Introducción a la cultura africana aspectos generales Introducción a la cultura africana.. aspectos generales Alpha 1. Sow Ola Balogun Honorat Aguessy Path4 Diagne - .-^ IC-<s”-““‘s- --,__-” --_ TIMO original Introduction u lo culture africaine aspects glneraux Traductor: Luis Ángel Fernández Hermano .Asesor editorial: Ferran Irtiesta. ex-profesor de la Universidad de Dakar. profesor Historia de África Negra. Llniversldad de Barcelona. La traducción al español ha sido realizada con ayuda financiera de la Unesco Primera edicih 1982 (0 1977 Unesco. 7 Place Fonlenoy, 75 700 Pans Ediciones del Serbal. Roger de Flor 172. Telkf. 2462209. Barcelona-l 3 Impreso en España Depósito legal: B-5.303-1 982 Composición. Cucurella I.G.. Manresa Impresión y encuadernación. Romany%Valls. Verdaguer 1, Capellades ISBN 92-3-301478-9 Unesco ISBN 84-85800-20-6 Ediciones del Serbal de Prefacio Actualmente se reconoce de modo creciente que la cultura es un aspecto indispensable del desarrollo auténtico. Esta reciente tendencia se refleja, en numerosos paises del mundo. en el surgimiento de instituciones dedicadas a promover la cultura. En las antiguas colonias, especialmente en África, la cultura ha desempeñado un papel fundamental en la lucha por la liberación nacional. Desde la independencia, la reafirmación de una identidad cultural se ha convertido en uno de los objetivos prioritarios de todos los estados africanos. Sin embargo, a pesar de esto. no existen trabajos generales sobre la cultura africana para los lectores africanos y de otras partes. Esta /r?trodwcicirl u /u cwlf<l~u qfku!?u pretende llenar ese vacío. Los siguientes ensayos, comisionados por la UNESCO, fueron escritos especialmente para este volumen por estudiosos africanos quienes, desde diferentes puntos de vista. se propusieron esbozar una aproximación racional a la cultura africana. En publicaciones separadas aparecerán estudios de temas culturales específicos y de culturas africanas de diferentes áreas geográficas. En el “Prolegómeno”. Alpha Sow inicia la discusión con una presentación de los problemas metodológicos y teóricos que caracterizan a la cultura africana en el África contemporánea, para. después, esbozar una propuesta para un nuevo programa cultural. En “Forma y expresión en las artes africanas”. Ola Balogun introduce el lector a la concepción africana del arte, a su dinámica y modos de expresión. Posteriormente, Honorat Aguessy, en “Percepciones y opiniones tradicionales africanas”, comienza examinando algunas de las conclusiones sobre la cultura africana a que han arribado varios de los estu- diosos europeos más representativos, para, entonces. estimularlos a examinar la cultura africana desde una nueva perspectiva. Finalmente, Pathé Diagne analiza tanto las tendencias culturales como las políticas que han afectado la evolución de la cultura africana desde las primeras luchas contra el colonialismo hasta la conquista de una identidad cultural. a través de los conceptos claves de negritud y personalidad africana. No hace falta ahondar más en el hecho de que estos cuatro académicos africanos nos han expuesto sus respectivos puntos de vista sobre la cultura africana y su participación en el destino de África y del mundo, y, por tanto. ellos son los únicos responsables de las ideas aquí propuestas. Sumario Prolegómeno Alpha 1. Sow 9 Forma y expresión en las artes africanas Ola Bufogun 32 Percepciones y opiniones tradicionales africanas Honorut Aguessy Renacimiento africano y cuestiones culturales Pathé Diagne 1 18 78 Prolegómeno Alpha 1. Sow N7rt~str0.s propio.s I~lolllllllell~lLs SOll los trudiciotws oruks que tnlreret~,jufllo coti los trtlciutros. trutzspor~udos por UIIU tnulrirlrd de letiglrus yare ti0 .siettiprr se cotnlrtlicuti. Nuesrrus ulríoridudes trudiciomks .vu no poseetl rc~spotwhilidud ulg~euttu o medio dr expresi~~t~ ulgmo. Nlresrrus institlrciotles .suf?etl IU irtxpcih ugresi\ (I de lu eru tmkrttu. Etf el tnw~do. sot?~os w1 prddo ,frúgil. En el contexto del programa de “Estudios sobre la cultura africana”. aprobado por la decimoctava sesión de la Conferencia Genera1 de la CNESCO. se adoptó la decisión de publicar “una Introd~rcción u IU destinada al gran público”. que abarcaría “los valores chrru qfricutiu literarios, artísticos y culturales del Africa tradicional y moderna”.’ Este libro intenta responder a la necesidad, asi reconocida, de presentar los valores verdaderos de la herencia cultural africana, tanto en su diversidad como en sus puntos comunes. Su finalidad es la de transmitir esos valores al gran público. en todo el mundo, y. por tanto. promover la comprensión y la cooperación internacionales. El lector normal suele confundir al especialista exigiéndole respuestas simples y directas a cuestiones complejas y controvertidas que. frecuentemente. todavía están sometidas a investigación (0 temas sobre los que se expresan opiniones apresuradas y muy personales) La herencia cultural negro-africana despierta un vivo interés: aún más. mucha gente desea comprender su significado. su historia y sus formas más características de expresión. Interés acrecentado por el surgimiento y desarrollo de los estados negros africanos. Pero debemos preguntarnos si la soberanía nacional ha liberado y potenciado a las culturas que anteriormente las potencias coloniales habian sofocado o desfigurado. Nos gustaria saber si la cultura del pueblo. ayer rechazada o ignorada, puede florecer hoy. ,Por qué las culturas y las lenguas de .kfrica. estudiadas y apreciadas fundamentalmente fuera del continente, son consideradas y presentadas como meros documentos etnográficos? iCómo es posible que. incluso durante este periodo poscolonial, la participación de los intelectuales africanos en los debates ideológlcos sobre la cultura de sus propios pueblos siga siendo minima? ;Por qué los grandes coleccionistas. críticos y teóricos del arte negro-africano son invariablemente occidentales‘? ;Por qué civilizaciones que originaron inmensas obras de arte durante la prehistoria. la antiguedad y el período precolonial -culturas que produjeran los petroglifos. pinturas y grabados africanos, el arte de los grandes reinos y todos los objetos y figurillas de bronce que ahora se muestran en museos europeos y norteamericanos- por qué. repito. decayeron hasta punto tal que permitieron que fueran conquistados y que se cebara en ellos el atraso? En el ámbito literario. artistico e intelectual ;puede hablar uno de un cuerpo de valores específicos en el que pudiera basarse una identidad cultural común del África negra, como ocurre en los paises árabes y occidentales? Cuestiones culturales en África contemporánea Aunque reconociendo el hecho de que “en África. la diversidad cultural refleja una realidad viva”‘, los delegados a la Conferencia Intergubernamental sobre Políticas culturales en África afirmaron que la unidad era el objetivo primordial. enfatizaron la necesidad de identificar los elementos africanas.lo que constituye la basedel africanismo ’ En este contexto. ellos comunes de las culturas Igualmente. los jóvenes africanos que se dieron cita en Abomey bajo los auspicios de la UNESCO concluyeron que, a pesar de la indiscutible diversidad cultural. “evidente a la luz de las lenguas, las artes. las tradiciones musicales. las creencias religiosas. etc.“.’ de todas maneras existían similitudes entre los diferentes pueblos del continente. Éstos han madurado a lo largo de la htstoria graclas a la rica variedad de contactos humanos. religiosos o comerclales que han contribuido a forjar vinculos profundos entre los pueblos de Africa. antes y despues de la colomzación ” Los participantes en el encuentro regional de Abomey también señalaron que algunos observadores extranjeros habian desal-rollado el habito de representar la multiplicidad de sus culturas a los africanos como un duende y un obstaculo fundamental para su integración. La principal preocupacion de estos observadores conslstia. si no en denigrar las culturas africanas, por lo menos en tratar de condenarlas al olvido -si es que no las relegaban a la categoría de sub-culturas.‘ Las posturas y creencias que acabo de resumir nos conducen al corazón del debate, todavia confuso y plagado de contradicciones y argumentos, no sólo entre los ideólogos africanos. sino también entre los diferentes representantes de las élites africanas occidentalizadas. En realidad. como veremos más adelante. gran parte de la reflexión sobre las culturas tradicionales africanas pertenece a individuos no africanos. En el caso de las culturas que las escuelas oficiales se niegan a reconocer. culturas cuyos sostenedores no están integrados en las estructuras económicas y politicas de los nuevos estados (el poder de decisión sobre cuestiones esenciales ya no reside en ellos mismos), un amplio número de intelectuales africanos occidentalizados simplemente las desdeñan’ o no toman en cuenta su importancia. Al contrario. las 12 consideran prácticas religiosas desfasadas,símbolos de iniciación, objetos de culto puramente funcionales y de una desafortunada variedad. cuentos populares y proverbios. supersticiones y magia. De ahí que hayan sido principalmente intelectuales occidentales, como Baumann y U’estermann.” Forde. “’ Murdock,” Herskovits. II MaquetI’ y otros, quienes hayan intentado identificar aquellos rasgos culturales y aquellos vestigios de civilizaciones que son comunes a las diferentes sociedades africanas. A pesar de que sus métodos son actualmente cuestionados por otros estudiosos y a pesar de que la identidad del individuo africano. como ellos lo caracterizan. parece ser de una autenticidad dudosa. por lo menos han brindado el inestimable servicio de sugerir el perfil de una síntesis que incluye a las diferentes culturas africanas y define sus rasgos comunes. lJ Negritlrd e idtwtidud clrltlrrul negro-qfricurzu La individualización de las culturas, el respeto por sus diferencias específicas, es una de las exigencias fundamentales de nuestro siglo. En muchos de los paises del Tercer Mundo, esto ha conducido a una reafirmación de la identidad nacional. concebida ésta como una forma de autodefensa colectiva. condición imprescindible para sobrevivir y contrarrestrar la inevitable desintegración producida por una mecaniescrlbe: “...aunque estudio frances. esa lengua perfecta. con gran mteres. s,empre lamentare el hecho de haber sldo obhgado a estudw francés cn primer lugar. pensar en francés y permanecer Ignorante de m! lengua materna Siempre deplorare el haber sido fonado u convertirme en un rxtranJero en rnl propio pars”. 9 H Baumann y II. M’estermann. Lcr /‘raple.s CI /cs (‘11~huriom de I’A./riyue, Pans. Payot. 1948 IO. Internatlonal African lnstltute. A/riu~ W’wlds. Londres. Oxford llmverslty Press. 1954 l 1 G P Ilurdock. A/ricu. I/\ FcTJ/I/~\u??dr/lcrr C‘ulrure HiVor), hueva York, hlcGraw. 1959. 13 J Maquet, Les C~~~i/i.safior~v .Voire\, I ervws. Gerard. 1966 14. En un artmlo escrito para la f.r~~~clo~~wdruUniwrsuli‘ (Vo1 1, Paris. 1968. p 405. 7). Jacques hlaquet distmgue CIIICOcwli7auones Importantes en .&fnca. la ciwliractón del arco y la flecha, la cnlluaclon del cultivo por rojas. la cwlluaclón de los graneros. la cwlhzacion de la lanza y la cwlluaclon de las cIudades. 