TRADUCCIÓN Y REESCRITURA DE TERRA BAIXA DE ÀNGEL

TRADUCCIÓN Y REESCRITURA DE TERRA BAIXA
DE ÀNGEL GUIMERÀ*
Enric Gallén
Universitat Pompeu Fabra
enric.gallen@upf.edu
RESUMEN: Terra baixa, de Àngel Guimerà, la obra del teatro clásico catalán con
mayor difusión internacional, fue traducida por José Echegaray en 1896. El dramaturgo español respetó la trama del texto original, pero añadió ciertos matices en la
caracterización de los personajes y actuó con libertad en la lengua de su versión, que
acercó al habla castiza madrileña. A partir de esta traducción, en 1909 el escritor argentino Camilo Vidal acomodó el texto de Guimerà a un nuevo marco histórico, social, cultural y lingüístico. A diferencia de Echegaray, que respetó el marco geográfico
catalán, Vidal trasladó la acción al Chaco argentino y construyó un idiolecto rural
argentino como respuesta a la aproximación al lenguaje castizo madrileño de la versión de Echegaray. Ni Echegaray ni Vidal modificaron la base realista del texto original, sin embargo alteraron, sobre todo Vidal, la vertiente ideológica modernista de la
obra de Guimerà, así como atenuaron el atrevido y valiente tratamiento de las relaciones amorosas, siempre tan explícitas en el teatro de Guimerà.
Palabras clave: traducción, adaptación, versión, reescritura, naturalización, relaciones
amorosas, idiolecto, habla castiza, Modernisme.
ABSTRACT: The most internationally known play from classic Catalan theatre, Terra
baixa, by Àngel Guimerà, was translated into Spanish by José Echegaray in 1896. The
Spanish playwright wrote a faithful plot, but he added some nuances in characters’
* La publicación de este texto se hace en el marco del proyecto FFI2008-0352/FILO del
Ministerio de Ciencia e Innovación.
188 | Traducción y reescritura de Terra baixa de Àngel Guimerà
portrayals. He also took liberties in his translation of the language used, as he adapted
it to the traditional speech from Madrid. Based on this translation, in 1909 the Argentinean writer Camilo Vidal adapted Guimerà’s text to a new historic, social, cultural
and linguistic framework. Unlike Echegaray, who was faithful to the Catalan geographic location, Vidal moved the plot to the Argentinean Chaco and constructed a
rural Argentinean idiolect, like Echegaray did in his version with the traditional
speech of Madrid. Nevertheless, neither Echegaray nor Vidal changed the realist base
of the original text. Instead, they changed, mainly Vidal, the Catalan Modernist ideolo­
gy of Guimerà’s play, as well as softened the daring and brave treatment of love relations, always very explicit in Guimerà’s theatre.
Key words: translation, adaptation, version, rewriting, naturalization, love relations,
idiolect, traditional speech from Madrid, Catalan Modernism.
1. terra baixa y su proyección internacional
Terra baixa, la obra del teatro clásico catalán con mayor difusión internacional hasta el presente, produjo dos tipos de recepción claramente diferenciados en Europa y América en la primera mitad del siglo xx, aunque el punto
de partida de su propagación fuera el mismo. Originariamente escrita en catalán por Àngel Guimerà, José Echegaray, traductor con anterioridad de Ma­
ria Rosa (Guimerà 1894), hizo lo propio con Terra baixa (Guimerà 1896), la
nueva obra que fue estrenada por la compañía de María Guerrero y Fernando
Díaz de Mendoza en 1896 (Martori 1995: 75-91; George 2002: 108-117), un
año antes de que se diera a conocer la versión original en la escena catalana.
