Subversión del orden político y genérico

Acta Universitatis Wratislaviensis No 3356
ESTUDIOS HISPÁNICOS XVIII  Wrocław 2010
ŁUKASZ SMUGA
Uniwersytet Wrocławski
Subversión
del orden político y genérico-sexual
en Tengo miedo torero de Pedro Lemebel
Palabras clave: literatura chilena — Pedro Lemebel — género — queer — camp —
subversión — dictadura.
Pedro Lemebel, nacido en los años 50 del siglo pasado en Santiago de
Chile, se dio a conocer sobre todo como cronista de la vida chilena y como
artista visual. Debutó en los años 80 como autor de relatos ganando el primer
premio del Concurso Nacional de Cuento Javier Carrera en 1982 y publicando en 1986 su primer libro de cuentos titulado Los incontables. Su actividad
artística se caracteriza por una perspectiva peculiar, la de un “maricón y pobre,
indio y malvestido”1, como se definió a sí mismo en una entrevista. Desde
esta posición reivindica la diversidad y se convierte en el portavoz de los
homosexuales, los travestis y otros marginados de la sociedad chilena retratando sus vidas en las crónicas que escribe. Entre ellas destaca el libro titulado
Loco afán. Crónicas de sidario (1996) que aborda el tema de la epidemia del
sida, presenta el mundo de los travestis chilenos con su componente kitsch
y camp, y que constituye a la vez una crítica de la cultura gay extranjerizante,
importada de los Estados Unidos, junto con la cultura de masas, e imitada
indiscriminadamente por los homosexuales del Chile neoliberal. Estas ideas
permiten hablar de Pedro Lemebel como de un representante de la cultura
más bien queer y no gay2. En el mismo marco habría que situar también las
1 La cita proviene de la contracubierta de la edición española de P. Lemebel, Loco afán.
Crónicas de sidario, Barcelona, 2000.
2 Justifiqué esta distinción en mi comunicación titulada “Pedro Lemebel y sus crónicas de
una muerte anunciada. Marginalidad, plumas y jeringas en Loco afán. Crónicas de sidario” y leída
el día 3 de diciembre de 2009 durante la conferencia “Latinoamericando” que se celebró en la
Universidad de Wrocław.
Estudios Hispánicos 18, 2010
© for this edition by CNS
estudios_18-II wyd.indb 133
2011-11-07 13:56:42
134 Łukasz Smuga
performances del colectivo de arte “Yeguas del Apocalipsis”3, fundado por
Lemebel y Francisco Casas en 1987, así como el hecho de rechazar el apellido
paterno y adoptar el materno para subrayar su rebeldía contra el machismo
dominante: “El Lemebel fue un gesto de alianza con lo femenino, inscribir
el apellido materno, reconocer a mi madre huacha desde la ilegalidad homosexual y travesti”4. Por los mismos motivos no sería adecuado tratar Tengo
miedo torero como una novela gay, aunque queda claro que la obra pertenece
a la literatura de las minorías sexuales.
Tengo miedo torero es, hasta la fecha, la única novela del escritor chileno. Lemebel empezó a escribirla a finales de los 80, pero sus veinte páginas
iniciales “permanecieron por años traspapeladas entre abanicos, medias de
encaje y cosméticos”5. El autor las desempolvó veinte años más tarde para
desarrollar su texto y publicarlo en 2001. El argumento —igual que en el
caso de La más maravillosa música de Osvaldo Bazán— parece estar inspirado en El beso de la mujer araña de Manuel Puig al tratar de una relación
sentimental entre un homosexual y un revolucionario6. El protagonista de la
novela es un homosexual afeminado, conocido como La Loca del Frente, enamorado de Carlos, un joven del Frente Patriótico Manuel Rodríguez. La Loca
del Frente ayuda a los revolucionarios facilitándoles su casa para esconder
cajas con armas y organizar reuniones clandestinas con el fin de preparar un
atentado contra Augusto Pinochet. La Loca finge no conocer el propósito de
esas reuniones para mantener el contacto y poder pasar el tiempo con Carlos.
Como veremos, a medida que avanza la novela La Loca va cobrando cada vez
más conciencia política hasta unirse espontáneamente a una manifestación
contra el régimen y participar activamente en el contrabando de los materiales
ilícitos. La historia de la relación amorosa entre La Loca y Carlos se entrelaza con la de otra pareja, Augusto Pinochet y su esposa. Ésta representa en la
novela lo convencional, lo heterosexual y la moral dominante en la sociedad.
Pedro Lemebel en su novela aniquila la distinción entre lo privado (sexualidad, intimidad) y lo público (política), presentando al dictador desde la perspectiva de su mujer, en su ámbito doméstico, y demostrando paralelamente la
importancia de la otredad genérico-sexual en la lucha política. En esta doble
inversión radica la fuerza subversiva del libro. El cambio de perspectiva le
permite al autor deconstruir tales conceptos como la masculinidad hegemónica, la familia tradicional, la heterosexualidad presentándolos como constructos vacíos y valorando al mismo tiempo la ambigüedad de género, la amistad
3 Véase: J. Franco, “The Mares of the Apocalypse”, en: M.L. Pratt, K. Newman (eds.), Critical
Passions: Selected Essays, Durham, 1999, p.110.
4 Cit. por A. Mateo del Pino, “Los rostros de la marginalidad. Zanjón de la aguada de Pedro
Lemebel”, Revista Iberoamericana, vol. LXXII, núms. 215–216, Abril–Septiembre 2006, p. 610.
5 P. Lemebel, Tengo miedo torero, Barcelona, 2001, p. 7. En adelante, las citas de este libro se
marcarán entre paréntesis con las siglas TMT junto con el número de página.
