0670mapfre_cubierta#:Maquetación 1
Anuncio
0670mapfre_cubierta#:Maquetación 1 3/10/08 07:53 Página 1 cuaderno[ 35 FUNDACIÓN MAPFRE 2008 Degas El proceso de la creación 0670mapfre_cubierta#:Maquetación 1 3/10/08 07:53 Página 2 Presidente del Patronato José Manuel Martínez Martínez Presidente de la Comisión Directiva Filomeno Mira Candel Director José Luis Catalinas Calleja INSTITUTO DE CULTURA Presidente Alberto Manzano Martos Director General Pablo Jiménez Burillo Director General Adjunto Daniel Restrepo Manrique CONSEJO ASESOR Presidente Alberto Manzano Martos Secretario Rafael de Penagos Manuel Alcántara Venancio Blanco Matías Díaz Padrón Juan Fernández-Layos Rubio Luis García Berlanga Julián Grau Santos Pablo Jiménez Burillo Marcial Loncán Antonio López García Antonio Mingote Leandro Navarro 0670mapfre_cubierta##:Maquetación 1 3/10/08 11:46 Página 3 cuaderno[ 35 Fundación MAPFRE 2008 Dirección Pablo Jiménez Burillo Dirección de ediciones Luis Miguel García Mora Coordinación Nadia Arroyo Arce Corrección de textos Miriam López Díaz Diseño original Juan Antonio Moreno Maquetación eleuve Fotomecánica y preimpresión Lucam Impresión Brizzolis Arte en Gráficas, S.A. ©De los textos, los respectivos autores ©De las fotografías: Karen Barbosa Milton Carelo Frank Horvat Fernando Maquieira RMN / Daniel Arnaudet RMN / Michèle Bellot RMN / Gérard Blot RMN / Thierry Le Mage RMN / Hervé Lewadowski ©De la presente edición: FUNDACIÓN MAPFRE Avda. Paseo de Recoletos, 23 28004 Madrid, 2008 ISBN: 978-84-9844-124-6 Depósito legal: M-46304-2008 0670mapfre_cubierta##:Maquetación 1 3/10/08 11:46 Página 4 Degas El proceso de la creación Comisario Pablo Jiménez Burillo Dirección científica María López Fernández Colaboración especial María Luisa Barrio Maestre Coordinación Nadia Arroyo Arce Colaboración y Documentación Axelle Huet, Javier Lucas Domingo, Esther Nieto Navas, María José Rivero Yanes y María Sanz Pérez Registro Pedro Benito Albarrán Restauración Jorge García Diseño y dirección del montaje Jesús Moreno y Asociados Realización del montaje 14 octubre 2008 Exmoarte, S.A. Transporte 6 enero 2009 SIT Transportes Internacionales, S.A. Seguros FUNDACIÓN SALAS DE MAPFRE EXPOSICIONES Paseo de Recoletos, 23 28004 Madrid MAPFRE EMPRESAS Compañía de Seguros y Reaseguros, S.A. Otras entidades colaboradoras Art Handling Spedition GmbH, Alternativa Transportes Especializados, Mallory Alexander, Lp Art y Momart Ltd Otros servicios MAPFRE CAUCIÓN Y CRÉDITO Compañía Internacional de Seguros y Reaseguros 0670mapfre_cuaderno Degas#:cuaderno 35 3/10/08 11:58 Página 1 1 cuaderno[ 35 cuaderno[ 35 Fundación MAPFRE 2008 Para la FUNDACIÓN MAPFRE , que ha expuesto la obra de los grandes maestros que configuraron el arte moderno, supone una gran satisfacción inaugurar nuestra nueva sede con Degas. El proceso de la creación. Por primera vez en España, podemos contemplar en un mismo espacio las distintas facetas del legado de Degas, lo que nos permite descubrir los secretos de su creación, apreciar su genialidad más allá de la pintura, como escultor, dibujante, grabador y fotógrafo, a la vez que constatar la interrelación de todas las manifestaciones de su arte. La exposición, organizada en torno a distintos fundamentos de la historia del arte –la línea, el volumen, la perspectiva, la expresión o el movimiento–, pone de manifiesto cómo los grandes conceptos formales en los que se basa el trabajo de este artista adquieren una nueva realidad y proponen al espectador una mirada distinta. Degas contaba con una formación artística muy sólida, anclada en los cánones tradicionales. Entendía sus creaciones, producto de una cantidad indefinida de estudios, como un trabajo continuo. Desde su propia consideración, nunca se podía saber a ciencia cierta cuándo estaban acabadas, porque lo importante era el proceso, que en ocasiones le llevaba al dibujo, al óleo o al pastel, mientras que en otras la misma idea le conducía al grabado, la escultura o la fotografía. De este modo, la obra final es una conquista del espectador; Degas únicamente le muestra el camino a través de un juego de dimensiones. Esta exposición ha sido posible gracias al apoyo fundamental del Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP), que nos ha prestado su colección de setenta y tres esculturas de Degas, y a la colaboración excepcional del Musée d’Orsay, que ha proporcionado un total de treinta y dos obras, entre las que se encuentran trece pasteles –algo excepcional que no sucedía desde hace más de treinta años–, lo que ratifica la estrecha relación que el Instituto de Cultura de la CIÓN MAPFRE FUNDA - mantiene con la prestigiosa institución francesa. También queremos dejar constancia de nuestro más sincero agradecimiento a la Bibliothèque Nacional de France, a la Kunsthalle de Hamburgo, al Musée du Louvre y a la Phillips Collection de Washington, que igualmente han contribuido generosamente a hacer posible este proyecto. Alberto Manzano Martos. Presidente FUNDACIÓN MAPFRE. Instituto de Cultura 2-5 6-35 Degas: el proceso de la creación Pablo Jiménez Burillo La construcción de una mirada María López Fernández 36-37 Sobre el catálogo 38-39 Cronología 40 Bibliografía 41 Degas en la web 42-45 Glosario 46-47 Pieza de toque Nadia Arroyo Arce 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 2 cuaderno[ 35 3/10/08 09:21 Página 2 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 3/10/08 09:21 Página 3 3 cuaderno[ 35 Degas El proceso de la creación Pablo Jiménez Burillo Degas, como la mayoría de los artistas modernos, quería hacer un arte más verdadero capaz de transmitir en imágenes la realidad dinámica y en constante transformación que le tocó vivir. Frente a un clasicismo armónico y convencional, había que buscar un arte que sirviera para representar un mundo desconcertante; el arte ya no podía tratar temas heroicos o morales, tenía que centrarse en lo que estaba ocurriendo en cada momento. Cuando vemos las obras de Degas, todavía nos asombra esa cercanía con la realidad y nos sorprende la mirada del artista: lo que hay en él de voyeur, de espectador silencioso que nos da el sentimiento de la mirada en su estado puro, sin idealizaciones. Su modernidad recuerda al flâneur baudeleriano, al paseante de las granBailarina mirando la planta de su pie derecho / Segundo estudio Bronce 48,2 x 24 x 22 cm des ciudades que encuentra escenas insólitas e inesperadas y que llenan de colorido y acción las calles. Desde mediados del siglo XIX hasta los primeros años del XX se MASP, São Paulo produce un cambio importante en los puntos de vista. La realidad Inv. 388 ya no se mira frontalmente y llama a puntos de vista insospechados. Cuando se crea la Torre Eiffel, no sólo se introduce un icono del mundo mecanicista, sino que, además, la gente podía subir y contemplar de manera diferente su ciudad. Conjugar esta nueva manera de mirar con el viejo arte de la pintura es lo que plantea Degas. Su obra es renovadora en los puntos de vista, en los temas y en el tratamiento del color, pero mantiene los conceptos clásicos del arte, como el dibujo –que tanto admiró en Ingres–. 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 4 3/10/08 09:21 Página 4 cuaderno[ 35 Melancolía ca. 1874 Óleo sobre lienzo, 19 x 24,7 cm The Phillips Collection, Washington INV. 0480 Fue el más solitario y singular de los impresionistas, sólo se suma para retratar un mundo que se ha hecho prosaico o al que, como al grupo para exponer. La suya es una aventura personal que parece reclamaba Baudelaire al pintor moderno, Degas ha sabido conferirle basarse en un principio: pintar lo que no se ve. No es infrecuente encon- su heroísmo. trar en sus retratos a personajes de espaldas o con la fisonomía cor- Pintar lo que no se ve implica un proceso complejo. El crítico tada. Parece interesarle más lo que ocurre a un lado de la escena, como Claude Roger-Marx contó que había oído decir al artista: “Un cua- restando protagonismo a los personajes centrales del cuadro. dro es una obra artificial fuera de la naturaleza y que exige tanta Degas va más lejos al pintar también las escenas que no se ven. astucia como la perpetración de un crimen». La sentencia deja entre- Pinta los ensayos del ballet, las toilettes de mujeres a las que retra- abierta la puerta a entender lo complejo del proceso de la pintura ta con desapasionamiento y una frialdad casi científica. Esto hace en Degas. Es conocida su dificultad para dar por terminada una obra, que su obra adquiera una presencia misteriosa, espléndida en el a menudo las retomaba y retocaba para replantearse algo más. Y es color y en el dominio de los recursos. Pintura como algo artificial que en Degas hay un afán que nunca llega a materializarse; toda 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 3/10/08 09:21 Página 5 5 su obra sería un proceso abierto de acercamiento al mundo y a la experimentación. cuaderno[ 35 Los temas de su personal universo –bailarinas, caballos y jinetes de carreras, mujeres en su toilette y retratos– articulan esta exposi- La exposición que presentamos quiere precisamente reflexio- ción para mostrar los procesos de la creación en Degas. Además, nar sobre este aspecto. Por ello, hemos reunido la colección com- hemos incluido dos cuadros sin personajes –un paisaje y un interior– pleta de su escultura, pues, como sería después para Matisse, no con idea de completar su procedimiento creativo: por un lado, fue más que el medio para mirar mejor la realidad y avanzar en la examina a los personajes, los recorta y los saca de su contexto y, por creación de sus cuadros. otro, parece idear los escenarios donde situarlos. La escultura le permitía apropiarse de los personajes, mirarlos Este recorrido no olvida la brillantez del resultado final. Por desde lugares imposibles; de esa manera recompone la realidad y este motivo no faltan algunas de sus obras maestras como son