A partir de la traducción española, Giuseppe Soldatini realizó la suya al
italiano, que por lo que sabemos nunca llegó a publicarse, y que no obstante
sirvió, según nuestras informaciones, para que Rudolph Lothar escribiera el
libreto de Tiefland, (Cortès 2008: 29-44; Plumley 2008: 46-52; Neumann
1999: 133-187; Möller-Soler 1988: 132-149), una ópera compuesta por Eugen d’Albert, estrenada en Praga en 1903 (R[oura]. Barrios 1907); paralelamente dos libretistas franceses, Louis Tiercelin y Paul Ferrier, hicieron lo
propio con la ópera La catalane, compuesta por Fernand Le Borne y representada en 1907 (Soler 2007: 25-44). Ambas manifestaciones fueron debidamente
adaptadas a las características culturales de los respectivos públicos receptores
y, en definitiva, al código musical operístico dominante en sus correspondientes culturas: el verismo en Alemania y el drame lyrique en Francia, con mayor
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fortuna para la versión alemana, aún hoy vigente en los repertorios de los teatros de ópera, que para la francesa, tal vez porque el componente realista del
texto de Guimerà se adaptara mucho mejor al canon verista que al lírico.
En cualquier caso, tanto el carácter «dramático» y «realista», no desprovisto del trasfondo romántico inherente al conjunto de la obra de Guimerà,
como el hecho de que la divulgación de Terra baixa a otras lenguas y culturas
se desarrollara a partir de la traducción de José Echegaray, y no del texto original, se convirtieron en la referencia común de la recepción de Terra baixa
en Europa y América, y en el punto de partida de las diversas adaptaciones
cinematográficas realizadas posteriormente tanto en Argentina, como en Estados Unidos, en México (Guimerà 1995: 119; Riambau 1994: 66-68), o en
Alemania, donde Leni Riefenstahl filmó en la década de 1940 la más conocida
de todas ellas, basándose en la ópera Tiefland (Riefensthal 1991; Sala Rose
2008: 53-58).
2. echegaray, traductor de terra baixa
Así pues, ¿en qué consistió la traducción y adaptación de Terra baixa de José
Echegaray? ¿De qué forma ésta influyó en la posterior adaptación de Camilo
Vidal al ámbito cultural y social del Chaco argentino (Vidal 1909)? En su
traducción de Maria Rosa, Echegaray estableció ya el criterio traductológico
que desplegó en Terra baixa, en lo referente tanto al lenguaje como a las marcas culturales del texto original. En relación con el modelo lingüístico utilizado por Guimerà, el dramaturgo español señaló en la «Advertencia», añadida
en la edición del texto (1894):
El lenguaje que se hable en este drama, ha de ser el lenguaje rudo é incorrecto del
pueblo bajo. Sin embargo, casi todas las palabras se han escrito correctamente,
para no forzar la espontaneidad de los actores, los cuales, suprimiendo ó cambiando letras y acentos, darán al diálogo el tono y la forma que crean más propio.
Véase, sin embargo, el vocabulario del final.1 Efectivamente, «para embastecer las palabras, pero respetando la espontaneidad del actor», Echegaray publicó un vocabulario de setenta y nueve palabras
o expresiones con la indicación de que «Donde dice» se transmuta por «pue1. Sobre el «lenguaje popular» utilizado en la traducción de Maria Rosa, vid. la carta que
Echegaray envió a Guimerà el 3-XII-[1893], en Cubas 1930: 100-102.
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de decirse». Con motivo de la representación de Tierra baja, dos años después, ratificó su posición con una nueva «Advertencia»:
Casi todas las palabras van escritas correctamente; pero los autores deben embastecerlas.
Así se dirá: entavía en vez de todavía.
Sus digo, por os digo; y en vez de para, pá.
Enjamás, donde diga jamás. Denguno, por ninguno.
Manque, en lugar de aunque.
Todas las terminaciones en ido se convertirán en ío; así: perdío, por perdido, etc. Y
las en ida en ía.
Casi todas las terminaciones en ado se sustituirán por terminaciones en ao; como
abandonao, por abandonado.
Las en ada, análogamente.