13 zación deshumanizadora y una industrialización generalizada y descontrolada. Parece ser que en el África negra este concepto implica un inútil regreso hacia la negritud en vez de un desarrollo verdaderamente positivo. es decir. cambio y crecimiento fructiferos. Independientemente de que sea alabada. defendida. discutida o incluso rechazada, la negritud invariablemente despierta sentimientos encontrados y, en cada caso. conduce a extrañas interpretaciones falsas. La negritud histórica habia definido. ensalzado e intensificado los rasgos de identidad de los pueblos negros sometidos a la violencia socio-cultural del esclavismo y el colonialismo; se consideraba a si misma como una doctrina de lucha profundamente desulirnantr. Tras ella. somos testigos del surgimiento de un tipo de neonegritud que se ve a si misma como un sentimiento colaborador. alma e intuición para el Occidente. Sirviendo abiertamente los intereses del neocolonialismo, que lo utiliza. esta negritud tardía redime la cultura urbana del África colonial. tornándose fácilmente en una obscurantista técnica nativa para ejercer el poder e impedir la liberación y el progreso social de los pueblos negros. En un articulo publicado en 1970 en A.fricAsiu15 el militante haitiano René Depestre esboza los rasgos históricos del concepto de negrítud. Aunque él condena y ataca la intención política, culturalmente opresiva y reaccionaria, que se esconde tras la noción de “epidermizar la negritud”. o el concepto “estático” o “debilitador” de un cierto tipo de negritud, no rechaza completamente esta ideologia. Él defiende y ensalza sus tendencias progresistas. nacionalistas y desalienantes y su orientación histórica. En oposición a una “negritud deformada”, que el rechaza, distingue y argumenta en pro de una negritud auténtica y positiva. En Roumain y en sus mejores discipulos. la negritud era un concepto de liberación nacional. un concepto iluminador y unificador, una suerte de nuevo “marronismo” ideológico. que, aunque suscrito al marxismo. añadíael encanto de nuestras peculiaridadescarrbeñasa la riqueza de éste. En Frantz Fanon. la negritud tomó el doble carkter de alienación entre los pueblos negros oprimidos y de reacción emocional del individuo de raza negra. explotado y humillado. 15. R Depestre.“Ham ou la Nkgrltud Devoyee”. AfritAsiu, n o 5 y 6. enero. 1970 14 Alpha I Sm Con Aimk Césaire, padre de este concepto. que defendió y drvulgó a lo largo de una serie de escritos ejemplares. la negritud era. antes que nada. una realización concreta del ser oprimido (como sucedía también con Guillén?. Fanon. Roumain. Damas y otros). es decir, una profunda búsqueda emocional de la identidad del Individuo negro degradado por siglos de esclavitud y sufrimiento’h Indudablemente. en cuanto manifiesto político y cultural movilizador. la negritud dio forma a la identidad socio-cultural de los pueblos negros para lograr la emancipación y para dotarse de un programa de renacimiento cultural. Luchó contm el eurocentrismo, el racismo y los prejuicios. la falta de comprensión y la arrogancia de las potencias coloniales triunfantes. Rechazó la aculturación, la asimilación y la alienación. Desmistificó el paradigma cultural occidental en cuanto marco de referencia universal. Reafirmó vigorosamente el derecho a ser diferente, familiarizando a la raza negra con el novedoso concepto de la relatividad cultural. Al dotar a los pueblos negros colonizados de un claro sentido propio, de su solidaridad racial y de su situación. restauró el orgullo nacional y ayudó a conectarlos con su historia, sus tradiciones culturales y sus lenguas. Y el regreso a los origenes negroafricanos sancionó “los valores de la civilización negra”. Por consiguiente, la negritud logró solidificar las conciencias de los pueblos negros y movilizarlos para luchar contra el colonialismo y conseguir su liberación. De todas maneras. un cierto número de intelectuales africanos son de la opinión de que la negritud ya no desempeña un papel histórico en cuanto ideología de lucha y programa útil. es decir, movilizador. de renacimiento político y cultural. Al derrocar el viejo tipo de colonialismo, las luchas de liberación nacional le dieron a ciertos pioneros. teóricos y dirigentes de los movimientos. la oportunidad de ejercer un considerable poder político. al que ellos orientaron favorablemente hacia el neocolonialismo. Por tanto, descalificados como dirigentes de los movimientos nacionalistas. pronto se convirtieron ellos mismos en los objetivos de dichos movimientos. Bajo su instigación, surgió una “negritud deformada”, que reduck las luchas de los pueblos negros, cuando ésta se intensificaba. a un debate literario: tan vacío de contenido que quedó confinado a un reducido grupo de intelectuales negros 16. ibid., n” 6. p. 35 occidentalizados. Estos aliados politices de un sistema que explota y oprime a sus pueblos se han convertido en los protagonistas de una forma desviacionista de negritud que sólo puede conducir a un callejón sin salida. Hay algunos ideólogos. sin duda recién llegados a una lucha cuyos caracteres básicos y éxitos históricos desconocen. que parecen estar interesados en embarcarse en batallas que ya han sido ganadas. De este modo. ellos quieren que el África contemporánea regrese a sus raices precoloniales a fin de extirpar las influencias de la cultura Occidental ;Incluso sugieren sustituir “la identidad cultural” por la negritud! Ciertamente. la identidad cultural de los pueblos negros ha sido denegada y ridiculizada por las potencias coloniales, Pero es absurdo intentar movilizar a las naciones africanas cincuenta años depués de que han conquistado su independencia para esta verificación de la identidad cultural, dado el hecho de que el movimiento de la negritud ya ha combatido con éxito las reivindicaciones culturales universalistas del eurocentrismo. potenciando. al mismo tiempo, las civilizaciones negras. Hoy adquiere una mayor importancia estudiar los cimientos ideológicos, los contenidos y el desarrollo histórico del movimiento de la negritud, valorándolo en el contexto del renacimiento cultural de los pueblos negros. y no. en cambio, buscar y consolidar una identidad cultural que es demasiado general y superficial como para influir y movilizar a los africanos. Negrimd, “qfricunidud”~ “urabidud” Desde la fundación. en 1963. de la Organización de la Unidad Africana (OUA), la necesidad de establecer una base cultural para las instituciones intergubernamentales del continente ha conducido a un número de africanos a idear una nueva ideologia: la “africanidad”. Su caracteristica es que constituye “un conjunto de puntos comunes entre las culturas africanas”. Por ello. la. africanidad no se detiene ante las “insignificantes diferencias locales” y enfatiza una “identidad fundamental”. Su autoridad emana del M~~rGfìesroCrrlt~rvul del primer Festival Panafricano celebrado en .4rgel. definiéndose a sí mismo desde el principio como una alternativa a la negritud. uno de cuyos grandes momentos fue. sin lugar a dudas. el primer Festival Mundial Negro y Africano de las Artes y la Cultura. celebrado en Dakar en 1965. 16 Alpha 1.Sow Al definir el propósito y los objetivos del festival mundial, .4lioune Diop declaró: Fundamentalmente. la idea constste en ofrecer una oportunidad a las comunidades negras de todo el mundo para que juntas puedan revnalizar sus culturas. su creatividad. a fin de equilibrar y expandir la Sociedad Internacional. porque depende de nuestros pueblos el compartir con otros pueblos del mundo la responsabilidad de administrar el mundo. que es nuestro bien común. ’ ’ Mientras que el Panafricanismo era un movimiento cultural y político comparable a lo que el Panarabismo era en los países árabes, el nuevo Panafricanismo que surgió del festival de Argel se presentaba ahora a si mismo como la base política de una institución interafricana que tan sólo era todavia una meta. Algunos dirigentes del África poscolonial quieren establecer la africanidad como la base cultural de esta idea política, por consiguiente, hacen corresponder las entidades socio-culturales africanas con las divisiones geo-políticas impuestas por las potencias coloniales. \r’ rechazan, entonces, los conceptos de “cultura negro-africana” y “cultura arabo-berberisca”, que consideran abstracciones negativas para la unidad africana, tachándolos de ser estimulados por los intereses neocoloniales. Creen que toda Africa constituye una única familia cultural y no hay necesidad de crear una dicotomia que pudtera erigirse en un obstáculo para la unidad africana” Desde luego. es innegable que los pueblos africanos comparten una rica herencia cultural. que están conectados por un sentimiento de solidaridad al que la lucha anticolonial dio forma, y que poseen una determinación común de unirse contra la permanente amenaza del imperialismo ta pesar de su independencia política recién conquistada. que todavía debe ser consolidada). Pero, en vez de acelerar una fusión ;no sería más recomendable comenzar por delimitar claramente las culturas africanas, estableciendo, de esta manera. unas bases más firmes para la unidad? Como afirma Léopold Senghor: Si queremosconstruir una África unida debemoscercionarnos de que será una Áfrtca firmemente unida y. por tanto. debemos basarla en nuestros 17 rasgos culturales comunes y no en nuestras diferencias politicas. Ya he dicho que hay dos escisiones. dos obstáculos para la unidad africana. Existe la division entre los paises anglófonos y francófonos. y la división entre los árabo-bereberes y los negro-africanos. Esta ultima me parece la más formidable. porque es la más antigua y porque se desprende de la naturaleza ambiva- lente de la propia África. ’ y Para concluir su discurso, Senghor destaca el siguiente punto: Por una parte. tenemos que seguir siendo nosotros mismos, y. por la otra. debemos abrirnos al otro. Esto debemos hacerlo para dur y recibir. Ustedes deben seguir siendo urubrs. de lo contrario no tendrán nada que ofrecernos. Y cuando digo árabes no me estoy refiriendo al trrcrbismo, que es un programa. una voluntad de accion: yo estoy hablando de “arabidad”. esa arabidad que es la hoguera que alimenta las virtudes eternas del beduino. En cuanto a nosotros, aquellos que vivimos al sur del Sáhara. debemos seguir siendo negros. Y quiero decir, con exactttud. negro-afrtcanos. Es decir, cada día debemos saciar nuestra sed en las fuentes del ritmo y la imagen-símbolo. del amor y de la fe. Pero al dar. tambien debemos ser capaces de recibir.‘” Los estados árabes de África han reconocido. en la fase histórica actual, la necesidad de respetar esta dicotomia cultural, que unos cuantos ideólogos embrollados quieren negarle al África negra. Por esta razón, en 1970. estos estados fundaron la Organización Educativa, Cultural y Científica Arabe (OECCA). Entre otras actividades, esta organización promociona “la investigación de los valores culturales de la civilización árabe y su impacto en la juventud árabe”. También participa en la “preservación de la herencia cultural de la nación árabe”. en particular “compilando catálogos para las bibliotecas, museos y centros de información y estudio árabes”. Los intelectuales árabes tambien discuten normalmente cuestiones relativas al renacimiento cultural semejantes a las debatidas por sus hermanos negro-africanos. Así. en el discurso inaugural de la Consulta 18 Alpha I Sm Colectiva sobre la Cultura Arabe Contemporánea. organizada por la OECCA y la UNESCO en El Cairo, en junio de 1974. Abdel Aziz ElSayed. Director General de la OECCA. declaró: La cultura... posee una identidad especifica conectada con la esencia más intima de un pueblo. con la naturaleza de sus pensamientos y su legado. con sus percepciones de las cosas y su forma de considerarlas. Es la cultura la que distingue a los pueblos entre si: sin embargo. esta distinción -en el caso de culturas humanas “abiertas”, como la de los arabes- no excluye contactos ni encuentros con otros pueblos: al contrario. sugiere esos contactos y esos encuentros y. aún más. los impone y recomtenda. Es precisamente de ahí de donde surgen las grandes cuestiones culturales. tales como la autenticidad y la renovación. la unidad y la diversidad. Estas cuestiones constttuyen. hoy día. el’ centro de las preocupaciones de los hombres de cultura. filósofos. escritores y artistas de los países de la nación árabe. En una cultura cerrada esto no podría haber ocurrido, al haber permanecido autoabsorbida y restringida a sus propios horizontes: tampoco podría haberse transformado en una cultura nueva y contemporánea sin un legado antiguo y de profundas raíces. Si no nos asusta afrontar estas cuesttones. estas discusiones y estos debates. es porque sabemos que nuestra cultura arabe es humana y abierta y que a lo largo de los siglos se ha renovado en el contexto de su propia naturaleza esencial y. por consiguiente, ha actuado constantemente como receptora y benefactora. y porque sabemos. al mismo tiempo, que siempre ha rechazado los moldes rugidos y las concepciones