la manipula, congelando los movimientos en series. Sus piezas El foyer de la danza de la Ópera de la Rue Le Pelletier o El barre- son elementos de estudio que transmiten intensidades y bellezas ño, obras realmente fascinantes y plenas que por sí mismas justi- comparables a las de sus otras creaciones. No deja de ser curioso ficarían esta exposición. que, para acercarnos a la modernización de la escultura, sea impres- Con todo ello hemos querido insistir en la idea de Degas como cindible acudir a pintores como Degas, Matisse o Picasso, tal vez un artista clásico y moderno a la vez. Extraño en su afán de elimi- porque su condición de outsiders les confería otras maneras de mirar. nar la anécdota, de observar el mundo con objetividad, la misma El Degas escultor no deja de ser siempre un Degas pintor, y el con la que contemplaron los impresionistas los paisajes, pero apli- conjunto de la exposición plantea la fascinación por una manera de cada a escenas construidas por el hombre. Es significativo que Degas ver el mundo y de entender el arte. Junto al grupo de esculturas, se centrara en el ballet, que no deja de ser otra interpretación que culmina en la Pequeña bailarina de catorce años, la más ela- –artificial donde las haya– de la realidad. Degas mira al mundo para borada de todas, hemos reunido un importante conjunto de pas- descubrir y transmitir el juego de la luz sobre el cuerpo humano teles, óleos, dibujos y algunas fotografías. en todas sus exquisiteces y todos sus matices. Caballo purasangre al paso Bronce, 15 x 20,5 x 10,5 cm MASP, São Paulo INV. 391 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 3/10/08 09:21 Página 6 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 3/10/08 09:21 Página 7 7 cuaderno[ 35 Recorrido La construcción de una mirada María López Fernández La colección completa de los setenta y tres bronces de Degas, procedentes del Museo de Arte de São Paulo, se presenta por primera vez en España. Junto a ellos, se exponen una serie de óleos, pasteles, dibujos, grabados y fotografías procedentes del Musée d´Orsay –que ha participado de manera excepcional–, de la Bibliothèque Nationale de France, de la Philips Collection de Washington y de la Kunsthalle de Hamburgo. Este conjunto tan exquisito permite indagar en los procesos de composición de Degas, para mostrar cómo los grandes conceptos formales en los que se basa su obra –conceptos fundamentales de la historia del arte como la línea, el volumen, la perspectiva, la expresión o el movimiento– adquieren una nueva y moderna dimensión. La formación artística de este joven burgués había seguido los cánones tradicionales. Su educación clásica y distinguida le había permitido viajar muy joven a Italia, donde, en contacto con los grandes maestros del pasado, había aprendido la importancia de una composición sólida y estructurada. El dibujo fue desde entonces la base sobre la que construyó su arte, y la copia de los maestros antiEstudio para una bailarina como arlequín / guos se convirtió en un ejercicio constante que cultivó durante toda su vida. Pero la gran novedad es que, en la etapa de madurez del Bailarina frotándose la rodilla Bronce, 31 x 24 x 14 cm MASP, São Paulo INV. 380 artista, esos ingredientes esenciales de su formación siguieron conservando un valor indispensable y adquirieron una nueva dimensión. Los valores compositivos clásicos empezaban a tambalearse con la llegada de los primeros modernos. La pincelada deshecha de los 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 8 3/10/08 09:21 Página 8 cuaderno[ 35 Bailarina sentada, ensayando puntas Difumino, mina de plomo y blanco (iluminador) sobre papel, 31 x 23,5 cm Musée d’Orsay, París INV. RF 4643 recto 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 3/10/08 09:21 Página 9 9 Bailarina, grande arabesque, segundo tiempo Bronce 43,5 x 60,5 x 29,5 cm cuaderno[ 35 Bailarina, grande arabesque, tercer tiempo / Primer estudio Bronce 45,6 x 54,5 x 24 cm MASP, São Paulo MASP, São Paulo INV. 360 INV. 359 Del proceso de dibujar insistentemente el cuerpo humano, inquiriendo su forma y su expresión, parece haber nacido en Degas la necesidad de hacer escultura. cuadros impresionistas no parecía adecuarse a los principios ingres- de pensar; modelar, otro: “Si modelo es para dotar a mis pinturas cos; sin embargo, el arte de Degas sí lo hacía: las convenciones for- y a mis dibujos de mayor expresión –decía Degas en 1897 a Thiebault- males del arte –la línea, el volumen o la perspectiva– constituían la Sisson–. En realidad, son ejercicios para entrenarme”. A través de base de toda su obra, aunque, a la vez, eran redefinidas. “El hecho sus esculturas, Degas podía investigar cuestiones como el centro es que, a primera vista, el Sr. Degas pone patas arriba las tradicio- de gravedad de sus figuras, sus líneas recortando el espacio, su mane- nes de la escultura de la misma manera que ha trastocado desde hace ra de estar en un escenario... Podía mirarlas desde arriba o desde ya tiempo las convenciones de la pintura”, sentenciaba Huysmans en abajo, y podía hacerlas girar, creando la ilusión de un movimiento. 1881 en su crítica sobre la Exposición de los Independientes. Del proceso de dibujar insistentemente el cuerpo humano, inqui- Degas modelaba insistentemente en cera pequeñas figurillas que, siempre frágiles, podía retocar o rehacer. Se ha hecho hincapié riendo su forma y su expresión, parece haber nacido en Degas la en la dejadez de Degas respecto a la superficie de las esculturas, afir- necesidad de hacer escultura. Dibujar era, para el artista, un modo mando que la piel o sus efectos no le importaban demasiado. Sin 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 10 3/10/08 09:21 Página 10 cuaderno[ 35 Arlequín y Colombina, 1886-1890 Óleo sobre tabla, 33 x 23,5 cm Musée d’Orsay, París INV. RF 1961 28 embargo, hoy nadie desdeña la poesía que encierra cada figura, cada Podríamos considerar que, en Degas, destacan cinco grandes pequeño instante que se plasma en las sutiles variaciones de cada pose. conceptos formales, cinco “clásicos” de la historia del arte: línea, Resulta muy relevante que Degas guardara celosamente todo perspectiva, volumen, movimiento y expresión, que adquieren en ese “proceso” sublime de sus obras en su taller. Es interesante refle- sus obras una nueva dimensión. En torno a esas grandes ideas se xionar, a partir de estas esculturas, sobre los procesos del artista, podrían agrupar las esculturas, óleos, dibujos, estampas y paste- sobre esas convenciones formales que, como decía Huysmans, había les que conforman esta muestra, proponiendo al espectador una puesto “patas arriba”. En el taller de Degas, junto con las escultu- manera de mirar dichas obras. Pero es evidente que esta propues- ras, se encontraban muchas de las piezas que hoy presentamos en ta, esta manera de mirar, no está cerrada, más bien todo lo con- esta exposición y que, siendo verdaderas obras maestras realizadas en trario. Muchos pasteles o dibujos agrupados en torno a la nueva idea diferentes momentos de su vida –como Deux baigneuses sur l’herbe de perspectiva presentan una gran preocupación por la línea o por [Dos bañistas sobre la hierba], Arlequin et Colombine [Arlequín y resaltar el volumen de las figuras; ocurre lo mismo con otras agru- Colombina] o Salle de billard au Ménil-Hubert [Sala de billar en Ménil- paciones: ciertas esculturas recortan una línea nítida en el espacio, Hubert]– el artista nunca intentó, al igual que las ceras, vender ni a la vez que sugieren una verticalidad en el punto de vista total- exponer. mente revolucionario. 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 3/10/08 09:21 Página 11 11 cuaderno[ 35 Dos bañistas sobre la hierba, 1886-1890 Pastel sobre papel, 70 x 70 cm Musée d’Orsay, París INV. RF 29950 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 12 3/10/08 09:21 Página 12 cuaderno[ 35 El foyer de la danza de la Ópera de la Rue Le Pelletier, 1872 Óleo sobre lienzo, 32 x 46 cm Musée d’Orsay, París INV. RF 1977 Línea “Un deseo apasionado de alcanzar la línea única que determina una figura, pero una figura encontrada en la vida, en la calle, en la Ópera (...) y sorprendida además en su rasgo más especial, en ese preciso instante, nunca sin acción, expresiva siempre: he aquí lo que resume, mejor o peor, a Degas” Paul Valéry, Degas, danza, dibujo 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 3/10/08 09:21 Página 13 13 Bailarina, cuarta posición devant sobre la pierna izquierda Bronce, 41 x 25 x 24,5 cm MASP, São Paulo cuaderno[ 35 Bailarina, grande arabesque, primer tiempo Bronce, 48,9 x 36 x 23 cm MASP, São Paulo INV. 358 INV. 362 Valéry creía encontrar en las poses de los personajes de Degas En sus primeras obras clásicas, de asunto histórico, las poses de una línea única que resumía la esencia de las figuras. Estas líneas, sus personajes estructuran la composición. Así ocurre en Semiramis a su vez, estructuraban las composiciones, estableciendo un sistema construyendo Babilonia. Los estudios de figuras que realiza para de coordenadas en el que todo estaba medido. Esta noción de la Muchachas espartanas provocando a los muchachos o para Las des- línea sobrepasaba la concepción clásica, para concentrar en sí mis- gracias de la ciudad de Orleans muestran la importancia de la pose ma toda la carga expresiva. Feneón había dicho que de un ser, “las en la obra de Degas: estas mujeres proyectan las mismas posturas líneas no registran únicamente el gesto esencial, sino las más míni- corporales que más tarde volveremos a encontrar en las mujeres que mas y lejanas repercusiones mitológicas”. se asean o que descansan tras un ensayo de danza. 