Análisis del arte popular:

Primer coloquio internacional de análisis del arte
“ARTE Y CULTURA EN LATINOAMÉRICA DURANTE EL SIGLO XX”
DATOS DEL AUTOR
NOMBRE: José Luis Mariscal Orozco
INSTITUCIÓN: El Colegio de Michoacán A.C. / UDG Virtual
DIRECCIÓN: Marquesa Calderón 2706 A
Col. Jardines de la paz
C.P. 448860.
Guadalajara, Jalisco.
TELÉFONO: 38600549.
CORREO ELECTRÓNICO: mariscal21@yahoo.com
DATOS DE LA PONENCIA
TÍTULO: Análisis del arte popular: De los objetos a la cultura artesanal.
MESA: Historia y cultura.
REQUERIMIENTOS PARA SU EXPOSICIÓN: Cañón.
RESUMEN
En esta ponencia se realiza una revisión general sobre los abordajes en el estudio del arte
popular haciendo explícitos los supuestos conceptuales y metodológicos que van a jugar
un papel importante no solo en la definición y estudio del arte popular, sino también en su
apreciación y diseño de políticas culturales. Finaliza haciendo una propuesta de modelo
que contemple no sólo el estudio de los objetos sino también los de la organización social
de la cultura como elementos fundamentales para entender el valor estético, económico y
cultural.
1
Análisis del arte popular:
De los objetos a la cultura artesanal
José Luis Mariscal Orozco
El Colegio de Michoacán A.C. / UDG Virtual
mariscal21@yahoo.com
El descubrimiento del pueblo
Lo que hoy entendemos por cultura popular y en específico del arte popular, no siempre ha
sido igual en diversos momentos de la historia y en diversos grupos que se han dedicado a
estudiarla. Y aunque esta aseveración podría resultar un tanto “simplona”, los debates y
cuestionamientos que se dan detrás de ella no lo son.
Cuando se habla de cultura popular, también implícita o explícitamente, se habla de
una cultura de elite. No obstante, dicha separación no siempre ha sido tan marcada.
Ginzburg (1997) en un estudio sobre un proceso inquisitorial a un molinero del siglo
XVI en Italia, muestra que había una gran convergencia entre la postura de un humilde
molinero y las de los grupos intelectuales más refinados y conscientes de la época.
Fue precisamente a partir del siglo XVI que algunos sacerdotes en Europa
comienzan a registrar la cultura popular desde una visión normalista, recopilando
información sobre supersticiones y prácticas populares (Ortiz,1985:3). Algo similar,
podemos encontrar en América con las crónicas escritas por diversos clérigos que
recopilaban de fuentes orales, parte de las creencias, prácticas y formas de organización
de los pueblos recién conquistados.
Sin embargo, el descubrimiento del pueblo como productor de cultura, se dio a
finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, por parte de diversos grupos intelectuales,
primordialmente de clases acomodadas, cuyos intereses y actividades formaban parte de
un movimiento de primitivismo cultural en el que lo antiguo, lo distante y lo popular
acabaron por identificarse (Burke,1996:45).
2
Con ideas evolucionistas como fondo, estos grupos intelectuales de países
colonizadores, se comenzaron a interesar por la cultura de los países colonizados,
comúnmente llamados “primitivos”. Sin embargo, para su sorpresa, descubrieron que
dentro de sus propios países también existían ciertos “elementos primitivos” y que aún se
seguían reproduciendo entre los campesinos y los artesanos. Así pues, el recolectar
información de la cultura popula r (interna o externa) se convirtió en trabajo de anticuarios.
Al ser la cultura popular, un vestigio del pasado, la preocupación de estos primeros
estudiosos1 era documentarla ampliamente, ya que se tenía la idea de que estaba en vías
de extinción y debía de recuperarse todo ese acervo antes de que fuera demasiado tarde
(Íbid.:52).
Hasta antes la primera mitad de siglo XIX, el concepto de cultura estaba vinculado
estrechamente con el arte, la literatura y la música, por ello no es raro que gran parte de
los estudios de los folkloristas fueran dirigidos a buscar sus equivalentes populares (Burke,
1996:25).
