DIEGO VELÁ ZQUEZ (1.599

DIEGO VELÁ ZQUEZ
(1.599-1.660)
Diego de Silva y Velázquez nació en Sevilla, donde recibió formación en
el taller de Francisco Pacheco, pintor secundario, pero de gran erudición
teórica, que supo transmitir al discípulo el interés y la pasión por los
temas que rodean el arte pictórico. Sin embargo, convertido pronto (en 1.623)
en pintor del rey Felipe IV, tendrá la oportunidad de estudiar las
colecciones reales y, a partir de sus viajes a Italia, a los grandes artistas
in situ, circunstancias que sabiamente sabrá aprovechar para ir elaborando un
estilo cambiante y evolutivo en el que se iba superando a sí mismo. A su vez,
él será uno de los autores más influyentes, a posteriori, de toda la Historia
de la Pintura, pues Goya, el Realismo y el Impresionismo, entre otros, beben
de las fuentes de su maestría.
Su temática es abundantísima, pintando mitología, pintura de Historia,
de géneropaisaje, retratos y pintura religiosa. Su técnica, utilizando al
óleo, experimenta una prodigiosa evolución desde la pincelada fina, de
potentes volúmenes y calidades hiperrealistas, hacia otra deshecha, verificada por grandes manchas, "impresionista", que va apareciendo poco a poco en
su producción hasta hacerse primordial en sus últimas obras, cuya vaporosidad
puede observarse en el tratamiento de la atmósfera (perspectiva aérea) que
acierta a captar magistralmente. Pintaba además alle prima, es decir, sin
dibujo previo, lo que le permite una mayor libertad de trazo sobre el lienzo.
Su estilo varía rotundamente desde sus primeras obras sevillanas,
inmersas todavía en el tenebrismo, hasta la aclaración total de la paleta,
que lo eleva a la categoría de gran intérprete de la perspectiva aérea. Sus
composiciones no poseen movimiento, pero las figuras se hallan hábilmente
dispuestas para obligarnos a contemplarlas a golpe de vista, generando
tensión en su observación. Así mismo, el autor, como buen barroco, sabe
contraponer personajes y situaciones distintas para producir un dinamismo que
supla la inexistencia de movimiento físico.
Velázquez, que toma el apellido de su madre, no es un simple naturalista
obsesionado por la representación de lo real, él va mucho más allá, al
realizar una pintura que reflexiona sobre la realidad y la interpreta,
poniéndola al servicio de un ideal espiritual. En ello se aparta del Naturalismo de Caravaggio, creando un estilo de genialidad propia que lo supera
en muchos aspectos.
Velázquez tiene
suelta de Rubens (al
lógica de Rembrandt,
que manifiesta en su
influencia del Naturalismo de Caravaggio, la pincelada
que conoció), el color de Tiziano, la captación psicola espiritualidad de El Greco; sobre todo es un genio
forma personal y creativa de pintar.
En la España del siglo XVII, en la que predomina el cuadro piadoso,
Madrid será la patria del retrato oficial y Velázquez su mejor representante,
pues, pese a sus incursiones en otros géneros, cimenta su carera en sus
cualidades de retratista.
Aparentemente en ellos hay un respeto hacia fórmulas y temas, pero en
realidad se alejan de todo, explotando las posibilidades de forma y color;
representan el triunfo de la técnica (que en sus manos será vanguardista) al
servicio de una idea poética: crear un universo plástico que capte lo
fluyente, los aspectos fugaces de la realidad.
Novedad interesante es su evolución del paisaje como complemento que se
amalgama con el tema principal, en perfecta fusión ambiental, envolviendo a
los personajes, casi irradiando de ellos, como se observa magistralmente en
"Las Meninas".
También es aportación de interés el sentimiento de melancolía, interpretación de las angustias culturales de su tiempo, que se expresa de forma
aristocrática y elegante, sin clamores.
Tras su etapa de formación en su Sevilla natal, la llegada a Madrid y el
mecenazgo de Felipe IV e permitieron disfrutar de unas condiciones de vida,
económicamente desahogadas, gracias a las cuales pudo dedicarse a practicar
el arte por el arte, encarnando sin pedantería las tendencias más renovadoras
del momento.
Hombre de gran cultura familiarizado con la Antigüedad y con Italia,
según se deduce del contenido de su biblioteca, su predilección por las
formas aparentemente sencillas encierra un hermetismo y simbología muy del
gusto barroco y bastante complejo, pues se dirige, así mismo, a un público
culto y de élite, en especial a Felipe IV, y de este modo, lo que en otras
cortes hubiese resultado inaceptable (su técnica desconcertante o su falta de
retórica), fue comprendido y admirado por un rey, poeta y artista.
Calmoso y reflexivo, tenía un elevado concepto de la pintura y aspiraba
a la perfección absoluta, según se desprende de los abundantes "pentimenti" o
retoques a que se sometía sus pinturas, incluso años después de haber sido
realizadas. Por eso su obra, aunque no muy extensa, es de enorme calidad y
muy fecunda.
Hidalgo y amigo del Rey, de forma discreta evidenció su superioridad y
la cruz de Caballero de Santiago, conseguida en 1.658, significó la coronación de su carrera artística y social.
Tuvo ayudantes y colaboradores, como Juan de Pareja o su propio yerno,
Juan Bautista Martínez del Mazo, pero no seguidores directos, pues la
búsqueda puramente pictórica que a él interesó, significó un aspecto menos
prioritario para otros pintores.
La obra del pintor evolucionó a través de varias etapas:
- ETAPA SEVILLANA (hasta 1.623):
z Formación en el taller de Francisco Pacheco.
z Técnica tenebrista y tonalidad madera.
z Plasticismo: pincelada fina, de potentes volúmenes.
z Influencia de Caravaggio.
z Tipos melancólicos.
Obras:
La Vieja friendo huevos
El Aguador de Sevilla
- PRIMERA ETAPA MADRILEÑA (1.623-1.629):
z Fin del Tenebrismo.
z Su manera se ablanda.
z Es llamado por el Conde-Duque de Olivares a la Corte.
z Utiliza una gama de grises (plateados) muy elegante.
Obras:
Retratos de la Corte con los pies en ángulo recto.
El Triunfo de Baco, "Los Borrachos".
- PRIMER VIAJE ITALIA (1.629-1.631):
z Fluidez en su pintura.
z Desaparecen las violencias claroscuristas.
z Estudia el desnudo y la perspectiva aérea.
Obras:
La Fragua de Vulcano.
- SEGUNDA ETAPA MADRILEÑA (1.631-1.649):
z Pintura de corte.
z Enanos y Bufones.
z Gran modernidad a base de pastas sueltas y cohesión para unir:
a) La atmósfera.
b) El color en brillos titilantes.
c) La claridad aérea.
d) Las figuras en el espacio.
Obras:
Crucificado.
Bufón Pablos de Valladolid.
Las Lanzas o La Rendición de Breda.
Retratos de Felipe IV, el Príncipe Baltasar-Carlos, El CondeDuque de Olivares.