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 14 3/10/08 09:21 Página 14 cuaderno[ 35 Este concepto de línea se adecua a la perfección a las represen- de realidad. Es una de sus primeras obras terminadas sobre las cla- taciones artísticas sobre el ballet, en las que todas las partes del cuer- ses de ballet, y fue comprada por Durand-Ruel directamente al artis- po deben estar alineadas y centradas. “Línea” es, de hecho, un tér- ta en 1872. Pero, en realidad, Degas no tuvo acceso a los ensayos mino técnico del ballet que se refiere a la configuración del cuerpo de la Opéra hasta 1883, gracias a Charles Ephrussi. Hasta ese momen- de la bailarina, tanto en movimiento como en reposo. Una “buena to, bailarinas profesionales posaban en el estudio del pintor. Degas línea” se desarrolla, en parte, por el entrenamiento. Por este moti- estructuraba después la composición a partir de su fondo de dibu- vo, todas las bailarinas de ballet, sin importar su experiencia, toman jos de bailarinas en diferentes actitudes. diariamente clase para mantener sus cuerpos flexibles y preparados. La búsqueda de la pureza formal se encerraba en ese proceso Parece muy difícil no comparar la importancia de la formación, de repetición: Degas dibuja insistentemente el instante en el que la disciplina y el trabajo constante que reclama la práctica del ballet sus bailarinas alcanzan la belleza absoluta de su pose. En sus escul- con la autoexigencia que se imponía Degas. Para crear, el artista turas, repite los arabescos en los que las bailarinas, sobre una pier- también necesita una sólida formación, una férrea disciplina y un na y con los brazos extendidos, dibujan una línea pura en el espa- trabajo constante, que desarrolló copiando a los clásicos. A partir cio. Richard Thomson alude al pasaje de las memorias de Walter de los años setenta, los ensayos de ballet protagonizan muchas Sickert en el que éste cuenta cómo Degas colocaba esas esculturas de sus obras. Le foyer de la danse de l’Opéra de la Rue Le Pelletier representando el grande arabesque sobre un plato giratorio delan- [El foyer de la danza de la Ópera de la Rue Le Pelletier] constituye te de una sábana blanca; proyectaba entonces una luz sobre la figu- un magnífico ejemplo de cómo el artista representa el ballet de for- ra, a la que hacía girar para admirar la línea en movimiento que ma descriptiva, tratando de dar al espectador una viva impresión se recortaba. Bailarina, arabesque ouverte sobre la pierna derecha, brazo derecho à terre Bronce, 28 x 42 x 21 cm MASP, São Paulo INV. 356 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 3/10/08 09:21 Página 15 Preparación para la danza, pie derecho en avant Bronce, 56,9 x 32 x 22 cm MASP, São Paulo INV. 389 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 16 3/10/08 09:21 Página 16 cuaderno[ 35 Bailarina y estudios de piernas, ca. 1882 Pastel y lápiz carbón sobre papel, 46 x 58 cm Musée d’Orsay, París INV. RF 4534 Bailarina vestida en reposo / Segundo estudio Bronce, 42,5 x 25,5 x 23 cm MASP, São Paulo INV. 376 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 3/10/08 09:21 Página 17 17 cuaderno[ 35 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 18 3/10/08 09:21 Página 18 cuaderno[ 35 Sala de billar en Ménil-Hubert, 1892 Óleo sobre lienzo, 50,7 x 65,9 cm Musée d’Orsay, París INV. RF 1989 3 Perspectiva “Nuestro punto de vista no está siempre en el centro de una habitación con sus dos paredes laterales que huyen hacia la del fondo [...] a veces está muy alto, a veces muy bajo, perdiendo el techo, reuniendo los objetos abajo, cortando los muebles inopinadamente. Mirando de reojo a cierta distancia de nosotros, nuestra visión parece limitada por un marco, y no vemos los objetos laterales sino atrapados en el borde de ese marco”. Edmond Duranty, La nueva pintura 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 3/10/08 09:21 Página 19 19 Bailarina avanzando con los brazos Bailarina mirando la planta de su pie levantados / Primer estudio derecho / Primer estudio Bronce, 35,6 x 15,5 x 18 cm Bronce, 45,5 x 21,5 x 18,8 cm MASP, São Paulo MASP, São Paulo INV. 371 INV. 385 cuaderno[ 35 Bailarina abrochándose el tirante del corpiño Bronce, 35,2 x 16 x 10,5 cm MASP, São Paulo INV. 381 La defensa que hace Duranty sobre la estructura fragmentaria junco chino”, regentada por Madame Desoye, que se convirtió casi del cuadro está basada en las obras de Degas. La mirada de Degas en una escuela de arte japonés. Además, Degas adquiere dibujos de parece propia de una fotografía; diríamos que el artista observa una Hiroshige, dieciséis álbumes de Utamaro y diversas estampas de Sike- escena, retratando los elementos de la composición en la disposi- nebu, Kiyonaga y Hokusai. Las estampas de Ukiyo-e le muestran ción en la que se los encuentra. Sin embargo, esta apariencia de los puntos de vista elevados, la libertad de privilegiar determinados visión instantánea, fragmentada y espontánea está profundamen- elementos de la composición y de descentrarla, así como la utiliza- te construida a través de los procedimientos compositivos de la estam- ción estética del vacío. pa japonesa, de la fotografía y de la ilustración gráfica. La fotografía resulta también para Degas un estímulo impor- Degas conoció la estampa japonesa en 1856 a través de su ami- tante a la hora de afrontar nuevos enfoques. Duranty había animado go Bracquemond. Junto a él visita la famosa tienda parisina “El a los artistas a dejarse tentar por descubrimientos científicos, pues 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 Bailarina haciendo la reverencia Bronce, 34 x 18,5 x 21 cm MASP, São Paulo, Brasil INV. 384 3/10/08 09:22 Página 20 0670mapfre_cuaderno Degas#:cuaderno 35 3/10/08 12:12 Página 21 21 cuaderno[ 35 El barreño, ca. 1886 Pastel sobre cartón, 60 x 83 cm Musée d’Orsay, París INV. RF 4046 éstos iban a cambiar radicalmente su visión de la realidad. Algu- del suelo, de los peines, del postizo, de la pesadez de sus partes bajas, nas de las primeras obras de Niépce, Daguerre o Bayard mostraban de su propia humillación… No parece casual el asunto que eligió tejados y panorámicas urbanas “desde arriba”, reproduciendo pun- Degas cuando concibió, por primera vez, una escultura –también titu- tos de vista nada habituales que trastocaban las normas y coor- lada Le Tub– para que fuera vista desde arriba. denadas tradicionales de fijación espacial. Por otra parte, la práctica de la escultura le permitía investigar La maestría compositiva de Le tub [El barreño] (ca. 1886, Musée sobre la proyección de las bailarinas sobre el plano del escenario cuan- d´Orsay, París) no es en absoluto espontánea. Cuando esta obra par- do eran miradas desde arriba. No en vano, Valéry decía que Degas era ticipó en la octava exposición impresionista de 1886, Mirbeau con- “uno de los raros pintores que ha dado al suelo su importancia [...]. sideró que tenía la belleza y la fuerza de una estatua gótica; Geffroy, El suelo es uno de los factores esenciales en la visión de las cosas”. Este por su parte, destacó sobre todo lo cerca que la figura se encontraba punto es importante, pues al observar una bailarina desde arriba, 0670mapfre_cuaderno Degas#:cuaderno 35 22 3/10/08 11:58 Página 22 cuaderno[ 35 El barreño Bronce, 46 x 42 x 21,5 cm MASP, São Paulo INV. 409 tal como ocurre en Fin d’arabesque [Fin de arabesque] (1877, Musée pensar que el espectador no participa del mismo espacio que el per- d´Orsay), la forma se proyecta sobre el plano del escenario. sonaje retratado; la mirada desde arriba también indica una posi- Por primera vez, Degas concede una importancia primordial a ción social más elevada; una distancia que, para Degas, además de la mirada del espectador. Diversos autores, entre los que destaca social, es moral. Según Thomson, la posición del espectador que, Richard Thomson, han considerado que el enfoque de un cuadro desde el palco, mira Fin d’arabesque o Ballet (1891; Hamburger presupone muchas veces la edad, el sexo y la condición social del Kunsthalle, Hamburgo) es, implícitamente, la de un personaje del virtual espectador: la adopción de un punto de vista alto obliga a sexo masculino y de clase privilegiada. 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 3/10/08 09:22 Página 23 23 Fin de arabesque, 1877 Óleo, aceite y pastel sobre lienzo 67 x 38 cm Musée d’Orsay, París INV. RF 4040 cuaderno[ 35 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 24 3/10/08 09:22 Página 24 cuaderno[ 35 Volumen “... [Degas] diluye la gracia de los contornos bajo el balanceo tubuloso de las pieles, perdiendo, desde el punto de vista plástico, el porte, la línea. [...] El espesor de sus rasgos sugieren la continencia y deciden el horror” J. K. Huysmans, Salón de 1881 La masajista Bronce, 43,5 x 34,5 x 38 cm MASP, São Paulo INV. 421 0670mapfre_cuaderno Degas#:cuaderno 35 3/10/08 11:58 Página 25 25 Mujer embarazada Bronce, 43 x 13,5 x 17,5 cm MASP, São Paulo INV. 410 cuaderno[ 35 Mujer peinándose Bronce, 46 x 25,5 x 17 cm MASP, São Paulo INV. 415 Frente a la supuesta artificiosidad de las bailarinas, parece evi- Huysmans observaba en los desnudos de Degas una “atenta cruel- dente que, en sus toilettes, Degas despoja a la mujer de todo arti- dad”, un “odio paciente”; consideraba que el artista envilecía a la ficio. Al margen de la clase social de la retratada, la mujer queda mujer al representarla como algo natural, en las “humillantes” poses reducida al estado de “hembra” que se asea. Las connotaciones que debía adoptar para sus cuidados íntimos. En su crítica a la expo- misóginas destacan en todas las críticas de la época: el propio Degas sición impresionista de 1881 va haciendo repaso de los pasteles pre- era consciente –según relató a Jeanniot– de que las mujeres le odia- sentados, describiendo en qué se cifraba la crueldad de Degas, y resal- ban porque las mostraba sin coquetería y las desarmaba, tratán- tando, como uno de los aspectos más humillantes, la gordura de estas dolas como animales que se lavan. mujeres. En diferentes momentos utiliza frases como “pelirroja, 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 26 3/10/08 09:23 Página 26 cuaderno[ 35 Mujer lavándose en la bañera, ca. 1892 Lápiz de color y pastel sobre cartón 31,8 x 47,4 cm Musée d’Orsay, París INV. RF 4042 regordeta y rellena”, “redondeces en tensión”, “muchachota gor- quedaba humillada, pero su figura podía contener conceptos pura- dinflona agachada”... Las mujeres que se lavan parecían expandir mente formales. Maurice Sérullaz, refiriéndose a las toilettes, insistía en su carne en su propia vulgaridad. Por eso, Huysmans dice que sus que el artista “elimina los detalles, lo pintoresco, su línea se depura, poses tienen algo de “muñón de tullido”: “Es carne desnuda, real, sus formas se amplifican y sus obras, despojadas así de todo artificio, y viva”, decía. libres de cuanto no es esencial, toman un carácter casi escultórico”. Al poner énfasis en la carne de estas mujeres se destacaba, por Frente a la línea que dibuja el arabesco de las bailarinas, el pastel encima de todo, el volumen de las figuras. Geffroy decía que la mujer amplifica las formas de las mujeres aseándose, destaca sus volúme- había quedado reducida a la gesticulación de sus miembros, al aspecto nes y la superficie de su carne; las esculturas, por su parte, se vuelven de su cuerpo. Despojada de cualquier interioridad, era evidente que más sólidas, más escultóricas. 