6 D. Balderston, J. Maristany, “The lesbian and gay novel in Latin America”, en: E. Kristal
(ed.), The Cambridge Companion to the Latin American Novel, Cambridge, 2006, p. 211.
Estudios Hispánicos 18, 2010
© for this edition by CNS
estudios_18-II wyd.indb 134
2011-11-07 13:56:42
Subversión en Tengo miedo torero de Pedro Lemebel 135
entre los homosexuales como alternativas al discurso heterosexista y patriarcal dominante. El objetivo de este artículo es analizar cómo se manifiesta la
perspectiva queer en la novela y cómo el compromiso político y social del
autor se traduce en la misma.
Una de las preocupaciones de Pedro Lemebel presentes en sus escritos
es la homofobia, tanto la institucional como la que funciona en las relaciones
dentro de las familias. En el manifiesto leído como intervención en un acto
político de la izquierda en 1986 y reproducido en Loco afán confiesa: “Me
apesta la injusticia / Y sospecho de esta cueca democrática / Pero no me hable
del proletariado / Porque ser pobre y maricón es peor / Hay que ser ácido para
soportarlo / Es darle un rodeo a los machitos de la esquina / Es un padre que te
odia / Porque al hijo se le dobla la patita”7. Esta preocupación se ve reflejada
en la novela en las relaciones de La Loca con su padre. El protagonista recuerda el período de su infancia como muy traumático. El padre, “tan macho, tan
canchero con las mujeres, tan encanchao con las putas” lo obligaba a pelearse con otros niños y lo pegaba él mismo, al ver que su hijo seguía siendo
“un cacho amariconado” (TMT, 16–17). Creía que sólo el servicio militar iba
a hacer de su hijo un hombre “verdadero”. La hostilidad, los abusos sexuales
y la violencia experimentada en el hogar hizo que La Loca abandonara su
casa a los dieciocho años para llevar su vida de acuerdo con sus inclinaciones
y sentimientos. La agresividad del padre dejó una huella profunda en la psique
de La Loca que marcaría sus futuras relaciones con los hombres. El narrador
alude a esa huella al comentar la reacción de La Loca ante la amabilidad de
Carlos, siempre tan atento y bien educado:
¿Para qué acentuaba esa cortesía de viejo antiguo? Como si la viera tan mayor, con tanto respeto y respeto y puro respeto. Cuando ella lo único que quería era que él le faltara al famoso
respeto. Que se le tirara encima aplastándola con su tufo de macho en celo. Que le arrancara
la ropa a tirones, desnudándola, dejándola en cueros como una virgen vejada. Porque ése era
el único respeto que ella había conocido en su vida, el único aletazo paterno que le desrajó
en hemorragia su culito de niño mariflor. Y con esa costra de respeto había aprendido a vivir,
como quien convive con una garra, entibiándola, domesticando su fiereza, amasando la uña de
la agresión, acostumbrándose a su roce violento, aprendiendo a gozar su rasguño sexual como
única forma de afecto (TMT, 52, cursiva mía).
Es la agresividad lo que espera La Loca y no la ternura. Ésta queda excluida de las relaciones entre los hombres en una sociedad homófoba donde reinan las relaciones homosociales8. Por eso La Loca no conoce otra “forma de
afecto”, lo único que puede hacer es buscar satisfacción sexual con hombres
borrachos en parques oscuros, “recogiendo pungas y erecciones momentáneas
con el arpón de su pesca milagrosa” (TMT, 38), llevando una vida peligrosa como las demás locas que conoce: La Ranita, La Lupe, La Fabiola. El
7 P.
Lemebel, Loco afán..., p. 93.
Kosofsky Sedgwick, Between Men. English Literature and Male Homosocial Desire,
New York, 1992, pp. 3–4.
8 E.
Estudios Hispánicos 18, 2010
© for this edition by CNS
estudios_18-II wyd.indb 135
2011-11-07 13:56:42
136 Łukasz Smuga
mecanismo de la homofobia que conlleva agresividad y bloquea las relaciones sentimentales entre los hombres está visible también en la experiencia
homoerótica de la adolescencia de Carlos, contada por él en un momento de
sinceridad. Un día Carlos y su mejor amigo fueron a la playa para bañarse
e intentaron hacer el amor en la arena. No obstante, el miedo a ser poseído,
es decir, a adoptar el papel pasivo9 de la mujer, percibido como inferior en
la sociedad machista, impidió el coito anal. Ese intento fracasado destruyó la
amistad de los dos: “[...] me quedó una vergüenza tan grande que no hablé con
él nunca más. A los dos nos quedó una cosa sucia que nos hacía bajar la vista
cuando nos cruzábamos en el patio del liceo”, confesó Carlos (TMT, 96). Una
vez terminado el relato, La Loca reflexionó sobre “esa brutalidad de narrar
sexo urgente, ese toreo del yo primero, yo te lo pongo, yo te parto, yo te lo
meto, yo te hago pedazos, sin ninguna discreción” (TMT, 97, cursiva mía).
De esta manera en la novela se tematiza la homofobia con su agresividad
intrínseca, agresividad que marca todas las relaciones entre los hombres, tanto
entre los amigos (Carlos y su compañero) como entre los familiares (el padre
y su hijo homosexual). La familia se muestra como un entorno hostil para las
personas no heterosexuales, que intenta imponerles el único modelo vigente
de la sexualidad, aunque sea por fuerza física. La célula básica de la sociedad
tiene una función normalizadora, es decir, la de reproducir la heterosexualidad. ¿Cuál entonces sería la alternativa para la familia tradicional si ésta
excluye las sexualidades no normativas? Michel Foucault la veía en la amistad
entre los disidentes sexuales:
Foucault says that gay culture may introduce “ways of relating, types of existence, types of
values, types of exchanges between individuals which are really new and are neither the same
as, nor superimposed on, existing cultural forms.” [...] The family is a powerful locus of normalization, and serves as the basis of and model for the social contract form of government;
as such it perpetuates many problematic aspects, such as patriarchal rule and gender inequality. [...] friendships may be the basis of alternative communities that challenge the status quo.