El Niño de Vallecas.
- SEGUNDO VIAJE A ITALIA (1.649-1.651):
z Gran penetración psicológica.
z Pincelada diluida.
z Contrastes entre blancos y rojos.
Obras:
El papa Inocencio X.
La Venus del Espejo.
La Villa Médicis
- PERIODO FINAL (1.651-1.660) Madrid:
z Tonos rosados, marfil y los elegantes grises.
z Lucha por enaltecer la pintura como arte.
z El color y la luz crean espacios. Perspectiva aérea.
Obras:
Las Meninas (1.656)
Las Hilanderas (1.657).
OBRAS:
ETAPA SEVILLANA (hasta 1.623)
Vieja friendo huevos (Edimburgo,
The Trustees of the National Gallery)
DATOS: Óleo sobre lienzo.
MEDIDAS: 100,5 x 100,6 cm.
El cuadro se cita por primera vez a finales del siglo XVII, en el
inventario de 1.690 de la colección del comerciante flamenco Nicolás de
Omazur, amigo y mecenas de Murillo, describiéndose en detalle en el inventario de la misma colección de 1.698: Una vieja friendo un par de huebos, y
un muchacho con un melón en la mano. La fecha, en el ángulo inferior derecho,
apareció durante la limpieza efectuada en 1.957 y, aunque incompleta, se
puede leer perfectamente: 16, 8. Se trata por tanto, junto con el bodegón de
Cristo en casa de Marta y María, de dos de las obras más tempranas de este
género, ambas perfectamente documentadas por la fecha autógrafa como de ese
año. Aquí el artista realizó ya una composición de evidente complejidad, en
la que los diferentes planos del espacio se entrecruzan y en el que la luz
juega un papel determinante. Las dos figuras están estrechamente relacionadas
entre sí, pero además el joven se dirige al espectador haciéndole partícipe
de la acción que tiene lugar en el cuadro.
La escena principal sucede tras la mesa del primer plano, situada de
forma semejante a la de Cristo en casa de Marta y María, aunque la pronunciada visión de arriba a abajo es nueva, similar a la que veinte años después
utilizaría Velázquez en el Calabacillas del Museo del Prado. Sobre el
sencillo tablero se distribuyen en riguroso orden objetos y comida similares
a los e Marta y María: un almirez de bronce, una jarra de loza vidriada
blanca y otra vidriada verde, un plato hondo y u cuchillo, acompañado todo de
cebollas y guindillas, y los huevos que se fríen en abundante aceite sobre el
anafe. También la figura de la vieja representa un modelo similar semejante
al de aquella composición y el niño que lleva el melón y el frasco de aceite
parece el mismo que poco después introducirá en el "Aguador de Sevilla".
Según la hipótesis que veía en estos cuadros tempranos de Velázquez
ilustraciones de paisajes de la novela picaresca, esta composición se ha
interpretado como una escena del popular Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán
, en el que se describe a una vieja friendo huevos para un muchacho. Sin
embargo, lo íntimo y silencioso de la composición, así como la intensidad
expresiva de ambas figuras y el orden armonioso de la naturaleza muerta hacen
pensar no sólo en una escena de género, sino que se decida en ella algo
trascendental, que va más allá de la mujer cocinando y del niño que parece
querer ayudarla vertiendo más aceite sobre la fritura. De la mujer, parecida
a la dueña de Cristo en casa de Marta y María, se desprende una extraña
sugerencia de sabiduría y de experiencia, de saber lo que está pasando más
allá del niño, física y espiritualmente, expresado todo precisamente en esa
mirada de la vieja que le roza pero no se fija en él, como hundiendo sus ojos
en el pasado o en el futuro. Tras ella, cuelgan de la pared unas alcuzas o
lámparas de aceite, símbolo que en la alegoría del barroco acompañaba a la
Vigilancia, aunque aquí, curiosamente, están apagadas y no se ve su llama,
pues la luz que inunda la composición desde fuera es suficiente. Aunque
Velázquez ha utilizado fuertes contrastes de luces y sombras, la escena está
iluminada por igual en todo el primer plano y, salvo el fondo oscuro, figuras
y objetos se ponen en relieve de la misma fuerza cegadora, revelando la
importancia que tiene cada elemento para la comprensión de la enigmática
escena.
El Aguador de Sevilla (Obra costumbrista. Colección Wellington. Londres)
Óleo sobre lienzo, pintura de caballete. Probablemente es la obra
maestra de la etapa sevillana. Obra figurativa que presenta tres figuras
masculinas, una de más edad, "El Corso", muy popular en Sevilla y cuya mano
reposa sobre un cántaro, en el que todavía se derraman unas gotas de agua;
las otras dos figuras son jóvenes: uno bebe, el otro sostiene una copa con
agua que le tiende, en cuyo fondo hay un higo (para perfumar el agua o como
símbolo sexual).
Hay una tendencia al Naturalismo de Caravaggio; el viejo tiene un sayo
vil y roto con callos duros y fuertes en sus manos; del sayo asoma una
blanquísima camisa que descubre una nobilísima cabeza.
La composición (TENEBRISTA) describe una espiral luminosa que, partiendo
de cántaro de primer término (que el artista sitúa fuera del cuadro y en el
espacio del espectador) y pasando por la alcarroza más pequeña, colocada
sobre una mesa o banco (con taza blanca), concluye en las tres cabezas de los
personajes, por orden de edades, terminando por el viejo aguador.
Domina en esta escena la misma inmovilidad que en la "Vieja friendo
huevos". El cuidado del dibujo y la materia están llevados al extremo, al
igual que en Zurbarán se aprecian las calidades de los objetos, como si se
tratase de un ritual litúrgico. Esa apertura de espacio , casi roto por el
cántaro colocado en el lugar del espectador, avanza los bodegones de Cézanne
y Juan Gris. El fondo es neutro, bien construido, con gran interés por la
profundidad, los colores son terrosos y pardos. Las figuras sólidas y con
tendencia plástica a la manera de Caravaggio.
Esta composición pudiera significar la SED, pero más apuradamente las
tres edades del hombre, en una suerte de ceremonia iniciática: el viejo
tiende la copa del conocimiento (acaso el amor) al adolescente, quien la
recoge sin mirarse entre ellos ni a la copa. El mozo del fondo bebe de su
vulgar jarra de vidrio soplado con ansia (quizá de conocimiento).
PRIMERA ETAPA MADRILEÑA (1.623-1.629):
El triunfo de Baco o los Borrachos
Óleo sobre lienzo, obra figurativa en la que ocho personajes (hombres)
parecen disfrutar de la bebida, mientras Baco, coronado de laurel, les anima
desde su posición sentado en un tonel. A lo lejos se aprecia un paisaje con
influencias de Tiziano.
La composición está realizada a través de dos diagonales que se cruzan
en aspa, sobre la cabeza del hombre coronado con laurel. A un lado y a otro
se disponen los personajes. Acentúa la diagonal derecha en el ángulo superior
derecho, concentrando un mayor número de cabezas con expresiones joviales.