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 3/10/08 09:23 Página 27 27 cuaderno[ 35 Mujer en la toilette secándose el pie izquierdo, 1886 Pastel sobre cartón 54,3 x 52,4 cm Musée d’Orsay, París INV. RF 4045 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 28 3/10/08 09:23 Página 28 cuaderno[ 35 Movimiento Los procedimientos compositivos de Degas transmiten una fuerte sensación de espontaneidad. Sus bailarinas o sus caballos se mueven, y esa impresión no parece proceder de una elaboración previa. Buena parte de la genialidad de Degas consiste en mostrar en un sólo gesto, en un sólo instante, lo que acaba de ocurrir, lo que está ocurriendo y lo que ocurrirá justo después. Caballo al paso largo Bronce, 22 x 8,5 x 22 cm MASP, São Paulo INV. 392 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 3/10/08 09:23 Página 29 29 Caballo caracoleando Caballo levantándose Bronce, 26,9 x 12,8 x 27,5 cm Bronce, 24 x 41 x 24,2 cm MASP, São Paulo cuaderno[ 35 Caballo encabritado Bronce, 30,5 x 20 x 26 cm MASP, São Paulo MASP, São Paulo INV. 396 INV. 397 INV. 393 Las investigaciones de Degas sobre el movimiento se desarrolla- Los nuevos descubrimientos científicos en torno al movimiento ron principalmente a través de las representaciones de caballos. A de los animales cambiaron radicalmente la percepción de Degas. En partir de 1861, Degas visitaba con frecuencia a los Valpinçon, en Nor- este sentido, la influencia de las fotografías en movimiento resultó mandía, donde había numerosos hipódromos. En torno a esas fechas, fundamental. Valéry fue el primero en apuntar la relación entre y hasta los años ochenta, el artista respeta los convencionalismos Degas y el fotógrafo americano Eadweard Muybridge (1830-1904), en su manera de representar los caballos al galope. Reconoce a Thie- que, desde 1872, analizaba el movimiento del caballo sirviéndose de bault-Sisson en 1897 que, aunque conocía muy bien la anatomía de una secuencia de imágenes fijas. Muybridge realizaba fotografías con los purasangre, lo ignoraba absolutamente todo respecto al meca- cámaras de obturador múltiple, con las que, de modo simultáneo, nismo de sus movimientos. podían obtenerse diversas imágenes coincidentes. En diciembre de Caballo de tiro Caballo y jockey al galope, a mano derecha Bronce, 10 x 18,5 x 6 cm Bronce, 24 x 32,5 x 18 cm MASP, São Paulo MASP, São Paulo INV. 398 INV. 402 y 403 Caballo en el abrevadero Bronce, 16,5 x 22,5 x 13 cm MASP, São Paulo INV. 395 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 30 3/10/08 09:23 Página 30 cuaderno[ 35 Jockey a caballo, visto de espaldas y dos caballos Mina de plomo y lápiz carbón sobre papel calco, 22 x 17,7 cm Musée d’Orsay, París INV. RF 30017 recto Dos estudios de jinete Aguada marrón iluminada de gouache blanco sobre papel ocre, 24,5 x 34,3 cm Musée d’Orsay, París INV. RF 5601 1878, la revista La Nature, de la que Degas era suscriptor, publicó y realiza en cera varias estatuillas del animal. A través de los nuevos los resultados de estas investigaciones relativas al movimiento de los descubrimientos científicos, Degas había conseguido reproducir el animales basado en las imágenes tomadas por el mismo autor y, un movimiento de los animales con una exactitud y una vibración hasta año después, L’Illustration ofrecía a sus lectores un disco zootrópi- entonces desconocidas. Era asiduo de los hipódromos aunque, en su co junto con dos series de bandas demostrativas del movimiento taller tenía un pequeño caballo de madera en una mesita: “Cuando de caballos al trote y al galope por el módico precio de diez francos. vuelvo de las carreras, éstos son mis modelos”, le había dicho a Vollard. Hasta 1887, Muybridge no publica íntegramente su Animal Loco- En numerosas ocasiones, Degas había mostrado su rechazo hacia motion. Entonces, Degas copia del noveno tomo uno de los caballos la pintura plein air. Detestaba los pigmentos químicos –aquellos que 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 3/10/08 09:23 Página 31 31 cuaderno[ 35 A orillas del mar, en una playa, tres veleros en la lontananza Pastel sobre papel, 30 x 46 cm Musée d’Orsay, París INV. RF 30263 Degas consideraba que si un cuadro estaba pensado para ser colgado en un apartamento, su atmósfera debía ser de interior habían permitido que los pintores pudieran llevar consigo los colo- en los ojos”. Criticaba a su amigo Rouart por hacer paisajes al bor- res y salir a pintar al bosque– por la falsedad de sus tonos y su mala de de un precipicio: “¡Por favor –repetía– la pintura no es un depor- calidad. Sus comentarios sobre la pintura de paisajes son siempre te!”. Al fin y al cabo, Degas consideraba que si un cuadro estaba pen- hirientes y mordaces. Vollard recordaba que un día el artista había sado para ser colgado en un apartamento, su atmósfera debía ser de referido que, en una exposición impresionista en la Galerie Durand- interior. Al observar sus paisajes al pastel, nuestra sensación es dife- Ruel, se había levantado el cuello de la chaqueta ante la impresión rente, pues esos pequeños “efectos de naturaleza” –como le gus- de estar rodeado de corrientes de aire; en ese momento le había taba llamarlos– muestran una sensibilidad muy cercana a la de Tur- dicho a Monet: “Me voy, todos estos reflejos de agua me hacen daño ner, uno de los grandes inspiradores de la pintura al aire libre. 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 32 3/10/08 09:23 Página 32 cuaderno[ 35 Expresión Duranty había insistido en que el retrato moderno realista debía ser también el reflejo de la virtud del retratado. La fisonomía, el traje y la actitud debían mostrar su estatus y su profesión y, a través de estos conceptos, su esencia moral. Esta idea se basaba en la necesidad burguesa de “clasificar”, de establecer diferencias morales basadas en las diferencias sociales. Retrato de Giulia Bellelli Lápiz carbón, aguada gris, pintura al óleo y a la esencia, blanco (iluminador) y crema sobre papel 23,6 x 19,6 cm Musée d’Orsay, Paríss INV. RF 11689 recto 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 3/10/08 09:23 Página 33 33 Estudio de desnudo para bailarina vestida Bronce, 73,5 x 34 x 28,5 cm MASP, São Paulo INV. 390 cuaderno[ 35 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 34 3/10/08 09:24 Página 34 cuaderno[ 35 Retrato, cabeza apoyada sobre la mano Bronce, 12 x 17 x 16 cm MASP, São Paulo INV. 424 Degas buscaba retratar a la gente en sus poses más típicas y de las teorías que popularizaba la antropología criminal, permi- familiares. Sus retratos burgueses muestran una llamativa empa- tiendo identificar a su personaje con las clases “peligrosas”. Por si tía entre el artista y el retratado: parece como si conociera desde quedaba alguna duda, Degas expone, junto a su bailarina, dos pequeño el desencanto, la apatía y la nostalgia vivida desde el inte- pasteles con las fisonomías de unos famosos criminales que estaban rior de un saloncito burgués, tal como muestran los estudios en tor- siendo juzgados en aquellos momentos. no a la familia Bellelli. El artista seguía las teorías de la escuela de degeneracionistas La observación moderna debía fundamentarse en las caracte- de Morel que, en estos momentos, investigaban sobre la transmi- rísticas físicas, sociales y raciales de los individuos. El interés por la sión hereditaria de la criminalidad. De forma paralela, anatomis- ciencia que embargaba a la sociedad en estos momentos, y a Degas tas como Camper habían adoptado un modelo evolucionista para en particular, había convencido a todos de que el verdadero rea- establecer, sobre la base de las estructuras craneales, la diferencia lismo debía, ante todo, clasificar a los retratados. racial. A través del concepto de “ángulo facial” se podía determi- Degas presenta en la exposición impresionista de 1881 su Petite nar el grado de evolución de cada individuo: el tipo craneal “dege- danseuse de quatorze ans. Para su concepción, hace uso explícito nerado” se caracterizaba por el ángulo facial agudo, la mandíbula 0670mapfre_cuaderno Degas#:cuaderno 35 3/10/08 11:59 Página 35 35 Cabeza, pequeño estudio para el retrato de Madame S. Primer estudio (Mathilde Salle) Bronce, 29 (con la base) x 10 x 12,5 cm MASP, São Paulo INV. 422 cuaderno[ 35 Cabeza, gran estudio para el retrato de Madame S. Segundo estudio (Mathilde Salle) Bronce, 42,5 x 15 x 20,5 cm MASP, São Paulo INV. 423 avanzada y los pómulos prominentes. En la conciencia popular, estos de estos conceptos y, en este sentido, las estampas de Degas refor- rasgos se asociaban con las clases bajas y, fundamentalmente, con zaban el mensaje implícito en obras de mayor envergadura. En La lo que Lombroso consideraba la bestialidad criminal de la mujer, Chanson du chien (1876-1877; Bibliothèque Nationale de France, es decir, la prostitución. París), Profil de chanteuse o Derrière le rideau, las deformaciones Cuando Degas presentó su bailarina, las críticas de la época con- craneales de las protagonistas mostraban, tal como pedía Duranty firmaron hasta qué punto los lenguajes de la fisionomía y de la para el retrato realista, la profesión del personaje retratado, sugi- criminología estaban integrados en el discurso artístico moderno. riendo implícitamente su condición moral. Huysmans resaltaba que cuando los burgueses la observaban, se les A través del proceso de sus obras, en el que la escultura cobra- oía decir: “¡Por Dios, que mi hija no se convierta en una bailarina!”