“NOTHING THAT IS SO IS SO” na obra de Javier Peñafiel

Paulo Reis
“NOTHING THAT IS SO IS SO” en la obra de Javier Peñafiel
“NOTHING THAT IS SO IS SO”
na obra de Javier Peñafiel
“NOTHING THAT IS SO IS SO” in de work of Javier Peñafiel
En El Mundo como Voluntad y Representación
Arthur Schopenhauer1 sentencia que el hombre como fenómeno temporal es una verdad
aplicable y que el conocimiento expone abiertamente la muerte como fin de esta existencia
temporal. El fin del Hombre es tan real como
su comienzo. Sin embargo, el filósofo aclara que
ni la muerte suprime lo que fue puesto por el
nacimiento, es decir, la existencia. Dicho de esta
forma, hay que pensar que un artista siendo
consciente del tiempo, de la efímera duración
que tiene la vida, pretende la eternidad a través
de la permanencia de su arte. Al mismo tiempo
que se perdura en la obra, la obra perdura en sí.
La mayor contradicción humana es la de saberse efímero y desear perpetuarse en un objeto,
o en un ser, por él creado. El artista pretende
aprehender el tiempo, el cuerpo y la eternidad,
pues no produce para el presente que se desvanece sino para el futuro, para la historia.
Si, como afirma Hegel, quisiéramos atribuir
un papel al arte, éste sería el de revelar la verdad, el representar de modo concreto y figurado aquello que inquieta al alma humana. Sólo
el arte tiene ese fin, pues como afirma Hegel
“se dirá que la cuestión del fin último implica
muchas veces la falsa concepción de que el fin
existiría en sí y el arte tendría para con él la función de un medio. Así entendida, la cuestión del
fin se transforma en una cuestión de utilidad2”.
¿Cuál es la función del arte en estos días de la
banalidad del mal? Si la odisea del arte es la de
(sobre)vivir al deshacer del Aufklärung y del fallecimiento de la modernidad cultural, se mueve
por sí mismo y se autonomiza en su propia evolución desenfrenada, descontrolada y arrojada
a los humores de las páginas web. La velocidad
de los procesos sociales, políticos y culturales
por los que pasamos, viene comprendiendo el
arte en su génesis y sirve de materia de reflexión
para el artista verdadero.
Walter Benjamin, en su lucidez suicida, comprendió que el arte no debería constituir solamente una elevación del espíritu al retirarnos del
estudio de la naturaleza. Distante de anunciar el
declive del arte –el anuncio fue hecho durante
el recrudecimiento de los sistemas sociales y políticos perpetrados por el Nazismo – Benjamin
EGOLACTANTE EN PÉRDIDA, 2007 (Courtesy: Galería Joan Prats)
esclareció las mutaciones por las que atravesó el
arte en el siglo XX. El filósofo del “drama del
barroco alemán” niega que el arte en la modernidad deba ser contemplativo, como lo fue en
el Romanticismo. Para él la salvación estética
no estaba en la contemplación sino en el uso
del arte como instrumento de transformación3.
En este breviario de la reconstrucción del tiempo perdido, reclama al artista el papel de héroe
moderno, conocedor anticipado de los dilemas
que envuelven conflictos humanos, religiosos,
raciales o culturales. Para Benjamin, el artista
asume el tormento de Ulisses, el héroe que ansía
el retorno a Ítaca, a la madre patria, y emprende una vuelta para transformar la realidad.
El arte no puede servirse del simple signo,
debe dar significado a la presencia de la sensibilidad que corresponde a su existencia. Gilles
Deleuze propone que el único problema estético para ser resuelto por el artista contemporáneo es el de la inserción del arte en la vida. En
el mundo de hoy se impone la evidencia de que
el arte, lejos de ser irracional, es la expresión del
mundo vivido4. Es imprescindible para el artista
no alienado saber exactamente cuál es el valor
de una obra de arte en un siglo que asistió a la
desmaterialización del objeto de arte, o incluso
a la negación del sujeto activo, aún después de
la guerra de Kosovo.
En un texto corto y de gran valor, titulado
Fonction critique de l’art? Examen d’une question5 ,
Thierry De Duve elabora una distanasia sobre
la función del arte y la crítica de arte, ante el
embate tramado entre el racionalismo predominante en la elaboración de un concepto sobre
calidad de la obra y el simple placer que podría ocasionar, sin prejuicio de valor. De Duve
formula cuestiones sobre el principio de modernidad, el conocimiento científico, el progreso
y el sentido del arte. El autor se pregunta si la
actividad artística puede mantener una función
d 112
crítica si estuviese desligada de un proyecto de
emancipación. Después de considerar los aspectos kantianos de belleza y naturaleza, ética
y estética, el autor se aproxima a los readymades
de Marcel Duchamp para declarar que al igual
que los modernos, los vanguardistas también
incidieron en el error de la concepción de un
arte como estrategia de ruptura con la realidad.
Se modifica el paradigma, se modifican los cánones, se modifica el gusto, pero es imposible
modificar el genius loci.
