Monodia profana

1.1−INTRODUCCION
En la Edad Media de Europa occidental el latín es la lengua culta y , sobre todo, la lengua eclesiástica. En las
capas sociales seglares, de forma gradual, a partir de ese latín común, y debido a múltiples factores entre los
cuales no es el menor precisamente los aislamientos geopolíticos tan afines a la época feudal, van apareciendo
variedades idiomáticas que darán luego origen, con el paso de los años, a las diferentes lenguas románticas o
vernáculas.
Después de mediados del siglo XI Europa conoce, por otro lado, un periodo histórico de progreso continuado
en todos los frentes: demográfico , técnico , agrícola , económico , comercial , monetario... Este periodo no
finalizará hasta la regresión del siglo XIV.Coincide con una etapa de menores disturbios, donde han concluido
ya las grandes invasiones medievales de klols siglos anteriores sobre la Europa post−carolingea y los estados
feudales consolidados podrán volcar su actividad militar fuera de sus fronteras, cuyo resultado más tangible
quizás sean las cruzadas, tanto las dirigidas por mar o tierra hacia los Santos Lugares como la particular
Península Ibérica.
La clase feudal dirigente, la nobleza, los caballeros, disponen de un tiempo de ocio y relativa calma. Surgirá
ahora en esta esfera social una canción profana que se diferenciará de lo que se está haciendo en ese momento
en la música litúrgica, comenzando con la lengua empleada; también se diferenciará
Aunque no podemos saber hasta qué punto, de, música popular juglaresca, que siempre ha persistido desde la
época antigua, pero de la que desgraciadamente poco queda para juzgarla con criterios válidos.
Surgirá así el fenómeno de la música trovadoresca, muy pronto internacionalizado más allá de unas fronteras
imprecisas que hoy reconocemos en el Mediterráneo francés. Este es el principal hecho de la monodía profana
medieval que hoy nos es permitido estudiar.
1.2−CONCEPTO DE MONODÍA
Una obra monódica sólo posee una melodía o línea melódica. Teóricamente no debería tener un
acompañamiento de esa única sucesión de notas. Pero el término en la Edad Media puede confundirnos.
Deberemos emplearlo en el mismo sentido en que lo empleaban los monodistas italianos de principio del siglo
XVII : para ellos melodía presupone un acompañamiento a las líneas vocales de los trovadores, por ejemplo,
jamás se escribió salvo en raras excepciones insuficientes para permitirnos generalizar. Lo que nos queda de
la inmensa mayoría de las obras es una línea melódica, una verdadera monodía.
Si no se escribía el acompañamiento, cabe la posibilidad de que no fuese sustancialmente diferente de la
melodía de la obra. Tal vez los instrumentos imitasen en paralelo a la voz, a lo sumo preludiando o
interludiando con la misma melodía algunas estrofas; no creemos en la improvisación de un acompañamiento
distinto de la melodía, ni tampoco es lógico imaginarse acompañamientos armónicos en una época en que las
incipientes obras polifónicas que se comienzan a realizar en la música ligada a la religión no poseen más
armonía que la que casualmente surge de la imprevista verticalidad de unas voces compuestas
horizontalmente.
1.3−CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA MONODÍA PROFANA
*Línea generalmente silábica, con ocasionales figuras melismáticas.
*Ámbito de las melodías reducido, incluso más que en el canto llano: normalmente no excede de una sexta,
aunque puede llegar a la octava.
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*Es una música modal, dominan el protus y el tetrardus (al menos en las obras que se han conservado)
*La rítmica es problemática de interpretar, como más adelante encontraremos.
*Formalmente se encuentran formas repetitivas, más frecuentemente de la música que del texto.
1.4−ALGUNOS PROBLEMAS DE INTERPRETACIÓN
Al igual que ocurre con el Canto gregoriano, no existen testimonios que indiquen con absoluta seguridad la
forma en que se interpretaba este tipo de música. Su notación es la misma que la del canto llano, cuando
existe, con lo que no ofrece ningún indicio de rítmica. Al fin y al cabo , los copistas serían clérigos que lo
hacían del mismo modo que para transcribir música sacra.
Respecto al problema de la rítmica, los estudiosos del tema sostienen diversas teorías de las cuales subrayo las
dos más aceptadas:
*Las melodías se cantaban en series de estructuras rítmicas de acuerdo con el ritmo del poema.
*Tanto el poema como la música eran declamados en un estilo libre, parecido al del canto gregoriano.
