadora y la pasión humana, el exceso y el canto, la celebración y el baile. Por el otro, Apolo entona la forma y el orden de la arquitectura, la rima y el diálogo, los símbolos y la harmonía, la estructura y la unidad. De la unión de estas dos fuerzas o impulsos creadores los griegos fueron capaces de darle unidad al hombre en la representación de tragedias musicalizadas que mostraban a la vida en todas sus dimensiones. En la aceptación de su dualidad eterna, el hombre era uno y el mismo, viviendo de ambas fuerzas y mesurando una contra la otra en un diálogo constante. Para Nietzsche, el problema central de la civilización burguesa occidental del siglo XIX era el olvido de esta dualidad, y la pérdida del elemento trágico en la vida. Retomar la tragedia griega a través de la música sería una forma de darle al hombre nueva fuerza e ímpetu en el presente. Más que recuperar un ideal humanista, lo que buscaba con su argumento era recobrar el fuego ordenado del teatro musical griego. Es pertinente terminar con Nietzsche, quien esperaba que Wagner liderara este movimiento, porque su argumento le hace eco al esfuerzo que un grupo de aristócratas eruditos, humanistas, músicos y pensadores llevaron a cabo a finales del siglo XVI y principios del XVII, en un momento de transiciones históricas transformadoras que deben ser comprendidas para situar a la ópera y su nacimiento en la historia. La ópera, como pocos géneros artísticos, es finalmente producto del mundo moderno, y de una búsqueda por recuperar tradiciones supuestamente perdidas. La ópera nos ofrece una rara oportunidad de evaluación histórica, permitiéndonos conectar diferentes momentos para analizar precisamente lo que buscaron generaciones de compositores con su exploración musical y teatral. Estudiar el mundo que le dio lugar a estos experimentos no nos acercará al deseo de Nietzsche, ni a la recuperación del teatro griego que añoraba la Camerata Florentina, pero definitivamente puede darle una nueva riqueza a nuestro entendimiento de la ópera. o Vincenzo I Gonzaga, duque de Mantua (1562-1612) Retrato de Frans Pourbus el Joven (circa 1600) r La historia de Orfeo es el desafío de todo músico o compositor. El que escoge escenificar este mito, como lo hizo Monteverdi, se declara capaz de crear música digna de seducir a las bestias, a los humanos y a los dioses pro ópera 45