These alternative, oppositional communities can serve as a site of resistance to normalizing
social practices. Friendship, thus, plays an important role in our political lives as well as our
ethical lives10.
Veamos qué tipo de relación se establece entre La Loca y La Ranita. Una
vez cumplidos los dieciocho años, La Loca huye de casa y es La Ranita quien
la saca de los apuros, junto con otras locas: “Incluso antes de encontrar su
9 Dieter Ingenschay indica que, según algunos investigadores, “el ‘sistema’ del deseo en
vigor en América Latina acusa una diferencia central frente al ‘sistema’ norteamericano/europeo:
mientras este último confirma una oposición binaria entre homo y heterosexualidad, la cultura latinoamericana dispone de otros ejes, en particular el eje activo vs. pasivo”. D. Ingenschay,
“Introducción. La literatura/cultura gay y lesbiana actual en Latinoamérica: postmodernidad y postcolonialidad”, en: D. Ingenschay (ed.), Desde aceras opuestas. Literatura/cultura gay y lesbiana en
Latinoamérica, Madrid, 2006, p. 9.
10 M.A. McLaren, “From Practices of the Self to Politics: Foucault and Friendship”, Philosophy
Today, vol. 50, 2006, p. 195.
Estudios Hispánicos 18, 2010
© for this edition by CNS
estudios_18-II wyd.indb 136
2011-11-07 13:56:42
Subversión en Tengo miedo torero de Pedro Lemebel 137
casa, cuando ella era una callejera perdida, la única que le había dado alojamiento y un plato de comida era la Rana, una veterana cola de noventa kilos
que la acogió como una madre, aconsejándola que no se dejara morir [...]”
(TMT, 72). La comunidad de las locas funciona en la novela como un sustituto de familia que acoge a los rechazados. Las locas lo muestran hasta en
su lenguaje que alude a las relaciones pseudofamiliares de “madre” e “hija”.
Fijémonos en este detalle en el comentario típicamente camp de la Rana, dirigido a Carlos, sobre el comportamiento de La Loca del Frente: “Ya salió la
ordinaria con sus conchazos de mal vivir. Usted, mijo, tiene que perdonar
a esta hija mía que salió así. La tuve en los mejores colegios de monjas, pero
nunca aprendió modales la pobrecita” (TMT, 132–133). La Rana se preocupa
por la felicidad de su “hija” hasta tal punto que advierte a Carlos que no le
haga daño y que la respete porque ya ha sufrido lo suficiente por parte de los
hombres (TMT, 133). Por supuesto, como en cualquier familia, entre las locas
se producen conflictos y malentendidos, pero al final es siempre esa comunidad basada en la amistad y cariño a la que se vuelve en momentos difíciles
porque ésta ofrece apoyo mutuo11.
Como ya se ha mencionado, la historia de La Loca y Carlos, en su entorno alternativo a lo oficialmente aceptado en la sociedad, se entrecruza con
la historia de Augusto Pinochet y su mujer, rodeados de otros matrimonios
de los generales. Es en estas historias donde se manifiesta no sólo la crisis
de la familia tradicional, apoyada por el estado, sino también la crisis de la
heterosexualidad en la que se basa la idea del matrimonio. Hay un contraste
fuerte entre estos dos mundos; entre el carácter real del apoyo ofrecido mutuamente en la comunidad de los homosexuales, de sus relaciones sentimentales
y la imagen ideal de la unión matrimonial que, vista desde dentro, resulta ser
mero constructo, vacío de significado y en el cual ya no creen ni siquiera los
mismos interesados.
La vivisección del matrimonio de Pinochet es posible gracias a un recurso
narrativo parecido al empleado en Cinco horas con Mario de Miguel Delibes.
El lector conoce a la pareja sobre todo a través de los monólogos de la Primera
Dama en los que se desenmascara la hipocresía del matrimonio. El dictador, desilusionado con su mujer, recuerda los principios de la relación de la
siguiente manera:
Y era otra mujer, una chiquilla recatada que recién había salido del colegio de monjas y asistía
a su primera fiesta en el Club Militar. Entonces se veía tan bonita con su vestidito de encaje en
flor. Parecía una guasita tímida sentada en un rincón cuando él la sacó a bailar. Y ella lo miró
hacia arriba con su cara de codorniz y le dijo: Pero esto no se baila, sargento, sería una ofensa
al ejército bailar una marcha militar. Entonces la conversamos, le contestó él sentándose a su
lado. Y ahí comenzó todo, allí se habían conocido, enamorado y casado con la promesa de
11 Es de notar que Loco afán ofrece más descripciones de esta función de la comunidad de
las locas, sobre todo en las partes que tratan de la crisis del sida. En la primera parte titulada
“Demasiado herida” son las locas quienes cuidan a los amigos que padecieron la enfermedad mortal; P. Lemebel, Loco afán..., ed.cit., pp. 13–54.
Estudios Hispánicos 18, 2010
© for this edition by CNS
estudios_18-II wyd.indb 137
2011-11-07 13:56:42
138 Łukasz Smuga
tener muchos hijos y ser felices para siempre. Más bien, aguantarla para siempre, soportar
estoico su victrola parlotera que en la otra habitación, para variar, hablaba por teléfono, terminaba de hablar y seguía hablando al regresar al dormitorio (TMT, 67).