El tiburón en formol de Damien Hirst o las
Cicciolinas de Jeff Koons todavía causan sorpresa en el público e igualmente en los teóricos
formalistas que ven con desesperación el rechazo de una ideología. Incluso después de todo el
vacio propuesto por los movimientos posteriores
a las vanguardias, que deseaban su propia superación. ¿Cómo pretendían los artistas alcanzar
este objetivo? Simplemente apropiándose del
nomadismo cultural y del eclecticismo estilístico
para trabajar en el mecanismo de la citación,
evidenciando el origen de la imagen insertada
en el discurso socio-cultural o incluso histórico.
Por eso, ¿lo podríamos denominar como arte
semiótico, o arte sobornada contra una realidad
aparente de los discursos masificadores? Conviene desconfiar que nada es lo que es.
Pienso sobre todo en la forma en la que el
artista Javier Peñafiel articula su discurso sobre
cuestiones como el deseo colectivo y la realización humana, la percepción del espacio social y
privado o la ausencia y presencia del sujeto en
medio de la masa sin rostro. En Ausencia pública
(2004), una obra realizada en CaixaForum de
Barcelona, el artista invirtió la posición del espectador al colocarlo en el interior del espacio
como objeto de la exposición. A través de cámaras escondidas, a medida que el espectador
indagaba por las ventanas de vidrios del espacio
cerrado al público, su imagen era insertada en
EGOLACTANTE EN PÉRDIDA, 2007 (Courtesy: Galería Joan Prats)
el interior del espacio. De esta forma, el espectador acababa por tornarse víctima de su voyeurismo. La inversión de los papeles o de los
sistemas cognitivos es la marca de este artista español, preocupado por los sistemas clasificadores vehiculados por la comunicación y que tantas veces se tornan verdades incuestionables.
Javier Peñafiel es un artista con una obra
multidisciplinar, de carácter bastante intuitivo,
poético y de gran contenido psicológico, donde muestra explícitamente la confrontación y el
juego de la percepción sutil y analítica que está
tras los enunciados. Su aproximación puede ser
de la forma más irónica o incluso sarcástica y
hasta sensorial, buscando despertar la consciencia a veces dormida. Tantosporciento (2003) es una
obra pública que mezcla valores morales y de la
líbido de los consumidores. La obra ocupó los
muppies de la ciudad de Barcelona, espacios que
normalmente son utilizados como lugares publicitarios de ropa, viajes, bienes, gadgets, etc…
Javier los ocupó con cartelas negras con textos
que incitan a los paseantes/espectadores –inmersos en la obra a medida que la imagen negra los refleja– a adquirir porcentajes de humor,
de vida, de deseos, de miedos o núcleos de cada
realidad de sus deseos y voluntades. Se dice que
se curan los males de la vida con humor, y el
artista nos indica la salida para las situaciones
desfavorables que la vida nos ofrece.
Además de la publicidad, la violencia es otro
de los temas preferidos de Javier Peñafiel. Pero
la violencia aquí no es utilizada como papel
pega-moscas de los malintencionados, ya que
d 113
EGOLACTANTE EN PÉRDIDA, 2007 (Courtesy: Galería Joan Prats)
d 114
lejos de toda complacencia, el artista se ocupa
del tema como una respuesta a la lógica cínica
de los medios de comunicación que la ofrecen
como espectáculo. En la obra Maltrato (1999),
un vídeo que apela a la belleza de una naturaleza muerta, es llevada al extremo en la medida
en que la acción que se produce es un tiroteo
sobre las hermosas y seductoras flores. La violencia simbólica de la acción nos recuerda los
genocidios o las matanzas en nombre de una
verdad –económica o política– o por el puro
ejercicio de fuerza. Retirando la belleza de la
vida, el horror se transforma en algo deleitoso. También en Violencia sostenible, con Alex Gifreu
(2003) el artista utiliza los carteles publicitarios
para construir un discurso sobre el apagamiento
del individuo en una sociedad uniforme, donde
la violencia es la banalización del sujeto.
La misma violencia comparece en Conquista
básica (2002), una obra sobre las asimetrías urbanas y sociales en la ciudad de São Paulo. Después de una estancia en esta ciudad brasileña,
el artista creó un discurso que versa sobre los
sistemas opresivos de poder de esta megalópolis, desde la arquitectura que separa a pobres y
ricos a los sistemas de votación –presentada en
la obra Escritorio (2003), donde incluso la disposición de los objetos obedece a una lógica organizacional de escala de poderes. Otras veces, Javier Peñafiel trabaja con el aspecto seductor de
esta violencia implícita, como en el acto sexual.
En Confianza quería penetrar, un vídeo de 3 minutos, en loop, la acción de una mano seductora
sobre una cerradura, encajaría perfectamente
en un anuncio publicitario versando sobre un
manual de “cómo hacer el amor con un picaporte”. El humor aquí es la llave para abrir este
chiste psicoanalítico.