He ahí que durante el siglo XVIII y hasta principios del XIX, se realizaron una serie
de recopilaciones (la mayoría de ellas indirectamente) sobre diversas canciones y cuentos
populares, como el caso de los hermanos Grimn, quienes trataron de analizar
psicológicamente cuentos como el “caperucita roja”, cuya versión campesina “supera en
sexo y violencia a la de los psicoanalistas” (Darnton, 2002:20) ya que los campesinos no
necesitaban una clave secreta para hablar de tabúes” (Ídem.).
Otra característica de estos folcloristas, era que tendían a comparar las expresiones
artísticas populares, con las académicas de la cultura elitista. Un ejemplo es la descripción
que hace el estudioso del arte Eduardo Gibbon, en su paso por el taller de Pantaleón
Panduro en 1893 en San Pedro Tlaquepaque, que se expresaba de la siguiente manera:
1
Hay que hacer una distinción entre aquellas personas que recolectaron información de la cultura popular
para un fin jurídico normativo (como los sacerdotes o los jueces) y aquellas personas que lo hicieron con la
finalidad de estudiarlos y comprenderlos, y en base a la teoría evolucionista, ubicarlas en un estadío
evolutivo.
3
“…nos hizo entrar al taller para mostrarnos algunas figuras y objetos del célebre modelador
y fisonomista de esta villa […] pero este indígena como todos los de su oficio en San Pedro,
no hay educación técnica, no hay conocimientos de anatomía externa, no hay lecciones de
estética, sino aquellas libremente impartidas por la naturaleza […] y sin embargo estos
alfareros son artistas, y nos producen las más bellas obras con la simple arcilla plástica, con
la misma facilidad y destreza con la que Miguel Ángel, produjo su estatua de nieve ante la
atónita mirada de Pietro de Médicil (Gibbon, 1967:84).
Con el paso del tiempo y con el fortalecimiento de los estados nacionales, algunas
manifestaciones de la cultura popular, comenzaron a ser vistas como elementos de la
cultura nacional. Así por ejemplo, buscando elementos propios de una “cultura nacional”
se da el surgimiento en Europa del concepto de arte popular, el cual se da “en el contexto
de los procesos de unificación nacional, en un esfuerzo por sustentar el vínculo de la
cultura provinciana con el centro y de buscar un pasado u origen nacional propio, justo en
el momento cuando, por cambios económicos y políticos, muchos aspectos de la tradición
local empiezan a transformarse (Cordero, 1992:238).
De la misma manera que sucedió en Europa, en México con el establecimiento del
gobierno revolucionario, se comenzó a descubrir a las expresiones culturales populares y
valorarlas estéticamente (dándoles adjetivos como puro, primitivo, comunal, etc.), pero
sobre todo políticamente, ya que los intelectuales mexicanos de principio del siglo XX “…
proponían la integración de los conceptos estéticos de diversos grupos sociales al arte
nacional como parte de un proyecto más global de integración política y social del país. Su
intención fue forjar una nueva unidad política y cultural en el contexto del caudillismo
regional, pluralismo cultural y desigualdad económica que emerge de la lucha armada, y
en este programa de manipulación de los intereses e imagen de las clases populares
tenían un papel determinante” (Ibid.:239).
Con una visión nacionalista, se comienzan a realizar una serie de estudios sobre la
cultura popular, centrándose sobre todo en el análisis estético de los productos culturales
4
más que en los creadores y sus relaciones sociales. Comienzan a surgir grupos de estudio
como el Seminario de Cultura Mexicana y revistas especializadas en el tema como la
Mexican Folk Ways editada por Frances Toor, además de realizar exposiciones
museográficas, catálogos y salas de exposiciones impulsadas por el gobierno.
El arte popular: conceptos y abordajes.
El estudio de la cultura popular, ha sido uno de los objetos de estudio más recurrentes por
la antropología mexicana, siendo las artesanías, el folclor y el indigenismo los temas a los
que más atención se les ha prestado (Bonfil,2002:12).