Es significativo el contraste entre el imaginario heterosexual con su “promesa de tener muchos hijos y ser felices para siempre” y la realidad del matrimonio marcada por el odio recíproco que se manifiesta a lo largo de la novela
en las relaciones entre los dos. Los monólogos de la esposa están llenos de
reproches y resentimientos. La Primera Dama tiene mucho más en común con
Gonzalo, su estilista gay, que con su marido. Los matrimonios de los demás
generales del entorno de Pinochet funcionan de una manera parecida. Aunque
el argumento de la novela no se centra en otras parejas de los militares, se
sugiere que sus matrimonios también son un constructo vacío. Los generales
se divierten en su propia compañía, mientras que sus mujeres funcionan como
mera decoración, organizando fiestas y cenas oficiales, como en el caso de
doña Catita, la esposa del general Ortúzar y, a la vez, una de las clientes de La
Loca que gana la vida bordando manteles para los ricos.
Con este quehacer está relacionado un detalle significativo que apoya
la conclusión sobre la presentación de los matrimonios heterosexuales como
simulacros en la novela. La Loca del Frente escucha las noticias de la radio
sobre las manifestaciones de las familias de los desaparecidos “bordando
sábanas, para la gente rica, con rosas sin espinas” (TMT, 27, subrayado mío).
Por un lado se ofrece al lector una imagen de las víctimas de la dictadura
manifestando frente al Ministerio de Justicia y por el otro, la de la clase privilegiada por el régimen que encarga bordar “rosas sin espinas” en sus sábanas.
El símbolo del amor heterosexual no puede ensuciarse con las espinas que
sólo destruirían la imagen ideal de la felicidad matrimonial.
Como hemos visto en el fragmento citado, el matrimonio de Pinochet fue
fruto de un amor romántico. Sin embargo, acabó convirtiéndose en una institución con funciones puramente políticas. Los dos cónyuges apenas quieren
pasar el tiempo juntos, prefieren evitarse. Tan sólo en situaciones públicas la
pareja finge su felicidad. Después del atentado sobrevivido por el dictador
la Primera Dama organiza una rueda de prensa durante la cual se muestra al
público como una esposa fiel y cariñosa guardando las apariencias. Si en este
caso la relación evoluciona desde el amor romántico hacia su función política,
en la historia de La Loca y Carlos observamos un proceso con una dirección
contraria: desde la política hacia el amor romántico. Cabe subrayar que es una
relación cuya dinámica se verá siempre marcada por la política y que el amor
influirá en la concienciación política de La Loca. No obstante, a medida que
avanza la historia, el lector observa cómo la relación evoluciona desde las
apariencias (mentiras de Carlos para hacer de la casa de La Loca un escondite
para sus fines políticos) hacia una sinceridad de los sentimientos y la propuesta de Carlos de escapar juntos del país y llevar una vida feliz en Cuba. De esta
manera la novela presenta el matrimonio heterosexual como una institución
Estudios Hispánicos 18, 2010
© for this edition by CNS
estudios_18-II wyd.indb 138
2011-11-07 13:56:42
Subversión en Tengo miedo torero de Pedro Lemebel 139
descompuesta y, a modo de contrapunto, la relación homosexual como más
constructiva. La pareja homosexual intenta subvertir no sólo el orden político
al preparar el atentado contra el dictador, sino que también subvierte el orden
genérico-sexual a través de su existencia en el espacio público a pesar de la
homofobia que, como se ha señalado, es capaz de impedir este tipo de relaciones.
Al hablar del orden “genérico-sexual”, nos referimos tanto a la sexualidad
como al concepto del género. Como señala Eve Kosofsky Sedgwick, en la
cultura existen varias conceptualizaciones de la homosexualidad:
En suma, hay dos grandes contradicciones. La primera es la contradicción que hay entre la
definición de la homo/heterosexualidad como un tema que es importante fundamentalmente
para una minoría sexual poco numerosa, identificable y relativamente definida (a la que me
refiero con el nombre de visión minorizadora) y como un tema de importancia constante
y determinante en la vida de las personas de todo el espectro de sexualidades (a la que me
refiero con el nombre de visión universalizadora). La segunda contradicción es la que hay
entre considerar la elección del objeto del mismo sexo como una cuestión liminar o transitiva
entre géneros y, por otra parte, como el reflejo de un impulso de separatismo —aunque no
necesariamente político— dentro de cada género12.
Para nuestro análisis será interesante la segunda contradicción mencionada por Kosofsky Sedgwick. La homosexualidad de La Loca del Frente se
entiende precisamente en términos de la transitividad de género, es decir, su
sexo es masculino pero se identifica con el género femenino al dirigir sus
deseos eróticos hacia los hombres. De ahí que Carlos hable de La Loca usando
los pronombres masculinos y La Rana, los femeninos. Veámoslo en el ejemplo
de la conversación entre los dos:
Lo único que le pido es que no la haga sufrir, porque su vida no ha sido nada de fácil. Yo
veo que usted es un joven decente, respetuoso, y por lo mismo, le pido que no la entusiasme,
no le haga creer cosas que no pueden ser. ¿Me entiende? Carlos sin hablar afirmó con la
cabeza visiblemente afectado. Pero yo nunca lo he ilusionado, nunca le he dicho que... (TMT,
133–134, cursiva mía).
Se trata de un homosexual afeminado y travesti que se autodefine con
la palabra “loca” y que poco tiene que ver con los gays neoyorquinos de la
época postemancipadora, retratados por Lemebel en Loco afán y definidos,
en cambio, en términos de la intransividad de género, es decir, como muy
masculinos y que buscan amantes igualmente viriles, sin interesarse por las
“locas latinas” afeminadas:
Pero aquí en el Village, en la placita frente al Bar Stonewall, abunda esa potencia masculina
que da pánico, que te empequeñece como una mosquita latina parada en este barrio del sexo
rubio. [...] Basta entrar en el Bar Stonewall, que siempre está de noche, para darse cuenta que
la concurrencia es mayoritariamente clara, rubia y viril, como en esas cantinas de las películas
12 E. Kosofsky Sedgwick, Epistemología del armario, Barcelona, 1998, pp. 11–12.
Estudios Hispánicos 18, 2010
© for this edition by CNS
estudios_18-II wyd.indb 139
2011-11-07 13:56:43
140 Łukasz Smuga
de vaqueros. Y si por casualidad hay algún negro y alguna loca latina, es para que no digan
que son antidemocráticos13.
