Teoría del arte moderno

Colección Ensayos.Fundación Juan March(Madrid)
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ENSAYO
TEORI A DEL ARTE MODERNO
Por José Camón Aznar
¿Hay algún principio que de una manera obj et iva podamos decir que informa l a c r e ación d e l art e d e hoy ? De s d e e l , P S U a sionismo, el ar te se hal la en la Órbita de la t e mporalidad.
Las formas s e encuentran med iatizadas por el tránsito d e l tiem
po, a v e c es e n sus cambios más d ef inido s . Es obvi o que est ;
subordinación d e l as f ormas a l o s cambios temporales se e n
cuentra ejemp l i fi cada e n el Imp resio nismo. De aquí D U U D Q F D a desde la s upresión de la s sombras has ta la visión L Q P H G L D a co mo tema artístico . Ci e rto que todo ello en superficie,
=
pues esta vi s ión ra s ante y fugaz h a eliminado el sentido =
es tabl e , concr eto y profundo de las formas. P e r o se han ganado v a lor es de f luencia y de c o ntinuida d que tien e n ya un
si g no espiritual .
Cada f o rma está sujeta no al momento pres e nte, s ino al S D V a do y a l futuro. El ins tan te - pese a que alguna escu e la r a di
cad a en es t as teor í as se d e s igne como L Q V W D Q W L V W D a no que
da sol idificado n i sujeto a lo i nmutable , sino qu e encierra
en sí un proceso evo l utivo en e l c ual se encarna lo que fué
y lo que será. Lo qu e e n es tos cuadros se valoriza con más
énf asis es el d est e llo . La h e rida d e l rayo sobre la s super ficies que cambian con la luz. Por es o , no es baladí e l he cho de qu e mucho s d e es to s pint o r es impresionistas vivi eran
sobre e l a g ua. Los r efle jo s múltipl es y transitorios e ran =
r e co g idos e n uno s cuadro s primaveral es, que se abren como =
alguna s f l ores a l ser to cado s por e l s ol .
Esto explica t ambién que s ea e l paisaje, e l tema principal
desde entonces e n el art e . Y es porque con la luz entra el
alma en la elaboración del c uadro . No sabemos si el titular
de un de stell o l o es d e l ray o o de la conci encia . Y e l pai saje moderno , sea cualquiera e l ángulo de visión, es siem-pre una expresión anímica. Es un paisaj e de la tierra y d e l
espíritu. Y has ta pod e mos decir
que la dosificación de es tos dos elem e ntos d etermina la personalidad d el artista. =
Sus t e ma s s on jugosos y cotidianos.Pero esta banalidad tiene unas profundas raíces que casi me atrevo a decir . cósmicas. Porqu e el arte parti c ipa ahora en la gre.n corriente di
námica d el universo. Se s um e r g e e n el curso del proceso qu e
muev e astros y cosechas . Hasta tal punto se ins e rt a e l arte e n esa corriente, que podemos d ec ir que H a entr e l as =
creaciones humana s , la que de una manera má s pura no s U H Y a l a una e xpr e sión temporal . Por los cuadros de hoy circula =
la s util onda de l tiempo al pasar. Las cosas t i e mblan al S a so de lo s minutos y se abren en esos poros de los toques =
sueltos para que el tiempo pueda penetrar y circular e n su
int e rior.
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Las consecuencias de esta irrupción del tiempo en e l arte son
muchas. En primer lugar, desaparece la temática histórica S R a que todo lo que se quiera perennizar como ejemplaridad humana,
no puede ser objeto d e una visión subordinada al rayo que pasa . Otra cualidad que hoy domina nuestro arte es la int egra -ción e n una totalidad, podemos d ecir que absoluta, d e los ingredientes de un cuadro mode rno. Cada forma no puede desprend erse d e su enlace con las adjuntas. La materia de la composi
ción es hoy indivisible y sustancialmente homog é nea, pues H V a tá forma'da por una pasta modela da por la luz. No hay nin gún =
perfil neto , puesto que todas la s cosas están palpitantes en
la palma del ti e mpo. Los ritmos no son de compensación o de =
alteración, como en el mundo tradicional, sino de tránsito -tan curr e nte que no hay posibilidad de discriminar las siluetas pues no hay huec o s en e l espacio .
Esto determina también una cohesión, en gran parte originada
por la supresión d e las sombras que, como pequeños D E L V P R V V a paraban a la s cosas e n la pintura antigua. Más que cuerpos di
ferentes, hay e n el paisaje moderno cambio s de aspe cto. Es a el paisaje de lo s impre sioni stas un mom e nto elást ico e n el que
se pre siente e l futuro y en el qu e late también ya e l pasado.