Uno de ellos, canoso, se arrodilla ante el falso dios. En el centro del
cuadro un soldado, algo ridículo con sus calzas arrugadas, recibe la corona
de hojas, en una transposición, casi litúrgica, de una ceremonia religiosa. A
la izquierda el bello joven adiposo que representa al dios del vino, con
formas muy italianas y cercanas a los modelos algo ambiguos de Caravaggio,
sólidos y bien construidos. Hay una tendencia al naturalismo.
La luz es tenebrista, selectiva e irreal a base de grandes contrastes de
luces y sombras. Se acentúa ésta en el blanco cuerpo del falso Baco,
iluminando a las figuras más próximas. No obstante, aunque otras permanezcan
en unas fantásticas sombras, todos los rostros aparecen claros al espectador.
Las formas son todavía escultóricas. Es el último cuadro tenebrista de
Velázquez.
El color se sitúa en la gama de los marrones y verdes, destacando la
túnica roja de Baco. Son colores brillantes y pulidos. La factura es espesa y
uniforme. A partir de aquí su pincelada se hará más suelta. Empieza a
aparecer esa gama de colores grises tan elegantes y característicos de
Velázquez.
El modelado sigue la excelente calidad que confiere Velázquez a toda su
obra; las arrugas de los rostros, o el cuerpo algo grasiento de Baco, así
como el enroquecimiento de los rostros por causa del vino, las calidades de
la materia del auténtico bodegón que se halla en el suelo, dan cuenta de
ello.
COMENTARIO
La obra fue pintada en su primera etapa madrileña. Es un tema mitológico, pero visto desde un punto de vista real e irónico. En esta pintura
ridiculiza las fábulas mitológicas, vuelve al mito del revés, adquiriendo la
realidad más vulgar (tipos populares) para convertirla en un BODEGÓN a lo
divino. Los borrachos se acercan al vino, como los Reyes Magos devotamente a
Cristo, es una forma irrespetuosa que da una nota cómica a esta composición.
Posiblemente la obra se la inspirara Rubens cuando le contó una juerga que
tuvo en los Países Bajos con unos gobernadores. Tiene también influencias de
la Bacanal de Tiziano.
PRIMER VIAJE ITALIA (1.629-1.631)
La Fragua de Vulcano
Óleo sobre lienzo, pintura de caballete. El cuadro fue pintado en 1.630,
durante su primer viaje a Italia. Es una obra figurativa y mitológica.
Representa el momento en que Apolo, deslumbrante, desciende del Olimpo a la
mansión de Vulcano, para informar a éste de la infidelidad de su esposa;
apenas ha hablado Apolo, cuando el rostro de Vulcano se enciende de sorpresa
e indignación y la misma expresión se aprecia en sus compañeros; hay un
choque psicológico en las miradas.
En la composición hay dos ejes que forman una cruz: el eje vertical
delimita claramente las dos mitades del cuadro, mientras que el eje horizontal lo delimitan la chimenea y las cabezas de cuatro de los seis personajes que aparecen en la obra. Hay un predominio de las líneas verticales.
Velázquez aísla a los personajes principales en la parte izquierda del cuadro
y representa escalonadamente al resto de ellos en el lado derecho. La escena
está tomada como una instantánea fotográfica, los herreros han dejado el
trabajo y permanecen en un "impasse" tenso ante la noticia de Apolo. Las
miradas dirigidas hacia el dios son las que crean el movimiento en tensión;
diversos puntos de fuga dan profundidad a la pintura.
Como suele suceder en Velázquez, el ilusionismo, al que somete al
espectador, hace que la escena principal se desplace hacia un extremo del
cuadro, donde aparece Apolo y Vulcano, por eso aísla más a las figuras del
lado izquierdo, creando vacíos que concentran la mirada del espectador.
El colorido: siguen predominando los marrones, ocres y terrosos, pero ha
perdido el tenebrismo de otras obras de esta época. Se sirve del color para
dar luz a la escena, esa es la misión del manto, del trozo de metal
incandescente que Vulcano sujeta sobre el yunque y sobre todo de la aureola
de rayos solares que rodean la cabeza de Apolo e iluminan extraordinariamente
el taller.
Velázquez ha modelado muy bien los cuerpos, no sólo ha buscado el
desnudo clasicista (Apolo), sino que los ha llenado de nobleza, como el del
herrero de espaldas que recuerda a la estatuaria heróica. De mayor nobleza y
vida es el del obrero que se inclina sobre la coraza.
Velázquez ha transformado una obra mitológica en un tema de capa y
espada muy español; así Apolo aparece con una cara insolente, Vulcano se
convierte en un marido cornudo, pero con honra, al que su mujer (Venus) le es
infiel con Marte (dios de la guerra) para quien está construyendo las
armaduras. Es la honra el objetivo del lienzo.
Esta pintura debió de servir para demostrar una idea moral, la superioridad de la idea de arte sobre el trabajo manual, defendida por todos
aquellos que, como Velázquez, combatían por la nobleza de la pintura.
Observa cómo ha conseguido la profundidad.
SEGUNDA ETAPA MADRILEÑA (1.631-1.649):
Pablo de Valladolid (Museo del Prado, 1.633)
Lienzo pintado al óleo que le permite trabajar más
figurativa que presenta a Pablillos de Valladolid o a
Quevedo. Era lo que se llamaba en la Corte "hombre
Posiblemente fuera un hombre aficionado a recitados y
meticulosamente. Obra
Pablos del Buscón de
de placer" (bufón).
comedias.
El fondo desaparece, con tonos claros, es el aire lo que rodea al
personaje, vestido todo él de negro, con cara melancólica pero lleno de vida.
Unos siglos más tarde, Manet imitaría esta obra en el Pífano.
Lo más excepcional de esta figura es su irrealidad espacial, con sus
piernas abiertas y muy separadas, parece no estar en ningún sitio, asienta
fuertemente unos pies en un suelo inexistente.
Desde el punto de vista colorístico, la unidad de tonos y la sobriedad
de tonos nos presenta al gran actor que Manet (impresionista) creyó ver en la
corte de Felipe IV.
Las Lanzas o La Rendición de Breda
(M. del Prado)
Óleo sobre lienzo. Fue pintado para el Salón de Reinos del Palacio del
Buen Retiro de Madrid. Representa la rendición de la ciudad de Breda (cuna de
los oranges), llevada a cabo por el vencido Justino de Nassau, al vencedor
Ambrosio de Spínola, Marqués de los Balbases, comandante de los tercios
españoles.
La composición posee un claro esquema en aspa, en cuyo centro está la
llave, símbolo de la victoria. A los lados de los protagonistas, inmersos en
una zona entre luz y sombra, se sitúan dos grupos que, aun siendo casi del
mismo tamaño, nos transmite una sensación distinta: el grupo de la derecha,
más compacto, con sus largas picas avanza hacia el centro de la composición.
El grupo de la izquierda son holandeses. Aquí la impresión de fuerza
desaparece; el grupo es menos compacto, las lanzas muchas menos y sin esa de
sensación aplastante máquina de guerra que nos produce la de los tercios.