untformes. prefiriendo la variedad dentro del marco general de su unidad. sin que. por tanto. su vigor y su desarrollo se hayan mitigado.” Además. para incrementar la participación árabe en la cooperación internacional. los participantes de este encuentro decidieron pedirle a la UNESCO que asociara a la OECCA y a los estados árabes a sus programas relacionados con la cultura de Asia Central. de Africa y de Europa (“en especial del Mediterráneo y sus islas’YJ Entre los programas de la UNESCO que “crean oportunidades de establecer vinculos entre la cultura árabe y las otras”. ellos escogieron programasdedicados a Africa: por ejemplo el programa para una Historia General de .Afrtca. el plan de diez años para promocionar las lenguas los africanas. y la participación de ciertos estados árabesafricanos en los programasde desarrollo cultural y de pohticasculturales en ifrica. ” Al referirse a la influencia arabo-bereber en el África negra, Léopold Senghor escribia: No necesito extenderme sobre el hecho evidente dc que esta influencia se manifiesta en nuestra vida religiosa. ya que más de un tercio del Africa negra es musulmana: en las lenguas. de Ios cushitas 1 los sudanesessuperiores. cuyos cocabularios religiosos. incluso entre Io\ crlsrianos. es frecuentemente de origen semltico o bereber:en nuestra5costumbresy, sobre todo. en nuestra forma de pensar. “ En última instancia. por consiguiente. no existe una incompatibilidad teórica entre las entidades socioculturales que constituyen la africanidad. En realidad, ningún partidario de la negritud ha afirmado jamk lo contrario. De todas maneras. la unidad no borra la diversidad y no debe impedir que se la reconozca. Esta diversidad. que concierne a la naturaleza de las cosas y al desarrollo histórico de los pueblos. nunca debe convertirse en un objetivo en sí misma. hlucho menos debe ser sustituida por la simbiosis. que es nuestra meta. L,as diferencias políticas, que. depués de todo. a menudo son de un carácter hipotético, no deben esconder el hecho de que la diversidad. a fin de cuentas. es una fase necesaria. Al oponer la africanidad a la negritud. algunos intelectuales africanos y dirigentes políticos creen que están agradando a los árabes y. por otra parte. ajustan cuentas con otros intelectuales negros africanos y con algunas figuras políticas. Algunos consideran que la negritud es una doctrina defensiva. racista, que ensalza una herencia cultural cuya categoría es cuestionable porque ha sido descrita y categorizada a través de la óptica distorsionada de los etnologistas europeos, quienes han identificado e interpretado sus caracteristicas fundamentales. No están muy equivocados cuando sostienen que. debido a muchas de sus prácticas originales. la negritud se deriva de una visión tipicamente occidental de los problemas de Africa. Pero esto no quiere decir que estos oponentes de la negntud deben 20 Alpha 1. Sm ser seguidos a través de todos los meandros de su lógica inconsistente. la cual rechaza el pannegrismo para aceptar el panarabismo. Ellos afirman que la negritud obstaculiza la unidad africana, pero ;no debe decirse lo mismo del arabismo? Si Africa quiere unirse y proteger su herencia cultural sólo dentro del marco de la institución intergubernamental de la OUA y sus comisiones especiales. ipor qué son los países árabes africanos miembros de la OECCA y de la Liga Árabe y por qué elogian “los especilicos valores culturales de las naciones árabes” o aquellos de “las civilizaciones del Magreb”? Algunos dirigentes históricos de la negritud pueden ser denominados, con justicia, “celosos sirvientes del neocolonialismo” y escindidores del frente revolucionario antiimperialista. Pero los pioneros del arabismo y los jefes de estado de la Liga Árabe no son mucho más progresistas. Todo lo cual muestra que, mientras que las comunidades negras están claramente decididas a proteger su herencia cultural. no existe ninguna homogeneidad en el pensamiento de los intelectuales negros occidentalizados. Contaminados por el eclecticismo de las incultas élites urbanas del Tercer Mundo. rechazan el supuestamente suicida y reaccionario tradicionalismo de las élites rurales no occidentalizadas. siendo incapaces de determinar un curso de acción o de definir un marco de referencia cultural satisfactorio. No pueden. incluso, establecer una distinción coherente e irrefutable entre los problemas de la raza y la nación y los de las clases. y mucho menos dotar a su discurso de una dimensión histórica mediante la integración de sus culturas y sus experiencias de los movimientos revolucionarios contemporáneos en las prácticas sociales de los pueblos negros. Como observa Alphonse Quénum: La cultura de la intelectualidad no puede ni debe ser antitktica a la cultura del pueblo. Todo lo contrario, debe surgir de esta última. alimentándose permanentemente de ella a fin de evitar el aislamiento. Habiendo surgido desde el pueblo. nuestra intelectualidad debe aprender a regresar al pueblo y convertirse en su conciencia crmca. una fuerza que se opone a los embustes y los engaños. viviendo cerca de las masas, compartiendo sus esperanzas y sus ansiedades y ofreciendoles salldas en proyectos politices o la posibilidad de expresarse en una doctrma de la renovacion. En pocas palabras. la cultura de nuestra Intelectualidad no debe adorar el conocimiento como un medio de alcanzar el poder y los bienes y debe convertirse en la voluntad de poder que la gente ha estado esperando para cataliLar sus aspiraciones y energlas. es decir. en una fuerza mediadora. 25 21 Muchos intelectuales y cuadros políticos del África negra poscolonial consideran que la afirmación de originalidad y autenticidad nacional, inoportuna y de una fuerte carga emocional. justo cuando nadie la rechaza seriamente. forma parte de un esfuerzo concertado para contrarrestrar la influencia del marxismo-leninismo. El surgimiento de las naciones china y vietnamita, que han seguido dicha linea. ha despertado un fuerte sentimiento de admiración en África. La estrategia antimarxista se propone. presumiblemente. mantener un cierto nivel de confusión teorica entre un pueblo joven y todavía no comprometido que busca una ideología revolucionaria y un modelo de desarrollo. alejándolo del estudio del marxismo para conducirlo por la senda de la mistificación obscurantista. Desde luego. no siempre se puede permanecer impávido cuando se considera la tendencia real. la lucha politica y la conducta de ciertos “izquierdistas vanilocuentes” que acometen contra la negritud desde el punto de vista de la africanidad. de la autenticidad y la personalidad cultural -como si estos conceptos fueran contradictorios entre sí- y que claman estar ayudando a los árabes. aunque, en realidad. siembran sistemáticamente las semillas de la discordia y la confusión en un terreno donde sólo deberia existir la comprensión, el respeto mutuo y la fraternidad de la lucha común. En realidad existe el peligro de que esta controversia degenere en lo que Lu Sin llamaba “una tormenta en un vaso de agua”. Primero, porque en el curso de la aventura colonialista los pueblos del África negra, siempre auténticos consigo mismos. nunca cesaron de expresar y afirmar. en su formidable lucha cotidiana. su identidad, su originalidad, su negritud. o. si se prefiere. su negro-africanidad. En segundo lugar. porque al aceptar única y exclusivamente el marxismo-leninismo uno tiende (como hacen muchos intelectuales africanos) a cobijarse tras su autoridad y a convertirlo en un fin en sí mismo. olvidando el hecho de que nunca en la historia de los pueblos la ideología revolucionaria ha reemplazado. en cuanto programas para la acción. a la propia revolución. En nuestros países. de todas maneras para muchos intelectuales y dirigentes politices. el marxismo-leninismo se ha convertido en una especie de metalenguaje, una nueva clase de filosofía y un pasatiempo intelectual caracterizado. en primer lugar. por la necesidad de mostrar una cierta erudición y de perder el tiempo en maquinaciones poiiticas insignificantes en vez de estar verdaderamente preocupados por la lucha revolucionaria. Propuesta de un nuevo programa de accibn cultural Tras haber esbozado las principales cuestiones culturales del África negra contemporánea. debe señalarse ahora que. cuando llega el momento de realzar y promover la herencia cultural negro-africana. surgen varios problemas de metodología y orientación. Estas dificultades no aparecen únicamente al perfilar programas de trabajo o al establecer una serie de recomendaciones para desarrollar planes de acción a largo plazo. Hoy. más que nunca. son fundamentalmente los conceptos de “civilización” y de “cultura” -ambos concebidos demasiado unilateralmente durante el periodo de hegemonia europea- los que deben ser revaluados y redelinidos por nuestros estudiosos en terminos de los valores y los rasgos especificos de nuestra herencia. El profesor ruandes” Alexis Kagamé ha realizado recientemente una excelente contribución en tal sentido. que esperamos que no se convierta en un hecho aislado. El profesor Kagamé. al tratar de ofrecer una definición concisa de la noción de “civilización objetiva”, afirma lo siguiente: Considerada objetivamente, la civilización es la adaptacion de un grupo humano que hace uso de toda la gama de la naturaleza humana (inteligencia. voluntad. senttmientos y actividades corporales) para domesticar y mejorar el medio ftsico que habtta (clima y estaciones. mtnerales. htdrografia. vida animal y vegetal). para protegerse de las causas Internas de desintegracton, para defenderse de grupos similares que podrtan absorberlo y para transmitir a su descendencia la suma de experiencias que ha recibido de sus antepasados.” Antes de llegar a esta definición. el profesor Kagamé analiza brevemente los componentes del concepto de civilización objetiva. En total distingue once de dichos componentes: un sistema linguistico; un amplio territorio; una ocupación prolongada de dicho territorio; una economía efectiva; un sistema de derecho público interno o internacional Cotribal e interclán). incluyendo un sistema de administración de justicia; un sistema de prácticas sociales que gobierna las relaciones entre individuos y grupos; un cuerpo de conocimientos tecnológicos en correspondencia con las necesidades reales del grupo: un criterio artistico (literario. musical o plástico); un conjunto de conocimientos cientificos reales y especulativos; un sistema filosófico; y. finalmente, un sistema religioso que provea al mdwiduo de una explicación sobre sus origenes, una regla de conducta que gobierne su relación con la muerte. con las fuerzas intangibles e internas de carticter inexplicable y con el Ser Eterno. asi como una respuesta a las cuestiones relativas a la existencia del individuo sobre la tierra y su ulterior destino.” En todo caso, las culturas africanas tradicionales impregnan la esfera social del individuo africano y se expresan en cada uno de sus gestos. Ellas forman parte de la realidad objetiva que “encuentra” a su alrededor desde que nace y cuando se torna “consciente” dentro del mundo físico y social que va descubriendo gradualmente a medida que va creciendo. Incluso si las técnicas que utiliza durante su vida en este ambiente se desarrollan muy lentamente, aun cuando su situación ecotkmica haya cambiado muy poco desde los días en que sus antepasados estaban vivos. sus valores culturales hacen mucho más que simplemente contribuir, como se ha dicho. a mantener y reproducir las estructuras sociales permanentes. Por el contrario. en muchas ocasiones en el curso de la historia, estos valores han empujado al individuo a rechazar esasestructuras y esas relaciones de producción que los caracterizan, para cambiarlas y cercenar los vinculos que impedían su desarrollo. De este modo. esos valores le han dado al individuo los medios para afrontar sus propias necesidades y le han ayudado a obtener una mejor comprensión del significado de su vida. Le han conducido a cuestionarse una y otra vez en el contexto de las circunstancias cotidianas de su vida y de sus relaciones con la sociedad y el universo. Siempre