S. Andrea della Valle (1623) Arquitecto: Carlo Maderno Maderno no

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S. Andrea della Valle (1623)
Arquitecto: Carlo Maderno
Maderno no construyó la fachada pero hizo el proyecto con el que se iniciaron las
obras, que posteriormente acabó Carlo Rainaldi. El proyecto final de Maderno,
grabado por Regniart en 1624 (fig. 38)41, es habitualmente considerado como una
síntesis de las dos soluciones del Gesù42, ya que en el nivel bajo hay un
adelantamiento progresivo de los cuerpos centrales, con entablamentos
ininterrumpidos, y en el alto un único plano del que se adelantan grupos de
columnas pareadas, con un tramo independiente del entablamento. Sin embargo,
parece más fácil considerar toda la fachada como una superficie plana, con un
edículo adelantado, en el centro del nivel inferior. La fachada está formada por
dos niveles de columnas pareadas colocadas en el mismo plano, que en el inferior
soportan tectónicamente un entablamento continuo, y en el superior se
independizan por la fractura del entablamento que se retrasa. El esquema
reproduce ampliada la fachada de Volterra de S. Giacomo degli Incurabili (fig.
135). Como en el proyecto de Vignola, es más fácil ver la unidad vertical que la
horizontal. Ni siquiera el edículo, integrado en la estructura global de columnas
pareadas interrumpe el reparto uniforme de columnas. En vez de superponerse, las
columnas del edículo se integran en el esquema global, como en el Gesù de Della
Porta o la propia S. Susanna.
Si observamos un dibujo de Maderno de 1623, previo a este grabado (fig. 39)43, la
fachada puede entenderse como una estructura plana de columnas sobre un plano
retrasado, que en el dibujo aparece oscurecido. Esta estructura, claramente
diferenciada en el dibujo, sigue siendo tectónica, con un nivel inferior continuo y
estable, dominado por la unidad del entablamento y un nivel superior formado por
elementos aislados verticales, que ascienden por el tímpano del frontón. El uso de
columnas dobles, elimina la progresión de tensiones en el centro, que se producía
en S. Susanna. El resultado es una fachada en el que las tensiones se reparten y,
por tanto, una fachada más neutra. La renuncia al aumento progresivo de las
columnas, como elementos activos, de S. Susanna, conduce aquí a una fachada
plana, a pesar del uso de columnas, a una fachada en la que la razón prima sobre
la pasión, la abstracción sobre la experiencia vital. El uso extenso de las columnas
aumenta la vitalidad expresiva de la fachada, pero su tratamiento uniforme,
que
41
Del grabado de V. Regniart, hecho probablemente a partir de un dibujo de Giovan Battista Dini,
se conserva una copia en Roma, Corsiniana 47 H 7 Inv. 71588 (566x343 mm). Fue publicado más
tarde por Domenico de Rossi, en Insignium Romae Templorum prospectus, 1684, lam. 44; según
cita Rudolf Wittkower, en “Carlo Rainaldi... cit.”, p. 258. El grabado aparece al menos, en el
citado texto de Wittkower, fig. 22, en Howard Hibbard, Carlo Maderno... cit., fig. 47b, y en John
Varriano, Italian Baroque... cit., fig. 19.
42
Howard Hibbard, Carlo Maderno... cit., p. 59, y Nathan T. Whitman, “Roman Tradition cit...”,
p. 111-113.
43
El dibujo se conserva en Oxford, en el Ashmolean Museum, (largest Talman album, fo. 19) y
aparece al menos en Howard Hibbard, Carlo Maderno... cit., lam. 47a.
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Hibbard-Maderno, f. 47b
12,99x21,1
38. Grabado de V. Regniart del proyecto de Maderno para la fachada de S. Andrea della Valle
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Hibbard-Maderno, f. 47a
14x18,2
39. Versión final del proyecto de la fachada de S. Andrea della Valle, de Maderno (Oxford, Ashmolean)
evita la concentración en el centro, la hace neutra. La progresión dramática hacia
el centro, de S. Susanna, se ha convertido en una superficie vertical profunda.