Javier Peñafiel es un artista dotado de innumerables capacidades en su forma de hacer
arte, ya que el medio es sólo el vehículo de una
idea oriunda de la observación de los fenómenos sociales. El artista es capaz de usar higt tec
o low tec simultáneamente, pues el vehículo está
subordinado a la idea; por eso puede hacer tanto un vídeo o una película como crear dibujos
expresionistas sobre papel (Orchard, 1998-1998),
paredes (imágenes del Egolactante) o carteles de
calle (Adivina estos dibujos, 2003); o incluso combinando imagen y sonido (Granados, 2004). La tecnología es sólo un instrumento en las manos de
Javier, pues el artista entiende que los cambios
que los medios de comunicación e información
han provocado en la producción y circulación
de mercancías, de ideas y del conocimiento, incluso aquí el objeto artístico, implican el surgimiento de un nuevo padrón comunicativo y de
producción. La nueva cultura, mundialmente
abarcada, extensa y que usa la tecnología para
promover su diseminación es su foco de interés.
Podemos explicar entonces el surgimiento
del Egolactante.com, un personaje que habita en
la red y se materializa en performances, acciones, vídeos u objetos, emergiendo como voz de
la consciencia colectiva –y también individual
en la medida que es el alter ego del artista–.
Egolactante, como explica Javier, es una curiosa
reivindicación de carácter romántico en la que
el artista busca desacralizar la figura del autor.
Como una especie de Calvin de las consciencias
artísticas dormidas, Egolactante está constantemente poniendo en duda las verdades. La primera es la perspectiva filosófica y científica entendida como verdadera y universal, que ve en
las sociedades y en las culturas objeto de estudio. La alianza entre el saber y el poder consolidó un modelo en el que el intelectual aparece
como portavoz de una verdad incuestionable y
universalmente válida. La segunda es la tradición intelectual que pasó mucho tiempo fuera
de los parámetros de la ciencia.
d 115
En nuestro mundo cibercultural, el acceso,
el intercambio y la divulgación de ideas, nos
permite la organización de diversos sectores
entorno a intereses, reivindicaciones y acciones
políticas, sociales y, por supuesto, artísticas. Internet modificó también los modos de producción y gestión de la cultura y del conocimiento,
descentralizando estos procesos eminentemente
centralizados. Gracias a la red, ya no dependemos sólo del mercado o de la burocracia, de los
mass media o de la industria editorial es decir,
del martketing, o de las modas impuestas. En
la cibercultura, poder, autoridad y verdad cambian de lugar; pueden ser momentáneamente
construidos y/o conquistados por medio de
métodos, estrategias y prácticas experimentales.
La inserción en la cultura obliga al pensamiento original, el del error, de la hibridación y la
incertidumbre. Por fin, la configuración del conocimiento en la interacción exige no sólo un
ethos, sino también un pathos, la recuperación de
los paradigmas de la colaboración, de la afectividad y del sumergir en la complejidad. Egolactante como un elfo habitante del cibermundo,
está atento a las falacias de los discursos artísticos para reírse de las verdades como el clown
Fabien, en Twelfth night (Noche de Reyes), de
William Shakespeare, que afirma “nothing that
is so is so”6
1 Schopenhaere, Arthur, El mundo como Voluntad y Representación.
São Paulo: Unesp
2 Hegel, G.W.F., Curso de Estética-O Belo na Arte. São Paulo: Martins Fontes, 1996
3 Benjamin, Walter, Charles Baudelaire – um lírico no auge do captalismo, in Obras Escolhidas, 3 volumes. São Paulo: Brasiliense, 1989
4 Deleuza, Gilles, Diferença e Repetição; Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 2004
5 De Duve, Thierry. “Fonction critique de l’art? Examen d’une
question”, in Christian Boudhindome (ed), Rainer Rochlitz(ed).
L’art sans compas: redéfinitions de l’esthétique Paris: editions du Cerf.
1992
6 Shakespeare, William, Twelfth night, in The Complete Works
of Shakespeare. Glasgow: Collin, 2006
EGOLACTANTE EN PÉRDIDA, 2007 (Courtesy: Galería Joan Prats)
d 116
“Nothing that is so is so” na obra de Javier
Peñafiel
sua gênese, e serve de matéria de reflexão para o
artista verdadeiro.
“No Mundo como Vontade e como Repre-
Walter Benjamin, em sua lucidez suicida, per-
sentação” Arthur Schopenhauer1 sentencia que o
cebeu que a arte não deveria apenas constituir
homem como fenômeno temporal é uma certeza
uma elevação do espírito ao retirar-nos do estágio
aplicável e que o conhecimento expõe aberta-
da natureza. Distante de anunciar o declínio da
mente a morte como fim desta existência tempo-
arte – o anúncio foi feito durante o recrudesci-
ral. O fim do Homem é tão real quanto seu come-
mento dos sistemas sociais e políticos perpetra-
ço. No entanto, o filósofo esclarece que mesmo
dos pelo Nazismo - Benjamim elucidou as mu-
a morte não suprime aquilo que foi posto pelo
tações porque passara a arte no Século XX. O
nascimento, isto é, a existência. Dito desta forma,
filósofo do “drama do barroco alemão” nega que
pensar que um artista sendo consciente do tempo,
a arte na modernidade deva ser contemplativa,
da efêmera duração que tem a vida, pretende-se
como o foi no Romantismo. Para ele a salvação
a eternidade através da permanência da sua arte.