que no sean considerados como un conjunto de recetas y actitudes, estos valor-es culturales no se oponen de ninguna 27 Ibid. p 4X-Y manera a la evolución de las sociedades africanas. Todo lo contrario, implican esa evolución. Prioridades urlt~trules La sustancia esencial de la cultura africana contemporánea -es decir. los temas desarrollados en la literatura, las artes. la música. el cine y el teatro de las grandes ciudades negras- frecuentemente adolece de significado y de raigambre. Es como si los individuos creativos de esa cultura urbana escribieran. pintaran o esculpieran con una idea fija en la mente: la de revivir la imagen que de los pueblos africanos posee una cierta audiencia occidental y la de satisfacer su necesidad de escapismo. Aprovechándose de los modernos medios de distribución a gran escala. esta cultura turística. urbana. artificial y exótica amenaza con suprimir la verdadera herencia cultural del pueblo y con reemplazarla. Así surgiría un nuevo orden social producto de una civilización poderosa, importada. con sus valores y hábitos ajenos. Sólo toleraria y comunicaria inofensivos motivos decorativos. actividades tradicionales y los restos residuales del “Africa eterna” -las danzas, los gestos expresivos. el parloteo, la religiosidad, los entusiasmos esporádicos. o. según la mordaz frase de Blyden, “ritmo. travesuras amistosas y sempiterno erotismo en busca de nuevas sensaciones”. La cultura negro-africana no es el popurri folklórico tan asiduamente cultivado por los medios de comunicación de los nuevos estados. y seguramente no será promocionada dentro de ningún contexto neocolonial. No hace falta que le recuerde al lector que la función primordial de nuestra cultura ha sido siempre la de transmitir una idea particular sobre el individuo y la naturalea. contribuyendo a la armonia entre ambos. El arte negro, el esencial. auténtico y clásico arte negro, no imita la realidad ni la imaginación. Dinámico y multidimensional. se identifica con ambas. Incluso como arte figurativo es siempre anónimo: más que retratos fieles ofrece arquetipos trascendentes. El artista negro tradicional o clásico reproduce lo que siente y conoce en vez de lo que observa. Una “criatura creada”. él es sobre todo, para clIar la famosa expresión de Amadou Hampa& Bå. un “creador creado”. Por consiguiente, lucha por suavizar. col~,jurar. domesticar las cosas, incluyendo la muerte y el sufrimiento y las fuerzas obscuras o últimas del universo. Descubre lo inevitable a fin de mitigar su impacto y hacerlo soportable con una sonrisa suprema. Armoniza e integra la mitologia negra, su encanto y poesia. en sus creaciones artisticas y en sus experiencias cotidianas. Como escribe Amadou Hampaté Ba: En África ha ocurrido algo que cambien se ha repetido en muchos otros paises.I.as artes fueron distorsionadasy la gente las olvtdó. Por consiguiente. los ultimos maestroslas escondieronbajo los srmbolospara protegerlasde los profanadoresy. en muchas instanctas.de las autoridades.que actuabanduramente contra las sociedadessecretas.En Africa. estossímbolos se convirtteron en leyendas.maximas. mascaras.figuras geométricasy estatuillas.‘h Los todavia poco estudiados y poco conocidos mitos, cuentos. enigmas, proverbios y acertijos no siempre son la expresión de valores populares. Frecuentemente son los mecanismos que permiten perpetuar y comunicar un determinado mensaje o ciertos conocimientos. En África negra el conocimiento asume naturalmente ropajes ridiculos o triviales a fin de excluir a los discipulos profanos u “obtusos”. a quienes el maestro no puede “iluminar” con la “luz” del conocimiento. Los curiosos. los envidiosos. los superficiales que no merecen ser introducidos en los secretos de la naturaleza y ser iniciados en los misterios: todos ellos permanecen alejados de la sabiduria oculta. La adquisición de cultura, en este caso. depende realmente de saber cómo comprender alusiones e indicios relacionados con cuestiones esenciales. es decir, con las relaciones humanas. Recordemos a Katdara. el dios del oro y la sabiduria. quien aparece bajo la guisa de un mendigo y que no desea limosnas, un pequeño anciano vestido con los raidos restos de una túnica de algodón empapada de sudor, tan débil que “es el hábito, y no la fuerza. lo que le permite andar”.“’ 0 pensemos en Bagumâwel. el maestro de la sabtdurta oculta, el descifrador del mensa.jedivino, en el cuento L ‘??c‘clutde IU Grurlde ÉtrCk, “’ quien. bajo la apariencia de un anciano. duerme en una cama de cenizas. se alimenta de pastillas. bebe en el cuenco de su 26 Alpha I Sm mano, pasa los días en las cuevas del monte y sólo al anochecer regresa al poblado. Enfrentadas al rápido desarrollo de la tecnologia y con las herramientas y máquinas importadas del Occidente. las técnicas rudimentarias de hilar y tejer. la artesania nativa, las artes y las tradiciones populares del África negra pierden terreno ante la ganancia. la eticiencia y la adaptabilidad. siendo reemplazadas por la ignorancia, la ceguera y el prejuicio. La brecha entre los practicantes de estas artes, tradicionalmente analfabetos. y los jóvenes africanos occidentalizados, es una realidad cada vez más inminente. hluy pocos jóvenes desean aprender las técnicas arcaicas y en decadencia. Ni siquiera desean considerarlas como puntos de partida de trabajos respetables, o hacer el esfuerzo de estudiarlas, reflexionar criticamente sobre ellas y renovarlas. Existen razones sobradas para temer que sociedades despersonalizadas y desenraizadas reemplazarán a sociedades más antiguas, disolviendo su herencia cultural. Amadou Hampaté Ba observaba al respecto: El primer problema de envergadura de los africanos modernos estriba en reconocerellos mismosestacultura tradicional a fin de atesorarlay definir su naturalezay sus valores esenciales.1’ el problema siguiente consisteen crear un lenguaje inteligible para que estacultura esteal alcancede la genteque ha roto con las prkticas hermeticasde los centrosde intciación. ” Para nosotros, desde luego. ha comenzado un prolongado periodo de estudio e investigación de la realidad cultural africana. kluchos de los valores más preciados de nuestra civilización aún no han sido descubiertos. analizados y conceptualizados. Esto implica que. “nosotros, los negros. debemos avanzar por el camino del método -yo incluso diria de la conceptualízación-. lo que quiere decir la abstracción”. ‘: Debe tenerse un extremado cuidado. en la actual fase histórica. al definir las tendencias generales de la politíca cultural y al identificar los problemas mas urgentes que afrontan las sociedades africanas. cuyo desarrollo depende de su resolución equitativa. Esto significa que las autoridades gubernativas tendrán que esbozar una clara politica cultural y que tendrán que preparar un fuero cultural nacional que garantice el respeto. la dignidad. la igualdad y la protección de las lenguas y las culturas de todas sus comunidades, especificando cómo se cumplirán estos principios. Accititt ml~urul Contemplado en estos términos. el programa de acción cultural estaría dirigido específicamente hacia el levantamiento de un inventario, y la propagación e intensificación de la herencia cultural de cada comunidad. El itlwrtturio de lo ltetwciu ctrhrrul Resulta prácticamente imposible desarrollar armoniosamente culturas y valores sobre los que poco se conoce. o poca importancia se les concede o permanecen incomprendidos. Las ricas culturas del África negra todavia son despreciadas o ignoradas a menos que una audiencia occidental reconozca a alguna de ellas, en cuyo caso son rápidamente elevadas a un pedestal, a pesar de que todavia no sean comprendidas. Debe darse prioridad. pues. a la enorme tarea de buscar y recoger información. en otras palabras. al levantamiento de un censo indiscriminado y desprejuiciado de la herencia cultural africana. En esta parte del programa deben participar los estudiosos y técnicos preparados en las universidades modernas. colaborando con los intelectuales tradicionales y con los cuadros y organizadores rurales. una vez que las instituciones representativas del estado hayan establecido los principios orientadores y las modalidades de búsqueda y recogida de datos de acuerdo con los grupos étnicos involucrados. Al establecer y emprender estos programas. tendrá que dársele una superior importancia a las obras y a los valores culturales más frágiles. como. por ejemplo. las tradiciones orales. dado que sus depositarios están desapareciendo Éstos, por lo general, son cronistas e historiadores orales. filósofos y sabios versados en las razones de los hábitos y las costumbres, músicos y trovadores de canciones sagradas muy anti- guas. artesanos que poseen la tecnología tradicional y la sabiduría iniciadora (los lavadores de oro, quienes saben secretamente que. “de las once clases de minerales. el oro es el onceavo, un metal que ya era mágico antes de que se convirtiera en un atributo real y. eventualmente. en un factor económico”: los artesanos de la madera: los pastores; los pescadores; los zapateros: los tejedores; los albañiles; los herreros; los cazadores: etc.). curanderos, bardos dinásticos, guerreros. estudiosos musulmanes. hombres de letras. sacerdotes de los cultos tradicionales, etc. En esta fase inicial. habrá que abstenerse de hacer distinciones entre lo que se considere importante o insignificante. últil o dañino. Lo único que se requiere es la confección de un inventario. es decir. recoger y registrar. Éste es un trabajo sensitivo para el que hay que desplegar un elevado grado de profesionalidad. contar con un apoyo material importante y poseer una sensibilidad a la altura de las circunstancias. En algunos casos será necesario establecer organizaciones regionales para promover una verdadera cooperación interafricana. Este trabajo de búsqueda y clasificación de datos permitirá reconocer el papel prominente e irreemplazable de las lenguas africanas como fuentes y vehículos de la filosofía y los valores de los pueblos africanos. A la vez. se protegerán los derechos de los depositarios de la sabiduría tradicional y se combatirá la exportación abusiva y fraudulenta de la herencia cultural clasificada. Por supuesto, el programa no concluiría con la clasificación y preservación de los trabajos y documentos culturales de los pueblos africanos. No es suficiente evitar que desaparezcan y protegerlos como si fueran archivos. Fundamentalmente hay que rescatarlos de la negligencia y el olvido. Pero es Igualmente importante que sean ampliamente distribuidos en forma de libros. revistas y discos. a través del teatro, del cine, de la fotografía. etc. Deben formar parte integral de los programas nacionales de educación. En pocas palabras, tienen que ser propagados y potenciados. Los gobiernos de los países poscoloniales tendrán que adoptar medidas para descolonizar la mentalidad de sus ciudadanos. Para ello 29 Pr»legomrno definirán la orientación. el papel y el lugar de la investigación cultural tantodentro de sus respectivas naciones como a nivel de toda el África negra. Y, finalmente. tendrán que crear instituciones que pongan en práctica estos lineamientos y los administren efectivamente. Cna vez que se ha establecido la orientación general. tras consultar con los investigadores. las autoridades y los cuadros culturales. habrá que definir y poner en práctica un programa para la publicación de libros y revistas en las lenguas nacionales. Eventualmente. este programa se convertirá en un análisis sistemático de la herencia recogida y en la preparación y publicación de series de trabajos sobre cultura general. como los siguientes: Colecciones de textos religiosos y sagrados, de cuentos populares, de fábulas e historias cortas, de proverbios. refranes, acertijos y enigmas, de aforismos y de reflexiones filosóficas. etc. Antologias de canciones de amor y de guerra. de narraciones épicas, de canciones pastorales y bucólicas, de poemas e himnos dinásticos. de cuentos históricos y legendarios, etc. hlonografias sobre las artes, las tecnicas y los oficios. Colecciones de juegos educativos y de narraciones satiricas y humoristicas. Enciclopedias