Maderno dejó de trabajar para S. Andrea della Valle en 1628, dejando hecha la
fachada de ladrillo y colocado el revestimiento de travertino en algunas partes de
ella. Rainaldi la acabó entre 1662 y 1665, introduciendo algunos cambios en su
proyecto.
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Hibbard-Maderno, f. 45
14x18,75
40. Dibujo de Borromini y Maderno para la fachada de S. Andrea della Valle (conservado en Florencia, Uffizi)
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Los dibujos de S. Andrea della Valle
Hay dos dibujos más de esta fachada, que es interesante considerar. El primero es
un dibujo inacabado, hecho a lápiz por Borromini44, con detalles en acuarela y
anotaciones de Maderno (fig. 40)45. El segundo es otro dibujo inacabado, hecho
también a lápiz por Borromini (fig. 41)46 y preparatorio del que se conserva en
Oxford (fig. 39). Los dos son dibujos precisos y minuciosos, hechos con la ayuda
de regla y compás. El primero es una composición diédrica, que corresponde a la
primera fase del proyecto. En la izquierda del alzado de este dibujo, se produce un
adelantamiento del cuerpo central y sólo una de las columnas del par extremo
continúa en el nivel superior. Esta eliminación de la columna lateral permite ver la
fachada más como una superposición de niveles que como una continuidad
vertical entre ellos. En la derecha del alzado esta solución parece corregirse en la
planta, al retirar el entablamento y dejar los pares de columnas aislados y
continuando, previsiblemente en el nivel superior. En éste, las columnas aisladas
también continúan, gráficamente, sobre su entablamento. Sobre las líneas de este
dibujo Borromini añade, con acuarela, dos tímpanos sobre la puerta de entrada, y
señala los contornos de las columnas centrales, los marcos de los huecos y el
fondo entre las columnas. Bajo el alzado está dibujada la planta de la fachada con
un trazo más fuerte. Esta planta no corresponde diédricamente con el alzado y sí
con la solución posterior de la fachada. La planta, es su solución derecha, parece
ser la conclusión del alzado, la situación a la que ha conducido su elaboración, y
la que obliga a empezar un dibujo nuevo. Exterior e interiormente, hay
anotaciones y cotas de Maderno, que acaban de precisar el resultado del dibujo.
El segundo dibujo (fig. 41) tiene una estructura gráfica similar, con una solución
diferente de la fachada, de acuerdo con la planta del dibujo anterior. El alzado
parte de un trazado suave de líneas horizontales, una suave estructura geométrica,
sobre la que se añade, directamente, el detalle minucioso de los elementos. Este
dibujo no puede entenderse sin el anterior. Aquel es el que permite, una vez
trazada las estructura decidida en él, poder pasar directamente al detalle, iniciado
también anteriormente. El primer dibujo acaba en la planta de la fachada y el
segundo empieza en ella.
44
Borromini trabajaba como ayudante de Maderno desde 1622, (“cuando recibe una retribución
por haber pasado a limpio los dibujos de la cúpula de S. Andrea della Valle”); Paolo Portoghesi,
Disegni di Francesco Borromini, Roma, Accademia Nazionale di S. Luca, 1967, p. 3.
45
El dibujo se conserva en Florencia, Galleria degli Uffizi, Gabinetto Disegni e Stampe, A6734, y
aparece al menos en Howard Hibbard, Carlo Maderno... cit., lam. 45a, y en Heinrich Thelen,
“Francesco Borromini die Handzeichnungen”, 1967, ed. Akademische Druck, C 11.
46
El dibujo se conserva en Viena, en la Grafische Sammlung Albertina, AZ Rom 118, y aparece al
menos en Howard Hibbard, Carlo Maderno... cit., lam. 46a, y en Heinrich Thelen, “Francesco
Borromini die Handzeichnungen, Grazz (Austria), Akademische Druck, 1967, C 13.
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Hibbard-Maderno, f. 46a
14x18,66
41. Dibujo de Borromini de la fachada de S. Andrea della Valle (Viena, Albertina)
El proyecto de Maderno se elabora mediante el dibujo. Éste no es la plasmación
de una idea sino el medio por el que esta idea toma forma. Una forma que no es
previa al dibujo sino que se forma en él.