estética passava longe da contemplação, mas do
Ao mesmo tempo que perdura-se na obra, a obra
uso da arte como instrumento de transformação3.
perdura-se em si. A maior contradição humana
Neste breviário da reconstrução do tempo perdi-
é de saber-se efêmero, mas desejar-se perpetuar
do, reclama do artista o papel de herói moderno,
num objeto, ou num ser, por ele criado. O artista
sabedor antes dos dilemas que envolve conflitos
pretende apreender o tempo, o corpo e a eter-
humanos, religiosos, raciais, culturais. Para Ben-
nidade, pois não produz para o presente que se
jamin, o artista assume o tormento de Ulisses, o
esvai, mas para o futuro, para a história.
herói que anseia pelo retorno à Ítaca, a mãe-pá-
Se, como afirma Hegel, quisermos emprestar
um papel à arte, será o de revelar a verdade, de
tria, e empreende uma volta para transformar a
realidade.
representar de modo concreto e figurado aquilo
A arte não pode servir-se do simples signo,
que agita a alma humana. Somente a arte tem
deve dar significado à presença do sensível que
esse fim, pois como afirma Hegel “a propósito se
corresponde a sua existência. Gilles Deleuze
dirá que a questão do fim último implica muitas
propôs que o único problema estético a ser resol-
vezes a falsa concepção de que o fim existiria
vido pelo artista contemporâneo é o da inserção
em si e a arte teria para com ela a função de um
da arte na vida. No mundo de hoje se impõe a
meio. Assim entendida, a questão do fim transfor-
evidência que a arte, longe de ser irracional, é
ma-se numa questão de utilidade” . Qual é a fun-
a expressão do mundo vivido4. É imprescindível
ção da arte nestes dias da banalidade do mal? Se
ao artista não alienado saber exatamente qual o
a odisséia da arte é o de (sobre) viver ao desfazer
valor de uma obra de arte num século que assistiu
do Aufklärung e do falecimento da modernidade
a desmaterialização do objeto de arte, ou mesmo
cultural, ela se move por si própria e se autonomi-
a negação do sujeito agenciador, ou ainda após a
za em sua própria evolução desenfreada, descon-
guerra de Kosovo.
2
trolada e atirada aos humores das webpages. A
Num texto curto e de grande fôlego, intitulado
velocidade dos processos sociais, políticos e cul-
Fonction critique de l’art? Examen d’une ques-
turais por que passamos vem atingindo a arte em
tion5, Thierry De Duve elabora uma distanásia
sobre a função da arte e da crítica da arte, dian-
d 117
te do embate que se travou entre o racionalismo
ideologia. Mesmo após todo o esvaziamento
predominante na elaboração de um conceito
proposto pelos movimentos posteriores às van-
sobre qualidade da obra e o simples prazer que
guardas, que desejavam a sua própria superação.
poderia acarretar, sem prejuízo de valor. De Duve
Como pretendiam os artistas alcançar a este obje-
formula questões sobre o princípio da moderni-
tivo? Simplesmente apropriando-se do nomadis-
dade, o conhecimento científico, o progresso e
mo cultural e do ecletismo estilístico para traba-
o sentido da arte. O autor pergunta-se se a ativi-
lharem no mecanismo da citação, evidenciando
dade artística pode manter uma função crítica se
a origem da imagem inserida no discurso sócio-
estiver desligada de um projeto de emancipação?
cultural ou mesmo histórico. Por isso, poderíamos
Após considerar os aspectos kantianos de beleza
chamar de arte semiótica, ou arte engajada contra
e natureza, ética e estética, o autor se aproxima
uma realidade aparente dos discursos massifica-
CONFIANZA QUERÍA PENETRAR, 2004 (Courtesy: Galería Joan Prats)
dos readymades de Marcel Duchamp para decla-
d 118
dores? Convêm desconfiar que nada é o que é.
rar que assim como os modernos, os vanguardis-
Penso, sobretudo, na forma como o artista
tas também incidiram no erro da concepção de
Javier Peñafiel articula seu discurso sobre ques-
uma arte como estratégia de rompimento com a
tões como desejo coletivo e realização humana,
realidade. Muda-se o paradigma, muda-se os câ-
percepção do espaço social e privado, ausência e
nones, muda-se o gosto, mas impossível mudar o
presença do sujeito em meio à massa sem rosto.
genius loci.