de las costumbres y hábitos antiguos. Pero las autoridades políticas y culturales tendrán que hacer algo mas que simplemente estimular la producción de estas publicaciones. Tendrán que procurar su disponibtlidad gratuita e, incluso. donarlas a detertninadas organizaciones e instituciones nacionales. como las bibliotecas municipales y los centros culturales. Al mismo tiempo, alentarán su traducción a las lenguas de todas las comunidades étnicas de sus respectivos paises y a los principales idiomas internacionales, Y también tendrán que suministrar las facilidades correspondientes para que estas obras sean adaptadas a la radio y la televisión. asi como a video-cassettes. peliculas. teatro y discos. Mediante la organización periódica de tradicionales encuentros deportivos. de programas culturales itinerantes. de sesiones de historia para niños. de festivales populares de música y poesia. y mediante la retransmisión de éstos por radio y televisión a todo el pais. asi como de sesiones especiales de cine en los centros culturales. las autoridades nacionales asegurarán que los trabajos pertenecientes a las tradiciones orales adquieran las ventajas de la sistemática distribución moderna a gran escala. Ademas de lo expuesto. los estados africanos tendrán que hacer un esfuerzo conjunto a nivel regional y subregional para establecer y mantener las organizaciones necesarias para preservar y promover la cultura. El estudio sistemático de la riqueza cultural oral. escrita (manuscritos árabes y Ajuttti de los estudiosos musulmanes del Sudán Occidental), arqueológica y artistica del Africa negra. con el objetivo de utilizarla y desarrollarla. es una tarea a largo plazo que involucra no sólo a las autoridades. intelectuales. cuadros tradicionales y modernos y a los pueblos africanos. sino que exige también la cooperación cultural internacional. Al respecto. el plan de diez años para el estudio de las tradiciones orales y la promoción de las lenguas africanas. adoptado durante la decimoséptima sesion de la Conferencia General de la UNESCO, l4 ya ha generado una enumeración de los principales objetivos y prioridades. asi como un esbozo de la dirección general que deberian seguir los programas de acción cultural. Lu uctlrulizucicin de los vulores clrltltrules Después de un periodo de dominación colonial directa, durante el cual los valores de su herencia cultural fueron despreciados o distorsionados. África negra busca, por supuesto, afirmar su personalidad. resistir el control intelectual de las potencias occidentales y regresar urgentemente a las fuentes nacionales originales, enraizadas en su historia. Pero seria un error peligroso permanecer irreflexivamente satisfechos con la herencia cultural. Todo lo contrario. los diferentes trabajos tendran que ser colocados nuevamente en sus respectivos contextos y sometidos a un escrutinio sistemático. interno y externo, a fin de establecer sus fines y sus propósitos. Tendrán que ser discutidos. adaptados. traducidos y utilizados como basespara nuevos trabajos creativos. De esta manera, surgirá de ellos una vitalidad cultural progresista. ademas de popular y auténtica. La actividad creadora de los artistas. autores. criticos. traductores y adaptadores africanos será mucho más relevante. educada e influyente al estar basada en fuentes nacionales bien conocidas y totalmente asimiladas, dirigida a una audiencia exigente y bien informada. Gracias a las traducciones en lenguas extranjeras y a los intercambios de libros, periódicos y otros documentos, a la radio. la televisión y el cine. las obras más representativas de la cultura africana llegaran hasta aquellos que viven fuera de las fronteras de las comunidades nacionales cuya herencia esta constituida por esos trabajos. Éstos estimularán, así. una serie de respuestas que indudablemente obligarán a mejorarlos. Resumiendo: existe la necesidad de definir y poner en funcionamiento las politicas culturales populares y científicas nacionales. Estas políticas tendrán que llenar los vacíos que plagan los sistemas actuales de entrenamiento y educación. Tambikn tendrán que generar programas priori&os de estudio para que se conozca a las comunidades africanas a través de sus culturas escritas y orales, sus obras fundamentales. sus lenguas y su producción literaria y artística. Finalmente, dichas políticas deberán establecer las prioridades al organizar, potenciar y divulgar la riqueza cultural común. Los países africanos requieren acceder al conocimiento más avanzado para poseer una agricultura. industria. ciencia y cultura modernas. Aspiran. por consiguiente. a un renacimiento cultural que, mientras le ofrece a África la oportunidad de recuperar su personalidad y autenticidad, siempre amenazadas y controvertidas. liberando su dinamismo inherente. también abrirá perspectivas que beneficiarán a todo el mundo. Forma y expresión en las artes africanas Ola Balogun Introduccibn Cotlsidrrucioms sobre IU tlut~rrulezu del arte Se ha dicho con frecuencia que el arte es un lenguaje universal. capaz de acortar distancias y de comunicar un mensaje idéntico a todos los individuos, independientemente de su raza y credo. Aunque ésta es una imagen muy sugestiva, nos encontramos en muchas ocasiones, sin embargo. que la mayoría de las obras de arte están tan estrechamente relacionadas con las condiciones sociales. históricas y culturales de las sociedades que las generaron que no resultan fácilmente comprensibles a primera vista a menos que nos sea familiar el contexto de donde ellas surgieron. En algunos casos puede producirse una total falta de comunicación cuando se contempla una obra de arte en un medio completamente diferente del que la originó. El lenguaje de la obra de arte ten el sentido de la forma) puede resultar, pues. totalmente indescifrable si no se comparten una serie de elementos comunes que permitan la interpretación. No sólo es la interpretación de la forma una fuente de dificultades. sino que el contenido real de la obra de arte puede permanecer inaccesible aun cuando se haya comprendido aquélla. Esto se debe a que a pesar de que se comprenda la forma empleada en una obra de arte para transmitir algo. no garantiza esto que el contenido o mensaje a cuyo servicio se encuentra dicha forma sea accesible a alguien no familiarizado con el contexto de donde proviene la obra. Por ejemplo ;,apreciaria un espectador occidental, que contempla por primera vez una obra No. japonesa. el sentimiento profundo y la filosofía que pretende transmitir a menos que posea un conocimiento previo de la cultura y la historia japonesa? Las normas estéticas también suelen variar considerablemente de una región a otra, de un periodo al siguiente. Por ejemplo, las ideas estéticas del Renacimiento europeo difieren sensiblemente de las de las sociedades no europeas del mismo periodo e incluso de los criterios posteriores sobre la belleza pláctica dentro de la propia Europa Occidental. La universalidad del arte en cuanto lenguaje depende obviamente. entonces, del conocimiento que se posea del contexto histórico y sociocultural de donde procede la obra en cuestion. o. por lo menos. de nuestra voluntad de suspender temporalmente la aplicación de los criterios condicionados por nuestro propio contexto. Mucho más seria es la dificultad originada por la disimilitud de las definiciones de lo que constituye arte segtin de la sociedad de que se trate. Lo que en una parte se considera una obra de arte puede ser percibido en otra como un objeto religioso. mientras que incluso en los confines de la misma sociedad no siempre resulta una tarea fácil establecer una clara línea demarcatoria entre lo que es y no es arte. iDónde comienza el arte? ,No es una obra de arte simplemente el objeto utilitario que ha sido embellecido mediante la adición de elementos decorativos? Sin embargo. debemos conceder que su función primaria no es estética y que la dimensión artistica es secundaria en relaci0n a su finalidad. ;Debe definirse el arte. entonces. como aquello que no tiene un uso material inmediato, como algunos autores se han visto tentados de sostener en el pasado? Ésta es una posición indefendible, pues. aunque las manifestaciones artisticas pueden ser percibidas dentro de una gama de actividades que pueden ser calificadas como que no poseen una dimensión utilitaria para la existencia humana. cometeríamos un grave error si concluimos que el arte no está conectado directamente con. o repercute en. los aspectos materiales de la vida. La influencia del arte es sutil y omnipresente al mismo tiempo. dado que es esencialmente un vehiculo de comunicación en cualquier sociedad. en el sentido de que sirve para difundir las influencias civilizadoras. De este modo. el esfuerzo artistico no sólo pertenece al nivel de la actividad humana conectada con los valores espirituales. sino que también es un componente activo de la organización social. de ahi la habilidad del individuo para influir y modificar sus circunstancias. Indudablemente, el arte expresado en las canciones. danzas, música. decoración, escultura. pintura. mitos. etc., de un grupo social ayuda a definir la cultura de ese grupo y afirma su sentido de identidad y su capacidad para actuar como grupo. Puesto que ha sido esencialmente a través de la organización social que el individuo ha logrado dominar la naturaleza, y el arte desempeña un papel fundamental en la integración de los individuos en los grupos sociales organizados, es quizá desde la perspectiva civilizadora desde la que mejor pueda definirse el arte. Así. podría afirmarse que el arte es el testimonio más antiguo y elocuente de la presencia del ser humano sobre la Tierra. En una fase histórica y sociedad dadas. el contenido y la forma del hecho artístico está influido por, y necesariamente refleja. aunque sea mediante una inversión dialéctica. algunas de las creencias. esperanzas, preocupaciones y aspiraciones de esa sociedad y de ese tiempo, porque el arte canaliza la comunicación y cohesión sociales. Podemos llegar a sostener. incluso, que, aunque la civilización de cualquier grupo social comprende diversos aspectos de la vida sociológica y cultural. frencuentemente son el arte y las actívidades culturales conexas las que incorporan la huella más profunda del genio peculiar de cada familia humana. De este modo. a pesar de que por razones obvias es probable que no encontremos una definición que satisfaga a todo el mundo, podemos sostener que el rasgo esencial que caracteriza el arte es que éste es un instrumento de comunicación social que utiliza la armonía y la disonancia de la forma y el sonido para comunicar emociones a los sentidos. También puede decirse que el arte es una meditación sobre la vida o. mejor dicho. una meditación que surge de la vida. que procede directa o indirectamente de las experiencias vitales. Si quisiéramos expresar esta idea de manera diferente, podriamos decir que el arte es una actividad que pretende sumergirnos más profundamente en el significado de la vida. reflejando de una manera abstracta o realista algunos de los aspectos perdurables o transitorios de nuestra presencia en el universo. .