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Este dibujo in pulito es el que se conserva en Oxford (fig. 39) y, con pequeñas
variaciones, del que procede el grabado de Regniart (fig. 38). Este grabado, como
el realizado para S. Pedro, responde a una rigurosa proyección ortogonal, y
muestra más de lo que cabría esperar de un alzado: la cúpula y el crucero. Ya no
es un dibujo de trabajo sino de presentación. No sólo dice cómo es el edificio,
sino lo que el edificio es. Con una intención plástica, el dibujo se compone de tres
partes: la fachada principal, con superficies blancas y columnas sombreadas, la
proyección del crucero, con un tramado denso que hace resaltar la fachada
principal, y la cúpula, con un tratamiento intermedio. En S. Susanna veíamos que
la fachada podía entenderse como la intersección de la franja horizontal posterior
y la vertical del cuerpo principal. Algo similar ocurre en esta fachada: el cuerpo
oscuro del crucero está relacionado con el luminoso de la fachada, mientras ésta
lo está, verticalmente, con la cúpula, formada también por pares de columnas, en
una ascensión que culmina en el vértice de la linterna.
Ss. Vincenzo e Anastasio (1646)
Arquitecto: Martino Longhi el Joven
Las fachadas de S. Pedro y de S. Andrea della Valle no constituyen avances en la
línea vitalista iniciada en S. Susanna. Ambas responden a concepciones planas y
abstractas, alejadas de la experiencia vital y directa, iniciada en ésta. Las
posteriores fachadas de S. Maria Vittoria (1625), de Giovan Battista Soria, y la de
S. Ignazio (1642), de Orazio Grassi, tampoco avanzan en esta línea y sólo son
académicas versiones del Gesù de Della Porta47, en las que el uso de las columnas
queda reservado a la acentuación de la puerta principal. La progresión
volumétrica, que en S. Susanna respondía a motivaciones más emocionales que
racionales, sólo tiene una continuación real en 1646, en la fachada de Ss.
Vincenzo e Anastasio, de Martino Longhi el Joven.
La fachada de Ss. Vincenzo e Anastasio (fig. 4248 y 4349) es la primera que se
articula mediante columnas aisladas, en sustitución de las semicolumnas o las
pilastras50 habituales, que dan lugar a una dinámica desconocida hasta entonces en
la fachadas de las iglesia romanas,
con un efecto escenográfico que
posteriormente
47
Uso la valoración que Nathan T. Whitman hace en Roman Tradition... cit., p. 115 y 117.
El grabado, que pertenece al libro de Domenico de Rossi, Studio d’architettura civile, parte III,
de 1721, lam. 39, fue dibujado por Carlo Quadri, grabado por Vincenzo Francischini y estampado
en la imprenta de Domenico de Rossi. De este libro existe una reedición moderna de 1972, ed.
Gregg International Publishers Limited, y aparece también en Antonia Pugliese e Salvatore
Rigano, “Martino Lunghi il Giovane architetto”, en Maurizio Fagiolo dell’Arco, al cuidado de
Architettura barocca a Roma, Roma, Bulzoni, 1972, fig. 81.
49
Isometría que aparece en Paolo Portoghesi, Roma Barocca... cit., p. 302.
50
Según Hans Sedlmayr, en L’Architettura di Borromini, Milano, Electa, 1996, p. 40-41; T.O.:
Die Architektur Borrominis, Munich, Piper & Co, 1939.
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Rossi
14x21,83
42. Grabado de Carlo Quadri y V. Francischini, de la fachada de Ss. Vincenzo e Anastasio alla Fontana de Trevi
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Portoghesi-Barooca, p. 302
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Varriano-Longhi, fig. 18
8,9x13,06
8,2x13,06
43. Isometría de la fachada de Ss. Vincenzo e Anastasio
44. Correspondencia de los dos niveles de Ss. Vincenzo e
Anastasio
se reflejaría en otras, tal vez más importantes arquitectónicamente51. La fachada se
caracteriza por la acumulación de columnas en el centro y la acumulación de
frontones en el nivel superior. El reparto de las columnas es irregular, ya que se
concentran en los límites del cuerpo central y en los extremos del cuerpo inferior,
dejando libres dos paños laterales de pared52 y el hueco, algo mayor, de la entrada.