Hemos abierto este paréntesis para explicar la diferencia entre las contradictorias conceptualizaciones de la homosexualidad y su relación con la
noción del género, ya que en Tengo miedo torero la transgresión de género
que representa La Loca representa un papel importante al oponerse a la masculinidad hegemónica representada, a su vez, por el régimen. Tiene que ver,
pues, con el carácter subversivo del texto comentado. La asociación masculinidad—ultraderecha está presente también en el citado fragmento de Loco
afán sobre el mundo gay neoyorquino: “Qué susto ver en la esquina ese grupo
Leader’s con sus motos, bigotes, cueros, bototos y esa brutalidad fascista que
te recuerdan las pandillas de machos que en Chile uno les hacía el quite, cruzaba la calle y caminaba tiesa fingiendo mirar a otro lado”14.
El mundo de las locas chilenas en la novela, con toda su teatralidad y transgresión de género, se ve marcado por la sensibilidad camp y no por el culto
del macho. El fenómeno llamado camp, como argumenta Stefan Ingvarsson,
era característico para las comunidades homosexuales preemancipadoras que
recurrían al camp usándolo como un código imprescindible para la comunicación entre los homosexuales en un entorno hostil y era una reacción a la
exclusión de los gays en la sociedad. En cambio, la cultura gay emancipada
deja de necesitar ese código pudiendo expresarse ya libremente. De ahí que el
camp funcione en la actualidad sólo como un vestigio del pasado, uno de los
elementos del folclore homosexual, comercializado y desprovisto de su significado político15. Añadamos aquí que el camp no sólo perdió su fuerza subversiva contra la marginación heterosexista, sino que hasta dejó de asociarse con
la subcultura gay para interpretarse en términos puramente estéticos, fuera de
su contexto original. A ese cambio contribuyó, en gran parte, el famoso ensayo de Susan Sontag16. Tengo miedo torero, cuya acción transcurre en tiempos
desfavorables para los disidentes sexuales, vuelve a insertar el camp en el contexto homosexual restaurando asimismo su dimensión política y subversiva17.
Examinemos cómo el camp se manifiesta en la novela y en qué consiste
su función estratégica para la resistencia política. La Loca del Frente desde
el inicio de la novela se muestra como un personaje afeminado y exaltado
13 P.
Lemebel, Loco afán..., pp. 71–72 (cursiva mía).
p. 71.
15 S. Ingvarsson, “Niespodziewany koniec campu? 15 stacji na drodze ku śmierci campu”, en:
P. Oczko (ed.), CAMPania. Zjawisko campu we współczesnej kulturze, Warszawa, 2008, pp. 32–33.
16 La reacción de la crítica queer al ensayo de Sontag fue presentada y comentada exhaustivamente por el investigador de la literatura polaca Błażej Warkocki, según el cual dicha reacción
podría resumirse en una sola frase: “Susan got it wrong”; B. Warkocki, Homo niewiadomo. Polska
proza wobec odmienności, Warszawa, 2007, pp. 48–50.
17 Compárese: J.P. Neyret, “Entre acción y actuación: La politización del kitsch en El beso
de la mujer araña de Manuel Puig y Tengo miedo torero de Pedro Lemebel”, Espéculo, nº 36,
2007, edición digital en: http://www.ucm.es/info/especulo/numero36/puiglebe.html [Consulta: 12
de agosto de 2010].
14 Ibidem,
Estudios Hispánicos 18, 2010
© for this edition by CNS
estudios_18-II wyd.indb 140
2011-11-07 13:56:43
Subversión en Tengo miedo torero de Pedro Lemebel 141
que escucha las canciones sentimentales de Lucho Gatica, Amalia Mendoza
y Sara Montiel (el ícono gay del mundo hispano), vive entre encajes y abanicos, lleva una “bata nipona regada de helechos plateados” (TMT, 20) y se imagina a sí misma como una gran dama o estrella de cine. Su comportamiento
conscientemente teatral y exagerado lleva una fuerte carga de autoironía, tan
típica para el camp. Cuando Carlos llama a la puerta por la mañana para llevarla de excursión al Cajón del Maipo (en realidad el objetivo de la excursión
es sacar las fotos del lugar del futuro atentado) La Loca piensa: “No son horas
para despertar a una condesa” (TMT, 20–21). El narrador se refiere a su carácter camp definiéndolo como “teatralidad decorativa” (TMT, 21), “alucinada
fantasía barroca” y comenta su afán de “adornar hasta el más insignificante
momento” (TMT, 32). La Loca, que en el pasado se dedicaba al show travesti,
le explica a Carlos que se trata de una performance: “Es que tengo alma de
actriz. En realidad no soy así, actúo solamente” (TMT, 25). El joven al principio no entiende esos códigos camp, reacciona con perplejidad a ese juego de
seducción, a las miradas deseosas de La Loca y sus canciones kitsch: “Por eso
le pedía que por favor, que al menos por media hora dejara de mirarlo así, con
esa llamarada oscura quemando su virilidad, demandando su cariño. Que por
favor cortara la música, ese casete presagiando desgracia, ese disco de burdel
antiguo [...]”18 (TMT, 33). No obstante, al final de la novela cuando ya está
enamorado entra en esta fantasía camp, retoma el juego, desempeña el papel
del chófer de una gran dama y se dirige a ella titulándola “princesa”, “alteza”,
“mi señora” (TMT, 187–188) para demostrarle su cariño y aceptación.