Em Ausencia pública (2004), uma obra realizada
O tubarão em formol de Damien Hirst ou as
na CaixaForum de Barcelona, o artista inverteu a
Cicciolinas de Jeff Koons ainda causam surpresas
posição do espectador ao colocá-lo no interior do
no público e igualmente para os teóricos forma-
espaço como o objeto da exposição. Através de
listas que vêem com desespero a recusa de uma
câmaras escondidas, na medida em que o espec-
tador espreitava pelas janelas de vidros do espa-
gets, etc… Javier ocupou-os com cartelas negras
ço cerrado ao público, sua imagem era inserida
com textos que incitam aos passantes/espectado-
no interior do mesmo. Desta forma, o espectador
res - inseridos na obra na medida que a imagem
acabou por tornar-se vítima de seu voyeurismo.
negra os refletem – e adquirem percentuais de
A inversão dos papéis ou dos sistemas cognitivos
humor, de vida, de desejos, de medos, núcleos
são a marca desta artista espanhol, preocupado
de cada realidade dos seus desejos e vontades.
com os sistemas classificatórios veiculados pela
Diz-se que cura-se os males da vida com humor,
comunicação que tantas vezes tornam-se verda-
e o artista indica-nos a saída para os impasses que
des inquestionáveis
a vida nos oferece.
Javier Peñafiel é um artista com uma obra mul-
Além da publicidade, a violência é outro tema
tidisciplinar, de caráter bastante intuitiva, poética
preferido de Javier Peñafiel. Mas a violência aqui
é não utilizada como papel pega mosca dos malintencionados, pois longe da complacência, o
artista ocupa-se do tema como uma resposta à
lógica cínica dos meios de comunicação que a
oferecem como espetáculo. Na obra Maltrato
(1999), um vídeo que apela para a beleza de uma
natureza morta levada à extremos na medida que
a ação é de tiros sobre as flores graciosas e sedutoras. A violência simbólica da ação lembra-nos
dos genocídios, das matanças em nome de uma
verdade – econômica ou política - ou pelo puro
exercício de força. Retirando a beleza da vida, o
horror transforma-se em algo palatável. Também
em Violência sostenible com Alex Gifreu (2003),
o artista utiliza-se das cartelas publicitárias para
construir um discurso sobre o apagamento do
indivíduo numa sociedade uniforme, onde a vio-
e de grande conteúdo psicológico, onde mostra
lência é a banalização do sujeito.
explicitamente a confrontação e o jogo da per-
A mesma violência comparece em Conquista
cepção subtil e analítico que está por trás dos
básica (2002), uma obra sobre as assimetrias ur-
enunciados. Sua abordagem pode ser da forma
banas e sociais na cidade de São Paulo. Após uma
mais irônica ou mesmo sarcástica e até senso-
estada naquela cidade do Brasil, o artista criaria
rial, procurando despertar a consciência às ve-
um discurso que versa sobre os sistemas opressi-
zes adormecida. Tantosporciento (2003) é uma
vos de poder desta megalópoles, desde a arqui-
obra pública que mexe com os valores morais e
tetura que separa pobres e ricos, aos sistemas de
da libido dos consumidores. A obra ocupou os
votação – apresentada na obra Escritório (2003),
muppis da cidade de Barcelona, espaços que nor-
onde mesmo a disposição dos objetos obedecem
malmente são utilizados como publicidade para
à uma lógica organizacional de escala dos pode-
sugerir consumo de roupas, viagens, bens, gad-
res. Noutras vezes, Javier Peñafiel trabalha com o
d 119
aspecto sedutor desta violência implícita, como
capaz de usar o high tec ou o low tec simultane-
no ato sexual. Em Confianza queria penetrar, um
amente, pois o veículo está subordinado à idéia,
vídeo de 3’, em looping, a ação de uma mão se-
por isso pode tanto fazer um vídeo ou um filme,
dutora sobre um sistema de portas, se encaixaria
ou criar desenhos expressionistas sobre papel
perfeitamente num cartaz publicitário versando
(Orchard, 1997-1998), sobre paredes (imagens
sobre um manual de “como fazer amor com uma
do Egolactante) ou cartazes de rua (Advinha es-
maçaneta”. O humor aqui é a chave para a aber-
tos dibujos, 2003); Ou ainda na combinação de
tura deste chiste psicanalítico.
imagem e som (Granados, 2004). A tecnologia é
Javier Peñafiel é um artista dotado de inúme-
apenas um instrumento nas mãos de Javier, pois
ras capacidades na sua forma de fazer arte, pois
o artista percebe que as mudanças que os meios
o meio é apenas veículo para uma idéia oriunda
digitais de comunicação e informação têm pro-
da observação dos fenômenos sociais. O artista é
vocado na produção e circulação de mercado-
DIBUJOS PREPARATORIOS PARA EL PROYECTO AGUA INCONDICIONAL, 2007 (Courtesy: Galería Joan Prats)
d 120
rias, de idéias e do conhecimento, incluso aqui
tante, como explica Javier, é uma curiosa reinven-
o objeto artístico, implicam no surgimento de
ção de caráter romântico em que o artista procura
um novo padrão comunicativo e de produção.
dessacralizar a figura do autor. Uma espécie de
A nova cultura, com uma abrangência mundial,
Calvin das consciências artísticas adormecidas,
alargada e que usa da tecnologia para promover
Egolactante está constantemente colocando em
sua disseminação é seu foco de interesse.