Ambos grupos sirven de paréntesis a la escena central, la entrega de llaves
de la ciudad rendida.
El colorido sigue siendo oscuro pero sin tenebrismo. La luminosidad
viene dada en el hueco central que dejan los protagonistas recortándose sobre
un fondo de maravillosa luz plateada, la ciudad bajo un cielo azul, es un
cielo pleno de atmósfera, de aire, que Velázquez ha sabido crear ordenando en
planos sucesivos la composición, luminosidad que nos proporciona también con
el uniforme del lancero holandés de la izquierda y sobre todo conn ese
maravilloso uso del azul que arrancando de las tropas holandesas que vemos
entre Ambrosio y Justino, se va primero intensificando para luego, al fondo,
clarear en un cielo de nubes platedas.
COMENTARIO
Se ha intentado identificar a los personajes principales, e incluso se
ha dicho que el soldado del chambergo y mostacho que, junto al caballo de
Spínola, nos mira, es un retrato del propio Velázquez.
Es importante y original la concepción que el pintor sevillano da al
tema, en comparación con los restantes cuadros de batallas de esa época. Para
él la entrega de llaves se ha convertido en un canto a la clemencia y a la
caballerosidad del comandante hispano que añade "nueva gloria al Rey de
España".
RETRATOS
Se intensifican en número a partir de 1.631. En ellos brillan los tonos
plateados que proceden tanto de El Greco como de Veronés. A partir de 1.636,
la fluidez de la pincelada se acrecienta, lo mismo quela captación del aire.
Felipe IV anciano. Hay dos muy parecidos: uno en el Museo del Prado sin
toisón de oro y el otro en la National Gallery de Londres con él y sin los
tonos de seda del traje.
Óleo sobre lienzo. Pintura de caballete. Obra figurativa que presenta el
busto del rey de España, Felipe IV. Es contemporáneo a "Las Meninas" (1.65657), última etapa madrileña.
La paleta de Velázquez se hace completamente líquida, esfumándose la
forma y logrando calidades insuperables. La pasta (en tonos negros y dorados)
se acumula a veces en pinceladas rápidas y de mucho efecto, el pintor da un
par de pinceladas de luz debajo del ojo y en la guía del bigote izquierdo,
así como en el cuello de seda del traje, muy acusadas. Felipe IV aparece
vestido de un traje sedoso muy austero, lo que le da una categoría humana,
más que la regia naturaleza que le pertenece. Es una esencia personal y no de
indumentaria. Vestido de seda negra con su simple golilla y sin ningún
atributo de su realeza, Felipe IV nos resulta más regio.
Su faz expresa fatiga y cierta tristeza. Es un momento en que los
problemas políticos tanto en la península como en Europa o las Indias se
mltiplican, sin embargo Velázquez no ha querido marcar en su rostro esas
decepciones: el Rey ha de marcar sus distancias. "Es un retrato impresionante, muy lejos de los llamados retratos de corte, nada hay en él convencional, nada rebuscado ni forzado. Es un espejo limpio, transparente, al que
se asoma un hombre, la faz y el alma de un hombre" (pantorba).
El príncipe Baltasar-Carlos a caballo
(Museo del Prado)
Es un retrato ecuestre de un niño de corta edad y alta alcurnia, según
se deduce de su atavío, sobre un caballo nervioso que ejecuta una corveta en
un amplio paisaje de encinares con monte al fondo.
ANÁLISIS
Está ejecutado en óleo sobre lienzo, pues en el detalle del rostro
apreciamos la trama de éste.
La pincelada, libre y expresiva, tiene un carácter sintétco y esencial.
Está desvinculada del dibujo y es audaz e inacabada, creando una factura de
mancha que se ha de observar a cierta distancia. Se trata probablemente de
una pintura "alla prima", sin dibujo previo, ejecutada sobre fondo pardo con
una pasta muy líquida que da lugar a una superficie bastante uniforme.
No hay líneas ni detalles concretos, pues las formas son abiertas y
subjetivas y los elementos de volumen y uz se han hecho a partir de toques de
color, fundiendo tonos y difuminando contornos. Así el dibujo, impreciso y
vibrante, no se orienta a los valores táctiles, sino a los visuales, es
decir, que busca representar la impresión pasajra que las cosas dejan en
nuestra retina más que su fiel reproducción.
El modelado muestra perfecto conocimiento de las técnicas de ejecución
mediante gradaciones de luz y sombra en suaves alternancias; en su trabajo
hay, sin embargo, una novedad interesante al tratar el rostro, pues éste,
expuesto totalmente a la luz, sin contraste de sombras, aparece plano.
La luz, por su parte, ha sido objeto de un interés especial. Es una luz
diáfana, clara y serena, natural, propia del ambiente al aire libre, en el
que hasta las sombras son luminosas. Dado este carácter, resalta los detalles
de la vestimenta o los volúmenes del jinete y su montura sin necesidad de
acudir a violentos contrastes. Sus magníficos fundidos, logrados a base de
veladuras y sabias pinceladas, crean, además, una sensación real de
atmósfera, que es fundamental para la configuraión del espacio.
El color es esquisito. Aparecen toques brillantes, como el rosa,
amarillo, blanco y negro de sedas, encajes y otras galas del traje, que se
funden armoniosamente contra el límpido cielo, pero, pese a la presencia de
estos toques brillantes, el cuadro no puede ser calificado de colorista, ya
que el predominio lo representan los ocres, verdes, grises y pardos que
revelan la impronta tonal del fondo sobre el que se está trabajando.
El espacio se ha configurado mediante la utilización de la perspectiva.
Existe, por una parte, un total dominio de los recursos de la perspectiva
lineal, calculados para situar la obra en un lugar alto. Este punto explica
la altura de la línea del horizonte y la aparente desproporción de la panza
del animal. Así mismo se han aplicado, de modo magistral, los principios de
la perspectiva aérea y, a través de la degradación del color y la matización
de la luz, que crea una atmósfera argentada, se contribuye a sugerir el
sentido de profundidad, en un ambiente real de campos abiertos.
La composición, sólida y natural, se ajusta a una ordenación rigurosa,
tan lejana de la rigidez como de la espntaneidad ilógica, dinámica, pero sin
exageración. Dominan las líneas diagonales, las del paisaje, organizado en
tres franjas de diverso colorido, y las del caballo que salta y le corta,
originando un esquema en aspa.
La disposición de las líneas compositivas ahonda, también, en los efects
de perspectiva, pues mientras que el caballo marca un impulso hacia adelante,
tendiendo a escaparse del cuadro, el paisaje contrapone un movimiento en
sentido inverso, hacia la lejanía.
La forma de expresión es figurativa y naturalista, sin afectación. Más
que un reliso empírico hallamos en ella referencia a valores ideales, es
decir, que la expresión del sentimiento de la realidad prima sobre ésta en sí
misma. Se ha fijado en imágenes una síntesis de la impresión del mundo
físico, de su apariencia real.