Es cierto que muchas melodías presentan grandes semejanzas con el canto gregoriano; pero el texto poético al
que acompaña esta música es más rítmico , y la música debe hacerse concebido pensando en esa rítmica
textual.
1.5−DISTINTAS CORRIENTES DE LA MONODÍA PROFANA
Debemos hacer una triple distinción:
−Los trovadores utilizan para expresarse la lengua provenzal denominada "oc". Su espacio geográfico
abarcaría la Francia meridional y el norte mediterráneo peninsular.
−Los troveros se expresan en la lengua de "oil" (francés antiguo) y su espacio geográfico ocuparía la Francia
septentrional e Inglaterra.
−Los minnesänger , más tardíos son alemanes
1.5.1−TROVADORES Y TROVEROS
Su única diferencia es la lengua utilizada , que resulta ser dos variantes del francés medieval:. Se designan
mediante la palabra "sí" :."oc" u "oil" , actualmente "oui".Por ello los estudiaremos juntos. La frontera entre
trovadores y troveros podría ser el río Loira.
1.5.1.1−Etimología.
La palabra trovador puede tener distintos orígenes:
*D. Stevens ,por ejemplo, opina que derive de tropus, canción o giro musical de una frase.Los tropos ,como
veremos, llegaron a dominar, por metonimia, la inserción de una nueva frase melódica en la liturgia
gregoriana. Era natural que los trovadores imitasen la música y el canto eclesiástico, particularmente en lo que
tenía de novedoso, en los tropos recientemente compuestos.
*En Latín medieval,por otra parte TROPARE significa componer y ese puede ser el origen de la palabra
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occitana TROBAR, "inventar melodías"
*Etimología posible puede ser la del francés TROUVER, "encontrar" (también en el sentido de encontrar
melodías)
1.5.1.2−Condición
Trovadores y troveros pertenecen al círculo de la nobleza feudal de la Edad Media, o al de clérigos y
burgueses a su servicio.
1.5.2.3−Trovadores: características generales
*Son gente de noble cuna familiarizada con la ideología del amor cortés o el amor caballeresco.
*Se supone que escribían tanto el texto como la música.
*Generalmente no interpretaban sus propias composiciones (la condición de intérprete es objeto de desprecio
en esta época, encargándose de ello el profesional de la interpretación, el juglar. A pesar de todo hay
excepciones.
1.5.1.4−Troveros: origen y características
A medida que finaliza el siglo XII surge una escuela de poetas en el norte francés que escriben en la lengua de
"oil", los troveros o trouveres. Es muy posible que la in fluencia de los trovadores, evidente, llegue al norte de
Aquitania, vía Leonor de Aquitania cuando se desposó de Luis VII de Francia.
En cuanto a sus características son muy similares a las de los trovadores.
1.5.1.5−Temática.
Es bastante diversa y variada. Hay:
*Canciones históricas, como la chanson de cruzadas.
*Canciones dramáticas, como la lamentación y el plahn o planc−tus, elegía musical donde se lamenta la
muerte de un personaje o familiar ilustre.
*Canciones pastoriles, como la pastorela, donde un caballero corteja a una pastora con o sin éxito, mientras
que la pastora canta los amores recíprocos entre los pastores.
*Canciones amorosas, que son las de mayor número y tipología:
−La canso o chanson, que significa literalmente "canción", canta las alegrías y las penas del amor de forma
apasionada y lírica.
−El alba o canción de amanecer (aube) trata el tema de la separación de los amantes antes de que despunte el
día (frecuentemente avisándolos de la posibilidad de ser descubiertos por el esposo, señor del castillo)
−El joc partit o partimen expone un debate dialogado sobre temática amorosa ante un tribunal o corte de amor
*Canciones políticas, morales, sociales, satíricas, como el sirvientes; se defiende a un hombre, a una idea, o a
una afición determinada; o la tenso , otro debate dialogado, en este caso de política.
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*Canciones de danza o ballades.
1.5.1.6−Formas musicales.
Según F. Gennrich, clasificarse de la siguiente manera
1.5.1.6.1.−Del tipo de la letanía.
Cada verso es cantado sobre la misma melodía, como ocurre en el cantar de gesta. A veces algún que otro
final de melodía se transforma pasando a ser semiconclusivo o conclusivo, denominandose a estos incisos
laisses.