En el caso del arte popular, se han realizado una gran cantidad de estudios en
México desde la tercera década del siglo XX hasta la fecha, a partir de diferentes ciencias
y disciplinas como la estética, la antropología, sociología, historia, economía, entre otros.
Sin embargo, a pesar de la diversidad de metodologías, teorías y objetos en que se ha
estudiado la artesanía, podríamos clasificar, a grandes rasgos, los enfoques de estudio de
la siguiente manera2:
a) Visión Nacionalista: Este tipo de enfoque se comenzó a dar en los primeros
estudios del arte popular en México después de la revolución. En el, “se destaca el
valor estético y tradicional de la artesanía, a la cual se considera como un símbolo
de identidad nacional” (Ibíd.: 15), por lo que todo cambio o elemento extraño a la
tradición se convierte en una amenaza o contaminación de lo puro. Por ello “se
intenta, mediante el rescate de los "modelos originales", revivir técnicas y diseños
perdidos, lo que significa concebir a las artesanías como manifestaciones estáticas
e inmutables. Situadas fuera de su contexto histórico y de su realidad actual,
reducidas a símbolos románticos y mistificados que sirven para exaltar lo
pintoresco, lo folklórico, lo que nos une a todos los mexicanos” (Ídem). A este se
2
Para la clasificación que aquí se presenta, se retomaron algunas ideas del texto introductorio de un estudio
sobre las artesanías en Guerrero de Morett y Mariache (1997), en el que hicieron una breve revisión sobre
los principales enfoques en el abordaje de las artesanías.
5
pueden adscribir los estudios de Gerardo Murillo (1921), Frances Toor (1939) y
José Guadalupe Zuno (1969).
b) Clasificación: Otro enfoque responde a la necesidad de clasificar y especificar las
artesanías para “darle un orden”. Así pues, tenemos clasificaciones que toman
como criterio diversos factores como son la función que desempeñan, los
materiales, si son urbanas o rurales, por procesos de producción, por lugar de
origen y una gran multitud de criterios. Otra cuestión importante en este enfoque, es
la necesidad de caracterizar a los objetos otorgando “principios universales” como
pueden ser el estilo general, los medios de expresión, la línea, colorido, forma,
textura, etc. (Rubín de la Borbolla, 1974: 16- 17). A ellos corresponderían los
trabajos de Isabel Marín (1976), Porfirio Martínez (1975, 1981, 1988) y Flora Klapan
(1980).
c) Análisis de la producción: En la década de los setentas, aún continúa la visión
nacionalista pero dándole mayor énfasis a los procesos de producción (y sus
respectivas técnicas de elaboración) y la coexistencia del capitalismo en formas de
producción no capitalistas. Además “se analiza con amplitud los factores
económicos que intervienen en la producción artesanal y las razones de su manejo
ideológico, político y económico por parte del Estado” (Ibíd.: 17). A este tipo estaría
el estudio de Victoria Novelo (1976) y de Abel Morán (1987)
d) Culturas subalternas: En este tipo de análisis que se realizan a partir de los ochenta
y noventa, se observa la interacción entre cultura dominante y culturas subalternas.
Así pues tenemos estudios como el de García Canclini en el cual analiza “...cómo el
capitalismo refuncionaliza y ofrece nuevos significados a las artesanías y a otras
manifestaciones de las culturas subalternas” (Morett, 1997: 28). La propuesta
metodológica
de este enfoque es “el análisis de las artesanías desde una
perspectiva múltiple que considera los distintos niveles y significados de su realidad”
(Ídem).
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e) Historia del objeto: Este tipo de acercamiento, tienen un enfoque histórico y
pretende dar seguimiento de cómo se ha desarrollado históricamente un
determinado objeto artesanal. En este tipo se encuentran el trabajo de Bernardo
Carlos (1997) y el de Gutierre Aceves (1997).
Así pues, existe una diversidad de definiciones de las expresiones culturales
populares, sin embargo, en la mayoría de ellas encontramos una gran confusión en la
forma de clasificarlas y definirlas. Lo que está en el fondo de estos estudios que se
desarrollaron entre la década de los treinta y los inicios de los ochenta, es la existencia de
dos supuestos: a) Las bellas artes vs. las feas artes y b) Arte igual a academia y artesanía
igual a tradición.