. ba una importancia capital, el artista construía una nueva forma de La tendencia a construir signos visuales de la diferencia moral y mirar. Degas miraba a través del grabado japonés, de la fotogra- evolutiva de los individuos provenía de la necesidad burguesa de ase- fía o de la ciencia, y teniendo como foco de atención una bailari- gurarse un estado más elevado biológica y culturalmente que las cla- na, una mujer peinándose, una modista o un caballo. Afirmaba ses más bajas. La prensa ilustrada había permitido la popularización no haber inventado nada cuando decía: “Sólo había que mirar”. 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 36 3/10/08 09:24 Página 36 cuaderno[ 35 Sobre el catálogo En su pretensión de realizar un arte más verdadero, toda la creación de Degas se puede entender como un obra en marcha abierta a la experimentación, que en ocasiones le conduce a la escultura y, en otras, a la fotografía o a los monotipos “Un deseo apasionado de alcanzar la línea única”. Con estas pala- le conduce a la escultura y, en otras, a la fotografía o a los monoti- bras sintetizaba Paul Valéry cuál era el objetivo último del arte de pos. Esta pretensión de crear una obra de arte total “absolutamen- Degas. Su testimonio, junto al del marchante Vollard, el novelista te renovadora en los puntos de vista, en los temas y en el tratamiento Huysmans y los críticos de arte Thiebault-Sisson, Lémoisne, A. Michel del color”, sin embargo, estaba anclada en los conceptos clásicos del y J. Adhémar, está recogido en Degas. El proceso de la creación. Los arte que aprendió en su juventud y que respetó siempre. De esta textos, introducidos y seleccionados por María López Fernández, de manera, nos encontramos con un artista que nos subyuga por su for- la en el artículo “Las musas no hablan”, consti- ma de entender el arte y de ver el mundo, que es a un tiempo clá- tuyen un aporte sustancial que nos acercan a Degas, a su “univer- sico y moderno: “¡Ay! ¡Giotto, déjame ver París, y tú, París, déjame so vital y creativo”, a través de “la voz de sus contemporáneos”, ver a Giotto!”, exclamaba en su cuaderno de notas. FUNDACIÓN MAPFRE , que nos facilitan los “datos y claves esenciales para la interpreta- Richard Thomson, profesor de la Universidad de Edimburgo y ción de su obra”. Este apartado se completa con el trabajo de Nadia reconocido especialista en la obra de nuestro protagonista, en “Degas. Arroyo Arce, de la FUNDACIÓN MAPFRE, “Degas transgresor: Petite dan- Secuencias y ecos (1880-1910)”, abunda en la idea planteada por Jimé- seuse de quatorze ans”, quien analiza la recepción de su escultura nez Burillo. Su análisis, centrado sobre todo en la producción pos- más reconocida y la única que presentó en vida, una obra que escan- trera de Degas, concluye que el artista desarrolló un arte rico y com- dalizó a la sociedad burguesa en la misma medida en que entusiasmó plejo, preocupado por la representación de la figura humana, para a otros, como Huysmans, que fue consciente de que se encontraba lo que mostró una voluntad de superar los límites de las distintas dis- ante una obra maestra, profundamente moderna, y que inaugura- ciplinas, conjugando los recursos de todas ellas –dibujo, pintura y ba un nueva forma de entender la escultura. escultura– y poder expresar así su impulso creativo. En pos de ese Además del testimonio de los contemporáneos, Degas. El proce- objetivo utilizó un método, el de la repetición, entendido como ensa- so de la creación aporta una visión renovada y completa del artista, yo, como una manera de alcanzar la perfección. Con todo ello con- más allá de su faceta más conocida, la pintura. Pablo Jiménez Buri- sigue un naturalismo “poco natural”, ya que su método renuncia llo, director general del Instituto de Cultura de la FUNDACIÓN MAPFRE, en de manera explícita a la espontaneidad inherente a la realidad en el artículo que abre el catálogo, señala que, en su pretensión de rea- favor de la depuración de las formas. lizar un arte más verdadero, toda su creación se puede entender como “Un hombre aparte”, de Werner Hofmann, otro de los grandes un work in progress abierto a la experimentación, que en ocasiones especialistas internacionales en Degas, muestra la distancia de su 0670mapfre_cuaderno Degas#:cuaderno 35 3/10/08 11:59 Página 37 37 Portada del catálogo editado por la cuaderno[ 35 FUNDACIÓN MAPFRE con motivo de la exposición Degas. El proceso de la creación obra respecto a las corrientes del momento. Es por ello que sus con- rapidez en la incesante cantidad de bocetos que realizaba y a los temporáneos vieron en él a un hombre ilustre, pero desconocido. que podía volver una y otra vez. De esta manera, concluye Sau- Hofmann pone de manifiesto el código propio de Degas, cercano nier: “Degas sólo podía recurrir […] al pastel, pues este material al de los impresionistas pero que, a diferencia de éstos, huye de la encaja perfectamente con sus intenciones artísticas”. armonía cromática. En su artículo, Hofmann es capaz de esbozar En “Degas. Impresiones de la forma”, María López Fernán- una línea de unión entre sus pinturas históricas, 1860-1868, con otras dez nos ofrece un esclareceredor ensayo que permite entender posteriores en las que la poesía es sustituida por lo prosaico en un cómo están organizadas las obras presentes en el catálogo y com- intento por capturar el heroísmo de la vida moderna y los claros- prender el proceso creativo de Degas, a quien le resultaba difícil curos de la sociedad burguesa. Degas nos presenta la verdad des- certificar cuándo una obra estaba terminada, ya que para él lo fun- nuda, que no es necesariamente real, sino “idealmente real”: la rea- damental no era tanto la creación en sí misma como su proceso, lidad sólo ofrece la materia con la que crear la verdad. Y todo ello en el que todas las dimensiones entraban en juego: “Dibujar –afir- tiene un correlato estético que, en su pretensión por reflejar el mun- ma María López– era un modo de pensar; modelar, otro”. Por ello, do visible, sus contenidos y cómo se relacionan, presenta una nue- Degás nunca pretendió fundir sus ceras, eran un eslabón más del va relación entre el espacio y los cuerpos: polifocalidad. proceso creativo; y también por eso le gustaba participar en las En “El pastel en Degas: un material necesario”, Philippe Saunier, exposiciones impresionistas pues, más allá de las afinidades esté- conservador del Museo de Orsay, reflexiona sobre su predilección ticas, era el único espacio que le brindaba la posibilidad de presentar por esta técnica. Para el autor son varias las causas de esta prefe- en conjunto la totalidad de sus dibujos y pasteles. Vista desde hoy, rencia. El coste es una de ellas. Resultaba más asequible el papel su obra constituye una reivindicación de los principios formales del que el lienzo, una alternativa atractiva para un pintor que, a par- arte, aquellos que la modernidad pretendía obviar pero que Degas tir de 1874, se confesaba “privado de todo” y necesitado de comer- supo redefinir y que nos sirven hoy para encontrar un sentido de ciar con sus obras. Pero más allá de los motivos económicos, el pas- unidad a sus esculturas, pinturas, dibujos, pasteles, monotipos y tel le permite captar la realidad tal y como la ve y, lo que es más fotografías. importante, es un material estable, de fácil aplicación y con el que Por último, resta señalar que el catálogo incorpora una com- los colores obtenidos, convenientemente tratados, no se modifican pleta selección bibliográfica y una detallada cronología, redacta- con el paso del tiempo. Además, resultaba ideal para trabajar con das ambas por Nadia Arroyo Arce. 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 38 3/10/08 09:24 Página 38 cuaderno[ 35 Cronología Edgar Degas [1834-1917] 1834. Nace en París Hilaire Ger- que propone al Salón moderni- 1873. Charles W. Deschamps le main Edgar De Gas en el seno de zar la manera de exponer: colgar promociona en Gran Bretaña. una familia de ascendencia aris- los cuadros con más espacio entre Obra: Carruaje en las carreras. tocrática, procedente de Nápo- ellos y combinar dibujo y pintu- 1874. Muere su padre en Nápo- les. ra para mostrar la concepción de les y Degas queda a cargo de sal- 1847. Su madre muere en París. sus obras. Expone por última vez dar las deudas familiares. Inau- 1853. Obtiene autorización como en el Salón de París con Retrato guración de la primera exposición copista en el Museo del Louvre de Madame Camus. del grupo impresionista, convo- y en el Gabinete de Estampas de Obra: Clase de danza. cada por la Sociedad Anónima de 1872. Participa en la cuarta y Artistas, Pintores, Escultores y quinta ediciones de la Exposi- Grabadores. Obra: Melancolía. la Biblioteca Nacional. 1854. Estudia con Louis Lamothe, discípulo de Ingres –por quien Mujer desnuda, sentada, de frente ción de la Sociedad de Artistas 1876. Segunda Exposición de los siente gran admiración toda su 1860. Hace los primeros estudios Franceses, organizadas por Paul Impresionistas. La prensa se divi- vida–. Aprende el método aca- sobre caballos. Durand-Ruel, que será su mar- de entre duros ataques y reseñas démico clásico. 