\ fin de completar esta definición. debemos añadir que el arte es al mismo tiempo forma y contenido. y que la obra de arte es producto tanto de la forma y estructura como del contenido de esa forma. En otras palabras. la calidad meditatl1.a de una obra de arte puede quedar reflejada tanto en la armonía o disonancia de sus formas exteriores como en el contenido comunicado por la forma. mientras que una actividad que qulza no busque un impacto estetico como su objetivo principal puede ser incorporada en la categoria de las obras de arte porque sus formas reflejan una dimensión artística. Dicho de otra manera. la obra de arte en cuanto /itrtttu puede servir de vehículo de otros upos de comunicación social. como sucede en la versión poética de un mensaje religioso o en la danza ejecutada como parte de un rito social específico. Los problemas conectados con el estudio del arte son, pues, relativamente complejos. Como justamente señala Henri Focíllon en su ya clásico estudio La Vie des Fc~r117e.s:’ Cuando intentamos Interpretar una obra de arte. los problemas que surgen son casi obseslvamente contradictorios. Cada obra de arte tlende a ser tinica. total y absoluta. sin embargo. al mismo tiempo. está inscrita en un complejo sistema de relaciones, Es el resultado de una actividad independiente. producto de un sueño libre y superior. pero también es la convergencia de las energlas de las civdizaciones El problema central estriba en que, aunque existen denominadores comunes en el arte. incluso una definición tan amplia como la que hemos ofrecido en los párrafos anteriores no supera completamente las dificultades originadas en el hecho de que no puede encontrarse un conjunto de normas verdaderamente universales que definan y categoricen las formas y el contenido del arte. Las diferencias culturales y las distintas organizaciones y orientaciones sociológicas a veces abren abismos en los modos de expresión artistica. incluso dentro de una misma sociedad. Por consiguiente, resulta inevitable estudiar las manifestaciones artisticas al interior del contexto de sociedades específicas como un primer paso hacia la búsqueda de la interrelación del arte de las diferentes sociedades a nivel global. Curtrctrrkticirs getwrrrles dc lus ,jitrttius del arte gfricurto El objetivo de este trabajo es el de estudiar las formas del arte tradicional, en el pasado y en el presente, de las sociedades africanas desde este punto de vista. sugiriendo al mismo tiempo algunas ideas que permitan profundizar el tema. Aunque necesariamente breve en su alcance. tratará de ofrecer un estudio introductorio de las formas del arte africano o intentará definir su contexto sociocultural en el corto espacio disponible. aunque no de una manera exhaustiva. Nuestra tarea es más dificil, si cabe. porque se ha convertido en una moda 36 hablar del “arte afrlcano”. de la “cultura africana”. de la “filosofia africana”. etc.. pero seria erróneo presumir que las sociedades africanas son homogéneas por naturaleza. o que todos los pueblos africanos participan de la misma experiencia vital. Las formas del arte africano no están caracterizadas por un estilo único. difiriendo también en su alcance y orientación Todas las culturas se componen de una multiplicidad de corrientes que. a veces. pueden aparecer incluso como antagónicas. Africa no constituye una excepción a esta regla general. La solución descansa. por consiguiente. en una clasificación del arte africano según criterios regionales. Aunque no se puede suscribir el punto de vista de B’illiam Fagg de que “cada tribu (africana) es. desde la perspectiva del arte, un universo total”,’ no cabe duda que él escogió el camino correcto al identilicar a la tribu como la unidad básica con fines clasificatorios. Sin embargo, nunca debe olvidarse que la tribu no constituye un universo impermeable a la influencia de comunidades semejantes y que puede ser que coexista una amplia variedad de estilos incluso dentro de una tribu. El propio William Fagg se siente obligado a confesar: En un continente como el africano. ninguna tribu puede reproduclrse aisladamente. siempre se verá obligada a relacionarse con las otras Estas relaciones pueden tener. o no. efectc)s vlsibles sobre el arte de la tribu. hluchas tribus pwecn. desde luego. un arre propio que. dc todas maneras. sintetiza un compromiso o una fusion local con uno u otro de I«S estilos de las comunidades fronterkas. ’ Lo que Fagg no añade es que existen también corrientes similares que han influido a varias tribus africanas a pesar de que estuvieran geográficamente separadas. Por ello. aunque no debemos dejarnos arrastrar por un exceso de simplificación mediante la postulación de una unidad absoluta de las formas del arte en toda rifrica. la unidad tribal o regional no debe ser considerada como un universo exclusivo. ya sea en el sentido de permanecer impasible ante las influencias de otras unidades, o incluso en el de reflejar los limites de una orientación estilística determinada. En realidad. como no existe una forma del arte africano que pueda recibir esta denominación con exclusión de las otras, sí nos encontra- 37 mos con un amplio conjunto de estilos y de formas artisticas. que. juntos, constituyen el arte africano. Por ello se puede hablar del arte africano tanto en el sentido de definir un área geográfica donde se han originado ciertas obras de arte. como en el de un n~imrro de estilos y técnicas propias de dicha área geográfica. Pensamos que Tibor Bodrogi’ está equivocado cuando afirma que no se puede realizar una distinción especifica entre el arte africano y el arte “primitivo” del resto del mundo y que. por consiguiente. no hay un rasgo concreto de “africanidad” en el arte africano. El arte africano es la rotulidad de las formas del arte del África negra, las cuales. tomadas en forma conjunta o separadamente. son diferentes de las formas del arte en otras partes del mundo. Por ejemplo. no hay confusión posible entre una mascara liongo” y una mascara japonesa para actuar en el No, o entre un bronce de Ife y los trabajos de Benvenuto Cellini. El hecho de que la mascara kongo y el bronce de Ife no pertenezcan a un estilo idéntico no quiere decir que no puedan ser distinguidos de otras formas del arte de otras partes del mundo en cuanto representativos de dos estilos africanos, entre otros. De lo contrario también podría decirse que porque las técnicas teatrales de No y bzrgcIkason diferentes entre sí, no es posible hablar del arte del teatro japonés en relación a las formas del teatro en otras partes del mundo. No sólo existen frecuentemente similitudes estilisticas entre las formas artísticas de diferentes zonas regionales y tribales del África negra. sino que también se encuentra un cierto número de rasgos generales que trascienden algunas de las diferencias entre los distintos estilos. Por ejemplo, hay ciertas similitudes bas’icasen la relación de las formas del arte con un contexto social y religioso. sobre todo cuando es posible asignar un contexto semejante a la mayoría de las formas rituales de casi todas las sociedades africanas. En general, las formas del arte africano pertenecen a un marco de referencia idéntico, aun cuando este contexto conceptual se manifieste exteriormente de distintas maneras. Una de las características comunes mas destacadas en el terreno de la escultura es que, en toda el África negra. las mascaras talladas no 4. ‘I’ibor Bodrogl. Arr in Alrico, Budapest. 1969. ‘Kongo: pueblo mireño. erroneamente denominado bakongo, puesen laslenguasbantu el plural bo o wu no se usa para definir a una etnia. Hablarenlos por ello de kong~. kuba. fek, kwole y aceptaremos excepcwnes de uso hmileke o bamunl. (N. ed. sp.] 38 son para ser contempladas como obras de arte per se, sino para ser usadas en conexión con ritos y ceremonias sociales o religiosas. En este caso, la dimensión artística reside en la forma, no en su contenido. el cual posee una finalidad religiosa o ritual. Sin embargo. ambos aspectos no pueden ser divorciados el uno del otro y alli donde se ha intentado repetir la perfección técnica de las formas asociadas al arte africano (como sucedici con parte de la experiencia cubista) excluyendo el conjunto de creencias que hacian aceptables esas formas en el contexto social. el resultado ha sido un arte totalmente abstracto e intelectual, falto de vitalidad y sin la continuidad de la escultura tradicional africana. Otra caracteristica general de las formas del arte africano es que mientras la danza (como en el ballet.), el drama y el concierto de mtisica pertenecen a actividades separadas en el Occidente, no existe tal distinción en la situación africana. Aunque en ocasiones hay actuaciones musicales o ejecuciones de danza en forma aislada. la danza y el rita1 aparecen frecuentemente conectados en un todo relacionado con una ceremonia religiosa 0 social especifica. Por consiguiente, al analizar sus caracteristicas estéticas. es pertinente hacerlo desde el punto de vista de su relación mutua. Por ejemplo. las máscaras utilizadas en tales ocasiones no pueden ser sometidas a un juicio critico independientemente del resto de los elementos, la danza y el ritual, con los que conforma un todo complejo. Las mascaras talladas utilizadas en los rituales enmascarados también deben ser consideradas como parte de un todo que incluye la danza. la escultura. la música y el ritual. Como correctamente señala León Underwood.’ La mascara.en el marco africano de la danza y la ceremonia. no posee una existencia wprrrudtr como la hladonna Italiana rodeada por una moldura dorada. La mkscara africana no es tan separable de su marco (la iglesia en el caso de la hladonna Italiana). No es un ídolo ni la identidad de una deidad, sino una representacion o un rostro tallado. un centro de atencih del efecto mas amplio en su elaborado marco del ritual, en el cual el mito y la creencia son ceremoniosamente expresados mediante IU ~~usicu. lu dar~za, el drsfìlr. el drut1111 )’ IU esclrl~lrrrr Esto no significa que el artista que ha tallado la máscara no haya tomado en cuenta los aspectos formales o desprecie la perfección esti- listica. Quiere decir. simplemente. que su arte no es un fin en si mismo, sino un medio para conseguir un fin. La mascara tallada no expresa nada por sí misma, si no se la contempla en el contexto. y en conjunción con él. de las creencias y los rituales a que pertenece. por la simple razón de que es tan sólo uno de los muchos instrumentos en un conjunto coherente al que dota de contenido y del que deriva su significado. Otra característica de las formas del arte africano es que rara vez son e.jecutadascon la única finalidad de entretener. De ahí que, aunque este aspecto aparece incorporado frecuentemente a las formas del arte, en general no es el mas importante. Por ejemplo, en las mascaradas, el rasgo esencial es la función ritual del acto, pero la danza y a veces el intento de persecución de los espectadores por el enmascarado sólo pretenden entretener a la audiencia. La danza rara vez se practica con este fin. sólo con ocasion de ciertos festivales y rituales: tampoco los aspectos dramáticos de las ceremonias rituales -que por definición no son para entretener- son ejecutados fuera del contexto al que pertenecen. Quizá la única excepción la constituye el arte del narrador o del cantor ambulante. cuyo propósito declarado es el de entretener a la audiencia a cambio de alguna remuneración. Pero incluso en estos casos, los recitales épicos o historiados frecuentemente pretenden, en primer lugar. ofrecer una moraleja o una cierta sabiduria del pasado mas que un simple entretenimiento. Por consiguiente. es incorrecto postular. como lo hace Elsy Leuzingerh. que “... el arte africano tiene sus raices en la religión”. Ésta es, desde luego, una generalización demasiado amplia. Para concluir, podemos decir que ciertas características son comunes a las formas del arte de diferentes partes de .Africa. aunque de ninguna manera se puede hablar de un arte africano como lun género de expresión único y homogéneo. Desde un punto de vista estilistico. podemos afirmar que el arte africano incorpora un número de diferentes estilos que, tomados juntos o por separado. son típicos del Africa negra. Este trabajo. pues. no solo intentará definir y analizar las diferentes formas del arte africano, sino que también tratará de explicar algunas de sus características estilisticas. según las regiones y el conjunto de estilos. También contemplaremos estas formas artísticas den- tro de un marco conceptual comtin a la civilización de los pueblos africanos. Las formas artisticas más frecuentes de las sociedades africanas comprenden desde la escultura (en madera, piedra, hierro. bronce. terracota. etc.) a la arquitectura. la música, la danza. los actos rituales no exentos de elementos dramAticos. la literatura oral. etc. La gama de actividades artísticas de los pueblos africanos cubre un espectro bastante más amplio de lo que generalmente se piensa. y es mucho más compleja y diversificada de lo que indican los estudios etnológicos. Como hemos señalado anteriormente. la mayoria de