ESCUELA FLAMENCA, SIGLO XVII “Cristo en la Cruz” Marfil Figura: 41cm Tamaño total: 135,5 x 56cm Figura de marfil tallada sobre una cruz de ébano en un soporte asociado del siglo XVII. Procedencia: Colección D. Andrés Moro González, Sevilla Con la cabeza inclinada sobre el pecho, este Crucificado enmarca su bello rostro con abundante cabellera dispuesta con raya en medio en rizos suaves que se abre en la frente en caracolillos. El cabello aparece fuertemente delineado y cae por delante a la izquierda acentuando la posición de la cabeza. Sus ojos apenas entornados bajo los gruesos párpados y altas cejas insinúan la aceptación de la muerte. Recta y larga nariz marca su agudo perfil. Sobre la boca, cerrada en línea seguida, un bigote de largas guías se une a su barba trazada en pequeños rizos abierta en dos picos. Extiende sus brazos sobre la cruz elevados sobre la horizontal sujetos por sus manos enclavadas con los dedos tensos por el dolor. Su largo torso que marca ligeramente músculos y huesos, presenta la pequeña herida del costado, coloreada en rojo, a la izquierda. Su paño de pureza se remete en el centro formando un repliegue curvado sobre una doble soga con nudo a la derecha y a la izquierda que deja al aire los paños del lienzo trabajados en complicados pliegues curvilíneos de suave factura. Sujeta sus piernas bien conformadas con dos clavos. Destaca en su conjunto la sensación de una potente y correcta anatomía. Su estado de conservación es bueno y presenta fallas normales en las piezas de marfil. La clasificación de este tipo de Crucificados no es fácil debido al gran número de los realizados en estos años por artistas de todas las escuelas europeas y coloniales. La liturgia cristiana exigía que su imagen, de valor material a ser posible, presidiera el sacrificio de la Misa a lo que se añadía el fervor contrarreformista de la época por el que proliferaron capillas privadas tanto de eclesiásticos como de laicos, presididas por la imagen. Los datos materiales que los identifiquen no abundan -los que presentan la firma de sus autores en general al dorso sobre el borde del paño de pureza y en casos en los pliegues de esta prenda o noticias documentales sobre su procedencia original dado la facilidad de su transporte- por lo que su adscripción a una escuela determinada debe hacerse a través de un análisis estilístico tampoco sencillo por la mutua influencia de las escuelas artísticas en un tema que no presenta muchos detalles que faciliten su diferencia. En este caso sorprendió el parecido que presentaba con un ejemplar de la colección de Fernando Pastor Bustos (figs. 1 y 2) estudiado hace varios años que se clasificó como obra flamenca del siglo XVII por razones estilísticas que entonces se dieron de forma sumaria1. El siglo XVII es una de las épocas más esplendorosa de la eboraria nórdica, tanto flamenca como alemana y las circunstancias políticas de España favorecieron la llegada a nuestras tierras de ejemplares magníficos de ambas escuelas a los que se añadieron un gran número de piezas procedentes de Italia, no estudiadas apenas por sus historiadores, que, como en el caso del Beissonat, posiblemente eran obras de artistas nórdicos afincados en tierras italianas2 Se volvió a revisar los mejores ejemplares de Crucificados en marfil de las escuelas mencionadas como son los magistrales Cristos de los flamencos Petel3 los de los dos Duquesnoy, el atribuido a Francisco en San Juan de Letrán4 o los atribuidos por la Bever5 a Jerôme y los más tardíos de Grupello que tuvo el nombramiento de Escultor real al servicio de la Corona española6. También se revisaron los ejemplares del famoso Baltasar Permoser7, el alemán que pasó en Italia parte de su vida o los numerosos de artistas germánicos estudiados por Theurkauff que también se ocupó de algún otro flamenco como Matias Van Beveren8. Se conocieron otros ejemplares que aparecieron en el Mercado de arte y con ello se confirmó nuestra primera impresión de que debido a su parecido con el ejemplar citado procedente de la colección Marqués de Pidal, podía aplicarse la misma clasificación al ejemplar que se estudia. Es decir la de ser obra de artista que apuntaba claramente a lo flamenco9. Más difícil ha sido intentar situarlo en el círculo de un artista determinado más teniendo en cuenta que la fuerte influencia de la gran escuela romana del Algardi, Bernini y del propio Francisco Duquesnoy imponía sus modelos a todos los artistas europeos, como puede comprobarse por ejemplo al revisar la serie de Crucificados de los dos primeros en San Pedro del Vaticano10 1 ESTELLA MARCOS, Margarita-Mercedes- La escultura barroca de marfil en España. Las escuelas europeas y las coloniales. Madrid, CSIC 1984, 2 vols. Cát. Nº 143,fgs. 140 y 143-Procedía de la col. Marqués de Pidal 2 Se trata del tema en ESTELLA,1984, II: 69-70 y 110-111 3 FEUCHTMAYR, Karl und SCHÄDLER, Alfred Georg Petel, 1601-1634. Berlin. 