Las bellas artes vs. las feas artes3
Para 1969, José Guadalupe Zuno publica un trabajo titulado “Las artes populares en
Jalisco”, tratando de asemejar la obra del Dr. Atl pero enfocada a Jalisco. El libro es una
breve revisión de las expresiones culturales populares del estado. En su texto introductorio
pone de manifiesto su preocupación por distinguir las “Artes Populares” de el “Gran Arte”.
Para él, las primeras son hijas de la intuición artística de la masa anónima del pueblo
guiadas principalmente por los sentidos y son a la vez una prueba de las disposiciones
culturales de un país y la esperanza de su ascenso o la desesperación de su incapacidad
para él (Zuno:1969:7). En cambio el “Gran Arte” pierde su sentido colectivo y se basa en la
individualidad o bien en la suma de individualidades.
Bajo esta visión encontramos trabajos como la memoria del Coloquio Internacional
de Zacatecas, en el que hay expresiones la minusvalía del productor de arte popular “...el
artista sólo existe como ejecutor de arte erudito, quien hace arte popular no es un artista,
3
Si se habla que existe una oposición a las bellas artes seguramente serán las feas artes (José Antonio
MacGregor dixit) o cuando mucho semi artes.
7
dudosamente un creador, apenas un artesano” (Pedrosa, 1979:91), o bien sobre su
torpeza
“... si el artista popular, obligado a producir cierto tipo de productos artísticos menores, no
gasta toda su creatividad natural en dicha producción ¿qué hace con ella? Las
posibilidades de dicha creatividad sin uso son dos: o se atrofia, reconvirtiéndose en
habilidad manual y en la malicia para que el uso y desgaste del modelo no sea perceptible
al consumidor o bien queda latente, y se expresa a través de otras situaciones creativas...”
(Traba, 1979:70).
Con ayuda de la antropología y la sociología, esta brecha impuesta entre las artes
populares y las artes académicas es cada vez más corta para algunos sectores.
La denominación, caracterización y determinación de las bellas artes, responde a
una decisión política, utilizada por los grupos hegemónicos para establecer una relación de
poder y dominación sobre los grupos marginales. Así las bellas artes conllevan la tradición
europea, que responde a ciertos grupos en determinados momentos históricos y muchas
veces tienen poco o nada que ver con la tradición local, en la que se expresan, de igual
manera, una serie de símbolos y sentidos creados desde la historia y cultura local. Bajo
esta visión las artes son en sí mismas la cultura, esto es, que si conocen si es partícipe de
dichas manifestaciones, se es una persona “culta”.
Incluso, esta relación de “arte culto” y grupos elites es utilizado en ciertos espacios
como una forma de marcar la diferencia y la jerarquía con otros grupos sociales o en otras
palabras, la formación de campos específicos del gusto y del saber, donde ciertos bienes
son valorados por su escasez y limitados a consumos exclusivos, sirve para construir y
renovar la distinción de las élites (Bourdieu, 2002).
Con esta discusión no quiero decir que las “bellas artes” deben desparecer y
anteponer al “arte popular”. Más bien deberíamos de hacer un lado esos prejuicios que
nos fueron heredados. El que provenga de una escuela de artes plásticas no significa que
la obra tenga más calidad frente a las que se produce en un taller artesanal o viceversa.
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Arte igual a academia y artesanía igual a tradición.
Algunos de los que sustentan la brecha entre la artesanía y el arte, lo hacen a partir
de la explicación de que el arte se aprende en las academias, espacios donde se
encuentran maestros que enseñan a sus alumnos diversas técnicas, conceptos y
metodologías, para que junto con la inspiración y la destreza del educando, puedan
realizar de mejor manera su trabajo.
Sin embargo, tanto la academia como la familia artesana, son instituciones que
transmiten información conceptual, técnica, metodológica y ética, aunque de diferente
manera, ambas instituciones manejan símbolos que les son heredados a los aprendices.