Véase lo que a este propósito se explicó minuciosamente en la traducción del
drama María Rosa. (Guimerà 1896: 5)
Para la elaboración de la lengua literaria de Terra baixa, Guimerà se basó en
determinadas características dialectales y del habla coloquial quintaesenciadas
para aproximarse a los parámetros de la estética realista-naturalista (Ginebra
2007: 103-121; Solà 1977: 193-200). Echegaray la adaptó al habla castiza de
Madrid (George 2002: 109; Kayser 2007: 73), según el procedimiento utilizado
en esa misma época por el llamado «género chico» y algunos autores, como
Joaquín Dicenta, de tendencias realistas. Además suprimió o transformó las
marcas culturales con referencia específica a la realidad catalana, como los
topónimos o una canción popular,2 e ironizó sobre una popular pieza de vestir, la samarra/zamarra:
nuri: Oye tú, Pepa, ¿quieres cogerme otros puntos de la zamarra? Al venir, como
venías tan aprisa, la enganché en unas zarzas.
pepa: ¡Mía tú que llamarle a esto zamarra!
nuri: Pues yo la llamó así.
pepa: Dejate de charlar y cuenta...
nuri: ¿Qué le he de contar?
pepa: Pues, ¿a qué te mandamos a la ermita, cabeza de veleta? (acto I, escena I)3
2. «A la vora de la mar n’hi ha una donzella» dio el paso a la canción «A la puerta de la
iglesia, esperando está la novia». Sobre esta modificación, vid. Kayser 2007/1: 75-76.
3. En el texto original, corresponde a la escena II del acto I y dice así:
«nuri: De primer... De primer colliu-me aquestos punts de la samarra. M’hi he enganxat per uns rebolls de tanta pressa... (Los hi cull l’Antònia.)
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Modificó asimismo algunos antropónimos, como haría también Camilo Vidal (Dubatti 1990; 1992: 45-62), que fueron recogidos posteriormente en
otras traducciones, la inglesa, en particular (George 1995: 189-198), y aceptados tanto en la adaptación operística de Tiefland como en las versiones cinematográficas. En particular, un personaje, Xeixa, el único que en la obra de
Guimerà se enfrenta al poder despótico representado por el amo/patrón Sebastià. El apodo, que no nombre propio, personaliza un determinado comportamiento humano,4 muy distinto del derivado de la traducción de Echegaray.
Xeixa se convierte en El Morrucho, otro apodo cuya terminación señala una
inequívoca connotación negativa en la configuración de un carácter más
amenazador y violento que en la versión original.5
En líneas generales, Echegaray respetó fielmente la trama del texto original, añadió determinados matices en la caracterización de los personajes
principales y de algún secundario, y actuó con la máxima libertad en los aspectos expresivos de su versión: suprimió, añadió, modificó, desplazó, substituyó y recortó frases.6 Hizo todo aquello que le convino para aproximar el
texto a un receptor inicialmente distinto del imaginado por Guimerà, de ahí
la desaparición de las específicas marcas geográficas catalanas en su versión.7
pepa: Bé, què saps?
nuri: De què?
pepa: Per què t’hem fet anar a l’ermita, doncs?».
4. «blat de bona qualitat, que fa farina blanca i més saborosa que la del blat ordinari»,
Diccionari Català-Valencià-Balear, vol. 10. Palma de Mallorca: Editorial Moll 1979: 924.
5. «‘Morrucho’ in Spanish would roughly translate to an ugly, withered snout. The -ucho
ending in Spanish carries a strong negative connotation, making this translation choice nearly
the opposite of Guimerà’s positive name selection. Morrucho is also arguably more violent in
the Spanish. In Scene I. x when Sebastià threatens to hit Xeixa, Xeixa «[s’hi] quadra davant
“(squares off in front of him) saying “Pegueu-me! Au!” (Hit me! Go ahead!), while in the Catalan Xeixa merely faces up to Sebastià, in the Spanish Morrucho is more threatening warning
«Atrévase, que tengo buenos puños» (just you dare, I have good fists) (I. IX. 29). The combination of nickname and this crucial moment for Morrucho truly changes the character from the
original portrayal of Xeixa», (Kayser 2007/1: 74-75).