En los ejemplos citados el camp está relacionado con la vida privada de
La Loca y no con la política. Es su manera personal de huir de la realidad
cotidiana al mundo de la fantasía. Cuando Carlos saca las fotos del camino,
por donde suele viajar el dictador, le pide que pose para la foto con el fin de
evitar cualquier sospecha por parte de los que puedan observarlos. La Loca lo
hace sin vacilar y el narrador así comenta sus inclinaciones escapistas: “Una
loca vieja y ridícula posando de medio lado, de medio perfil, a medio sentar,
con los muslos apretados para que la brisa imaginaria no levantara su pollera también imaginaria. Así, tan quieta, tan Cleopatra erguida frente a Marco
Antonio.” (TMT, 28, cursiva mía). Sin embargo, en la misma escena vemos
que el comportamiento camp de La Loca, su afeminamiento, sirven también
para los fines políticos. Dos hombres en los alrededores de la residencia veraniega del dictador despertarían sospechas de los vigilantes y pondrían en peligro la operación. La Loca del Frente con su sombrero amarillo hace pensar
18 La irritación de Carlos en realidad tiene una motivación doble. Por un lado sabe que el
día está a punto de terminarse y teme no poder sacar las fotos del Cajón del Maipo para preparar
el atentado y, por el otro, está confundido al descubrir que se siente atraído por La Loca: “Nunca
una mujer le había provocado tanto cataclismo en su cabeza. Ninguna había logrado desconcertarlo
tanto, con tanta locura y livianidad. [...] Ninguna, se dijo, mirándolo con los ojos bajos y confundidos. Intentando recobrar el pulso de su emoción. Tratando de volver al razonamiento frío de los
números y ecuaciones de tiempo que requería el trazado de su plano” (TMT, 33).
Estudios Hispánicos 18, 2010
© for this edition by CNS
estudios_18-II wyd.indb 141
2011-11-07 13:56:43
142 Łukasz Smuga
más bien en cualquier pareja “normal” que está de excursión. Precisamente así
interpretó su presencia el dictador quien observó la escena desde su limusina:
“[...] vienen tantos cabros con sus novias a estudiar. Como esa pareja del sombrero amarillo. [...] Él corriendo con la cámara fotográfica, muy joven, con el
pelo al viento y la camisa abierta. Y ella tan señorita de sombrero, tan dama
y colijunta sentada en medio del pasto” (TMT, 45). A continuación Pinochet se
percata de que no era una mujer “verdadera”, su reacción es violenta pero está
lejos de pensar en el peligro político potencial y canaliza sus pensamientos en
otra dirección, dejándose llevar por una homofobia corriente:
Tan extraña esa mujer como de una foto antigua. Tan rara con esos hombros anchos y esa
cara de hombre. Y ahora que lo pensaba mejor, ahora que la recordaba con más calma, caía en
cuenta que era eso. ¡Un maricón!, gritó indignado [...]. Dos degenerados tomando el sol en mi
camino. A vista y paciencia de todo el mundo. Como si no bastara con los comunistas, ahora
son los homosexuales exhibiéndose en el campo, haciendo todas sus cochinadas al aire libre.
Es el colmo (TMT, 45–46).
De esta manera, gracias al disfraz de género de La Loca y a la reacción
homófoba personal y tardía de Pinochet, la pareja evita la detención. Unos
momentos antes, camino al Cajón del Maipo, los protagonistas también logran
escapar del control de los militares. A esta altura La Loca todavía no se de
cuenta de la fuerza de su teatralidad camp. Es Carlos quien le pide que actúe
con más exaltación, explicándole el porqué de tal petición, y ésta, siempre
“capaz de hacer teatro por él” (TMT, 33), lo obedece:
Entonces Carlos se puso serio, varios militares controlaban el camino haciéndoles señas para
que se subieran a la berma. Ponte el sombrero ¿quieres? ¿Y para qué? Para que te vean como
dama elegante. Pero... Pónetelo te digo y hazte la loca. Hazlo por mí, después te explico. Pero
Carlos nunca le explicaba nada, él era así, tenía esas ideas tan extravagantes. Por eso le hizo
caso, porque no le costaba nada ponerse el sombrero amarillo y los lentes de gata y los guantes
con puntitos y güeviar a los milicos. No le costaba hacerlos reír con su show de mala muerte,
dejándolos tan encandilados que ni siquiera revisaron el auto y apenas miraron los documentos
de Carlos que estaba tan nervioso. Y los dejaron pasar sin problemas gritando: «Feliz luna de
miel, maricones» (TMT, 25).
La pareja logra “hacerlos reír” a los militares y despistarlos a través de la
inesperada teatralidad queer19 que produce el efecto de estupefacción y ridiculez. Así, la burla y la mofa, armas tradicionales de la homofobia, son aprovechadas estratégicamente por los propios homosexuales contra el sistema.
Notemos que en esta escena hay un eco de los postulados de los movimientos
queer que proponen recuperar el insulto homófobo como emblema de los marginados y usarlo como un arma contra la injuria, a diferencia del movimiento
19 En este lugar merece la pena recordar el significado original de la palabra inglesa queer
que, aparte de funcionar como un término peyorativo para llamar a los homosexuales, significa
también “fuera de lo corriente”, “raro”. Notemos también que con el mismo adjetivo describe el
dictador a La Loca, al darse cuenta de su aspecto femenino y masculino a la vez: “Tan rara con esos
hombros anchos y esa cara de hombre” (TMT, 45, subrayado mío).
Estudios Hispánicos 18, 2010
© for this edition by CNS
estudios_18-II wyd.indb 142
2011-11-07 13:56:43
Subversión en Tengo miedo torero de Pedro Lemebel 143
gay cuya estrategia es la de la asimilación20. Como ya hemos mencionado,
Tengo miedo torero no es una novela gay y la actividad artística de su autor se
inscribe, más bien, dentro de lo que llamaríamos cultura queer, lo cual queda
bien patente en la obra comentada.