Esta variación incesant e se corresponde con el tránsito tam-bién cont i nuo de la conciencia. El esp í ritu se e n c u e ntra en =
una p erp e tua fluencia. Hay una corr espond e ncia milagrosa en-tre las transformaciones temporales y las del alma del hombre.
La dualidad cartesiana ha desaparec ido , pues en e ste arte n o
hay una delimitación precisa entr e la r ealidad exterior y la
intimidad. En la materia viven el espirito y en e l arte coinciden los dos latidos. Los dos ritmos, el personal y el natural, permiten esa interpretación anímica d e la realidad, sien
do imposible separar lo que en estos cuadros hay de Q D W X U D O H a za y d e subjetividad, pues los dos confluyen en un devenir in
cesante. La materia por sí misma par ece que l l eva d entr o
a un arrebato espiritual que la transforma y capacita para ser
objeto d e arte.
Por esto, el color es un e leme nto esencial e n el arte modernQ
pues así como la linea es más i mp ers onal y, en ci e rta man e ra,
d erivada d e s upo sic ion es intelectuales, el color permite una
visión personal y a l ejada d e la r ea lidad. Las rosas de MatiBse,
los amarillos de Van Gogh, todo ese mundo f l oreado d e l impresionismo, se transforma después en los fauvistas en una exas peración cromática sin relación con el mundo vivo . Y sin e m-bargo, dando más impresión de realidad qu e los colores normales.
A est a coloración anímica l a h e mos llamado endocromía, pue s =
so l o como colores int er iores, como cromos íntimos, se pueden
interpretar los cuadros de hoy. Esta e ndocromía inaugura todo
el arte del futuro. En e lla se funde n el sol celeste y el de
la conciencia. Y hasta podemos decir que las luc es p ersonales
son las que iluminan e l arte 'de hoy. Son manchas de inestabilidad, c on las cuales se r e fl eja un es t ado de alma y de na t uraleza. E sas poéticas vaguedades qu e se consiguen con e l im-pre sionismo -en Monet, en Pis a rro- son como unas expresiones
e spirituales. Se desmaterializan las sup e rfic ies tr ad iciona-le s , que qu edan ahora como un impul so , una s veces lento y re-
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mansado y otras d e eléctricos e incendiados colores. Parece =
que todo lo que era elemento de relleno ha caído, y ha quedado solo e n e l cuadro el ramaje n ervioso del mo d e lo. Quedan V a lo aquella s formas que pueden ser direc tamente asimiladas por
el alma. Y para esto se maneja una técnica d e toques sueltos,
de vivas pinceladas, trazadas a F R P S a d e lo s latidos, de la =
luz y del espíritu.
Si se ha desgajado e l tiempo como elemento nuclear del cua-dro, ¿porqué no hacer lo mis mo con el espacio?.
Y así ha ocurrido con otro movim iento no demasiado comentado,
pero creemos que de la mayor impor t ancia: el "simultaneismo".
Con De launay en el mismo lienzo , se conjuntan episodi os espa-cialmente separados: la torre Eiffel, un partido de fútbol, =
unos ciclistas. Todo ello unido en la misma expresión gráfic a
No hay má s unidad que la amb iental, pues todos los elementos
formales se hallan en el mis mo instante cultural. Pero este =
simultan eismo todavía estab a tratado con las pinceladas vivas
que ll e nan de luz natural y de energía vital al cuadro.
Pero con el "surr ea lismo"
el tie mpo mu ere, e l transcurrir H a sa y queda un mundo funeral, i ner te, p er o animado por fanta-sías oníricas. Es esta e laboración imaginativa, desmontada de
la realidad, pero engarzada en el mundo d e los sueños, lo que
constituye la gran aportación y la gran audacia del surrealis
mo. Ha matado al tiempo, y con él la fluencia que enlaza las
cosas entre si . Y queda un un iverso muerto, con las cosas autónomas, con una realidad concreta y calavérica pero llena del
int e ré s alucinante de la fantasía de s bordada. En estos F X D a R V se arranca de la falta de perspectiva aérea y de blanduras at
mo sféricas . El universo rueda en el vacío del tiempo.
Entramos ahor a en los linderos de las abstracciones modernas
con e l "cubismo". Con él d esaparec e el espacio y el tiempo. =
Los planos, casi superpuestffi y sin espacialidad entre ellos,=
se levantan en el vac ío, sin leyes perspectivas y sin horizon
te. No hay ráfagas entre las cosas, y una sofocante d e nsidad
invade al cuadro , paral iza do en l os primeros términos. No es
en la realidad donde este arte se apoya, sino en el recuerdo.