1861. Se inscribe de nuevo en el chante y amigo. favorables. Las obras de Degas 1855. Por mediación del padre de Museo del Louvre como copista. Se acentúan sus problemas de fueron bien acogidas por la crí- Paul Valpinçon visita a Ingres. Es 1862. Conoce a Manet, con quien visión. Viaja a Nueva Orleans, tica, sobre todo por Huysmans. admitido en la Escuela de Bellas entabla una estrecha amistad lugar de nacimiento de su madre, Obras: La bebedora de ajenjo, La Artes en la sección de pintura y que le abrirá las puertas del gru- y permanece hasta 1873. Pinta fiesta de la patrona (1876-1877). escultura. po impresionista. Su obra trata retratos de la familia. 1877. Tercera Exposición de los 1856. Se traslada a Italia donde temas de la actualidad. Obra: El foyer de la danza de la Impresionistas. La crítica resalta vive varios años entre Nápoles, 1864. Visita a Ingres en su taller. Ópera de la Rue Le Pelletier. la originalidad de Degas. Roma y Florencia; hace numero- 1865. Participa en el Salón de sas copias de los maestros italia- París con Escena de guerra en la nos del siglo XV y el XVI. Edad Media. 1858. Entabla amistad con Gus- 1866. Presenta en el Salón Le joc- tave Moreau, con quien visita Sie- key blessé uno de sus primeros na y Pisa el año siguiente. En Flo- cuadros de jockeys y caballos. rencia se hospeda en casa de su 1869. Vende sus primeros cuadros tía Laura Bellelli y comienza a en Bruselas. Invitado por Manet pintar Retrato de familia –La a Boulogne-sur-mer, realiza cua- familia Bellelli–. dros de paisajes marinos. 1859. Regresa a París. Sus cuadros 1870. Durante la Guerra Franco- reflejan la influencia italiana. prusiana se enrola como volun- Emprende lienzos como Mucha- tario en la Guardia Nacional. chas espartanas provocan a los Paris-Journal publica “À Mes- muchachos a la lucha. sieurs les Jurés du Salon”, en la Estudio de dos caballos retenidos por dos mujeres 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 3/10/08 09:24 Página 39 1878. Expone en la XI de la American Water Color Society de Nueva York. El Museo de Pau compra La Bolsa del algodón en Nueva Orleans, primera de sus obras en una colección pública. Mujer frotándose la espalda Obra: Bailarina en la escena. con una esponja, verso 1879. Buena acogida a sus obras en la Cuarta Exposición de los Impresionistas. Obra: La espera (1879) 1880. Quinta Exposición de los Palco de proscenio, 1878-1880 Bailarina secándose, 1900-1905 Impresionistas. Recibe críticas negativas por la frecuencia del 1883. Participa en la exposición Unidos; colabora también en las tema de las bailarinas. Empieza colectiva de Londres organiza- exposiciones de 1897 y 1898. a practicar la escultura. da por Durand-Ruel. La crítica lo Su salud empeora ostensible- Obra: La colegiala (ca. 1880) aclama como “cabeza de los mente y apenas tiene vida social. 1881. Sexta Exposición de los impresionistas”. Asiste a los ensa- 1898. Degas rompe su relación Impresionistas. Presenta Peque- yos de ballet, realiza así bocetos con los Halévy por desacuerdos ña bailarina de catorce años, que del natural. ante el caso Dreyfus. genera un gran escándalo; deci- 1884. Visita a los Valpinçon en 1911. En el Fogg Art Museum de de no volver a exponer sus escul- Normandía; recorre los hipódro- la Universidad de Harvard, cele- turas. Se publican las series foto- mos cercanos. bra su segunda exposición indi- gráficas de Muybridge sobre los Obra: Planchadoras. vidual en Estados Unidos. movimientos de los caballos al 1885. Se agravan sus molestias 1912. Se queda practicamente cie- galope, que hacen cambiar la oculares, que afectan a su tra- concentra en la escultura y en el go y debe abandonar la pintura. percepción de Degas. bajo y lo aíslan en su estudio. pastel. Coincide con su traslado a un piso 1882. Mary Cassatt y Degas no Obra: Cuatro bailarinas en esce- Obra: El barreño. al Boulevard de Clichy. participan en la séptima exposi- na (ca. 1885-1890). 1887. Entabla relación comercial 1913. Participa en la Armory ción de los impresionistas. Cas- 1886. En la Octava Exposición de con Théo van Gogh y conoce a Show de Nueva York. satt le acompaña a los talleres de los impresionistas causa un gran Ambroise Vollard. 1915. Su salud es muy débil y modistas o sombrereros de los revuelo la serie dedicada al aseo 1888. Trabaja en sus esculturas de apenas recibe a sus amigos. Sólo que surgen cuadros como En la femenino: Mujeres se bañan, se caballos. le cuida su ama de llaves, Zoé modista y En la sombrerería. lavan, se secan, se peinan. Se 1890. Experimenta con monoti- Closier. pos coloreados de paisajes duran- 1916. La Galería Durand-Ruel de te un viaje a la Borgoña. Nueva York expone pasteles de 1892. Relega la pintura al óleo y Manet y Degas. ensaya las posibilidades expresi- 1917. Fallece el 27 de septiem- vas de la fotografía, en particu- bre. Por deseo del pintor, su lar, las técnicas de iluminación. funeral se celebra en la intimi- 1894. Degas no suscribe la defen- dad, como correspondía a la per- sa de Dreyfus, el militar judío con- sonalidad de un artista que había denado a cadena perpetua por afirmado: “¡Quisiera ser ilustre y traición y absuelto en 1899. desconocido!”. Durand-Ruel y Obra: Caballos de carreras en un Vollard hacen un inventario de paisaje. las obras de su estudio. Sólo res- 1896. Participa en la Primera catan 73 de las 150 esculturas Exposición Anual del Carnegie halladas, que serán fundidas en Institute de Pittsburgh, Estados bronce –22 series– en 1918. Cuatro bailarinas en escena, ca. 1885-1890 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 40 3/10/08 09:24 Página 40 cuaderno[ 35 Para saber más Bibliografía Para esta ocasión se ha seleccionado una bibliografía que intenta acercar al lector a libros publicados en España sobre la obra de Degas y que todavía pueden encontrarse en las librerías. A su lado se han seleccionado otros volúmenes que analizan la variedad de aspectos que entraña el estudio de su obra –pinturas, dibujos, fotografía, monotipos–; son títulos más especializados de obligada consulta en bibliotecas. Aunque Degas no era exactamente un impresionista, la cercanía con ellos nos ha llevado a incluir libros dedicados al impresionismo. Por último, nos gustaría recomendar desde aquí la consulta del catálogo Degas: el proceso de la creación, con el que la FUNDACIÓN MAPFRE desea contribuir a un mejor conocimiento del artista en nuestro país. ADHEMAR, Jean. Degas: The Degas: el proceso de la creación. Complete Etchings, Litho- Madrid, graphs and Monotypes. Lon- 2008. dres, Thames and Hudson, 1974. ADRIANI, Gotz. Degas: Pastels, Oil Sketches, Drawings. Nueva York, Abbeville Press, 1985. ANDREWS, Sandrine. Edgar Degas: la peinture en mouvement. París, Palette, 2007. FUNDACIÓN MAPFRE, Degas at the races, cat. exp. Washington, National Gallery of Art, 1998. Degas: o universo de um artista, cat. exp. São Paulo, Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, 2006. DE VONYAR, Jill y Richard Ken- ANHOLT, Laurence. Degas y la dall. Degas and the Dance, pequeña bailarina. Un cuen- cat. exp. Nueva York, H. N. to sobre Edgar Degas. Barcelona, Serres, 1996. BARTOLENA, Simona. El impresionismo en detalle. Barcelo- Abrams, 2002. ––. Degas and the art of Japan. Londres, Yale University Press, 2007. na, Círculo de Lectores, 2006. Edgar Degas photographe, cat. BENEDETTI, M. Teresa. Degas, exp. París, Bibliothèque Na- classico e moderno. Milán, tional de France, 1999. ––. Griselda Pollock, eds. Dealing ROGER-MARX, Claude. Degas: with Degas. Representations bailarinas. Barcelona, Gusta- of Women and the Politics vo Gili, 1964. of Vision. Londres, Pandora, 1992. ROQUEBERT, Anne. Edgar Degas. Barcelona, Polígrafa, 1988. La obra pictórica de Degas. Clá- RUSSOLI, Franco y Fiorella Miner- sicos del arte, 7. Barcelona, vino. La obra pictórica com- Planeta, 1988. pleta de Degas. Barcelona, LIPTON, Eunice. Looking into Degas. Berkeley, University of California Press, 1986. LOYRETTE, Henry. Degas. París, Fayard, 1991. MILNER, Frank. Degas. Madrid, Libsa, 1992. Noguer, 1972. SMITH, Paul J. Impresionismo: bajo la superficie. Madrid, Akal, 2006. STOICHITA, Víctor I. Ver y no ver. Madrid, Siruela, 2005. THOMSON, Belinda. El impresio- PARRY, Eugenia. Degas mono- nismo. Orígenes, práctica y types: essay, catalogue and acogida. Barcelona, Destino, checklist. Cambridge, Fogg Art Museum, 1968. 2001. VALÉRY, Paul. Piezas sobre arte. REWALD, John. Degas’s complete Madrid, Antonio Machado, ELGAR, Frank. Degas: Carreras. sculpture: catalogue raison- col. La Balsa de la Medusa, BOMFORD, David et al. Art in the Barcelona, Gustavo Gili, 1965. né. San Francisco, A. Wofsy making: Degas. Londres, Na- GROWE, Bernd. Edgar Degas Skira, 2004. tional Gallery, 2004. DANIEL, Malcolm R. Edgar Degas, 1834-1917. Colonia, Taschen Benedikt, 2002. photographer, cat. exp. Nue- GUILLAUD, Maurice y Jacqueline. va York, H. N. Abrams, 1998. Degas: les pastels. París, Gui- De Degas a Picasso: el artista y llaud Éditions, 1989. Fine Arts, 1990. ––. Historia del impresionismo. Barcelona, Editorial Seix Barral, 1994. ROBERTS, Keith. Degas. Oxford, Phaidon, 1982. 1999. VOLLARD, Ambroise. Escuchando a Cézanne, Degas, Renoir. Barcelona, Ariel, 2008. WALTHER, Ingo F. y Peter H. Feist. La pintura del impresionismo 1860-1920. T. I: El la cámara, cat. exp. Bilbao, KENDALL, Richard. Degas por sí ROE, Sue. Vida privada de los Impresionismo en Francia. Fundación del Museo Guggen- mismo. Barcelona, Plaza & impresionistas. Madrid, Tur- Colonia, Taschen Benedikt, heim Bilbao, 2000. Janés, 1987. ner, 2008. 2002. 