6. En relación con la frase final («He mort el llop»/«Maté el lobo»), vid., ibid.: 80.
7. Vid., ibid.: 75.
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3. camilo vidal, adaptador y refundidor
de terra baixa
Cuando Pablo Podestá (1875-1923) (Aisemberg 2002: 248-261) estrenó la
«adaptación» y «refundición» de Tierra baja, realizada por Camilo Vidal, en
el teatro Odeón de Buenos Aires (4-III-1909) (Aisemberg 2002: 257-258), no
sólo ésta8 sino otras obras de Guimerà eran ya conocidas por el público bonaerense gracias a la difusión realizada por las compañías de Ernesto Novelli
—L’ànima morta (1894)—; Mariano Galé —Maria Rosa (1896), Jesús de Na­
zareth y El Padre Juanico (1899)— y especialmente por María Guerrero y
Fernando Díaz de Mendoza (Heredia 2006: 59-73) —Tierra baja (1899), La hija
del mar (1899)—, en clara correspondencia y sintonía con la recepción en ese
momento de la dramaturgia española realista (Dubatti 1992: 473-483; ibid.,
1994: 33-41; Verzero 2006: 43-57), encarnada por Benito Pérez Galdós, Joaquín Dicenta o Jacinto Benavente, y también por determinados autores dramáticos del centro y norte europeo como Hauptmann (Dubatti 1995a:
201-209) o Ibsen (Dubatti 1993: 39-55; 1995b: 147-155). Unos y otros, presentados como dramaturgos «europeos» y «modernos», fueron asumidos y
aceptados como referentes canónicos de la incipiente literatura dramática argentina. En esa misma época, un escritor argentino, José León Pagano, manifestó su interés por la moderna literatura hispánica, contribuyendo a su
difusión en A través de la España literaria, dos libros de entrevistas a escritores
hispánicos, entre ellos, los citados Galdós, Benavente y Guimerà (Gallén
2004: 207-226).
Así pues, Pablo Podestá, perteneciente a una reconocida familia de intérpretes de gran prestigio en el teatro bonaerense (Pelletieri 2003), estrenó la
adaptación de Terra baixa, basada en la versión de Echegaray. No era la primera vez que Podestá trasladaba un texto extranjero al clima social y cultural
argentinos, un año antes lo había llevado a cabo con La muerte civil, de Paolo
Giacometti (Dubatti 1993b: 322), en un proceso de naturalización de la dramaturgia europea realizado por la incipiente dramaturgia argentina. Con la
versión de Echegaray del texto de Guimerà, se produjo el mismo tratamiento
que aconteció a finales del siglo xix con la tradición sainetística española,
base del sainete criollo, del que Podestá fue uno de sus más reconocidos intérpretes:
8. Basada en la adaptación al Chaco argentino de Camilo Vidal, Mario Gallo realizó la
versión cinematográfica en 1912, vid., Moncho 2000: 96.
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Nuestro sainete fue interesado cada día más. Aunque la técnica seguía siendo española, los tipos eran nuestros, las costumbres también. Y un actor criollo —Pablo Podestá— intuitivo y genial, que llegó a la interpretación del papel dramático
con reciedumbre inigualada en la época, fue también actor destacado en los papeles cómicos de los sainetes. En el año 1901 el público de Buenos Aires lo aplaude sin reservas. Ya los autores de sainetes son argentinos y los actores también.