Otra cuestión importante, es que se dice que los diseños de las artes populares
apelan a la tradición, sin embargo ¿a caso no hay tradiciones, escuelas o corrientes
también en las artes académicas? Así las cosas, el argumento de la supremacía del arte
académico sobre el arte popular deja de tener sustento científico.
Hacia una definición reflexiva
A partir de todo lo que se ha expuesto hasta ahora, tal vez la pregunta obligada sería
¿Cómo podemos definir y abordar entonces los objetos artesanales?
Como ya comentaba, hay una gran problemática al respecto, puesto que hay una
gran confusión de características que se toman indiscriminadamente, se mezcla
cuestiones de tipos de producción, adscripciones, formas de transmisión, diseños,
materiales, etc.
La mayoría de los estudios expuestos se centran en el estudio del objeto, o en la
organización para la producción material del objeto o bien en el desarrollo histórico del
producto.
Sin embargo, habrá que ir más allá y centrarse en el sujeto antropológico que hace
estos objetos artesanales, esto es, analizar la formación del artesanado a partir de las
9
condiciones sociales de la producción, reproducción e innovación de la práctica artesanal,
así como la construcción social e histórica de la valoración de los productos artesanales
como objetos artísticos.
De esta manera podremos abordar el estudio de los objetos artesanales de una
manera tridimensional que se explicaba en el apartado anterior, esto es, se privilegia el
estudio de la organización social de la cultura, se observan una lucha por la legitimidad
cultural y se toma a la historia como un proceso de formación.
¿Cómo podremos hacer operable este enfoque? Para poder estudiar cómo el
artesanado crea y reproduce una cultura artesanal, es necesario analizar procesos que la
constituyen: a) La producción material, b) la distribución y consumo, c) la transmisión y
d) la construcción del sentido.
La producción material
Como ya comentaba anteriormente, uno de los errores principales del estudio de los
objetos artesanales que se basaban en la clasificación de éstos, es no considerar el
proceso de producción material
“Puesto que el arte no es sólo representación, idealidad, puesto que incluye una
organización material propia, ésta debe de ser examinada
específico. Tienen poco valor explicativo
en su funcionamiento
afirmaciones tales como que el arte
es
mercancía o está sometido a las leyes del sistema capitalista mientras no precisemos
las formas de que esas leyes adoptan para producir las obras artísticas con medios y
relaciones de producción singulares” (García,2001:72).
La producción material abordada como un continuo, identifica la organización
artesanal, tiene un referente material y da cuenta de la organización del trabajo para su
producción, esto es, va desde la producción individual hasta la producción semindustrial.
A ella también le corresponden las relaciones sociales de producción entre los
diversos actores (dueños de talleres, artesanos, comerciantes, proveedor de materias
10
primas, etc.). Otra cuestión importante es su íntima relación que tiene con el comercio y el
consumo, ya que estos van a determinar en gran parte el tipo de producción y los diseños
de los objetos artísticos que se produzcan.
El proceso de comercialización y consumo.
Una parte fundamental del análisis del arte popular es el estudio de la comercialización y
consumo. Los estudios de corte idealista pierden de vista la complejidad de este proceso
reduciéndolo a un “modelo fetichista” del arte al determinar el valor estético del arte en
términos de producir “mayores efectos en el espectador” y “elevar al contemplador a otros
planos del espíritu humano” (Ramírez, 2003:179). En esta tónica, el valor económico de
una obra estará relacionada con el valor estético de cada obra.
Sin embargo, la sociología de la cultura ha puesto sobre la mesa una serie de
planteamientos que hacen evidente la importancia que tienen los procesos de
comercialización en el proceso de producción material y en la construcción social del
sentido.
Las relaciones de intermediación económica
entre productor-comerciante-
consumidor, juegan un papel importante no solo en las representaciones del arte popular,
sino también en el establecimiento de jerarquías sociales y económicas que tendrán un
peso importante en el diseño y ejecución de las políticas culturales del Estado. Así por
ejemplo, podeos observar la participación de organizaciones de comerciantes de objetos
artesanales que son agentes activos y de peso en la formulación de políticas
gubernamentales más acorde a sus intereses que a los del gremio artesanal.