xeque as certezas. A primeira é a perspectiva fi-
Podemos explicar então o aparecimento do
losófica e científica entendida como verdadeira
Egolactante.com, um personagem que habita a
e universal, que vê nas sociedades e nas culturas
rede e tantas vezes materializa-se em performan-
objetos de estudos. A aliança entre o saber e o po-
ces, ações, vídeos ou objetos, emergindo como
der consolidou um modelo em que o intelectual
voz da consciência coletiva – e também individu-
aparece como porta-voz de uma verdade inques-
al na medida que é o alterego do artista. Egolac-
tionável e universalmente válida. A segunda é a
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FÁBULAS SIN MÓVIL APARENTE, 2005-2007 (Courtesy: Galería Joan Prats)
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FÁBULAS SIN MÓVIL APARENTE, 2005-2007, (Courtesy: Galería Joan Prats)
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QUIZÁ CONVENIENTE, 2005 (Courtesy: Galería Joan Prats)
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tradição intelectual que correu por muito tempo
“Nothing that is so is so” in the work of Javier
Peñafiel
fora dos parâmetros da ciência.
No nosso mundo cibercultural, o acesso, a tro-
In “The World as Will and Representation”,
ca e a divulgação de idéias, permite-nos a organi-
Arthur Schopenhauer1 sentences that man as a
zação de diversos setores em torno de interesses,
temporal phenomenon is an applicable certainty
reivindicações e ações políticas, sócias e, claro,
and that knowledge openly exposes death as the
artísticas. A Internet mudou também os modos
end of this temporal existence. A Man’s end is as
produção e gestão da cultura e do conhecimento,
real as its beginning. However, the philosopher clears
descentralizando estes processos eminentemente
that even death does not suppress that which was
centralizados. Graças à rede, já não dependemos
imposed by birth: existence. Said in this manner, to
apenas do mercado ou da burocracia, dos meios
think that an artist is conscious of its time, of the
de comunicação de massa ou da indústria edito-
ephemeral duration that life has, eternity is aimed
rial i.e. do marketing, ou das modas impostas. Na
through the permanence of his art. At the same
cibercultura, poder, autoridade e verdade mudam
time that something lasts in a work of art, the work
de lugar; podendo ser momentaneamente cons-
of art lasts in itself.The biggest human contradiction
truídos e/ou conquistados por meio de métodos,
is to know itself as ephemeral, but to desire to last
estratégias e práticas experimentais. A inserção
in an object, or in a being, by him created. The artist
na cultura obriga ao pensamento original, aquele
wishes to apprehend time, the body and eternity,
do erro, da hibridização e da incerteza. Por fim, a
for he does not produce for a present time which
configuração do conhecimento na interação exige
dissipates, but for the future, for history.
não apenas um ethos, mas também um pathos, a
If we want to lend a role to art, as says Hegel,
recuperação dos paradigmas da colaboração, da
that will be one of revealing the truth, or represent-
afetividade e do mergulho na complexidade. Ego-
ing in a concrete and figurative manner that which
lactante como um elfo habitante do cibermundo,
agitates the human soul. Only art has this finality,
está atento as falácias dos discursos artísticos e rir-
for as Hegel affirms: “by the way it will be said that
se das certezas como o clown Fabien, em Twelfth
the subject of an ultimate end implies many times
Night (Noites de Reis), de William Shakeaspeare,
a false conception that the end would exist in it-
que afirma “nothing that is so is so”
self and art would have with itself the function of a
6
medium. Understood as such, the question of end
transforms itself is a question of utility”2. What is the
1 Schopenhauer, Arthur, O Mundo como Vontade e como Representação. São Paulo: Unesp
2 Hegel, G.W. F., Curso de Estética – O Belo na Arte. São
Paulo: Martins Fontes, 1996
3 Benjamin, Walter, Charles Baudelaire – um lírico no auge do
capitalismo, in Obras Escolhidas, 3 volumes. São Paulo: Brasiliense, 1989
4 Deleuze, Gilles, Diferença e Repetição; Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 2004
5 De Duve, Thierry. “Fonction critique de l’art? Examen d’une question”, in Christian Boudhindome (ed), Rainer Rochlitz (ed). L’Art
sans compas: redéfinitions de l’esthétique, Paris: Editions du
Cerf, 1992
6 Shakeaspeare, William, Twelfth Night, in The Complete Works of Shakespeare. Glasgow: Collin, 2006.
function of art in these days of the banality of evil?
If the odyssey of art is that of survival by untying
itself from Aufklärung and of the death of cultural
modernity, it moves by itself and gains autonomy
in its own ungoverned evolution, uncontrolled and
thrown to the humors of the webpages. The speed
of social, political and cultural processes which we
go through have been attaining art in its genesis.