Serena y sobria, no es en modo alguno indiferentemente objetiva y fría,
según se desprende del análisis de los elementos que en la obra aparecen: el
retrato que muestra la tierna imagen de un niño, aunque a la gracia infantil
se haya añadido cierto empaque con los ropajes aparatosos, la pose aúlica e
incluso la absorta expressión del rostro, el caballo encabritado y el
luminoso paisaje, todos son fieles al natural, dentro de una poetización
lejana al énfasis retórico.
COMENTARIO
Se trata de una pintura barroca, según deducimos de la indefinición en
el tratamiento de la línea, la estructura del espacio en su realidad visual,
especialmente la representación de la atmósfera, y la sensibilidad respecto a
los valores pictóricos puros.
Por su realismo y sobriedad habremos de pensar en la escuela española
del siglo XVII, concretamente en la generación de Zurbarán, A.Cano y Velázquez, que estuvo de modo especial interesada por los problemas de plástica y
luz.
La maestría de la ejecució, de rara sencillez, que disimula trabajo y
carga cultural bajo un aparente aire de casualidad y naturalidad, así como su
estilo libre y suelto nos indica que estamos ante una obra de Velázquez.
Podemos, incluso, precisar que se trata de un cuadro posterior a su
primer viaje a Italia, basándonos en la libertad de pincelada, el manejo de
la luz y el color y la conciencia clara, por parte del autor, de que pintar
es crear una obra de arte antes que copiar la realidad.
El título es El Príncipe Baltasar Carlos a caballo, mide 2,09 por 1,73 y
es obra autógrafa.
El tema es un retrato ecuestre del presunto heredero al trono, a la
sazón un niño de seis años, y tiene cierto aire solemne y cortesano, a pesar
de que rehuya recursos escenográficos comunes a composiciones barrocas de
este tipo.
El protagonista cabalga sobre un caballo de patas finas y crines
desmelenadas, en un bello paisaje; pese a la actitud <<a la barroca>>, rebos
nauralidad y la dignidad real no se traduce en orgullo, sino en afabilidad
distante de un príncipe, por el que el autor siente afectuosa adhesión
emocional.
Es una composición que parece basada en una estampa del "Nerón" de
Tempesta, pero sea llevado a cabo una recreación típicamente velazqueña.
La figura del niño, aunque de taller, presenta gran viveza y se muestra
en perfecta combinaión con el animal, caballo característico de los retratos
ecuestres de este pintor (fruto de este complejo cruce de razas, aúna la
solidez de un percherón con la movilidad de la jaca andaluza).
La inclusión del paisaje de El Pardo, con la Sierra de Guadarrama al
fondo (incluso se aprecia nieve en los picos de La Maliciosa), muestra aún
una habilidad mayor y una sutileza de tratamieto magistral que ha permitido
llegar a pintar la sensación del aire.
Su significado se relaciona con un programa de exaltación monárquica.
La equitación, como la caza, era un ejercicio propio de reyes y, por
tanto, un elemento muy importante en la educación principeca: no se trataba
de una simple diversión sino que revestía un interés especial, hasta el punto
de que incluso existen importantes tratadosde la época en los que se dispone
cuál es la forma más oportuna de enseñar a un rey.
Retrato ecuestre del Conde-Duque de Olivares
(Museo del Prado)
Óleo sobre lienzo. Obra figurativa que representa la figura ecuestre del
Conde-Duque de Olivares, recortado sobre un paisaje, en la batalla de
Fuenterrabia.
La pincelada es libre, suelta, rompiendo con el dibujo, dejando la
pintura inacabada, está realizada como a manchas, dentro de una gama cálida,
mientras que deja los colores fríos para el monarca. Son manchas chisporroteantes, en púrpura, oro, negro y marrón.
No hay líneas, todo es color, que define el volumen a base de difuminar
los contornos.
La luz tiene un graninterés, es diáfana, clara y natural; es la luz del
aire libre que resalta el rostro y los detalles, alumbrándolos de forma
brillante, incluso las sombras brillan. Se aprecia la atmósfera, el aire, que
es fundamental para la configuración del espacio.
Éste se ha creado con la utilización de dos tipos de perspectiva: la
perspectiva lineal, con la altura del horizonte, y la perspectiva aérea, a
través de la degradación del color y la matización de la luz, creando la
profundidad de un espacio abierto.
La composición es en diagonal, creada por la pirueta (contrapposto) asi
circense del caballo andaluz, coocado en un escorzo lateral y que por sus
formas sólidas o monumentales parece ocupar todo el espacio; el paisaje
parece atenuado por el carácter del caballo, sudoroso y con afán de pelea1.
El tipo de expresión es naturalista, nos revela a un Conde-Duque
soberbio, que se ha hecho retratar como los personajes regios. En esta mezcla
de pretensión y altanería, este cuadro espectacular es el que más se acerca a
Rubens y al barroco.
Fíjate en el impetuoso impulso del caballo hacia adelante, que provoca
que el Conde-Duque se instale casi fuera de la silla, en un empuje en la
dirección contraria a la del caballo.
COMENTARIO
Se trata de una pintura barroca, según deducimos del tratamieto de la
línea, la representación de la atmósfera. La maestría de su ejecución, su
estilo libre y suelto hacen pensar en la obra de Velázquez, durante la
segunda etapa madrileña.
El título es "Retrato ecuestre del Conde-Duque de Olivares, realizado en
1.633. El tema es un retrato de honor, realizado en la batalla de Fuenterrubia entre españoles y franceses, por lo que, al parecer, se refiere al
incendio y soldados al fondo. Se ganó en 1.638 y, aunque Olivares, tan poco
amigo de intervenir en batallas como Felipe IV, no estuvo allí, se consideró
ganada por su política.
Parece ser que el cuadro se empezó antes de su primer viaje a Italia
(1.633) y terminado a su regreso.
Es asombrosa la pretension del ministro que se equipara al rey enun
retrato de majestad, con la bana y la bengala de general
El Niño de Vallecas (Museo del Prado)
Ejecutado en óleo sobre lienzo.
La pincelada, firme y expresiva, se desentiende del dibujo; es una
pintura "alle prima", es decir, sin dibujo previo. Hay que observarla a
cierta distancia, pues se aprecia una factra de mancha. La superficie es
pastosa.
No hay líneas ni detalles concretos; los contornos están difuminados;
los elementos de volumen y luz se han hecho a partir de toques de color.
La composición está estudiada al máximo. Realizado en primer término, se
representan el retrato de un enano sentado, vestido de verde, con traje de
cacería, enmarcado en una cueva que deja ver un paisaje típico de la Sierra
de Madrid. La pierna derecha aparece de frente, mostrando su deformidad y la
suela de su recio zapatón; la izquierda ha dejado resbalar la calza. El
vestido, que no es en absoluto de mendigo, está desaliñado, su cabeza se
inclina ligeramente hacia el Sol, con apacible inexpresividad. Entre las
manos parece sostener unos naipes.
El modelado está realizado a base de un uen efecto de claroscuro; éste
se detiene en la cabeza, donde la luz parece vivrar.