Cuando una de los laisses se coloca sistemáticamente cada cierto número de versos, la forma recibe el nombre
de estrofa de laisse. Cuando después de cada estrofa de laisse se añade un esrtibillo, muchas veces para el
coro, estamos ante una forma llamada rotrounge o retroenca.
1.5.1.6.2.−Del tipo de la secuencia
Al igual que en la secuencia religiosa, cada dos versos que tienen la misma rima, tienen la misma melodía.
Semiconclusiva en el primero y con cadencia conclusiva en el segundo. Hay diversas denominaciones: Lai,
Laich, Leich, Descort,;, una danza exclusivamente instrumental que también tiene esta estructura es la
estampie o estampida.
1.5.1.6.3.−Del tipo del himno ambrosiano.
El himno ambrosiano está formado por cuatro versos dímetros lámbicos, con melodía a b c d. En las formas
trovadorescas sufre algunas modificaciones:.
−A veces se repite el primer verso doble, originándose la llamada estrofa de canso o barform en alemán: ab ab
cd
−A veces a la forma anterior se le añade un tercer verso en el épodo: ab ab cde
−En ocasiones ese verso añadido del épodo vuelve musicalmente a la segunda parte de la estrofa: ab ab cdb.
En este caso se denomina canso circular o canción redonda.
−También es posible encontrar ejemplos que no modifican el sistema hímnico: ab cd. Podemos hablar
entonces de oda continua.
1.5.1.6.4.−Formas con estribillo o del tipo rondel
Los distintos autores no se ponen de acuerdo en sus estructuras que ,lógicamente tienen algunas variantes:
*La balada :consta de una estrofa de canso (ababcd) que alterna varias veces con un estribillo, el cual a veces
da comienzo a la obra directamente. La estructura, según Gennrich, sería ab cd cd ef ,donde ab es estribillo y
cd cd ef son estrofas de canso. Según otros autores,el número de estrofas en la balada oscila entre 3 y 5,de
donde puede deducirse que la estructura total sería ab cd cd ef ab cd cd ef ab como mínimo (en cada estrofa el
texto sí varía).
*El vireal es parecido a la balada, con la diferencia de que en la estrofa aparece el estribillo total o
parcialmente. Presentamos dos estructuras alternativas para unos mismos versos:
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Texto ab ccde ab
Melodía AB CCAB AB
Melodía AB CCDB ab
Donde AB es el estribillo y CCDB o CCAB la estrofa.
*El rondeau tiene ocho versos y alternan coro y solista, quien haría los textos c, d, y e. Musicalmente sólo
hay dos frases, A y B.
Texto ab a a de ab
Melodía AB A A AB AB
1.5.1.6.5.−Otras formas
A los cuatro tipos formales anteriores, sistematizados por Gennrich y resumidos en el libro de U. Michels,
cabe añadir otros: las melodías cantadas como contrafacta, esto es, melodías litúrgicas con diferente texto, en
este caso profano y no latino; son melodías normalmente sin melodía definida.
1.5.1.7.−Las generaciones de trovadores.
−1ª: 1080−1120: El principal representante es Guillermo IX de Aquitania, considerado el primer trovador.
−2ª 1120−1150: Representantes son Jaufre Rudel y Macabrú, quien entre otros viajes llegó hasta la corte de
Alfonso VII de Castilla.
−3ª 1150−1180: Destaca sobre todos los demás Bernat de Ventadorn (1130−1195), de origen plebeyo, quien
siguió a Leonor de Aquitania cuando, tras divorciarse de Luis VII de Francia, casó con el duque Enrique
Anjou−Plantagenet en 1152, rey de Inglaterra desde 1154. De Ventadorn hemos conservado 19 melodías, todo
un record en la música trovadoresca.
−4ª 1180−1220: Con numerosos ejemplos sobresalen:
*Pierre Vidal
*Raimbaut de Vaqueiras , autor de la única estampida provanzal anotada.
*Arnaut Daniel, al parecer tan pobre que tuvo que hacerse juglar, más tarde célebre inspira a Dante y Petrarca.
*Folquet de Marseille, abad cistercense y obispo de Tolouse quien participó en la cruzada abigalense.
*Beltran al Born, poeta de la guerra.