1973, 2 vols. NEGRI ARNOLDI, F.”Origine e diffusione del Crocifisso barroco con l´imagine del Cristo vivente”, Storia dell´Arte, 20, 1974. 68. Fg. 24. 4 5 BEVER.Geneviève Van Les “Taylleurs d´Yvoire de la renaissance su XIX me. Siècles. Bruxelles, 1948 KULTERMANN, Udo.Gabriel Grupello. Berlin 1968.- Eueropäische Barockplastik. Gabriel Grupello und seiner Zeit. Katalog Christian THEURKAUFF. Düsseldorf, 1971.7 ASCHE, Sigfrid. Balthasar Permoser, Leben und Werke, Berlin, 1987 8 THEURKAUFF, Christian. Nachmittelalterlih Elfenbeine.Die Bildwewke in Elfenbein des 16e-19e Jahrhunderts. Berlin 1986 : recoge muchos de sus numerosos trabajos sobre la escultura en marfil alemán.IDEM.”Addenda for the Small-Scale Sculpture and Mattjeu van Beveren of Antwerp” The Metropolitan Museum of Art,Metropolitan Museum Journal, 23, 125-147. 6 9 La sculpture au siècle de Rubens dans les Pays Bas méridionaux et les principaux de Liège. Bruxelles, 1977: cuyo capítulo de “Les crucifix en ivoire” proporcionó otros muchos modelos. 10 SCHLEGEL, Ursula. “I Crocifissi degli Altari in San Pidetro in Vaticano”Antichitá Viva, nº 6 1981, 37-42- La influencia de los llamados Cristos Vivos o Expirantes como el de Francisco Duquesnoy en San Juan de Letrán estudiado por Negre Arnoldi, la magnífica representación del atribuido a su hermano jerónimo en el Beguinage de Malinas o el bellísimo de Georg Petel, aunque alemán formado en Flandes al integrarse en el taller de Rubens, en la Sachatzkammer der Residenzz en Munich, presentan la potente anatomía, la minuciosa talla del cabello, el expresionismo del rostro y en los casos citados los brazos muy elevados sobre la horizontal en la línea de los Crucificados del citado gran pintor, como el de Maastricht, maestro que tenía especial predilección por las delicadas obras en marfil, que son los caracteres más destacados en toda la eboraria flamenca y que se repiten, más amortiguados en los denominados Cristos muertos o Moribundos tipo iconográfico menos cultivado en estos años pero del que no obstante se localizan bellos ejemplares de los mismos grandes maestro mencionados. El ejemplar en estudio pertenece a este último grupo de los Cristos Moribundos pero no se ha localizado ningún ejemplar que responda exactamente a su iconografía aunque presenta los caracteres destacados de la eboraria flamenca, más visibles aún en el Crucificado de la colección Pastor Bustos, procedente de la colección Marqués de Pidal, al que reproduce casi exactamente salvo en pequeños detalles como es de forma más destacada la conformación del paño de pureza o el extraño detalle de la soga arrollada a la muñeca, visible en varios ejemplares de Cristos flamencos. En ambos se percibe relación con el Crucificado que perteneció al Convento de Redentoristas de Saint Truiden, hoy en colección particular belga11, que atribuido tanto a Matthieu van Beveren como a Grupello, escultor flamenco que lo fue de la corona de España, presenta caracteres de cronología más avanzada que la de éstos. En realidad la talla de estos dos Crucificados, el que se ha estudiado y el de la colección Marqués de Pidal, aparece más ´próxima a la que por ejemplo se observa en el Cristo de Jerónimo Duquesnoy procedente del Beguinage de Malinas sin alcanzar su maestría en la concepción anatómica (fig. 3). Se dio noticia en un estudio anterior12 de la venida a España de Jerôme Duquesnoy y de la falta de resonancia en las fuentes consultadas de su estancia en nuestras tierras pero es preciso recordar la importante colección de artistas flamencos establecidos en Sevilla, donde se han localizado algunos de los mejores ejemplares de esta escuela. Es sumamente arriesgado pensar que el artista se afincase en Andalucía sin ningún dato que lo sugiera pero quizás convenga no olvidar la posibilidad. La iconografía del Crucificado no es muy variada y se ciñe a las palabras que Cristo pronuncia en la Cruz consignadas por los Evangelistas en la descripción de su cruenta Pasión13. El ejemplar que se estudia responde a los caracteres del Cristo Moribundo, tipo que en principio se impone a los de bronce cuyo diseño se encargo al Bernini, para decorar los altares del Vaticano14 en los que il silencio e la pace della muerte aluden al consummatus est evangélico. Con la cabeza reposando sobre el pecho y sus ojos apenas 11 KUÑTERMANN, 1968, cit. Fg.100.- La sculpture au si+ecle de Rubens, cit. Cát. 312 12 ESTELLA, 1984, cit.; II, Cát. P.88-99, nºs. 13 Sagrada Biblia. Barcelona, Editorial Herder, 1964, Evangelios de Mateo, Marcos, Lucas y Juan.. SCHLEG>EL, 1981, cit. 14 semientornados presenta ya sus labios cerrados, cuando aún no se advierte la laxitud de la muerte en su potente anatomía. Fig. 1 Fig. 2 Fig. 3