En el centro se produce un adelantamiento progresivo de los entablamentos, que
es percibido más por el quiebro del entablamento que por el desplazamiento de las
columnas, que al estar aisladas pierden la referencia con el plano posterior. La
redondez de las columnas no permite detectar estos desplazamientos, por lo que
aparecen más como un abombamiento que con una estratificación, Se percibe más
como una sensación, de la que sólo hay constancia intelectual en el entablamento.
51
John L. Varriano, “The Architecture of Martino Longhi the Younger ...cit.”, p. 114.
Previstos para incluir un bajo relieve, que no llegó a realizarse por falta de fondos; según Rudolf
Wittkower, Arte y Arquitectura... cit., nota 19 del cap. 12 y John L. Varriano, “The Architecture of
Martino Longhi... cit.”, p. 111.
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Guidoni-Urbanística di Roma, p. ?
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45. Planta del entorno urbano de Ss. Vincenzo e Anastasio
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Pugliese-Barrocca, p. 296
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Fagiolo-Effimero, fig. 82
8,8x10,91
8,3x10,91
46. Grabado de Filippo de Rossi, de 1652
47. Grabado de Elpidio Benedetti, de 1661
Hay una relación ambigua entre los dos niveles53, ya que las columnas del nivel
superior no se corresponden, verticalmente, con las del inferior. Tal como se
muestra en el dibujo de Gert Kaster (fig. 44)54, en el nivel superior, las columnas
superiores se desplazan hacia el centro, llenando con la ventana todo el nivel
superior y, en el inferior, las columnas se concentran y dejan libre un hueco
mayor para la entrada.
El reparto irregular de las columnas deja libres los paños ciegos de los lados y los
huecos centrales de la puerta y la ventana, que se prolongan verticalmente con
fracturas en el entablamento. Éste se elimina en el tramo central del nivel superior,
dejando que las columnas centrales se prolonguen verticalmente con parte del
entablamento, pero la cornisa superior de un frontón curvo conecta ambos lados.
En el nivel inferior el entablamento es continuo sobre las columnas centrales, pero
queda interrumpido por una losa, en la que figura el nombre del promotor, y el
frontón central sólo cubre a la losa de la inscripción55.Por otra parte, esta losa
cubre parcialmente el entablamento y deja libre la parte en la que la columna se
prolonga verticalmente, con lo que se asemeja a la del nivel superior.
53
Un análisis detallado aparece en Rudolf Wittkower, Arte y Arquitectura... cit., p. 288 y en John
L. Varriano, “The Architecture of Martino Longhi... cit.”, p. 113-114.
54
Aparece en John L. Varriano, “The Architecture of Martino Longhi... cit.”, p. 113.
55
Rudolf Wittkower, Arte y Arquitectura... cit., p. 288.
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Pugliese-Barocca, p. ?
14x8,37
48. Grabado de G. B. Falda de Ss. Vincenzo e Anastasio
Esta interrupción sobre el hueco de entrada, tiene relación con otra fachada
anterior del mismo arquitecto, la de S. Antonio dei Portoghesi, de 1630, que más
adelante se analizará. Allí Longhi elimina también la parte central del
entablamento superior, y concentra la expresividad en la parte superior,
inaccesible, de la fachada, en un lugar que, dada la estrechez de la calle, obliga a
ser observado hacia arriba. En S. Antonio dei Portoghesi, Longhi elimina la
influencia horizontal del entablamento superior y deja libre las líneas verticales de
las pilastras. En S. Vincenzo e Anastasio, parece querer prolongar la fractura
también en el nivel inferior y eliminar totalmente el portal tradicional56 , en una
acción que tenderá a vaciar el centro vertical de la fachada y acumularlo en los
márgenes del cuerpo central.