5ª 1220−1300: El siglo XIII es tardío en la estética trovadoresca. Sobresale el llamado "último trovador",
Giraurd Riquier
1.5.1.8.−Las generaciones de troveros.(s.XII−XIII)
Si los trovadores provenzales se remontan a las últimas décadas del siglo XI, los troveros septentrionales son
algo más tardíos, y la primera generación comienza a mediados del siglo XII:
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1ª: 1150−1200: Destacan Chretien de Troyes (1120−1180), más escritor que músico; el futuro monarca
Ricardo Corazón de León , descendiente de Leonor de Aquitania; y Bloondel de Nesle.
2ª: 1200−1250: Sobresalen el cruzado de Canon de Béthune; el trovero de gran talento Gracé Bulé ; Colin
Muset; Thibaut IV de Champaña, rey de Navarra, admirable poeta lírico;Gautier de Coinci.
3ª: 1250−1300: Los últimos representantes tardíos de los troveros coinciden también con la última generación
de trovadores. Destacan Jehan Bretel, un burgués de la ciudad de Arrás y , como más señalado, Adam de la
Halle, quien más que un trovero, según algunos autores incluso mediocre, fue compositor de música
polifónica del ars antiqua: rondós a dos y tres voces y , entre otros Jeux Partis, el famoso "Juego de Robin y
Marion" con diálogos y 28 canciones.
1.5.2.−Minnesänger.
A mediados del siglo XII se sitúan los orígenes de la poesía medieval,que tiene mucho en común con la lírica
de trovadores y troveros.
1.5.2.1.−Origen.
Tal vez los orígenes más claros estén en la influencia de los poetas troveros que acompañaroa a Beatriz de
Borgoña cuando se casó con Federico Barbarroja tuvieron sobre los alemanes; uno de estos troveros fue Guiot
de Provins.Unida a esa influencia una tradición anterior, se originó el movimiento de los minnesänger.
1.5.2.2.−Etimología.
Del alemán minne sang: "cantar de amor" o " canción de amor" ; minnesänger: "cantores de amor" (en
singular, minnesinger).
1.5.2.3. Condición
Al igual que en Francia( trovadores y troveros), los minnesänger alemanes proceden de la nobleza, de la
caballería y de ciertos vasallos con talento. Cuando en el siglo XIV se produce el declive de la caballería
feudal y cobran importancia las ciudades, el tránsito entre minnesänger y meistersänger ,maestros cantores de
origen burgués ,será muy evidente en alemania.
1.5.2.4.−Características generales.
´ *Predomina con mucho, la temática amorosa, como pone de manifiesto la propia etimoilogía. Importan de
occidente el ideal del amor cortés, siempre platónico, insatisfecho, traducido al alemán por "hohe minne",(alto
amor), opuesto al nidere minne "bajo amor", dado por los placeres sensuales y carnales.
*Las melodías son de origen incierto: tal vez sean imitaciones o contrafacturas de melodías religiosas, tal vez
deriven del repertorio tradicional popular.
*Los textos son también de origen discutido y hay varias teorías que pueden complementarse:
−Teoría Antigua: El modelo es la poesía clásica latina
−Teoría Medieval:El modelo sería la poesía goliardesca y la poesía sacra medieval.
−Teoría Árabe:Es mucho más válida para trovadores y troveros: modelos en la poesía amatoria y en el culto a
la mujer árabe(sobre todo en la península)
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−Teoría de la Canción Popular:Canción popular elevada a la esfera artística.
*Es imposible reconstruir el ritmo
*Se acompañan con instrumentos musicales realizando probablemente una especie de heterofonía. Es más
frecuente que entre los trovadores intepretasen ellos mismos la parte vocal.El acompañamiento, en todo caso,
se improvisaba.
*Las formas que ahora detallaremos, son de origen también trovadoresco con algunas modificaciones.
1.5.2.6.−Otras temáticas.
Si bien, como hemos señalado, lo más típico es la temática amorosa, para dar nombre al fenómeno, también se
practican otros temas en las canciones, todos ellos con su correspondencia con los de las canciones de
trovadores:
−La chanson será en Alemania el llamado minnelied
−El alba será aquí el tagelied
−La tenso dará origen al stretgelied
−El sirvientes se denominará spruch
−El lai o descort tiene su equivalente en el leich
−La canción cruzada es ahora el kreuzleid.
1.5.2.7. LAS GENERACIOENS DE MINNESÄNGER
1ª . 1150−1170: hay anónimos iniciales, pero también hay aut ores conocidos Kü renberger, Meinloh von
Sevelingen , Deitmar von Aist.