This serves as subject matter of reflection to the
real artist.
d 125
PALABRA NATAL, DOMÉSTICA, 2004 (Courtesy: Galería Joan Prats)
Walter Benjamin, in his lucid suicide, noticed
the hero which longs for the return to Ithaca, the
that art should only constitute a spiritual elevation
Mother Country, and ventures a return to trans-
when removing us from the nature state. Far away
form reality.
from talking about a downfall of art - the announce-
Art cannot serve itself from the simple sign, it
ment was made during the hardening of the so-
must give meaning to the presence of the sensible
cial and political systems perpetrated by the Nazis
which corresponds to its existence. Gilles Deleuze
-Benjamin explained the changes that art had gone
proposed that the only aesthetics problem to be
through during the 20th century.The philosopher of
solved by the contemporary artist is that of the in-
the “drama of the german baroque” denies that art
sertion of art in life. It is imposed, in today’s world,
in modern times should be contemplated, as was
the evidence that art, far from being irrational, is the
the case during the Romantic era. For him, the aes-
expression of the experienced world4. It is vital to
thetics salvation was far away from contemplation,
a nonalienated artist to know the exact value of a
but was close to the use of art as an instrument
work of art in a century that saw the desmateriali-
of transformation . In this synthesis of the recon-
zation of an object of art, or even the negation of
struction of lost time, he objects from the artist the
the main agent, or still after the Kosovo war.
3
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role of modern hero, religious, racial, cultural. For
In a short text of great strength, entitled Fonction
Benjamin, the artist assumes the torment of Ulysses,
critique de l’art? Examen d’une question5, Thierry De
PALABRA NATAL, DOMÉSTICA, 2004 (Courtesy: Galería Joan Prats)
Duve elaborated a nascency about the function and
Paradigms, canons and taste are changed, but it is
criticism of art, before the debate which was held
impossible to change the genius loci.
between the rationalism predominant in the elabo-
Damien Hirst’s sharks in formalhyde or Jeff
ration of a concept about the quality of a work and
Koons’ Cicciolinas still surprise the public but equal-
the simple pleasure that it could hold, without prej-
ly formalist theorists which see refusal of an ideol-
udices of value. De Duve creates questions about
ogy with despair. That even after the emptying pro-
the principle of modernity, scientific knowledge,
posed by the artistic movements which came after
and of the progress and meaning of art. The author
the vanguards, which desired their own overcome.
asks himself if the artistic endeavor can maintain
How did the artists aim to reach this goal? Simply
the function of criticism if its not connected to an
by appropriating themselves of the cultural nomad-
emancipation project. After considering the Kantian
ism and of the stylistic eclecticism to work in the
aspects of beauty and nature, ethics and aesthetics,
mechanics of a citation, making clear the origin of
the author rights about Marcel Duchamp’s ready-
an image, inserted in a social-cultural discourse or
mades to declare that like modern man, the van-
even a historical one. If so, could we call it a semiotic
guardists also incised in the mistake of the concep-
art, or an art engaged against an apparent reality of
tion of an art as a strategy to break up with reality.
the mass speeches? It is suitable to doubt that nothing that is so is so.
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INSTALACIÓN/COLECCIÓN ARTE PÚBLICO DEL AYUNTAMIENTO DE BARCELONA, 2006 (Courtesy: Galería Joan Prats)
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I think above all in the manner which artist
used as a catcher of those who have bad inten-
Javier Peñafiel articulates his discourse about ques-
tions, for far away from complacency, the artist uses
tions like collective desire and human fulfillment,
the theme as an answer to the cynical logic of the
perception of social and private area, absence and
communication means which are offered as spec-
presence of an individual amongst a faceless mass.
tacle. In Maltrato (1999), a video which appeals to
In Ausencia pública (2004), a work installed at the
the beauty of a still life which is taken to extremes
CaixaForum in Barcelona, the artist inverted the
as the action is that of gunshots to gracious and
place of the spectator by placing him in the inte-
seductive flowers, the symbolic violence of the ac-
rior of the venue as an object of the exhibition. By
tion reminds us of the genocides, of shootings as
means of hidden cameras, as the spectator looked
means of finding a truth - economic or political - or
attentively through glass windows of an area which
by the pure exercise of force. Taking away beauty
is closed to the public, his or her image was inserted
from life, the horror transforms itself into some-
in the interior of the venue. The spectator turned
thing palpable. Also in Violência sostenible com Alex
into a victim of his own voyeurism. The inversion of
Gifreu (2003), the artist makes use of publicity adds
roles or cognitive system are characteristic of the
to build a discourse about the erasure of the indi-
work of this Spanish artist, who is concerned with
vidual in an uniform society, where violence is the
classifying systems which are communicated and
banalization of Man.
that many times turn into unquestionable truths.