0670mapfre_cuaderno Degas#:cuaderno 35 3/10/08 11:59 Página 41 41 cuaderno[ 35 Para saber más Degas en la web ww.exposicionesmapfrearte.com www.louvre.fr [francés] Como viene siendo habitual, la A través de la página del Museo FUNDACIÓN MAPFRE pone a del Louvre, que posee una disposición del público interesado cuidada colección de obra gráfica una página dedicada a recorrer la de Degas, se puede acceder a la exposición Degas: el proceso de la base de datos Joconde –también creación. En ella se podrá realizar con página propia www.culture. una visita virtual y consultar gouv.fr/documentation/joconde/fr– nuestro cuaderno, extractos del que abre al público la posibilidad catálogo y la cronología del autor. de consultar las colecciones de los masp.uol.com.br [portugués] museos de Francia –un total de El Museu de Arte de São Paulo ciento cuarenta –. Proporciona un Assis Chateaubriand, más motor de búsqueda de fácil conocido como el MASP posee utilización con acceso a las fichas una notable selección de pintura ilustradas y comentadas de este impresionista y postimpresionista. inventario. Degas está representado por www.museothyssen.org comentario explicativo de las óleos, dibujos y esculturas, a óleos y una de las tres series de Las obras de Degas en el Museo mismas. destacar La cantante de café, esculturas de bailarinas de Degas Thyssen en la Colección Carmen www.metmuseum.org [inglés] Henri Degas y su sobrina Lucie, –junto con el Metropolitan Thyssen-Bornemisza –como El Museo Metropolitano de Mary Cassat en la Galería de Museum de Nueva York y el Caballos de carreras en un Nueva York posee uno de los Pintura del Louvre o La Museo de Orsay–: setenta y tres paisaje– disponen de fichas depósitos más numerosos de sombrerería. bronces que constituyen uno de comentadas pertenecientes al obras de Degas en todas las www.clemusart.com [inglés] los grandes atractivos de su catálogo del museo. técnicas junto con el Museo de El Museo de Arte de Cleveland colección y que han sido cedidos www.nationalgallery.org.uk Orsay, la Galería Nacional de alberga algunas de las obras más para esta muestra. La página [inglés] Londres y el Museo de São Paulo. representativas de Edgard Degas relata la historia del museo y La Galería Nacional de Londres Destacan La clase de danza, como Paul Lafond y Alphonse tiene un buscador limitado. dispone de un excelente repertorio Bailarinas practicando en la Cherfils examinando un cuadro o www.musee- de obras del impresionismo. barra, El coleccionista de Antes de la carrera, además de orsay.fr/es/recepcion.html Degas está representado grabados o Mujer planchando, proporcionar una detallada El Museo de Orsay de París fundamentalmente como pintor; entre otras. La página ofrece un información histórica de cada alberga la colección más las obras se pueden consultar en excelente buscador y una ficha una de ellas. completa de obras de Degas su totalidad y van acompañadas detallada de todas las obras. www.carnegiemuseums.org entre óleos, pasteles, escultura, de una ficha comentada. www.artic.edu/aic [inglés] [inglés] fotografía y otros soportes que www.tate.org.uk [inglés] La colección de pintura La página reúne los museos de la utiliza el autor. La búsqueda en el La Tate Britain custodia una impresionista del Instituto de ciudad de Pittsburgh y da acceso catálogo facilita el acceso a estas representación muy selecta de la Arte de Chicago está reconocida al Carnegie Museum of Art. piezas y proporciona una ficha obra de Degas, Pequeña bailarina entre las mejores de Estados Su colección posee obras de histórica de las mismas (en de catorce años o Miss Lala en el Unidos. La página contiene una Degas como Henri Rouart delante francés) y comentarios sobre las circo Fernando; se pueden colección virtual de todas las desu fábrica, El baño, o Jockeys. más destacadas. consultar sus obras, así como el obras de Degas, compuesta por Facilita ficha de las obras. Autorretrato en su biblioteca (con retrato de busto al fondo), 1895 0670mapfre_cuaderno Degas#:cuaderno 35 42 3/10/08 11:59 Página 42 cuaderno[ 35 Glosario Aguafuerte y aguatinta Son técnicas de grabado complementarias. En la impresión por aguatinta, se calienta una plancha cubierta con polvo de resina, que se adhiere formando gotas y produciendo una superficie granulada. Después se realiza el dibujo con un pincel mojado en una tinta especial, seguido de un baño de aguafuerte (un barniz mezclado con una solución de ácido nítrico en agua). La técnica de aguafuerte comenzó a utilizarse a mediados del siglo XV; consiste en recubrir una plancha metálica con un barniz resistente al ácido, el dibujo se realiza con un punzón que deja aparecer el metal, después se trata con la solución de aguafuerte que corroe el metal y resalta los surcos del dibujo, que se rellenan de tinta para que se produzca la impresión. Fue utilizado por artistas como Durero, Rembrandt, Goya, Cézanne, Matisse, Picasso, Chagall o Degas. Autorretrato con Zoé Closier, 1895 Danza Bibliothèque Nationale de France, París, INV. Eo 53b pt. fol. Con el Romanticismo se produce el desarrollo de las técnicas de ballet que han llegado hasta hoy. La Sílfide fue la primera de las coreografías que presentó la danza en puntas de convertido en visitante asiduo de la Ópera de desde el siglo forma continuada (1832), protagonizada por la Rue Le Pelletier hacia 1868 –que se incen- jes, del teatro o de mujeres en su aseo coti- Marie Taglioni (1804-1884), también inno- dió en 1873– y del Palais Garnier –Ópera de diano y las escenas sexuales, aunque estaban vadora en el uso de las faldillas blancas –el París–, inaugurado en 1875, pero no tuvo acce- prohibidas. A mediados del siglo tutú utilizado por las bailarinas de ballet clá- so a los ensayos de ballet hasta 1883. De este- establece relaciones oficiales con Japón; la sico–. El baile en punta acentuaba el carácter modo, podía realizar bocetos del natural en apertura que supuso al tráfico comercial lle- etéreo y el virtuosismo de la bailarina y pro- vez de observar a bailarinas que posaban para vó a París el gusto japonés, el japanisme: artí- pició innovaciones formales. Éstas llegaron él en su estudio. Fascinado por las poses y el culos de lujo y decorativos –placas, porcelanas de mano de coreógrafos como el francés movimiento, Degas combinó pintura y escul- o marfil– y estampas de grabadores como Marius Petipa (1822-1910), afincado en San tura para intentar captar su belleza. Eisen (1790-1848), Hiroshige (1797-1858), Petersburgo, que colaboró con el empresario XVII. Prefiere temas de paisa- XIX Francia Hokusai (1760-1849), Kitagawa (1753-1806), Serge Diaghilev (1872-1929) en la creación de Estampa japonesa Kunisada (1786-1864) o Utamaro (1753-1806). los Ballets Rusos. Degas, que asistió en 1909 La estampa japonesa o ukiyo-e es un género La influencia de la técnica japonesa en pin- a la presentación de estos ballets, se había de grabados realizados mediante xilografía tura se refleja en la organización asimétrica 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 3/10/08 09:24 Página 43 43 cuaderno[ 35 del lienzo, en la división bidimensional del espacio, en el recorte de las formas a los lados o en la introducción del vacío como parte del lienzo. Degas conoció las estampas japonesas en 1856 en La Porte Chinoise, regentada por Madame Desoye, junto a Félix Bracquemond. La estampa japonesa ejercería una gran influencia en su obra ofreciéndole nuevos puntos de vista. Manet, Monet, Pisarro, Tissot o Cassat introdujeron aspectos del ukiyo-e en sus obras, como también lo harían Gauguin, Van Gogh –que los coleccionaba–, Matisse o Miró. Litografía Técnica de grabación que utiliza una plancha de piedra como soporte o matriz tratada con un lápiz de materia grasa que delimita el dibujo, después se somete a uno de estos procedimientos: bien se baña con ácido –que corroe Paul Poujaud, Madame Arthur Fontaine y Degas las partes no engrasadas y deja el dibujo en The Metropolitan Museum of Art Nueva York relieve–, o se aplican dos clases de tinta, acuosa y grasa, la primera se fija al fondo y la segunda cubre las líneas dibujadas con el lápiz graso. Produce una serie de tirada corta porque la Promocionó a los pintores del grupo impre- joven que Durand-Ruel, a Ambroise Vollard fineza del dibujo se va difuminando tras cada sionista también en Estados Unidos, donde (1866-1939) no le faltó coraje ni amigos para impresión. Es un sistema poco difundido y es encontró un mercado para figuras como competir en este terreno, llevando a artistas característico el aspecto granulado de la estam- Manet, Monet, Morisot, Renoir o Degas. Más como Gauguin, Van Gogh, Matisse, Cézan- pa. Se empleó por primera vez a finales del siglo ne o Picasso –a quien organizó su primera en blanco y negro, las primeras litografías exposición–. Estableció su galería en 1893 XVIII en color datan de la segunda mitad del XIX. que tenía a famosos compradores como Ger- Artistas como Delacroix, Daumier, Degas, trude Stein y su hermano. En su faceta de Manet, Toulouse-Lautrec, Gauguin, Kokoschka, escritor, compuso monografías sobre Renoir, Dalí, Braque, Picasso, Matisse, Chagall y Miró Cézanne y Degas; recientemente se han la usaron habitualmente. publicado sus charlas y experiencias con estos autores –Escuchando a Cézanne, Degas y Renoir–. Los marchantes: Durand-Ruel y Vollard Paul Durand-Ruel (1831-1922) fue uno de los Monotipo primeros galeristas y marchantes en respal- Técnica de estampación gráfica no seriada dar económicamente a los pintores que que se obtiene al transferir una imagen pin- representaba y promocionar su obra median- tada o dibujada sobre una plancha rígida no te exposiciones individuales y colectivas. absorbente (de metal o cristal) sobre el papel Comenzó a colaborar con los que más tar- cuando el pigmento todavía está fresco. Se de formarían el grupo impresionista hacia obtiene así una pieza única e irrepetible que 1870; de este año es la primera de las diez se encuentra a medio camino entre la pin- exposiciones