estas actividades artlsticas no se representan aisladamente. Por ejemplo, la literatura oral. se trate de recitales épicos por los bardos de la corte o de narraciones populares por los narradores del pueblo. generalmente va acompañada de música que a veces es tan importante como el recital o la narración. mientras que las máscaras talladas son a menudo utilizadas en el curso de ceremonias rituales que también incluyen danzas y canciones. En este estudio. sin embargo, analizaremos estas formas artisticas por separado y en el contexto de su conjunción global. Artes plhsticas La tnúscara ~‘omo obra de arfe ea talla, ya sea sobre madera o sobre materiales duraderos, como piedra, marfil o hueso, es uno de los pilares del arte africano y el medio a través del cual éste ha alcanzado una mayor difusión fuera de África. Aunque una proporción elevada de las tallas se hace con fines ornamentales, como respaldos para la cabeza. recipientes de frutos secos y postes de sostén. las tallas de madera más sobresalientes son las máscaras diseñadas para las mascaradas. Muchas de ellas constituyen los mejores ejemplos del carácter creativo del arte africano. lo cual no ha evitado una cierta confusión sobre la talla de máscaras sobre todo cuando se ha intentado apreciar ksta desde la perspectiva estética de Europa Occidental. Tipifica tal confusión la creencia de que el arte africano es “primitivo”. basada en la suposición de que los escultores africanos. al no poder imitar la naturaleza. no han intentado entonces copiar exactamente las formas naturales según el estilo clásico grecolatino. El corolario de esta creencia es la suposición, carente de funda- mento, de que la humanidad ha evolucionado desde la fase del arte primitivo “ingenuo” hasta la perfección formal del arte grecolatino. La falsedad de este razonamiento es. no obstante. evidente. puesto que hay dos errores inherentes al punto de vista que refleja. En primer lugar. los criterios estéticos no son necesariamente semejantes en todo el mundo, ni tampoco tienen que basarse ineludiblemente en la imitación directa de las formas naturales. ;Acaso no puede descansar la apreciación estética en la dimensión espiritual transmitida por la obra de arte en vez de en su semejanza con la naturaleza, o en su belleza o falta de belleza en cuanto objeto puramente visual? En segundo lugar. lo único que justifica semejante punto de vista es el poseer una visión etnocéntrica del mundo que supone que la ausencia de un criterio estético similar al desarrollado en Europa occidental denota una ausencia de perfección formal. La apreciación estética de las formas del arte africano, como las mascaras talladas por los indígenas africanos. esta indisolublemente vinculada a la comprensión del fin del objeto artistrco. Antes de discutir los factores plásticos de las máscaras talladas, es necesario, por consiguiente, analizar la naturaleza y el trasfondo de las mascaradas africanas. En casi todas las sociedades del continente. la vida religiosa de la comunidad está caracterizada por el culto activo a los dioses y a las figuras espirituales, así como por algunas formas de adoración de los antepasados. Aunque está muy difundida la creencia general de que existe un ser supremo, casi en todas partes se considera que dios está demasiado alejado como para preocuparse directamente de los asuntos humanos. Por tanto. los africanos dedican su atención a una multitud de dioses menores y de antepasados deificados para que intervengan en sus asuntos cotidianos y para que intercedan ante las fuerzas de la naturaleza y el ser supremo. Las mascaradas forman parte. generalmente. de ceremonias rituales destinadas a invocar dichos dioses o a establecer la comunión de la colectividad con ellos. asi como a recordar a los miembros de ésta su relación con las fuerzas sobrenaturales del universo. La mascarada está considerada. entonces, como una manifestación material de una fuerza intangible. como la encarnación temporal de lo sobrenatural. Esta manifestación. sin embargo, para que sea posible, requiere la particrpación humana, tanto al nivel de un sistema de creencias que lo hace plausible. como al de un agente humano fa menudo el enmascarado) que actúa como vehiculo de dicha manifestación. Algún signo o conjunto de signos debe distinguir a 42 este agente humano de los otros seres humanos y establecer el hecho de que durante la celebracion de los ritos ha dejado de ser uno mas para convertirse en el avatar de la divinidad o del antepasado cuya presencia se invoca. Estos signos. que tienen que ser aceptados por toda la comunidad como indicadores de dicho cambio, incluyen las formas de conducta (el enmascarado se comporta como el dios y no como un individuo cualquiera). la oratoria o los sonidos (el enmascarado frecuentemente emite sonidos extraños que se cree que son parecidos a los sonidos proferidos por los dioses o habla como los seres sobrenaturales). El signo más fácilmente reconocible y más importante es. por supuesto. el ropaje. 6ste sugiere e impone la presencia de la divinidad incluso al espectador más insensible. El ropaje normalmente cubre al enmascarado desde los pies a la cabeza, pero también puede consistir en unas cuantas lineas pintadas sobre el cuerpo o la cara. La función del ropaje es esencialmente la de sugerir, la de apuntar a una realidad que se encuentra más allá de la presencia física del ser humano que lo lleva puesto. Es. sobre todo. un signo, de la misma manera que en un escenario unas cuantas ramas pueden sugerir un bosque en la representación de una obra de teatro. El ropaje, como la escenografía del teatro, depende en parte de la convención. es decir. de una significación aceptada y codificada por la práctica. Pero puede abarcar desde una sutil sugerencia transmitida por una línea de pintura blanca sobre el cuerpo. el ropaje y la mascara que intenta reproducir la presencia de un determinado animal o la de un ser sobrenatural. Un elemento frecuente de la mascarada es la máscara. que cubre el rostro del enmascarado. Esto no siempre es asi. puesto que el efecto de disimular los rasgos humanos sugiriendo una presencia diferente puede conseguirse ya sea cubriendo el rostro con un velo grueso o embadurnándolo con pintura. En algunos casos. como en el del devoto que es reconocido como avatar de un dios mediante la posesión. la presencia de la divinidad queda establecida a través de la conducta del devoto. por lo que no hay necesidad de cubrir el rostro. En realidad. no existe una regia fija al respecto en ninguna de las sociedades africanas. pero. en general. el ropaje del enmascarado transmite la idea de un ser sobrenatural y. a menudo, uno de los elementos mas importantes del ropaje es la mascara de la cara o la cabeza. Una vez comprendida la función fundamental de la máscara ty del ropaje), entonces es posible conocer a fondo el marco conceptual en el que opera el tallista de la mascara. Los artistas de ECuropaoccidental. influidos por el arte africano, aparentemente vieron en las técnicas estilisticas de los tallistas de máscaras y fetiches solamente un intento de llegar a abstracciones intelectuales a partir de las formas naturales. persiguiendo el cubismo y otros movimientos esta orientación intelectualmente abstracta hasta sus últimas consecuencias. Esta interpretación, sin embargo, parte de un error conceptual, basado en la ignorancia del marco de referencia que dicta los estilos empleados por el tallista africano de máscaras. quien no busca la abstracción u priori en cuanto interpretación intelectual de las formas naturales. Este aspecto existe. no cabe duda. pero no es el origen de las formas de la mascara. Las máscaras están talladas en esos estilos porque sus formas han sido diseñadas para sugerir y representar. no para retratar. Tampoco es necesario mantenerse fiel a las formas externas, porque no existe un modelo tangible del que la forma pueda ser copiada tun dios no se parece a nada que el individuo pueda observar a su alrededor; su forma puede ser imaginada por el artista o proceder de una visión o sueño. pero el artista no puede autoarrogarse la capacidad única de determinar los rasgos del dios o que su visión sea la única exacta, aunque una comunidad puedé aceptar que ciertos rasgos generales pertenezcan a un dios). Incluso allí donde la forma externa existe. el artista busca capturar su esencia oculta mas que su apariencia externa. El estilo del tallista de máscaras no es sólo una cuestión de técnica. sino una orientación impuesta por el sistema de creencias y el marco conceptual en el que él funciona. Esto implica que siempre ha existido un margen muy amplío para la libertad artística y la improvisación dentro del marco de referencia. mas amplio aún, de las creencias y las convenciones comunales. Por ejemplo. si la divinidad que la máscara debe intentar convocar es aterradora. el artista no debe copiar las máscaras anteriores. sino transmitir la idea de una presencia aterradora y sugerir esa presencia en su’obra. Normalmente es libre de plasmar su idea de una presencia aterradora como mejor quiera. pero dentro del conjunto de cánones y convenciones locales. El artista también posee la orientación difusa que le ha sido transmitida por la tradición artistica. La naturaleza fundamentalmente sugestiva de la obra que debe ejecutar impide. sin embargo. que se convierta en prisionero de una serie de restringidas pautas estilisticas. pues. al participar el artista del sistema de creencias a cuyo servicio pone su arte. puede evolucionar hacia nuevas formas 44 Oh Rulogl<rr siempre que éstas satisfagan sus intenciones y encontrar la respuesta adecuada a los problemas propiamente técnicos. La diferencia fundamental entre el arte de los tallistas de tnkaras rituales y el artista abstracto de Europa occidental reside. entonces. en el hecho (señalado por Undewood) de que: el slstemade creencias.profesadocn wmun por el artista africano y su tribu. dota de significado a sus abslraccloncsy le aseguraque beanaceptadaspor todos. mIentra\ yue el artista europeovl\e en un mundo objetivo sm nmguna creencra lo suficlentemcnk poderosacomo para orlcntar sus ahstracclonea hacia un slgnificado aceptado por todos. Ésre \e te reducido. por consigurente. a Intentar la abswacclonplrru a partir del intelecto. excluyendo la poslbllidad de que poseacl mlsmv awactlvo comum’ Aunque sería erróneo considerarlas desde el simple punto de vista de la técnica y la perfección plástica. como ya hemos señalado, no hay duda de que las máscaras talladas africanas son el producto de una técnica especializada y de una pericia artística sobresalientes. Reflejan una cuidada y estudiada maestría de técnicas creativas y quizás uno de los aspectos más destacados de la destreza creativa de los tallistas africanos resida en su habilidad para conseguir una simplificación sorprendente de las ideas visuales originalmente derivadas de las formas naturales. El artista no pretende copiar a la naturaleza. pero de ella extrae su inspiración y procede a la creación de formas completamente nuevas. Es en este sentido que el arte africano ha ejercido una notable influencia sobre el arte abstracto contemporáneo de Europa occidental. En la mayoria de las máscaras parece que el tallista ha pretendido superar la simple configuración física de las formas naturales para comprender su esencia y. desde ahí. avanzar hacia nuevas estructuras creativas basadas en la percepción de dicha esencia. Si tomamos como ejemplo una de las obras bámbara. conocida como l).i-Mwra, inspirada en la forma y la gracia del antílope, nos encontramos con que éste ha quedado reducido a la sugerencia de sus atrlbutos esenciales. fundamentalmente sus líneas lisas y elegantes. embellecidas por elementos decorativos. El espectador de la máscara es transportado más allá de la forma externa e introducido en el “ser” del mítico animal. el cual 45 queda simbolizado en sus rasgos esenciales. 