The same violence is shows in Conquista básica
Javier Peñafiel is a multidisciplinary artist of very
(2002), a work about the urban and social assymet-
intuitive character. His works are poetic and of
rics in the city of São Paulo. After staying in this city
great psychological contents, showing explicitly the
in Brazil, the artist would create a discourse about
confrontation and the game of the subtle percep-
the oppressive power systems of this megalopo-
tion which is held behind enunciates. His approach
lis, from the architecture which separates the rich
can be sarcastic, ironic or even sensorial, aiming to
from the poor, to the voting systems - presented in
awaken a conscious which is sometimes asleep. Tan-
Escritório (2003), where even the order of objects
tosporciento (2003) is a public work of art which
obey a certain organizational logic of the power
deals with the moral values and libido of consum-
scales. In other works, Javier deals with the seduc-
ers. The work occupied the muppis of Barcelona,
tive aspects of this implicit violence, as in the sexual
which are used for publicity, in order to suggest the
act. In Confianza queria penetrar, a 3 minute video, in
consumption of clothes, trips, goods, gadgets, etc...
looping, the action of a seductive hand over a sys-
Javier occupied them with black boards containing
tem of doors would fit perfectly into a publicity ad-
words which incited the passer-byes / spectators -
vertisement versing over a manual of “how to make
inserted in the work as the black image reflected
love with a door knob”. Humour is the key here to
them - acquiring percentages of humour, life, fears,
the overture of this psychoanalytical joke.
the core of the reality of each of their desires and
Javier Peñafiel is an artist blessed with various
wishes. It is said that the illnesses of life can be cured
capacities in his manner of making art, for means is
with humour, and the artist shows us the way to the
only a vehicle for the native idea of the observation
exit for the impasses which life offers us.
of social phenomena. The artist is able to use high
Besides publicity, violence is another favourite
tech and low tech at the same time, for vehicle is
theme of Javier Peñafiel. But violence here is not
subordinated to the idea, therefore he can make
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FOTOGRAFÍAS PREPARATORIAS PARA EL PROYECTO AGUA INCONDICIONAL, 2007 (Courtesy: Galería Joan Prats)
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a video or a film, expressionist drawings on paper
Thanks to the web, we no longer depend only on
(Orchard, 1997-1998), walls (images of Egolactante)
the market or burocracy, mass communication me-
or street poster (Adivinha estos dibujos, 2003); Or
dia or the editorial industry: marketing and other
even in the combination of image and sound (Gra-
imposed fashions. In cyberculture, power, authority
nados, 2004).Technology is only an instrument is the
and truth change places; they can be momentarily
hands of Javier, for the artist notices that the chang-
constructed and/or conquered by means of meth-
es which the digital mediums of communication
ods, strategies and experimental practices. The in-
and information have been provoking in the pro-
sertion in culture hosts the original thought, that of
duction and circulation of merchandise, ideas and
the mistake, cross-breed and uncertainty. At last, the
knowledge, including here the artistic object, imply
configuration of knowledge in interaction demands
the birth of new communication and production
not only an ethos, but also a pathos, the restoration
patterns. The new culture, with a world spectrum,
of the paradigms of collaboration, affection and of
enlarged and which uses technology to promote its
the dive on complexity. Egolactante as an elf which
scattering is his focus of interest.
lives in the cyberworld, is attentive to the misleads
We can therefore explain the appearance of
of the artistic discourses and laughs of certainties
Egolactante.com, a character which lives inside the
such as the clown Fabien, in Twelfth Night, by Wil-
net and many times materializes itself through
liam Shakespeare, who states “nothing that is so is
means of performances, actions, videos and objects,
so”6
emerging as the voice of collective conscious - and
also individual as it is also the artist’s alter ego. Egolactante, as explains Javier, is a curious reinvention
of the romantic character in which the artists seeks
to make the figure of the author unsacred. A kind
of Calvin of the sleeping artistic conscious, Egolactante is constantly putting certainties in evidence.
The first one is the philosophical and scientific perspective understood as truthful, real and universal,
which sees in societies and cultures objects of study.
The alliance between knowledge and power consolidated a model where the intellectual appears
1 Schopenhauer, Arthur, The World as Will and Representation.
São Paulo: Unesp
2 Hegel, G.W. F., Curso de Estética – O Belo na Arte . São Paulo:
Martins Fontes, 1996.
3 Benjamin, Walter, Charles Baudelaire – A Lyric Poet in the Era
of High Capitalism, in Obras Escolhidas, 3 volumes. São Paulo:
Brasiliense, 1989
4 Deleuze, Gilles, Difference and Repetition; Rio de Janeiro: Paz
e Terra, 2004
5 De Duve, Thierry. “Fonction critique de l’art? Examen d’une question”, in Christian Boudhindome (ed), Rainer Rochlitz (ed). L’Art
sans compas: redéfinitions de l’esthétique, Paris: Editions du
Cerf, 1992
6 Shakeaspeare , William, Twelfth Night, in The Complete Works of Shakespeare. Glasgow: Collin, 2006.
as spokesman of a unquestionable and universally
valid truth. The second is the intellectual tradition
which ran for a long time outside the parameters
of science.
In our cybercultural world, the access, exchange
and publicity of ideas allows us to organize the various sectors around interests, claims and political,
social and, of course, artistic actions. The Internet
also changed the production and cultural management, as well as knowledge means, decentralizing
these processes which are eminently centralized.
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