Pablo Podestá interpreta ¡Abajo la careta! y Fumadas, ambas de Buttaro; La beata,
de Soria; Gabino el mayoral, de García Velloso, Los políticos, Los vividores, La es­
quila, La trilla, de Trejo, y muchísimos más. El sainete sigue viviendo, triunfante,
durante varias décadas más. (Blanco 1965: 31)
De hecho, la materialización previa del sainete criollo contenía ya uno de los
aspectos, su carácter trágico (Blanco 1965: 45), con el cual se identificó tanto
el teatro original de Echegaray como las versiones de éste de la obra de Guimerà. Si se compara con la versión de la trama y la historia desarrolladas por
Echegaray, en la adaptación de Vidal, «los cambios no son muy relevantes»
(Dubatti 1992: 56), al margen de los recortes efectuados con determinadas
réplicas, no muy significativas, de algunas escenas de la obra. Sin embargo
Vidal, con una libertad de actuación más decidida que Echegaray, modificó el
marco de la acción y los nombres de los personajes de la obra, trasladando el
ámbito catalán formalmente respetado por Echegaray —una «casa-molino
de payeses»— a una «casa de chacarreros» del Chaco argentino con todas las
consecuencias pertinentes tanto en el orden lingüístico como en el extralingüístico (Castagnino 1988: 109-133).
En el orden extralingüístico, Vidal no pudo utilizar la montaña como
marco real y simbólico a la vez de referencia, al tener que centrar la acción
en las sierras o barrancos del noreste argentino; un espacio geográfico nuevo, que en su adaptación comprende del «cerro de la Cabreriza» al «puesto
de la Cañada». La simbología cambiante en relación con el texto original
afectó también a otros aspectos del texto original, en especial al alegórico
«llop/lobo» personalizado en el amo/patrón Sebastián contra el que lucha el
joven Manelic/Manel, que se transforma en el «tigre» que será igualmente
vencido en el desenlace de la adaptación. Por lo demás, Vidal respetó el número de personajes de la obra —doce—, pero conformados a la nueva realidad con «atuendos rurales argentinos», según los datos fotográficos que se
conservan. Asimismo modificó algunos de los nombres de los personajes de
la obra. Manelic, el protagonista de la historia, cuyo hipocorístico infantil
había sido respetado por Echegaray, se convierte en Manuel; mientras Nuri,
la ingenua adolescente, lo hace en María, «Nando se transforma en Bernar-
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do y Mosén será llamado Giménez» (Dubatti 1992a: 57), y el Morrucho de
Echegaray es ahora Morocho. Sin embargo, el escritor argentino no cambió
la canción «A la puerta de la iglesia», incorporada por Echegaray en su versión en sustitución de una popular catalana, y respetó la narración entre
san Miguel y el diablo, aunque el escritor argentino «mezcló» todos estos
materiales ajenos a su realidad «con otros netamente locales, como el del
malón del que Marta se salvó milagrosamente en su juventud» (Dubatti
1992a: 59).
En el orden de lo lingüístico, me remito a lo analizado ya por Jorge Dubatti. Si en su versión Echegaray aproximó la obra al lenguaje castizo madrileño,
Vidal construyó un «idiolecto rural argentino»:
Vidal propone los siguientes cambios: leísmo/loísmo; tuteo/voseo; utilización del
«ustedes» en lugar de «vosotros»; cambio en las formas de tratamiento (abuelo/
viejo, padre/tata, etc.); empleo de interjecciones y léxico específico del contexto
rural argentino: canejo, bichar, pilchas, cafúa, etc. Utiliza además algunos modismos y frases hechas como «olvidao como pan que no se vende», «al cuete», «entrar un jabón», etc. A esto se agrega una especificación de las particularidades
fonéticas: «olfatiar», «preparao», «pa», «güeno», «ñudo», etc. Rasgo característico
del idiolecto son las prevaricaciones. «ibía» en lugar de «iba», «sursun-gorda» en
lugar de «sursuncorda», etc. (Dubatti 1992a: 59)
Así pues, Vidal realizó lo que ha sido calificado de «adaptación estilizante
contextualizadora», aquella en que «se respetan la estética de la intriga, las
didascalias, la fábula, y la semántica, la escena y el habla de los personajes,
salvo en aquello que afecta a los mecanismos de la recontextualización»
(Dubatti 1992a: 56).
