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MARTES 18
21’30 h.
Entrada libre (hasta completar aforo)
Salón de Actos de la E.T.S. de Ingeniería de Edificación (antigua E.U. de Arquitectura Técnica)
MILAGRO EN MILÁN
(1951)
Italia
98 min.
Título Orig.- Miracolo a Milano. Director.- Vittorio De Sica. Argumento.- El relato homónimo de
Cesare Zavattini. Guión.- Cesare Zavattini, Vittorio De Sica, Suso Cecchi D’Amico, Mario Chiari y
Adolfo Franci. Fotografía.- G.R. Aldo (B/N). Montaje.- Eraldo Da Roma. Música.- Alessandro
Cicognini. Productor.- Vittorio De Sica. Producción.- Produzioni De Sica –E.N.I.C. Intérpretes.Francesco Golisano (Totó), Emma Gramatica (Lolotta), Paolo Stoppa (Rappi), Guglielmo Barbabó
(Mobbi), Brunella Bovo (Edvige), Arturo Bragagglia (Alfredo), Anna Carena (María), Alba Arnova (la
estatua), Erminio Spalla (Gaetano).
v.o.s.e.
Gran Premio del Festival de Cannes
Música de sala:
Bandas sonoras originales de
Films Premiados en el Festival de Cannes
(incluye Milagro en Milán, Fitzcarraldo, Conspiración de mujeres, ¡Viva Zapata!, Loca evasión,
La eternidad y un día, La gran prueba, La habitación del hijo, Deseando amar…)
El lirismo tiende a manifestar una enconada antipatía hacia todo lo que nos rodea de manera
concluyente e inmediata, cobijándose en la contemplación, a veces demasiado voluble, de sus propios
movimientos y requiebros, de su panoplia de texturas poéticas, recreándose en la fracturación y
deflación del mundo con la invención de fábulas irracionales y angustiadas, espacios de dulzura y de
esperanza, que suelen marchar hacia las heladas cumbres de la abstracción pura. Y ahí es donde parece
encaminarse con paso decidido MILAGRO EN MILÁN, enternecedor y poético cuento de hadas,
además de acerada parábola política y social. Pero el film realizado por Vittorio de Sica y escrita por él
mismo junto a Suso Cecchi d'Amico, Mario Chiari, Adolfo Franci y Cesare Zavattini1 es mucho más
que todo esto, lo cual no es poco.
Uno de los grandes logros de MILAGRO EN MILÁN -digámoslo ya, una de las mejores
películas dirigidas por Vittorio De Sica durante su época de esplendor, que cubre desde El
limpiabotas (1946) hasta Dos mujeres (1961); época que incluye la extraordinaria Umberto D (1952)
o la excesivamente mitificada Ladrón de bicicletas (1948)-, quizá su triunfo más importante, es la
naturalidad con que experimenta con la estética y el lenguaje cinematográficos. Es decir, cómo
combina sin fisuras, sin chirridos, lo puramente imaginario y el más descarnado naturalismo, de
acuerdo con la teoría neorrealista formulada por el mismo Cesare Zavattini durante la década de los
cincuenta: el film de ficción no debe entretener únicamente -función que cumple a la perfección
MILAGRO EN MILÁN-, sino que ha de enfrentar al público con su propia realidad, iluminando las
zonas oscuras de problemas sociales circundantes, tales como la pobreza, el desempleo, la escasez de
viviendas, los atropellos del capitalismo, etc… -en el caso que nos ocupa se trata del grave problema
de la vivienda que afectaba a las grandes ciudades del norte de Italia convertidas, en la posguerra, en
lugares de acogida para inmigrantes en busca de trabajo-.
Reuniendo bajo el manto de su peculiar poética lo ordinario con lo extraordinario, lo real –
coqueteando abiertamente con lo documental- y lo puramente fantastique, la película de Vittorio De
1
“Milagro en Milán y otros cuentos”, por Cesare Zavattini. Editorial Fundamentos, Madrid, 1983. Prólogo de Alonso
Ibarrola, Traducciones de Juan Marsé, Angel M. Becquery R. Sánchez Ferlosio.