Por su parte, el consumo está íntimamente relacionado con la comercialización y la
construcción del sentido. Estudios como el de Bourdieu (1997, 2002, 2004) hacen evidente
que el consumo de ciertas ofertas y/o productos culturales está vinculados socialmente
con ciertos habitus de clase, por lo que algunas personas las consumen para hacer
externo a los demás que poseen ese habitus. En este sentido, habrá que ver el consumo
11
del arte popular más allá de un modelo naturalista de satisfacción de necesidades, y
observar al consumo cultural como un “conjunto de procesos de apropiación y usos del
arte popular en los que el valor simbólico prevalece sobre los valores de uso y de cambio,
en donde al menos se configuran subordinados a la dimensión simbólica” (García, 1993).
Así pues, el consumo de objetos artesanales es diferenciado económica, cultural y
simbólicamente de acuerdo a los procesos de apropiación simbólica de los diversos
grupos sociales.4
El proceso de transmisión
El proceso de transmisión identifica la forma en que se van transmitiendo los
conocimientos para la creación artística a partir de la práctica artesanal. Esta práctica
artesanal no se reduce solamente en formas de producción material, sino a la
interiorización de una cultura artesanal o en términos de Bourdieu una “cultura de clase”,
entendida ésta como “la interiorización por el individuo de las condiciones objetivas –a la
vez sociales y culturales– de su existencia en forma de esquemas inconscientes de
percepción, de concepción y de acción que son comunes a todos los miembros de una
misma clase social” (González, 1981:11).
Al proceso de transmisión le constituyen tres elementos importantes que son la
enseñanza, la institución y la tradición. La enseñanza da cuenta de las estrategias y
metodologías utilizadas para el aprendizaje de los conocimientos y habilidades necesarias
para la creación artesanal. Por otra parte es necesario identificar el tipo de institución en
que se desarrolla dicho aprendizaje (taller familiar, taller semindustrial, instituciones de
capacitación artesanal, etc.), cómo se identifica socialmente y cómo se reproduce. Y por
último la tradición nos dará cuenta de las diversas corrientes en que se ha ido
desarrollando la creación artesanal y la forma en cómo ciertos elementos son
4
Un estudio interesante sobre el consumo de objetos artesanales desde diversos grupos (y diversas
apropiaciones) se puede encontrar el libro Las culturas populares en el capitalismo de García Canclini
(2002).
12
característicos de ella, la forma en que se reproduce, se innova y se mantiene a lo largo de
generaciones.
El proceso de la construcción del sentido
Algunos autores tienen la necesidad de hacer una definición y distinción entre arte,
artesanía y arte popular, por lo tanto la artesanía es vista como utensilio o con más fortuna
como adorno (algo así como semi arte).
Sin embargo cabe mencionar que no todas las expresiones plásticas de la cultura
popular podrían considerarse como arte, ya que caeríamos en un relativismo extremo.
Habría que distinguir entre aquellos objetos que fueron creados con el fin de tener un uso
meramente utilitario y aquellos que fueron pensados como objetos decorativos.
Entonces, la esencia del objeto es la intención que el creador le da al producirlo y el
sentido y uso que le dé quien lo consume. Tienen que coincidir estas dos cuestiones para
denominarla. Esto es, que el creador la pensó como arte y el consumidor la reconoce
como tal.
Por lo tanto la definición de un objeto como arte, se construye socialmente, ya que
no es una propiedad natural del objeto en sí. Por ejemplo, un jarro puede ser de barro,
quemado con cierta técnica y adornado con ciertos esmaltes, esa cualidad es fácil de
determinar, el que sea considerado arte no, no depende de los materiales y la forma en
que se correlacionan ellos, sino más bien de la carga simbólica que le es puesta al
producirla y consumirla.