4. terra baixa: del texto original a la reescritura
Una lectura contrastada de los tres textos (Guimerà, Echegaray, Vidal), permite introducir algunos matices a la relación entre el texto original y las adaptaciones, más allá de los procesos de naturalización lingüística y cultural
señalados. Me refiero, sobre todo, al fondo ideológico y al planteamiento temático de las relaciones sentimentales de la obra. Guimerà escribió un texto
valiente y desinhibido a propósito tanto del conflicto planteado entre el mundo real (representado por la «terra baixa») y el ideal (encarnado por la «terra
alta»), como de la tensa y apasionada historia de posesión amorosa planteada
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entre el amo/patrón Sebastià; Marta, su propiedad sentimental privada, y el
pastor Manelic/Manel.
En esencia, las versiones de Echegaray y Vidal no modifican la orientación
estética de carácter realista del texto original, pero sí que alteran, especialmente
la adaptación argentina, la vertiente ideológica —la lucha entre lo Real y lo
Ideal, planteada en el marco del Modernisme catalán (Benet i Jornet 1992: 141154)— a la vez que atenúan un tanto el osado tratamiento de las relaciones
amorosas tan vivo en Terra baixa, como en otras obras de Guimerà.
Tanto el deseo pasional y devastador de Sebastià por Marta, causa de su
perdición, como la redención de ésta por el amor de Manelic, aparecen rebajados en sus últimas intenciones en ambas adaptaciones, hasta el punto de
que «en la adaptación argentina se incorpora un área temática vigente en la
dramaturgia nacional que no se encuentra explícita en la traducción de
Echegaray: el problema de la pérdida y la recuperación de la “honra”» (Benet
i Jornet 1992: 58).
Si la versión de Echegaray puede ser analizada y contrastada desde una
perspectiva cultural española, la de Vidal responde claramente a los procedimientos de nacionalización desarrollados por el emergente teatro argentino a
partir de la dramaturgia europea en parecidos términos a lo que se dio en el
primer Modernisme teatral catalán a fines del siglo xix:
El cruce consigue que Guimerà hable sobre el Chaco argentino y que Vidal se
refiera a las corruptas llanuras españolas. La adaptación queda a mitad de camino, logra un punto extraterritorial donde lo que el espectador ve no es ni un drama español ni un drama argentino, sino un tercer texto. (Dubatti 1992a: 61).
En función de lo que se lee, o de lo que podía o puede «visualizar» un espectador, la adaptación de Vidal ya no es propiamente ni el drama original de
Guimerà, ni tampoco la versión de Echegaray, sino un drama nuevo y distinto, basado en un procedimiento singular de acomodación del texto original a
un nuevo ámbito histórico, social, cultural y lingüístico.
En conclusión, por un lado, la versión de Echegaray sirvió de base tanto
para la adaptación y refundición de Camilo Vidal, como para las traducciones al italiano (a partir de la cual se elaboró el libreto de Tiefland) y al inglés
(a partir de la cual se realizó la adaptación norteamericana al cine mudo).9
9. Marta of the Lowlands (1914). Dirección de J. Searle Dawley. Paramount (Fancus Player Film), 35 mm.
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Desde otro punto de vista, las adaptaciones de Echegaray y, especialmente, de
Vidal reelaboraron «ligera o profundamente los códigos de la obra dramática
europea con vistas a una recepción culturalmente más involucrante del público» (Dubatti : 322).
Por otro lado, el singular proceso y procedimiento de reescritura desarrollados con Terra baixa, de Guimerà, por Echegaray y Vidal no representan un
hecho local ni aislado, sino que responden a una tendencia generalizada del
teatro contemporáneo, muy bien representada en los últimos cuarenta años
por la brillante dramaturgia quebequesa surgida y desarrollada a partir de la
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