2º. 1170−1200: Época cumbre con figuras como Reinmar von Hagenau ( M. En 1197), Heinrich von Veldeke,
Friedich von Hausen ( M. 1190), Rudolf von Fenis−Neuenburg, Heinrich von Rugge.
3ª. 1200−1230. ´´Epoca cumbre con figuras como Reinmar von Hagenau ( muerto en 1205), Hartmann von
Auge ( muerto en 1215), Heinrich von Morungen ,Neidart von Reundenthal;,sobre todos ellos predomina
Walther von der Volgelweide,quien ascendió hasta lograr recibir feudo de Federico II.
1.5.2.8. LOS MEISTERSÄNGER
Ya hemos aludido al progresivo transito que se produce, desde el siglo XIV de la nobleza a la burguesía
urbana entre la música de los " cantores el amor" ( minnesänger) y los posteriores " maestros cantores" (
meistersänger) quienes también inspirarían a Wagner para otra de sus óperas.
Los meistersänger, como tantos otros habitantes de la ciudad tardomedieval, se agruparon en corporaciones,
especie de esxcuelas de canto con reglamentos y estatutos fijos. En esta se aprendía el canto y la llamada
tablatura: conjunto de reglas de aplicación mecánica a las que se sometían al componer sus canciones . El
aprendizaje era largo y complicado.
Se dividían en tres categorías: los ALUMNOS todavía cometían errores; los POETAS componían nuevos
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textos a melodías ya conocidas; los MAESTROS creaban tanto textos como melodías nuevas. Cuando se
componía una obra debía presentarse a un tribunal de maestros que juzgaba la conformidad de la obra con las
reglas de la tablatura. Las canciones se recolpilaban en manuscritos que se guardaban celósamente ( uno de
ellos
Es el llamado LIBRO DE ORO DE MAGUNCIA). Su mayor esplendor se alcanzó en los siglos XV y XVI.
La decadencia es en el siglo XVII. El más conocido es Hans Sachs, personaje protagonista de la ópera
Wagneriana. Los centros más importantes fueron Maguncia, Wuzburg y Nureberg.
La temática de sus canciones es variada: hay textos bíblicos, político−satíricos, canciones cómicas y de danza.
Las melodías, modales, tienden sin embargo al posterior sistema tonal de modos mayor y menor. Suelen ser
silábicas, aunque hay alguna melismática. En cuanto a la forma, utilizaban la BAR de los MINNESÄNGER (
aab), algunas veces ampliada: aaba.
1.5.3. LA MÚSICA PROFANA POPULAR MEDIEVAL: JUGLARES Y GOLIARDOS.
Hemos hecho una pequeña referencia a esta otra música, contemporánea de la monodia de trovadores y
minnesänger, en Europa, probablemente, muy parecida, pero practicada por personas de menor rango social y
de la que no han quedado prácticamente restos escritos.
1.5.3.1. JUGLARES
Artistas polifacéticos, no solamente músicos, en sus actuaciones con frecuencia colectivas intervenían la
danza, el canto y la ejecución instrumental ( utilizaban, en este sentido, instrumentos de cuerda< de arco como
la viola, arpas y flautas).
Si bien algunos iban de ciudad en ciudad actuando en ferias y plazas de mercado, otros trabajaban únicamente
para un noble y viajaban con él de castillo en castillo.
Se les denominaba ministriles o jongleurs, y sus antecedentes estarían inclusive en los joculatori romanos. Su
repertorio musical sería muy parecido sal de un trovador. Es inverosímil que tuvieran, en su amplia mayoría,
capacidad compositiva.
1.5.3.2. GOLIARDOS
Con un intervalo de apogeo entre los siglos XI y XIV, son una especie de músicos poetas pertenecientes al
mundo universitario: clérigos bohemios, estudiantes que se desplazaban de una ciudad a otra asistiendo en
cada una de ellas a una universidad diferente.
A diferencia de la música juglaresca, de la goliardesca, muy típica, del centro europeo, nos han quedado
algunas colecciones de composiciones manuscritas, como el Carmina Burana ( Códice de Burano). Son obras
de temática dispar, que van desde la poesía lírica amatoria a oscenas canciones de taberna, escritas e n latín
como lengua vernácula. Sus melodías quizás por su relación con la clerecía, deriven o imiten a algunas
relifgiosas. Es difícil precisar su rítmica y su interpretación, como, por otra parte, ocurre en gneral con la
monodía de todo este periodo.
MÚSICA TROVADORESCA
Ernesto García García
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