La luz ha sido objeto de una atención especial. Es clara, con suaves
matizaciones y crea la atmósfera que se palpa en una neblina del fondo. La
luz cojnfiere un grado de mayor realidad a la figura y es fundamental para la
configurción del espacio.
El color está dentro de la gama de los verdes, hay poca variedad, pero
se distinguen los plateados muy elegantes del paisaje, fundiéndose armónicamente. El cuadro no puede ser calificado de colorista.
El espacio se ha creado con el tratamiento en perspectiva. Baja la línea
del horizonte y aproxima al enano al espectador.
Así mismo, la degradacion del color y la matización de la luz aplican
los principios de la perspectiva aérea, contribuyendo a sugerir la sensación
de profundidad, en un ambiente real.
La forma de expresión es figurativa y naturalista. Hay un alto grado de
realismo, que no ha dejado pasar desapercibidas las deformaciones físicas
delretratado. Éste, que es un niño, es además un enano y según el doctor
Moragas (1.969) diagnostica "un cretinismo con oligofrenia y las habituales
características de ánimo chistoso y fidelidad perruna". En su cara hay una
expresión de satisfacción, favorecida por el entornamiento de los párpados y
la boca en un esbozo de sonrisa.
COMENTARIO
Por el tipo de retrato de frente, realista, la pincelada firme y
expresiva, podemos decir que la obra es del estilo barroco y concretamente de
Vlázquez, de su segunda etapa madrileña.
El título de la obra es "El Niño de Vallecas", pero es un título
erróneo, concedido medio siglo después de ser pintado. En realidad se trata
de Francisco Lezcano "El Vizcaino", un enano y bufón del príncipe BaltasarCarlos, personaje de la Corte que además tenía un criado. Velázquez lo
introduce en una cueva o abrigo, escenario propio para la meditación.
De hecho, Velázquez lo dota de una inteligencia y un pensaminto que
muchas personas, sólo de ver su apariencia, no estarian dispuestas a aceptar.
No lo discrimina por su deformidad, sino que lo ensaza con la perfección y la
técnica pictórica de la que hace gala el artista hispalense. ampoco esconde
la descuidada mentalidad del enano, nos la descubre en su manera desaliñada
de llevar el traje de caza y dirige hacia su cabeza toda la atención (con
expresión perdida y ausente), como si se tratase de un reclamo al espectador,
pintada por Velázquez de una gran belleza.
Para Velázquez, todos son nobles y reyes ante sus pinceles, dota a sus
figuras de una gran dignidad y de una pesada carga de respeto, a pesar de las
deformiades físicas.
La obra posiblemente la inspirara los cuadros de ascetas de Ribera; de
este cuadro sacó Goya un dibujo a sanguina.
En estos cuadros de enanos y bufones ("hombres de placer"), Velázquez
realia un avance en su técnica pictórica de sabiduría suprema. No sabemos si
se pintaron a iniciativa del pintor; es más probable que fueran encargos del
propio elipe IV. En todos ellos hay un tono de severa melancolía y tierna
conmiseración que los levanta a nuestro mismo nivel y nos impone su innegable
condición de humanos.
SEGUNDO VIAJE A ITALIA (1.649-1.651)
Retrato de Inocencio X
Las dos estancias de Diego Velázquez en Roma fueron de una importancia
extraordinaria para el desarrollo artístico del pintor. Durante la segunda
estancia (1.649-1.651) ralizó una de sus obras fundamentales, el Retrto del
Papa Inocencio X. Se trata de uno de los pocos retratos pictóricos del Papa,
del cual, sin embargo, nos ha sido legada una serie de retratos esculturales
de Algardi y Bernini. Aunque se sabe poco de las circunstancias de su origen,
se trata con seguridad de una obra de encargo, pues la fama de Velázquez como
excelente retratista había llegado hacía tiempo a Roma. Parece ser que fue el
propio pintor quien podría haberse ofrecido a retratar a Inocencio X, a quien
ya conocía como nuncio en la corte de Felipe IV. Velázquez tenía un iterés
muy conceto: asegurarse el favor del Papa. Durante años intentó entrar en la
nobleza, a través de su ingreso en la Orden de Santiago, y se prometió el
favor de Inocencio X como resultado de un magnífico retrato.
El historiador del arte Palomino cuenta anecdóticamente que Velázquez,
como ejercicio para pintar una cabeza del natural, había realizado en primer
lugar un retrato del ayudante que le acompañaba, Juan de Pareja. Sólo después
de este ejercicio, comenzó a trabajar en el retrato del Papa. Velázquez
recurre aquí a la tradición, iniciada por Rafael y Tiziano con su retrato del
papa Pablo III, de realizar los retratos de tres cuartos de una figura
sentada. La reproducción poco agradable de los rasgos de Inocencio X, ya
definidos por sus contemporáneos como feos y poco atractivos, debe haber
inducido a éste a la exclamación "troppo vero". Lo cierto es que Velázquez
renuncia en este retrato a los atributos como el decorado de la estancia y se
concentra principalmente en el carácter psicológico del personaje al que
trata con especial esmero los rasgos faciales y las manos.
Diferentes tonos de rojo dominan el colorido. Con un trazado ligero, que
requiere la observación del cuadro a distancia, Velázquez rinde homenaje a
los venecianos, especialmente a Tiziano. El retrato obtuvo un gran éxito y
tuvo como consecuencia el ingreso del pintor en la Accademia di San Luca.
La Venus del Espejo
(National Gallery, Londres)
Óleo sobre lienzo. Obra figurativa que presenta a una mujer de espaldas
mirándose en un espejo sostenido por un niño (Cupido), ambos aparecen
desnudos. Pintado durante su segundo viaje a Italia. Es un desnudo femenino
que expresa la reacción del espíritu moderno sobre el ideal clásico, ya que
el modelo es la realidad. Sin embargo la pigmentación en tono blanco-nacarado
tiende a espiritualizar el desnudo muy contrastado con el rojo. El espejo
permite esta doble presencia del personaje, muy del gusto barroco. En
Tintoretto y Rubens se ven cuadros similares de venus en el tocador. Sin
embargo, en el lienzo de Velázquez, el espejo tiene otra significación. Dada
su posición, Venus no se puede contemplar en él, sino que en rigor, mira al
espectador, elemento básico en la estética del cuadro barroco y con él crea
profundidad. La fluidez de su pincelada y los brillantes colores se inspiran
en Tiziano. Aparecen ya manchas de color, especialmente el blano, con el que
alumbra caprichosamente. Se aprecia ya la captación aérea que se interpone
entre las figuras y los objetos como una neblina, la idea es: "amor vencido
por la belleza".
COMENTARIO
La obra pertenece al estilo barroco por la captación de la diagonal, la
atmósfera espacial, el colorido de gran perfección, la introducción del
espejo como el efectismo.
Se trata de la Venus del Espejo, obra de Velázquez realizada durante su
segundo iaje a Italia, fue un encargo, con el que el autor reúne el tema de
Venus en el tocador (Tiziano) y el de Venus acosstada (Giorgione), pero tiene
una inspiración mayor en el Ignudi invitando bronu que Miguel Ángel realizó
en la capilla Sixtina.