Y las flexiones de color son las únicas que per mit e n una continuidad e n un universo segmentado por cortes crueles. Todo =
aparece cortado, sincopado, expresadas las cosas más bien des
de su internidad que desde su asp ect o exterior. El ser plásti
co de las formas parece que brota de su intima es tructura, a desapareciendo de ellas toda la fro nda que pueda evocar el -mundo cambiante y luminoso. Las imágenes se hallan asentadas
má s en la memoria que e n la realidad. Es la osamenta lo que =
e l pintor cubista reproduce. Y hasta el color es tá sugerido =
por alusiones intelectuales y no naturales. Las formas se reducen a planos pequeños, más un valor de signo que reali s ta.Y
en los buenos cuadros cubistas, hay una tensión acentuada por
ese color gris, que se espesa en los bordes de los planos.
He aquí una síntesis de algunos de l os procesos generadores
de nuestro arte.
=
Y ahora ¿cómo plantear una defi nición del arte de hoy cuando
e ste arte es en si mismo contradictorio y sus motivos de L P a
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sión tantas veces antagónicos? En él encontramos a la vez que
el arrasamiento más desolador, los anhelos más encumbrados
=
que hacen que sea en el alma y solo desde al alma, donde se =
modelen las nuevas formas, aunque éstas aparezcan serviles a
la realidad. Exaltando unas veces su misma calidad de criatura
inerte, y otras queriendo superarla, buscando su esencia,
su
formulación más desmaterizalizada. Con el vacío espacial o
=
con formas cuya plástica aún las hace más densas que en la
realidad.
Y esto mismo podemos decir de la técnica. En este arte se han
realizado algunas de las conquistas cromáticas más importan-tes de la historia. Ello ha exigido refinamientos de sensibilidad y potencia creadora de gran aliento.Y a su vez inepcias
y pedantescas vulgaridades acogidas a un subjetivismo sin posible control ni módulo de valoración. Pero así es el arte de
nuestros días. Alba y ocaso, raiz germinal y voluntad de muer
te.
Podemos decir que toda la filosofía es una filosofía de la
=
historia. O para predecir o para cristalizar en ideas su curso. El fabuloso panorama de originalidades -tantas como artis
tas- de nuestro momento, hacen muy difícil teorizar con P p W R a do riguroso y unitario sobre un arte cuya definición ya no es
posible. Esto y lo otro, El "Arte" y el "No-arte". El intento
de encontrar la médula de su inspiración tiene que resultar =
accidentado y con perpetuos virajes de enfoque.
¿Cómo llamaremos a este meta-arte de hoy que ha destruido los
principios creacionales, y en muchas escuelas K a D las formas
del arte tradicional? Nuestros planteamientos estéticos son =
tan radicalmente distintos, las fórmulas representativas tan
absolutamente distanciadas, que no cabiendo dentro del mismo
concepto se le ha intentado denominar 11 el arte-otro". Pero es
to no es una definición, sino una expresión del susto ante un
abtsmo • "Otro", es decir, otra entidad, otra creación, otro
universo inconectable con el anterior. Ni siquiera este arte
se halla integrado con otros modos culturales. Entre Rembrand
y Espinosa, como entre Goya y la , O X V W U D F L y Q a hay unos modos
mentales homogéneos. ¿Qué relación ni formal ni conceptual
=
podemos encontrar, por ejemplo, entre Kandisky y Sartre, el =
uno con sus abstracciones y el otro con sus visiones concretas de una realidad exacerbada? Hoy el arte es un navío que =
va creando a la vez que su ruta el mar que lo sostiene. Carece de estrella polar y aún su mismo ser lo está recreando
constantemente. !Qué heroico avance dentro de un mar incógnito y que además está dentro de sus entrañasi Porque ésta es =
su gran aventura. A la manera de la araña, tiene que sacar de
sí mismo el hilo con el que atrapar las formas. Por esto no =
es un azar -aunque haya en ella mucho de histrionismo- esa -continua apelación a la angustia. No sólo como modo vital,
=
sino como proceso de una creación que sale del alma como una
flecha sin meta.
Y cuando una palabra, como la de arte, está sobrecargada con
veinticinco mil años de una concreta significación, es muy di
fícil que el mismo vocablo sirva para · designar algo -algo- =
que nada tiene que ver con el concepto anterior. Contra lo --
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que afirman esas facilonas sociologías, en pocos momento s, y
d esde luego no en el nuestro, ha habido relación e ntre la sociedad y el arte. Sí, ya sé los argumentos al alcance d e cual
qui er manual, las múltiples razones para encadenar a esas dos
entidades . Cuento con ellos . Y, sin e mbar go, el arte es un =
universo qu e muchas veces sigue una ruta mar gin al a la historia, con sus leyes, con s u s Ímpetus de creación original, con
sus ondulados ritmos, con su tiempo ajeno al del sol y al de
los pueblos, con sus sorpresas y desfallecimientos, desligado
del medio ambiental. Desligado -y algo más- también de un pasado que ha muerto en nuestras mano s.