Otra característica remarcable de esta fachada es la manera de resolver su situación
urbanística en esquina, con la fachada orientada hacia la fontana de Trevi pero con
la posibilidad de acercamiento por los lados, desde los viales de S. Vincenzo y de
Modelli, por un lado, y del Salvatore, por otro (fig 4557). El muro de la fachada se
prolonga lateralmente y acaba con una columna aislada en sus extremos, en
posición semejante a las últimas del frente principal (ver fig. 42). Estas columnas
aisladas son los frentes laterales de la fachada. A modo de rótula, estas columnas en
la esquina, guían al observador en su aproximación por las calles laterales58. De
igual modo las esculturas que resuelven el paso del nivel bajo al alto se orientan
56
”...l’episodio più originale di questa composizione è l’abolizione totale del portale, inteso in
senso tradizionale”; Antonia Pugliese e Salvatore Rigano, Martino Lunghi il Giovane... cit., p.60.
57
Fragmento del plano de la Fontana de Trevi y calles adyacentes, que formaba parte de un
proyecto para ampliar la plaza de la fontana; aparece al menos en Enrico Guidoni, L’Urbanistica
di Roma tra miti e progetti, Bari, Laterza, 1990.
58
Una solución similar empleará Pietro da Cortona en S. Maria della Pace, en 1656.
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Fagiolo-Bernini-teatro, 166
13.6x10.1
49. Grabado de L. Cruyl, de 1665, de la Fontana de Trevi y Ss. Vincenzo e Anastasio
hacia los lados, y no en escorzo, como Longhi había hecho en S. Antonio dei
Portoghesi. Con las columnas de las esquinas y el giro de las cariátides, por
primera vez, la fachada se proyecta en función del entorno próximo de la iglesia59
que, de este modo, queda integrado en ella.
Los dibujos de Ss. Vincenzo e Anastasio
A pesar de no disponer de los dibujos de Longhi el Joven, se conservan muchos
de la fachada de Ss. Vincenzo e Anastasio, aunque la mayoría de ellos pertenecen
a guías de monumentos, en las que se valora el ambiente en el que la iglesia se
sitúa, en sustitución de lo que actualmente se conseguiría con una fotografía. No
son las representaciones ortográficas que Maderno recordaba como propias del
arquitecto, sino perspectivas, propias de pintor. En estas imágenes el edificio no
parece estar representado en cuanto tal, sino en función de. La lectura del edificio
no es independiente de lo que le rodea, del mismo modo que el edificio influye
sobre todo lo que lo está en su entorno. Esta visión relativa del edificio está
inevitablemente relacionada con el carácter pictórico que Wölfflin atribuía a la
59
En S. Susanna hemos visto ya una intención similar, pero aquí el resultado es más claro.
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Pugliese-Barocca, p. ?
14x10.1
50. Grabado de L. Cruyl, de 1667, de la Fontana de Trevi y Ss. Vincenzo e Anastasio
arquitectura de esta época, con el éxito de las vedute60, y con una nueva
concepción de la ciudad, y la propia vida, como un teatro.
El primero de estos dibujos es un grabado de Filippo de Rossi, de 1652 (fig. 46)61,
dos años después del probable fin de las obras62. Es útil porque muestra lo que no
llego a construirse del proyecto de Longhi: las esculturas de los extremos del
zócalo superior y el relieve de los paños, ahora lisos, de las paredes. De manera
teatral, Rossi ilumina la escena desde una calle lateral, de modo que oscureciendo
la edificación del entorno, destaca la fachada por contraste. Es curioso que
sombree las prolongaciones extremas de la fachada, diluyéndolas en el fondo
urbano, pero ilumine el mismo plano en el resto de la fachada, excepto lo que
serían sombras reales de las columnas y el entablamento. Con ello Rossi parece
excluir estos extremos de la fachada principal.
60
Tipo de representación pictórica que alcanza importancia a partir de mediados del siglo XVII,
que combina a menudo los elementos del paisaje con el trabajo del arquitecto experto y del pintor
de escenas; Rudolf Wittkower, Arte y Arquitectura... cit., p. 497 a 505.