Es una vez más el mito desmitificado de Venus, contemplando su belleza
en un espejo que sostiene Cupido. El espejo sirve para representar su rostro
que sería imposible verlo por el espetador. Cupido coloca sus manos una sobre
la otra, no sosteniendo el espejo sino preso de él, y sobre ellas cae una
cinta que simboliza la ligadura del Amor, éste se ata a la imagen de la
Belleza. La mujer está preocupada de su rostro en el espejo, éste representa
la Verdad y la Vanidad.
En marzo de 1.914 una sufragista lo acuchilló con siete puñaladas, como
si ratarra asesinar a esa mujer.
La Villa Médicis
(Museo del Prado)
Pintura paisajística, de caballete, son dos óleos sobre sendos lienzos
que presenta uno de ellos a tres personajes. Su importancia reside en que es
el primer ejemplo conocido de un paisaje pintado al aire libre y no compuesto
en un estudio.
En su intento de captar lo inmediato de la visión, Velázquez pintó con
libertad, con luminosas pinceladas de distintos colores, sienas, verdes,
azules verdosos y blancos. La técnica impresionista se hallaba en la inspiración de Velázquez. Para la ejecución de estos dos lienzos se valió de
medios que provocaran borrones y manchas inconexas. Velázquez trabajó alejado
del lienzo para ver las formas en sus efectos ópticos. Afrontó la obra sin
preparación dibujística (como en otros cuadros), pero obliga al color a hacer
brotar el dibujo, precisando a golpes de luz los más delicados relieves.
Con esta
arte moderno.
atmósfera que
Tanto el
del siglo XIX
Manet.
técnica impresionista Velázquez se instaura en el corazón del
Al captar la luz en sus reflejos instantáneos, crea con ello la
enlaza a todos los seres en el momento de su contemplación.
tema como el método significan un paso hacia el arte paisajista
y al comienzo del movimiento impresionista, especialmente de
La obra corresponde a su segundo viaje a Italia, como se aprecia en la
pintura más diluida, en el tema que trata y en la pincelada deshecha a
borrones, así como la captación de la atmósfera.
ETAPA FINAL (1.651-1.660)
Las Meninas
Óleo sobre lienzo.
TEMA: Obra figurativa. Se trata de un retrato de grupo en el que la
infanta Margarita es atendida por sus "meninas" (camareras reales), una de
las cuales, Agustina Sarmiento, le ofrece de rodilas una bebida, otra, Isabel
Velasco, de pie acompañadas por dos enanos (Mari Bárbola y Nicolás Pertusato)
y un perro a la derecha. En un segundo plano aparece una dueña (Dña.Marcela
de Ullea) y un guardadamas. Al fondo, en la puerta, don José Nieto,
aposentador real, mientras en en el espejo se ven reflejados a Felipe IV y
doña Mariana que, según los más, posan ante el pintor que trabaja en el
caballete.
COMPOSICIÓN: Es típica de la última época velazqueña. Pese a su desconcertante concepción, el tema central ya no ocupa ni el centro ni el primer
plano del cuadro, sólo se percibe a través de indicaciones, los soberanos
sólo entrevistos por su imagen en el espejo del fondo; la natuuralidad en las
actitudes y la faciidad en la agrupación de las figuras nos hace pensar que
el autor ha reproducido esta escena copiándola de la realidad. Tras esta
aparente "improvisación" se esconde una muy meditada y elaborada composición
.
El cuadro se organiza en torno a dos líneas oblícuas paralelas: una va
desde la cabeza del pintor hasta la figura del perro acostado en el margen
inferior derecho y atravesaría la figura de la dama arrodillada y de la
infanta; la otra une los enanos del primer plano con la figura del aposentador y se pierde en la luminosidad del fondo.
El punto de partida de Velázquez es el cubo que viene desde Giotto y del
que los renacentistas hicieron un excelente uso. Hay un eje vertical central
que divide al cuadro en dos partes iguales, atravesando el rostro de la
infantga Margarita (centro de la obra). Una línea horizontal por enima del
espejo y la puerta que destaca la oposición entre la parte superior vacía,
con "aire", y la inferior cargada de objetos.
La ordenación resulta concéntrica, las figuras se mueven como satélites
alrededor del rostro de la infanta. Estas curvas se destacan también en los
trajes y en sus adornnos. En los objetos destacan las formas rectangulares
(ventanas, puerta, bastidor, cuadros, espejo...). El sentido lineal de la
profundidad viene definido por las dos diagonales ya comentadas,
especialmente el punto de fuga que presenta la figura del aposentador sobre
el fondo blanco y el espejo.
LA LUZ Y LA PERSPECTIVA: El valor esencial de este cuadro, con ser
extraordinario el de los retratos que contiene, es el de su perspectiva
aérea, hasta ahora insuperada.
- La iluminación: En el cuadro hay dos entradas de luz, la de la puerta
del fondo es la más intensa y sirve para iluminar con toda su fuerza al
aposentador. Las figuras situadas en primer plano reciben su luz, más
tenue, de una ventana lateral que sólo a ellas y al lienzo en que
trabaja el pintor sirven.
- Los planos: Los personajes aparecen distribuídos en varios planos
diferentes. Un primer plano abarca todas las figuras iluminadas por la
ventana lateral, que al recibir la luz directamente presentan unos
colores más nítidos y unos perfiles más definidos que el resto de los
personajes. Un segundo plano, en penumbra, donde están situados la dueña
y el guardadamas y que comprende toda la habitación hasta la pared del
fondo, donde están situados el espejo y la puerta que forman el tercer
plano. Un cuarto plano y último explícito en la obra corresponde a la
silueta del aposentaor, recortada por la fuente de luz del fondo. Por
fin las imágenes reflejadas en el espejo hacen alusión a un quinto plano
exterir al cuadro, que ocuparían las figuras que probablemente esta
pintando Velázquez (los monarcas).
Ahora bien, el aire que con verdad nunca superada se interpone
entre los personajes, funde estos planos creando esa visión en profundidad característica de la perspectiva aérea (neblina). Y esto hasta el
punto de que no todos los autores se ponen de acuerdo a la hora de
delimitar los distintos planos.
El colorido empieza a base de grises, marrones, negros, plateados,
verdes..., en contraste con manchas rojas o amarillas (el cabello de la
infanta). Colores que se oscurecen hacia el fondo y que utiliza
contrastando tonos cálidos y fríos.
Velázquez a sustituido la tradicional perspectiva óptica por la espacial, y para lograrla distribuye con gran perfección dos distintos focos de
luz en el espacio pictóricos, los cuales quedan ágilmente entreazados. La
ilusión de movimiento se crea a través del juego de las miradas. El pintor
mira hacia el espectador incorporando la parte anterior que no se ve, al
cuadro. El lienzo de espaldas al espectado lleva el movimiento hacia dentro.