A medida que se desarrolla la acción de la novela La Loca del Frente se
vuelve cada vez más consciente de la importancia de la actividad política.
Como bien ha notado Juan Pablo Neyret en su análisis de El beso de la mujer
araña y Tengo miedo torero, las locas de las dos novelas “empiezan en el
plano de la performance”, es decir, en el plano de la actuación, para pasar
a la acción. Como resume Neyret, “ambas han salido del closet del género,
y ahora saldrán del closet político”21. El autor del artículo apoya su tesis citando el fragmento en el que La Loca se une a la manifestación de las familias de
los desaparecidos y, espontáneamente, recoge del suelo la foto de una víctima
del régimen protestando contra la brutalidad de la dictadura. El texto destaca
también que La Loca decide llevar, en vez de Carlos, un paquete misterioso
y entregarlo a otro revolucionario. Añadamos a esta argumentación una observación más. La Loca en su actividad política no deja de servirse de la performance dirigida contra el sistema. Igual que en el episodio arriba comentado
vuelve a evitar el control por parte de los soldados, esta vez sin susurros de
Carlos. Llevando el paquete de Carlos se encontró en una situación peligrosa.
Rodeada por los militares
caminó directamente al encuentro de la brutalidad policial. ¿Me deja pasar?, le dijo al primer
uniforme que tuvo enfrente. Y el paco sorprendido ante el descaro de esta pajarraca real,
titubeó al empuñar la luma para quebrar esa procelana altanera. Con tanto desorden una ni
siquiera puede hacer las compras del supermercado tranquila. ¿Me da permiso?, le insistió al
paco [...] (TMT, 119, subrayado mío)
y se alejó aprovechándose de la estupefacción del militar. Subrayemos
que La Loca en otras situaciones no privadas (por ejemplo hablando con su
cliente, doña Catita) usa formas gramaticales masculinas refiriéndose a sí
misma. El empleo de “una” y no “uno” al dirigirse al militar es deliberado.
La transgresión de género que se manifiesta en la teatralidad camp de
La Loca cobra una dimensión política. De esta manera la novela valora la
ambigüedad queer contrastándola con la masculinidad hegemónica asociada
con el régimen heterosexista y patriarcal. Para concluir nuestro análisis de los
elementos subversivos en Tengo miedo torero fijémonos en la representación
del mundo machista y su ridiculización en la obra.
La masculinidad retratada por Lemebel es, sobre todo, homófoba y brutal,
como ya hemos visto en el caso del padre de La Loca. Sin embargo, mucho
más interesante resulta la figura del dictador y su entorno. La Loca del Frente
visita la casa de doña Catita para entregar el mantel que ha bordado con pája20 J.
Butler, Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”,
Buenos Aires, 2002, pp. 318–328.
21 J.P. Neyret, op. cit.
Estudios Hispánicos 18, 2010
© for this edition by CNS
estudios_18-II wyd.indb 143
2011-11-07 13:56:43
144 Łukasz Smuga
ros y ángeles22 para la esposa del general. Esperando a su cliente se imagina
la cena de los generales en la que se usará el mantel:
Con su florida imaginación, repartió la vajilla de plata en los puestos de cada general [...]
dejando la [copa] de cristal translúcido al centro, porque habrá muchos brindis, con champaña, vino blanco y también vino tinto para acompañar la carne, porque a los hombres les
gusta a medio asar, casi cruda, cosa que al enterrarle el cuchillo la tajada se abre como una
herida [...]. En su cabeza de loca enamorada el chocar de las copas se transformó en estruendo de vidrios rotos y licor sangrado que corría por las bocamangas de los alegres generales.
[...] Estaban ebrios, eufóricos, no sólo de alcohol, más bien de orgullo que vomitaban en sus
palabrotas de odio. En su ordinaria flatulencia de soltarse el cinturón para engullir las sobras.
Para hartarse ellos mismos en el chupeteo de huesos descarnados y vísceras frescas, maquillando sus labios como payasos macabros. Ese jugo de cadáver pintaba sus bocas, coloreaba
sus risas mariconas con el rouge de la sangre que se limpiaban en la carpeta. A sus ojos de
loca sentimental, el blanco mantel bordado con amor lo habían convertido en un estropicio
de babas y asesinatos. A sus ojos de loca hilandera, el albo lienzo era la sábana violácea de un
crimen, la mortaja empapada de patria donde naufragaban sus pájaros y angelitos (TMT, 61).
Hemos citado el fragmento en toda su extensión porque en esta descripción sugestiva se muestra muy bien la brutalidad de los generales hipnotizados
por la sangre, cortando la carne como si abrieran heridas. La Loca hace una
asociación de la brutalidad macha de los generales con las víctimas del régimen y decide no entregar el mantel en un acto de rebeldía. Es un momento
importante para el proceso de su autoconcienciación política.
La agresividad de los generales, imaginada por La Loca, corresponde
con la maldad del propio dictador. Pinochet se ve a sí mismo como un héroe
valiente, un hombre “verdadero” a diferencia de los revolucionarios que,
según él, “son puros cabros maricones que tiran piedras, cantan canciones de
la Violeta Parra y leen poesías. Mire qué hombrecitos, chiquillos pollerúos
que recitan poemas de amor y metralleta” (TMT, 125). Seguro de sí mismo
y de su hombría, una vez atacado en su coche cerca del Cajón del Maipo,
entra en pánico y su valentía desaparece, resultando ser tan sólo una imagen
externa, un constructo propagandístico:
El Dictador tenía la nariz pegada al piso, temblando, tartamudeando: Ma-mama-cita-linda
esta güevá es cierta. [...] En el asiento trasero, el Dictador temblaba como una hoja, no podía
hablar, no atinaba a pronunciar palabra, estático, sin moverse, sin poder acomodarse en el
asiento. Más bien no quería moverse, sentado en la tibia plasta de su mierda que lentamente
corría por su pierna, dejando escapar el hedor putrefacto del miedo. (TMT, 155–156).