Sica se cimenta sobre una elaborada figura retórica, el oxímoron2. Después de unos vigorosos
travellings sobre la zona más periférica y humilde de los Navigli milaneses, la anciana Lolotta (Emma
Gramatica) encuentra en su huerto, oculto entre unos repollos (¡), un rollizo bebé al que llamará Totó y
al que cuidará como si se tratara de su propio hijo. Ya en las primeras secuencias de MILAGRO EN
MILÁN, De Sica muestra sus cartas: la sobria e hiperrealista escenografía del hogar de la anciana, que
contrasta con el hecho maravilloso del pequeño aparecido en su huerto; esa inolvidable secuencia en
que el niño Totó (Gianni Branduani) observa fascinado cómo la leche hirviendo de un cazo se derrama
por la cocina hasta el suelo, formando una especie de níveo riachuelo, y que su anciana madre decora
con una casitas y árboles de juguete, transformando el pequeño estropicio doméstico en una tierra
lejana y fabulosa sobre la que ambos saltan y bailan alegres; la terrible secuencia en que Totó, con
paso triste y vacilante, camina tras el vetusto coche fúnebre que traslada los restos de su mamma,
atravesando una grisácea, húmeda, brumosa y sombría Milán, en donde, como fantasmas surgidos de
un espantoso e irreal mundo paralelo -esos feos bloques de pisos, esas calles enlodadas, esos sucios
solares, esos escasos transeúntes que cruzan la calle, vestidos casi todos de negro-, se cruza con
ruidosos tranvías -que, respetuosamente, interrumpen su marcha ante el minúsculo cortejo fúnebre-,
con una mecánica comitiva publicitaria y un ladronzuelo que despista a sus perseguidores -dos
caribinieri de opereta- uniéndose por unos segundos a Totó y fingiendo con sus llantos un dolor que,
evidentemente, no siente...
A partir de este momento, tras la salida de Totó (ahora Francesco Golisano) del hospicio
convertido ya en un muchacho y una vez alcanzado su animoso liderazgo moral dentro de la
estrafalaria comunidad de barboni (mendigos), a quienes alienta a construir un digno barrio de
barracas -con calles, plazas y sectores (para solteros o para familias, según se tercie) que inauguran al
son de un himno tan triste en su fondo como alegre en su forma, gracias a la festiva música Alessandro
Cicognini3-, MILAGRO EN MILÁN se descubre como un acto de amor hacia la comunidad humana
y no puede valorarse meramente bajo términos cartesianos o sociológicos. Por ejemplo, la secuencia en
que los barboni se calientan bajo unos tímidos rayos de sol, dando ridículos saltitos, todos juntos, para
sacudirse de encima el frío, o aquella en que Totó sortea entre sus compañeros de miseria un “pollo
auténtico” (sic) asado, que es devorado con viveza por el anciano agraciado con el boleto -banquete,
por supuesto, observado con envidia contenida por el resto de desheredados-, son instantes que
desprenden una tremenda ternura, una extraña e inasible belleza, que suponen una amarga declaración
de amor hacia el género humano. Y decimos amarga porque, para negar la evidencia hobbsiana de que
el hombre es un lobo para el hombre (Homo homini lupus), De Sica se parapeta voluntariamente tras
los artificios del más elemental cuento de hadas -cf.la paloma mágica que el espiritu de la anciana
Lolotta (Emma Gramatica) entrega a Totó para que haga “realidad todos sus sueños”-. Pero este estado
de gracia espiritual o de pasajera ingenuidad durará poco, pues un año más tarde, con Umberto D,
Vittorio De Sica hurgará en la más cruda realidad, sin concesiones, sin medias tintas.
Pero, ¿es tan inocua MILAGRO EN MILÁN como, a primera vista, puede parecer? En
absoluto. De entrada, la película de Vittorio De Sica provocó en su tiempo una fuerte reacción política
desde los sectores políticos más conservadores de Italia debido a su feroz sentido crítico y combativo
humanismo. En especial, las crítícas arreciaron desde el gobierno presidido por Alcide de Gasperi
(1881-1954) -uno de los fundadores, en 1944, de la Democracia Cristiana- por boca de su ministro de
Interior, el siniestro Giulio Andreotti, quien tachó a la película de “miserable” y de airear en público
los “trapos sucios de la sociedad italiana”; argumentos que Andreotti esgrimió de nuevo, aún con
mayor virulencia si cabe, contra Umberto D. ¿Y qué fue lo que más irritó a los miembros del
establishment? Sin duda esa mirada cáustica y poética hacia una sociedad mezquina y plagada de
injusticias, de desigualdades, cuyas amplias capas de mendigos, obreros y campesinos hundidos en la
miseria y la desesperanza luchaban día a día por sobrevivir.