Por lo tanto el sentido está relacionado con la valoración y apreciación del producto
artesanal que le dan los actores. Dado que el sentido se construye social e históricamente,
se encuentra, desde la perspectiva de Bourdieu, en constante negociación dentro de un
campo. Este campo es una red de relaciones entre posiciones objetivas que hay en él y los
ocupantes de las posiciones pueden ser individuos, grupos o instituciones que están en
constante lucha por imponer un principio de jerarquización que sea más favorable para
13
sus propios productos, esto es, hay una lucha por un capital cultural y simbólico, “... cada
campo cultural se halla regido por leyes propias. Lo que el artista hace está condicionado,
más que por la estructura global de la sociedad, por el sistema de relaciones que
establecen los agentes vinculados con la producción y circulación de las obras” (García,
1989:26).
El sentido es legitimado por una instancia, que bien la podríamos llamar instituto en
el sentido weberiano, entendiendo éste como una asociación social cuyas ordenaciones
estatuidas han sido otorgadas y rigen con respecto a toda acción en el poder. Y se
entiende por asociación, la relación social con regulación limitadora hacia fuera cuando el
mantenimiento de su orden está garantizado por la conducta de determinados hombres,
entre los que están un dirigente y un cuadro administrativo que tienen el poder de la
representación y la imposición coactiva. (Weber:1989)
Este instituto y su respectivo cuadro administrativo son un actor importante en el
campo cultural ya que juega el papel de dominante y busca defender su monopolio y
excluir a la competencia (Bourdieu,1990:135).
Esta lucha por el capital cultural
pone en acción el monopolio de la violencia
legítima que es característico del campo que implica la conservación o subversión de la
estructura de distribución del capital en disputa (Ibíd..:136), e ahí que encontramos las
descalificaciones de algunos cuadros administrativos de las “artes académicas” hacia las
“artes populares” como una forma de conservación del monopolio del capital y así reiterar
la jerarquía (Ibíd..:137). Así pues, dentro de este campo se construye socialmente las
diferencias que a la vez establecen jerarquías y relaciones de poder5.
Propuesta de aspectos a considerar para el estudio de la cultura artesanal
5
Al considerar la organización del campo artístico y como a partir de ahí se hace la construcción de la
valoración de los objetos artesanales, se está considerando el poder de organización y el poder de
significación a través del tiempo, cuestión que no consideran las estudios citados arriba.
14
Organización para la producción
Proceso de producción
material
Relaciones de producción
Identificaciones
Organización para comercialización
Proceso de distribución
y consumo
Organización
social de la
cultura
Relaciones de intermediación
Enseñanza
Proceso de
transmisión
Institución
Tradición
Proceso de
construcción
del sentido
Construcción social de la valoración
Construcción social de la diferencia
Proceso de formación (en tiempo histórico y espacio social)
¿Cómo nombrar, entonces, a dichos objetos artesanales que tanto el productor
como el consumidor los ubica como arte?. Podríamos llamarle simplemente arte, dejando
a un lado esa “dicotomía” entre arte “popular” y “culto”, o entre “artesanías”, “arte popular”,
“mexican cuorius” y quien sabe que tantos inventos más.
Sin embargo el arte puede ser clasificado en categorías a partir de las necesidades
que se tengan, ya sea a partir de su producción, de su transmisión, de sus materias
primas, de su ubicación geográfica o su adscripción del autor y un largo etcétera.
En lo que respecta a su abordaje, se debe contemplar entonces los continuos de
transmisión y producción y la cuestión del sentido identificando como se construye y los
actores que se disputan el capital y las estrategias que utilizan para ello a través del
tiempo histórico y el espacio social.
Quiero terminar esta plática citando a Raymond Williams quien narra una situación
que se dio en una galería de arte en Estados Unidos:
Una persona que asistió a la exposición de arte contemporáneo comentó “Si hubiera visto
este montón de ladrillos a un lado de la calle jamás hubiera pensado que era arte. Y
alguien preguntó: “¿Y ahora que lo ha visto en una galería de arte, piensa que es arte?”.
A continuación se produjeron diferentes respuestas entre quienes asistían a esta
15
conversación. “Bueno, supongo que lo será, si ellos así lo creen”. “Alguien debe creerlo, si
se paga tanto por ello”. “Puede que lo sea para ellos, pero no para mi; es sólo un montón
de ladrillos” “¿Por qué exponen esta basura, en lugar de auténtico arte?” (1997:122).
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