anuales de la Sociedad de Artis- Desnudo femenino tura y el grabado. En el monotipo se obtie- tas Franceses, que realizó en su galería de poniéndose las medias nen efectos singulares porque la estampa- Londres, dirigida por Charles W. Deschamps. J. Paul Getty Museum, Los Ángeles ción no es tan predecible como al utilizar 0670mapfre_cuaderno Degas#:cuaderno 35 44 3/10/08 12:00 Página 44 cuaderno[ 35 una técnica de grabado tradicional y la impresión puede aportar matices que no se encuentran en el dibujo original. Se empezó a experimentar con el monotipo en el siglo XVII y en el XVIII por William Blake; artistas como Degas, Gauguin y Bonnard la desarrollaron con distintos productos y texturas a finales del siglo XIX y entre los contempo- ráneos Matisse, Chagall y Picasso también los realizaron. Picasso admiraba de manera especial los monotipos de burdeles de Degas y poseía varios de ellos, como el que se exhibe en esta ocasión. Pastel Técnica de pintura seca realizada con pasteles (lápices de yeso de llamativos colores) sobre papel granulado o apergaminado. Los trazos de color se pueden extender con la ayuda de un difumino para lograr un efecto ater- Autorretrato con la estatua de Bartholomé, 1895. Musée d’Orsay, París ciopelado. La paleta de colores de los pasteles consigue imágenes de gran intensidad con Autorretrato en su biblioteca (la mano en el mentón), 1895 vivos efectos cromáticos y de luz y posibilita Musée d’Orsay, París, INV. PHO 1992-6 la aplicación de nuevas capas sin tener que esperar al secado. Tiene una capacidad de fijación débil, por lo que se debe proteger con Salón de los impresionistas Segunda y Tercera Exposición (1876 y 1877) una fijación o con un vidrio; también le afec- (Sociedad Anónima de Artistas, en la Galería Durand-Ruel; de nuevo la pren- ta la luz directa. Su uso se generaliza en el Pintores, Escultores y Grabadores) sa lanzaría duros ataques contra los artistas siglo XVIII en la pintura de autores como Quen- En 1874 se inaugura una exposición convo- y algunas reseñas favorables, especialmente tin de La Tour y Rosalba Carriera, pero se rele- cada por la Sociedad Anónima de Artistas, las de Joris-Karl Huysmans hacia Degas. La ga tras la Revolución Francesa hasta que artis- Pintores, Escultores y Grabadores, en el estu- Cuarta Exposición de los Impresionistas se tas como Degas, Vuillard o Toulouse-Lautrec dio del fotógrafo Nadar del Boulevard des celebra en 1879 en la Avenue de l’Opéra, en recuperan el pastel. Capucines, y que es considerada la primera 1880 la Quinta Exposición tiene lugar en la exposición de los impresionistas. En los años Rue des Pyramides y en 1881 la Sexta Expo- Punta seca previos, el Salón de París –la exhibición ofi- sición regresa al Boulevard des Capucines. En este tipo de estampación no se utilizan bar- cial, anual o bianual, promovida por la Aca- Durand-Ruel vuelve a acoger la séptima edi- nices ni ácidos. Es una técnica de grabado demia de Bellas Artes– había rechazado obras ción de 1882 –en la que no participa Degas–. directo en hueco: se horada la plancha de de varios de los pintores que después pasa- Con el paso de los años, los miembros del gru- metal con una punta aguda de acero, dia- rían a formar parte del grupo. Este motivo, po se van distanciando, hasta que se reúnen mante o rubí para trazar las líneas que varia- más la convicción de que se estaba produ- para celebrar la octava y última exposición en rán según la incisión y la presión. El metal ciendo una renovación estilística, condujo a 1885, en la Rue Laffitte, con presencia de pin- levantado delinea los bordes de las incisio- esta exposición independiente promovida, tores como Cassatt, Degas, Gauguin, Morisot, nes formando rebabas que, en el entintado, entre otros, por Degas, Monet, Pissarro, Sis- Pisarro, Redon o Rouart, entre otros. Degas retienen la tinta y producen un trazo más ley, Cézanne y Berthe Morisot. Al principio mantuvo siempre hacia el grupo una relación ancho y difuminado en los laterales, provo- recibieron una mala acogida por parte de la de amistad más que una afinidad de criterios cando una estampación de aspecto atercio- crítica y el público; un comentario burlesco al artísticos, su clasicismo le separaba de la nue- pelado. Las sucesivas intervenciones van des- cuadro de Monet Impression: Soleil levant va pintura, su modernidad nacía en cambio gastando las rebabas, por lo que las tiradas de acabaría designando al grupo. Los miembros en su vocación experimental y la contempo- grabados a punta seca son limitadas. de la Société Anonyme organizaron una raneidad de sus temas. 0670mapfre_cuaderno Degas:cuaderno 35 3/10/08 09:24 Página 45 45 cuaderno[ 35 0670mapfre_cuaderno Degas#:cuaderno 35 46 cuaderno[ 35 3/10/08 12:00 Página 46 0670mapfre_cuaderno Degas#:cuaderno 35 3/10/08 12:01 Página 47 47 cuaderno[ 35 Pieza de toque Pequeña bailarina de catorce años Nadia Arroyo Arce En 1881 Degas presentó en la Quinta Exposición de los Impre- material con el que siempre trabajaba la escultura, lograba asemejar sionistas la Petite Danseuse de quatorze ans. Desde 1878 había esta- la textura con el color de la carne humana, a lo que sumaba el cabe- do trabajando en esta obra, tanto en papel como en tres dimen- llo de verdad y la ropa auténtica. Pero Degas no la expuso en un siones, pero no se puede decir que los quince dibujos dedicados a museo de antropología o etnografía, donde muchos creyeron que esta adolescente fuesen simples bocetos preparatorios de la escul- le hubiese correspondido, sino que la colocó en medio de una pres- tura, porque tienen vida y desarrollo propio. No obstante, en ellos tigiosa exposición de artes plásticas, concediéndole la categoría sí fue definiendo progresivamente la caracterización facial, que de obra de arte. finalmente expresaría la obra final. El resultado desencadenó un gran escándalo. En aquel momento, la sociedad, a raíz de la divulgación de teorías como las de Lombroso, reconocía como criminalidad propia Petite danseuse de quatorze ans fue la única escultura que Degas de la mujer la prostitución. Degas jugó sutilmente con el saber popu- presentó en vida, que consideró como pieza acabada. Era una escul- lar que conocía que la precariedad económica en la que vivían las tura de cera que representaba a una adolescente, prácticamente de bailarinas obligaba a muchas de ellas a convertirse en cortesanas de tamaño natural, en posición cuarta de ballet, con las manos cogi- los cultos y respetados hombres que acudían a la Ópera de París. das atrás, la espalda bien recta y la cabeza muy erguida. El flequi- No obstante, junto a estas críticas, hubo otras que reconocieron llo tapaba casi por entero la frente, los ojos estaban medio cerra- la rotunda y brillante modernidad de la Petite danseuse de quatorze dos, la nariz era chata, la boca estaba firmemente cerrada. ans. Se referían a la utilización de materiales perecederos, impro- Su rostro escandalizó al público burgués que visitaba la expo- pios de la escultura. Joris-Karl Huysmans afirmó que, con ella, Degas sición. Lo encontraban terriblemente realista y “odiosamente feo”. revolucionaba las técnicas escultóricas, de igual manera que hacía Los críticos del momento señalaron evidentes lazos de unión entre años había agitado los convencionalismos de la pintura: era una los rasgos reflejados en esa cara adolescente y las fisionomías cri- auténtica obra maestra. minales estudiadas y cuyas imágenes eran difundidas por aquellos Parece ser que Degas llegó a plantearse fundir en bronce la Peti- años en Francia, hallaban signos irrefutables de vicio. Además, Degas te Danseuse, idea que rechazaba con respecto al resto de su obra se aseguró de esta lectura precisa al mostrarla acompañada por sen- escultórica, al considerar este material demasiado contundente y dos retratos en pastel –Physionomies de Criminels– de dos céle- definitivo. No obstante, no fue hasta 1922 que Adrien A. Hébrard bres asesinos de la época. realizase el primer bronce póstumo. No se conoce el número exac- Petite danseuse de quatorze ans podía leerse como un experi- to que de ellas fundió Hébrard, pero se supone, por la tirada que mento científico con el que crear los rasgos fisionómicos definidos hizo del conjunto de la obra escultórica de Degas, que deben exis- por las ciencias criminológicas de la época. Al presentarla en cera, tir veintidós ejemplares de la Petite danseuse 0670mapfre_cuaderno Degas#:cuaderno 35 48 3/10/08 12:01 Página 48 cuaderno[ 35 Próxima exposición Max Ernst. Una semana de bondad 5 de febrero - 24 de mayo de 2009 Max Ernst La cour du dragon 10. Une Semaine de Bonté Madrid, 26 de marzo de 1936. La obra de Max Ernst que encarna la culminación de la novela collage se expone por primera y única vez en Madrid en los bajos de la Biblioteca Nacional. De los 184 collages originales que la forman, cinco no se mostraron. En la prensa de la época, para comentar la obra se aludía a la sentencia de Goya: “El sueño de la razón produce monstruos”. Los collages que Max Ernst realizó durante un viaje de tres semanas en Italia plasman toda la fantasía, las obsesiones y los “monstruos” del pensamiento surrealista. Con ella Max Ernst rompe las fronteras entre géneros y técnicas y convierte Una semana de bondad en una de las cumbres del movimiento que abandera. La obra resulta de una vigencia absolutamente consolidada y esto pone de manifiesto la evidente clarividencia de Juan de la Encina al exponerla en 1936. Mediante la exposición completa de los 184 collages originales recuperamos para el público unas obras que raramente viajan por su extrema fragilidad, y que siguen manteniendo toda la intensidad y la fuerza del momento en que fueron creadas. Probablemente el surrealismo sea uno de los movimientos que nunca ha perdido su vigencia y que a día de hoy sigue siendo una fuente de inspiración viva, fresca y contemporánea como pocas.