61
Grabado de Filippo de Rossi, que se incluía en “Ritratto di Roma moderna”, 1652, Roma, y que
aparece al menos en Antonia Pugliese e Salvatore Rigano, “Martino Lunghi... cit.”, fig. 80, y en
John L. Varriano, “The Architecture of Martino Longhi... cit.”, p. 113, fig. 17.
62
Según Anthony Blunt, Guide to Baroque Rome... cit., p.152, y John L. Varriano, “The
Architecture of Martino Longhi... cit.”, p. 111, la fachada se acabó en 1650. De hecho la fachada
no quedó totalmente finita preche vi sono remasti due vani laterali alla porta nelli quali haveva
Martino destinato o due bassi rilievi; G. B. Passeri, Vite de' pittori, scultori ed architetti che
hanno lavorato in Roma, morti dal 1641 fino al 1673, 1772, p. 230.
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Pugliese-barroca, p.
51. Grabado de Giuseppe Vasi, de 1756 de Ss. Vincenzo e Anastasio
Otros grabados del mismo tipo son el de Giovanni Battista Falda de 1665 (fig.
48)63, los de Lieven Cruyl, de 1665 (fig. 49)64 y de 1667 (fig. 50)65, y el de
Giuseppe Vasi, de 1756 (fig. 51)66. Los tres primeros intentan resolver el
problema de representar toda la Piazza di Trevi, a costa de la distorsión
perspectiva, y el último responde a un interés más ambiental y cercano a la
realidad.
Se conservan además dos alzados de la fachada, uno de Elpidio Benedetti, de
1661, grabado para las pompas fúnebres del cardenal Giulio Mazzarino, promotor
de la fachada y de la reforma de la iglesia (fig. 47)67, y el de Carlo Quadri, de
1721 (fig. 42). El primero, junto a los adornos funerarios, muestra la probable
fachada aprobada por Mazzarino. Es una proyección ortogonal en la que se
oscurece el fondo de la pared, para resaltar los cuerpos adelantados, y se utilizan
63
Grabado de Giovanni Battista Falda, de Il nuovo teatro della fabriche di Roma, Roma, 1665, III,
lam. 25; aparece al menos en Antonia Pugliese e Salvatore Rigano, Martino Longhi... cit., fig. 78.
64
Grabado de Lieven Cruyl, 1665; aparece al menos Maurizio e Marcello Fagiolo dell’Arco,
Bernini, una introduzione al gran teatro del barocco, Roma, Mario Bulzoni, 1967, ficha 106.
65
Grabado de Lieven Cruyl, 1667; aparece al menos en Antonia Pugliese e Salvatore Rigano,
Martino Longhi... cit., fig. 77.
66
Grabado de Giuseppe Vasi, Delle Magnificienze di Roma antica e moderna , 1756, Roma;
aparece al menos en Antonia Pugliese e Salvatore Rigano, Martino Longhi... cit., fig. 79.
67
Elpidio Benedetti, grabado para las pompas fúnebres del cardenal Mazzarino, 1661; aparece al
menos en Antonia Pugliese e Salvatore Rigano, Martino Longhi... cit., p. fig. 83, y en Maurizio
Fagiolo Dell’Arco y Silvia Carandini, L’Effimero Barocco. Strutture della festa nella Roma
del’600, Roma, Bulzoni Editore, 1977, t. 1, p. 183.
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las sombras y las luces para reforzar los relieves e expresar la redondez de las
columnas.
El dibujo de Carlo Quadri es una composición diédrica del estado real, en la que
se oscurece la superficie del muro, incluso las columnas de sus extremos, y
mediante sombras y luces se hace expresiva la diferente profundidad de los planos
y la sensual redondez de las columnas. A partir de la estructura diédrica rigurosa,
Quadri hace perceptible la tercera dimensión perdida. Mediante recursos gráficos,
el dibujo sugiere la tercera dimensión perdida por la frontalidad de la proyección
ortogonal. De este modo la proyección ortográfica, que se separa de la visión real
recupera parte de la experiencia vital perdida.
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