Precisamente, la toma de contacto del Totó con los desheredados de la opulenta sociedad
milanesa tiene lugar mientras el joven contempla, embelesado -al igual que miraba de niño la leche
2
Contradicción excluyente entre el significado de dos palabras que, en el texto, están en contacto (alegres llantos; clara
oscuridad).
3
Y cuya letra dice así: “Nos basta con una cabaña / para vivir y dormir / Nos basta con un poco de tierra / para vivir y
morir / Pedimos un par de zapatos / calcetines y un pedazo de pan / ¡Con estas condiciones / creeremos en el mañana!”.
caliente desparramada por el suelo-, la salida de burgueses y aristócratas de la Scala, luciendo sus
opulentos smokings y delicados vestidos de noche, sus hermosas joyas y sofisticados vehículos:
el sencillo maletín de Totó, donde solamente guarda algo de ropa y una fotografía de su mamma, le es
sustraído por el pobre Alfredo (Arturo Bragaglia), el cual sólo desea el maletín porque le gusta... El
capitalista Mobbi (Guglielmo Barnabó) -un tipo ataviado con amplio abrigo negro con cuello de piel y
sombrero de copa-, después de haber adquirido los terrenos sobre los que se alza el villorrio de barboni
-no sin antes regatear el precio (¡!)-, les larga un hipócrita y paternalista (¿democristiano?) discurso
social acerca de la “igualdad” entre ricos y pobres, entre poderosos y siervos –“¿Acaso no tengo yo
dos manos con cinco dedos en cada una? ¿Acaso no tengo yo también una nariz?”, exclama-, y decide
dejarlos en paz por temor a una revuelta -cf. cuando se aleja a bordo de su lujoso automóvil, Mobbi se
seca el sudor brotado por el miedo que ha sentido al ser rodeado por Totó y sus cándidos camaradas...-.
Empero, cuando Mobbi averigua, gracias al chivato arribista Rappi (Paolo Stopa), que aquellos han
descubierto petróleo mientras plantaban una cucaña en su plaza mayor, el despreciable oligarca no
duda en ordenar a la policía el desalojo inmediato del lugar por métodos violentos4.
Tampoco salen bien librados de las invectivas de Vittorio De Sica los compadres de Totó
quienes, al descubrir los poderes mágicos del muchacho, ignoran sus necesidades más básicas presos
de deplorables tics burgueses: empiezan a pedir dinero, joyas, pieles, sombreros de copa (sic) y a tener
pensamientos salaces -cf. Gaetano (Erminio Spalla), que había intentado suicidarse en la vía del tren
“por aburrimiento”, exige que cobre vida la estatua que decora la plaza mayor, la escultura de una
hermosa danzarina romana-. Pero aún así no consiguen la felicidad, pues adoptan, sin darse cuenta, las
peores cualidades y componendas morales de la execrable sociedad que los ha marginado -cf. la
muchacha enamorada del negro, que desea ser negra, y el negro, también enamorado de la joven
blanca, que ansía ser blanco, acaban desencontrándose una vez más, para su dolor, con los colores de
piel cambiados, plegándose a la estúpida moralidad imperante...-. De ahí que, incluso, haya que
replantearse a fondo, con sumo cuidado, la supuesta blandura de MILAGRO EN MILÁN, película
que, mediante un cierto tono chaplinesco del relato, se toma algunas cosas muy en serio.
Texto:
Antonio José Navarro, “Milagro en Milán” en “Especial: 50 Obras Maestras del Cine Europeo”,
rev.Dirigido, noviembre 2005
José María Latorre, “Totó el Bueno: Milagro en Milán”, rev.Dirigido, mayo 1997
4
En el guión original, a lo largo de la secuencia final -cuando Totó y sus compañeros huyen en pos de un “país
maravilloso en que buenos días quiera decir Buenos días”-, estaba previsto que la policía disparara contra ellos. Pero la
censura lo consideró inaceptable y se suprimió ese detalle.