El aposentador nos invita a bajar las escaleras, y el espejo multiplica los
espacios: el imaginativo y el real y nos exige incluirnos en la acción que se
está desarrollando.
La tridimensionalidad de las figuras se consigue superponiendo las
manchas de color que dan transparencia a la vestimenta y crea el brillo de la
seda.
SIGNIFICADO
La interpretación tradicional fue realizada por Palomino (1.715-1.704) y
explica que Velázquez está retratando a los Reyes, que ocuparían l espacio
del espectador y por eso se reflejan en el espejo del fondo. Sánchez Colán
aclara que mientras los Reyes están posando, entra en el taller la infanta
Margarita a curiosear el trabajo, tiene sed y sus damas tratan de servirla.
Así se exprea también Buero Vallejo.
El cuadro es una instantánea de la vida del palacio captada con gran
fidelidad, como una instantánea fotográfica.
Para Brown el espectador queda incluido como un elemento del cuadro, no
sólo debe mirar, ver, sino también pensar. La idea de escena trivial no
explica todo el contenido.
Velázquez, pensativo, estaría reflexionando sobre la creación artística,
del arte divino sobre la artesanía, la defensa de la pintura, no como trabajo
mecánico, como era considerado por la sociedad, sino como verdadera actividad
intelectua. "Las Meninas" sería la imagen de la idea pictórica que tenía
Velázquez. Trató de demostrar que la pintura, como arte liberal, o se limita
a copiar la naturaleza sino que puede recreara y convertirse en estudio y
conocimiento. Al incorporar a los reyes a través del espejo les hace testigos
del elevado rango que para él tiene la pintura y nos invita a los
espectadores a intervenir en esta reflexión.
Las Hilanderas
Obra pictórica realizada al óleo sobre lienzo (220 x 289 cm.), cuya
pincelada es moderna, ligera, suelta y no uniforme; está realizada a basede
manchas inconexas, lo cual exige una visión a distancia del cuadro. La
factura se termina con golpes de color.
La superficie es pastosa.
ICONOGRAFÍA:
La obra presenta dos espacios diferenciados por un arco: en la parte
inferior u taller donde unas mujeres tejen, otras devanan madejas; un gato
retoza al sol; en la parte superior tres damas cotemplan un tapiz, mientras
un instrumento musical cierra l escena a la izquierda.
El artista recrea dos escenas en un mismo cuadro: en primer término el
taller, el trabajo artesanal; en segundo término la contemplación estética,
la galería de arte.
COMPOSICIÓN
Presenta los siguientes rasgos:
1. Es una composición en aspa: el centro está representado por la
trabajadora que recoge madejas del suelo. Es el punto de mayor penumbra, justamente lo contrario de lo que sucedía en "Las Meninas", en
donde la infanta Margarita centra la composicion y es el punto de mayor
luminosidad.
2. Una disposición en planos como consecuencia de la luz. En un primer
plano las figuras están llenas de realismo. La vieja de la izquierda
puede ser Palas disfrazada de anciana, mientras que la joven de la
derecha puede ser Aracne. En segundo plano la mujer agachada a contraluz. En tercer plano se encuentran las mujeres que observan el tapiz. En
cuarto plano hallamos el tapiz, pero aquí surge la ilusión, pues es
discuido si las dos mujeres (Palas y Aracne) están dentro de él o bien
pasan como modelos.
El colorido hace alusión a la creación pictórica de Tiziano: en primer
plano hay un fondo neutro sobre el que destacan colores brillantes rojos, así
como verdes, sienas y veladuras, todo ello muy contrastado con el blanco,
elemento muy expresivo en el cuadro; en la parte posterior, la paleta se
aclara con azules contrastados con rojos, amarillos y verdes mas rosados para
las carnaciones.
La luz es muy importante, ya que no sólo crea el espacio, sino que
además ayuda a identificar las figuras. Del espacio de penumbra se accede al
escenario final, donde los juegos de luces laterales o frontales llegan a
captar la atósfera de forma insuperable, casi impresionista.
La senación de profundidad tiene una maestría académica: por una parte
importa la figura de Aracne en último término hacia donde se dirigen todas
las miradas; por otra la separación de planos por obra de la luz. Además es
importante la figura del fondo a la derecha, que mira con insistencia hacia
el espectador, creando un nexo, muy barroco, con el público.
La escena, a pesar de teer una cierta inmovilidad, tiene movimiento.
Éste se consigue con la disposición de brazos y piernas que se abren, que se
desplazan como en un movimiento instantáneo, también por las miradas y sobe
todo por la rueda que gira a tal rapidez que dejan de verse os radios. Este
dato es muy importante ya que se considera una técnica que precede al arte
figurista.
La forma de expresión es figurativa, naturalista, aunque la obra tenga
un carácter esceográfico; las figuras hablan, miran, trabajan, tienen una
realidad que recuerda a sus obras costumbristas de su primera época, aunque
la calidad de su pintura nos trasladan a la segunda mitad del siglo XVII. La
vieja y la joven del taller están recogidos de los ignudi de la Capilla
Sixtina; Velázquez los recoge para burlarse de los pintores miguelangelescos
que decían que no sabía dibujar. Para Diego Angulo, Velázquez convirtió estas
mujeres en lo que eran, "travestís" madrileños.
COMENTARIO
La obra pertenece al Barroco por la perfeción técnica, que se observa en
el rico colorido, la factura suelta, la captación de la luz matizada que
consigue representar la atmósfera. La obra es de Velazquez y pertenece a su
última etapa (1.657). Su título es "Las Hilanderas" y fue encargada por don
Pedro de Arce. Más tarde pasaría a la collección de Felipe V.
El tema del cuadro es costumbrista: un taller lleno de apices, probablemente se trate de la Fábrica Real de Tapices de Staª Isabel pero en
Velázquez el tema se transforma en un tema MITOLÓGICO recogido de las
"Metamorfosis" de Ovidio; se trata de la Fábula de Aracne (o Ariadna): La
mortal Aracne se había atrevido a desafiar a la diosa Palas Atenea, protectora del tejer y delhilar, en un concurso del arte del tejer. Como el juez
del concurso encontró iguales los tapices de Aracne y Atenea, eso significaba
una victoria para Aracne, pues su arte de tejer era juzgado como divino.
Además Aracne había ofendido a la diosa: tejió el rapto de Europa por
Júpiter, que se acercaba a ésta convertido en toro, y de esta forma
caracterizaba a los dioses (era su padre). A consecuencia de ello, Aracne fue
convertida en araña por Atenea, a su castigo hace alusión el instrumento
musical, pues era el remedio que se aconsejaba contra las picaduras de araña
(contra Aracne). En el tapiz (Atenea armada y enfurecida) se muestra dicho
momento.
Otra interpretación de la obra muestra el interés que Velázquez tiene
por demostrar la diferencia entre la pintura como arte (escenario del fondo)
y la artesanía reflejada en el taller, que no requiere un tratamiento
inteletual y creativo.
PÁGINAS: 21
Autora: María de los Ángeles Martín Jiménez
Mecanógrafo: Antonio Gómez de Salazar y de Rivas.