A partir de entonces el dictador se vuelve obsesivo, tiene pesadillas de las que
se despierta asustado hasta tal punto que su mujer tiene que tranquilizarlo: “No
pasa nada hombre, tómate tus gotas, no seas gallina” (TMT, 192). Pierde la
racionalidad, atribuida tradicionalmente a la masculinidad, e incluso considera
22 Éstos, aparte de ser un elemento kitsch más en la novela, simbolizan obviamente la inocencia de las víctimas de la dictadura. Asimismo lo kitsch, así como lo camp, tiene aquí un significado
político.
Estudios Hispánicos 18, 2010
© for this edition by CNS
estudios_18-II wyd.indb 144
2011-11-07 13:56:43
Subversión en Tengo miedo torero de Pedro Lemebel 145
contratar al estilista gay de su mujer para que prevea el futuro de su gobierno
del Tarot: “Algo de bruja tenía su mujer, reflexionó el Dictador, amodorrado
en su cama, recordando sus recomendaciones de mal agüero inspiradas en el
Tarot de Gonzalo. Desde ahora le haría caso, tomaría en cuenta sus opiniones
y era posible que nombrara a ese maricucho asesor consejero del gobierno”
(TMT, 170). De esta manera la figura del dictador, que —percibida desde
fuera— se muestra fuerte y valiente, queda ridiculizada y desenmascarada. Su
hombría se ha esfumado. Y aunque el torero no ha logrado matar al toro, por
lo menos lo ha castrado.
Tengo miedo torero es una novela sobre la disidencia política y sexual
narrada desde la perspectiva queer. Lo queer tiende a subvertir el orden
establecido, desestabilizar las narraciones y los constructos discursivos
impuestos por la mayoría. Reivindica la diversidad, lo ambiguo, lo raro,
lo despreciado. Se sirve de lo más íntimo en la lucha política. Lemebel en
su novela lo deja bien patente. Si no fuera por su literatura subversiva y de
compromiso, “las lágrimas de una loca huacha [...] nunca verían la luz,
nunca serían mundos húmedos que recogieran pañuelos secantes de páginas
literarias” (TMT, 176).
Referencias bibliográficas
BALDERSTON D., MARISTANY J.
2006 “The lesbian and gay novel in Latin America”, en: Kristal E. (ed.), The Cambridge
Companion to the Latin American Novel, Cambridge, Cambridge University Press,
pp. 200–216.
BUTLER J.
2002 Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del “sexo”, Buenos
Aires, Paidós.
FRANCO J.
1999 “The Mares of the Apocalypse”, en: Pratt M.L., Newmann K. (eds.), Critical Passions:
Selected Essays, Durham, Duke University Press, pp. 109–122.
INGENSCHAY D.
2006 “Introducción. La literatura/cultura gay y lesbiana actual en Latinoamérica: postmodernidad y postcolonialidad”, en: Ingenschay D. (ed.), Desde aceras opuestas. Literatura/
cultura gay y lesbiana en Latinoamérica, Madrid, Iberoamericana, p. 9.
INGVARSSON S.
2008 “Niespodziewany koniec campu? 15 stacji na drodze ku śmierci campu”, en: Oczko P.
(ed.), CAMPania. Zjawisko campu we współczesnej kulturze, Warszawa, Wydawnictwo
Krytyki Politycznej, pp. 29–34.
KOSOFSKY SEDGWICK E.
1992 Between Men. English Literature and Male Homosocial Desire, New York, Columbia
University Press.
1998 Epistemología del armario, Barcelona, Ediciones de la Tempestad.
LEMEBEL P.
2000 Loco afán. Crónicas de sidario, Barcelona, Anagrama.
2001 Tengo miedo torero, Barcelona, Anagrama.
Estudios Hispánicos 18, 2010
© for this edition by CNS
estudios_18-II wyd.indb 145
2011-11-07 13:56:43
146 Łukasz Smuga
MATEO DEL PINO A.
2006 “Los rostros de la marginalidad. Zanjón de la aguada de Pedro Lemebel”, Revista
Iberoamericana, vol. LXXII, núms. 215–216, Abril–Septiembre, pp. 607–617.
McLAREN M.A.
2006 “From Practices of the Self to Politics: Foucault and Friendship”, Philosophy Today, vol.
50, pp. 195–201.
NEYRET J.P.
2007 “Entre acción y actuación: La politización del kitsch en El beso de la mujer araña de
Manuel Puig y Tengo miedo torero de Pedro Lemebel”, Espéculo, nº 36, 2007, edición
digital en: http://www.ucm.es/info/especulo/numero36/puiglebe.html.
WARKOCKI B.
2007 Homo niewiadomo. Polska proza wobec odmienności, Warszawa, Sic!.
Subversion of political, sexual and gender order
in Pedro Lemebel’s My Tender Matador
Key words: Chilean literature — Pedro Lemebel — gender — queer — camp — dictatorship.
Abstract
Pedro Lemebel is a Chilean performer and writer representing queer art. In his novel My
Tender Matador he narrates a love story of two homosexuals: a drama queen and a revolutionary
fighting against Augusto Pinochet’s dictatorship. The aim of this paper is to analyse how the novel
shows the political dimension of homosexuality and gender ambiguity, and how it subverts the
values represented by the dictator, scrutinized in the book with a queer eye.
Estudios Hispánicos 18, 2010
© for this edition by CNS
estudios_18-II wyd.indb 146
2011-11-07 13:56:43