Porque la tradición ya no se reanudará. Son legítimas y a ún
obligadas las lágrimas ante el final de una de las em¡:resa s hasta -ahora má s gloriosas y expresivas de la capacidad de espíritu de.l
hombre, como es el arte. Pero ello no vivificará, es decir, no
convertirá en presentes y actuantes a las formas del pasado.O
mejor, a su proceso de creación, a sus raíces inspiradoras =
que nuestra época ha arrancado de c uajo. Y es también legítimo que ante las nuevas formas -y no sólo en las artes plásticas- que no han encontrado todavía un intérprete genial, un =
arranque cimero capaz de coordinar con s u obra a todo el mundo auroral de nuestra hora, surjan las lamentaciones, las rabias, los ojos cerrados. Pero ello no detendrá ni un instante
el nuevo sentido de las realizaciones artísticas, ni podrá =
evitar que todas las inspiraciones naz c an ya dentro del nuevo
orden mental.
Cierto que estamos aún e n la etapa feroz de la negatividad. =
Cuando la radicalización -contra lo que dice el evolucionis- mo- es más trascendente y abso luta. Porque siempre los F R P L H a zos de un sistema, de un modo cultural cualquiera, son los =
más totales, enfáticos y desafiadores de la tradición inmedia
ta. No hay excepción . De sde la Cueva de Menga a El ( V F R U L D O a Desde Caravaggio hasta Picasso. No , no hay evolución como un
graduado avance theillardiano. Los cambios son abrupt os y el
arranque lleva en su seno todo su proceso posterior. Pero -hasta a hora estos cambios eran caras distintas de un S R O L H G U a El núcleo generador de esas variantes era el mis mo. Cambiaba
lo que es más voltario y, en cierta manera, adjetivo: el gu s to. Y H O O 4 a R Q G L F L R Q D E D las novedades, que nunca alcanzaban =
al núcleo generador. De aquí la legitimidad también, d e que =
haya podido hablarse de evolución, pues la médula que desde =
el Paleolítico ha recorrido el arte era la misma. Los pies se
han apoyado siempre en tierra firme. Y ello no met afóricamente. Pues era en la tierra misma, con sus alabeos y O X F H a en =
dond e se mojaban los pinceles. La tierra como espectáculo, la
tierra como tema de ensueño en forma de paisaje, la tierra co
mo escenario de los dramas del hombr e . La tierra - y el cielosobre ella - como á mbito de la divinidad .
Ahora ese modelo, que además era módulo , ha desaparecido.¿Qué
opinaría un pintor clásico de un arte del que se ha eliminado la naturaleza y e l hombre? Seguramente, si ello fuera posi
ble, se representaría la imagen de la nada. y algo de una aso
!adora negatividad hay también e n la raíz de nuestro arte. ¿Acaso una nostalgia del no-s er? ¿Acaso una rebeldía contra =
la misma creación? Una simple actitud protestatoria no podría
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en terrar todo e l pasado y me no s hac er brotar e l arte d el pre sent e . Ha h abido, si, 11 una mí s tica del de sanudamien t o". Del =
desprenderse d e toda s l a s ligadura s que u nían el arte con la
tierra y con e l cielo . El motor d e l a inspiración ha pasado =
con giro co p e rnic ano d e la realidad al a lma , d e la natural eza
a la conc i encia . Y natura l me n t e se ha derumbado todo el a para
to imag inati vo basado en l a realidad y ha surgi do otro qu e
=
aflora en el lien zo de s d e el h ondón d e la intimidad . Y h e -D T X a ya plantado frente a los t iempo s, con todo el futuro so bre V a un nuevo sistema represen tativo, con la dramática para
doja de te ner que sacar d e s u misma n ega tividad el nuevo F H Q a t ro creador con l as formas qu e han de sosten e rlo. La abstrac ción es un F R Q F a S W R opuesto a l de f orma. Y s in embargo lo s
=
dos se unen en e s te arte de hoy. Y en opos ición absoluta a -esa abstracció n lindant e c on el vac í o, e l h iper real i s mo de =
hoy , que nos entre g a una na t ura le za cristalizada, uno s volume
n es que ll a man a las manos .
Es ta oposición en el mismo i n stan te ¿no será un síntoma de -contradicc i ón e s aún más graves qu e h ay en e l espíritu mod e rno
donde conviven - y h asta pensamos hacer l as co mp atib l es - las ac
ti tudes más a nta gón i cas, dond e ti e n e n s u culto dentro de O D a mi s ma c onciencia -y esto es l o más grave- ao s y e l diablo?