0. si contemplamos una de las máscaras baulé. de Costa de Mariil. inspirada en el rostro humano, la forma básica del corazón sugerida por la línea de las cejas. prolongada por el contorno de las mejillas y rematada en la barbilla ha sido desarrollada hasta su conclusión última en un conjunto que sustituye la forma del corazón por el rostro. La simplificación perceptiva de los motivos naturales a veces llevan al tallista a desarrollar una conceptualización geométrica de su fuente de inspiración. Así, los ojos se convierten en círculos o cuadrados o simples líneas, equilibradas espacialmente en relación a otros rasgos concebidos en forma semejante. 12s famosas máscaras songe de la cuenca del Congo representan und de las fases mas notables de las formas geométricas inspiradas en el rostro humano. No sólo han sido transformados los rasgos en una secuencia de cuadrados (los ojos). sino que una serie de lineas en relieve surcan la superficie para acentuar el conjunto. Este tipo de juegos geométricos permite la introducción de elementos rítmicos en la dimensión plástica, mediante los efectos de simetría y asimetría en la disposición de los elementos individuales. En muchas máscaras gabonesas y congoleñas, por ejemplo, la repetición de curvas regulares en las líneas de los rasgos faciales, como las ce,jas.los ojos y los labios se transforma en una secuencia ritmica reminiscente del ritmo musical. Mucho más sorprendente es el desarrollo de formas arquítéctonicas en muchas de las máscaras. Aun cuando ésta haya sido diseñada para ser colocada verticalmente sobre el rostro. casi nunca se trata de uns superficie llana. salvo, quizás. en el caso de algunas máscaras de los teke, un bello ejemplo de las cuales puede contemplarse en el Musée de I’Homme. en Paris. Incluso en este caso. las formas geométricas y los colores sobre la superficie de la máscara están diseñados para sugerir una cierta profundidad: una expresión de tranquilidad se logra mediante una linea recta que cruza la mitad de la máscara. dejando hueca la parte inferior de esta por unos centímetros. mientras que la parte superior de los óvalos de los ojos están pintados en un color diferente a la mitad inferior. Existe también una amplia variedad de máscaras baulé conocidas con el nombre de kple, que consisten en un disco plano. con solamente los ojos, y a veces la nariz y los labios, en relieve. La mayoria de las máscaras, sin embargo. van más allá de la simple idea de los rasgos tridimensionales y, en realidad. tratan de lograr una esfera de acción tridimensional. Un ejemplo digno de men- ción entre las mascaras faciales puede encontrarse en los cascos con un doble rostro de los ekoy. que reflejan el concepto de un espacio total en el cual no existe la parte trasera. PIn ambas caras o se repite el mismo tema o uno es complementario del otro. de manera tal que el espectador queda siempre en contacto visual con ambos rostros de la mascara, para decirlo de alguna manera. Incluso cuando la máscara tiene sólo una cara. esta está tratada desde un punto de vista arquitectónico y no como si fuera una superficie plana. El uso consumado del relieve permite explotar los temas formales y desarrollarlos hasta sus lógicas conclusiones. mientras que la superficie tallada puede descomponerse en una serie de áreas arquitectónicas que comprenden una multitud de superficies. De todas formas, es en la mascara de la cabeza (para ser emplazada horizontalmente sobre la cabeza) donde es posible utilizar al máximo el espacio tridimensional. Ya hemos descrito brevemente las famosas mascaras bámbara t.,;i-nara. También encontraremos otros ejemplos entre las máscaras baulé. senufo. (Costa de hlarfil) e ijaw (sur de Nigeria). En los dos primeros casos representan los espíritus del búfalo y. en el último. los espíritus acuáticos. hlientras danza el enmascarado. la talla se muestra al espectador (dependiendo de la cabeza del enmascarado) desde diferentes ángulos, cada uno de ellos produciendo un impacto visual distinto. En efecto. el aspecto frontal de la mascara es completamente diferente del posterior, mientras que la parte superior muestra una conliguración distinta cuando el enmascarado baja la cabeza. Para ilustrarlo en términos prácticos. podríamos explicar el ejemplo en el que el hocico y los dientes de la criatura mítica son percibidos como la parte más importante de la cara frontal de la máscara, mientras que las orejas y los cuernos son los rasgos predominantes desde la parte posterior y. en la parte de arriba. el hocico y los dientes desaparecen completamente. apareciendo un dibujo geométrico diseñado alrededor de los rasgos del rostro para sorprender al espectador. Las mejores tallas africanas combinan las caracteristicas de la máscara facial y la mascara de la cabeza a fin de aprovechar el espacio tridimensional. Éstas son las mascaras gelede de los yoruba (sur de Nigerta). las cuales suelen cubrir el rostro y la cabeza. La parte facial, por ejemplo, puede reflejar una representación estilizada (0 naturalista) del rostro humano. mientras que la cabeza y la corona está tachonada con figuras tridimensionales desempeñando diferentes actividades, como leopardos, guerreros, caballos. reyes en sus tronos, etc. Esta parte de la mascara generalmente está compuesta por una intrincada serie de tallas que, juntas, conforman una compleja escena ;Algunas versiones recientes de las máscaras gelede incluyen incluso representaciones de automóviles y aviones; las crestas de las máscaras senufo. rematadas por diversas figuras de animales y divinas generalmente talladas sobre un panel de madera ahuecado que rodea una cabeza de antílope, son también muy complejas. El genio plástico del tallista africano se manifiesta frecuentemente en los elementos decorativos que acompañan a los rasgos más destacados de la máscara. Generalmente. una vez que han sido talladas las líneas esenciales de la máscara, ésta es embellecida con diferentes diseños decorativos, que varian desde el toque sutil al barroquismo más extremo. En muchos casos los elementos decorativos rodean a los rasgos principales y los enmarcan. o están concentrados en un área, como puede ser los colmillos de las figuras animales, o el pelo y la barba en las tallas inspiradas en el rostro humano. Podriamos decir. incluso. que es en el terreno de los elementos decorativos donde el tallista africano busca satisfacer los sentidos del espectador. Los elementos decorativos mas frecuentes abarcan desde los dibujos geométricos a pequeños motivos repetidos un cierto numero de veces y a la adición a la talla original de ornamentos nuevos y separados. En este último caso. por ejemplo. una figura humana puede ser coronada por un pájaro o por cualquier otro elemento externo introducido únicamente con fines ornamentales. Aunque las máscaras africanas poseen numerosas caracteristicas en común. algunos rasgos estilisticos son peculiares de determinadas regiones o tribus. Asi, mientras que seria erróneo considerar a las demarcaciones tribales como fronteras impermeables, resulta un ejercicio interesante señalar la orientación estilistica peculiar a determinados grupos y subgrupos. Esto es posible porque. a pesar de las evidentes diferencias en las fuentes de inspiración, las tradiciones estilisticas globales en una determinada zona tribal se materializan frecuentemente en elementos reconocibles. aunque las excepciones suelen ser sorprendentes. Por ejemplo, los baulé. de Costa de Marfil, representan un desarrollo estilistico de una elevada perfección que se plasma en dos clases de mascaras, En general. las máscaras faciales baulé retratan de una forma naturalista los rasgos humanos, logrando un conjunto muy 48 Ola Balogun llamativo desde el punto de vista visual y que combina toques delicados. casi melancólicos. con una sutil estilización de las facciones. Las proporciones naturales de las diferentes partes del rostro humano son respetadas, mientras que los rasgos individuales. como los ojos. la nariz y la boca. son fielmente reproducidos. Sin embargo. la caracteristica más sobresaliente de las máscaras baulé reside en el tratamiento del contorno del rostro, que generalmente adopta la forma del corazón. Los huesos de los pómulos desaparecen para realzar el efecto ahusado de las curvas ovales. quebradas por la linea de la nariz en el centro. Los labios, a fin de no alterar la armonia del contorno facial. son un leve trazo en la parte inferior del rostro, generalmente sin guardar las proporciones correctas en relación ai resto, y con el gesto fruncido para acentuar la convergencia de las curvas del perfil que desde las cejas recorren todo el borde externo de la máscara. Vista desde un lado. la impresión dominante es la de suaves curvas redondeadas, que comienzan en una frente amplia, la cual parece reposar sobre una doble linea convexa formada por la nariz y el borde externo del perfil facial. Las máscaras están generalmente rematadas por figuras decorativas o de animales o, simplemente. por motivos ornamentales incrustados en su área más periférica. generalmente en la zona de la cabeza. La abundancia e interrelación de estos elementos decorativos denotan la vigorosa afirmación de la personalidad y el temperamento de cada tallista. La tendencia naturalista de las mascaras baulé, en conjunción con la forma de corazón del perfil facial, es también una característica estilistica de las máscaras faciales de algunas tallas ibo e ibibio (Nigeria) y entre algunos grupos de la región central de África. destacando las fang, punu y lumbo. Las principales diferencias residen en que las máscaras baulé son normalmente momocromáticas (madera ennegrecida). mientras que las otras diferencian las zonas de la cabeza y el rostro mediante !a aplicación de caolin blanco en el último. La superficie facial también suele ser más redondeada. llegando a formar un circulo en vez del óvalo típico de las mascaras baulé. Este efecto se ve realzado por la notable reducción de la superficie de la frente. asi como por las proporciones naturales de la nariz y los labios y por el hecho de que la barbilla es el punto de encuentro de las lineas que descienden desde las cejas. Estas máscaras representan. en general. divinidades femeninas o miembros femeninos de la sociedad y a veces están rematadas por una gruesa cresta que simulan diferentes tipos de peinados. El desarrollo estilistico más definitivo en forma de corazón lo encontramos entre las mascaras kwele. uno de cuyos mejores ejemplares se encuentra actualmente en el British Museum. En este caso, no se intenta representar de manera naturalista los rasgos humanos. La máscara tiene la forma perfecta de un corazón inserto en un prolongado óvalo quebrado en el medio por una linea triangular. larga y estrecha. El efecto global se ve acentuado por el contraste deliberado entre el cuenco en forma de corazón que constituye la superficie facial mas sobresaliente. y la superficie levemente cóncava del óvalo exterior. con los labios surgiendo como una única linea curva en la parte inferior del corazón. Las mascaras pangwe. del Gabón. son un ejemplo todavia mas extremo de la estilización en forma de corazón. Aqui, la superficie facial ha quedado convertida en dos lóbulos ovales cuya depresión superior se encuentra donde las cejas se tocan, mientras que la nariz es una prolongada linea que separa a los dos lóbulos por la mitad. El efecto se ve realzado por el hecho de que toda la superficie facial está pintada de blanco. mientras que la linea del contorno. incluyendo la de la nariz. es negra. .4demás. el borde posee un leve relieve, dotando al conjunto de una distinguida sobriedad dentro de un poderoso efecto plástico. La mayoria de las máscaras empleadas en las mascaradas solamente cubren el rostro, siendo completadas por un paño o rafia que cubre el resto de la cabeza. Sin embargo. la mascara en forma de casco, que cubre todo el rostro y la cabeza, ocupa un espacio tridimensional total. Su aspecto suele ser voluminoso pues tiene que dar cabida a toda la cabeza. El tamaño y el hecho de que la mascara tenga que ser concebida de tal manera que no pierda su significado al ser contemplada desde diferentes ángulos generalmente excluye las abstracciones plásticas como las que se encuentran en las máscaras faciales. Asi. las mascaras en forma de casco del tipo ekoy (del sudeste de Nigeria), normalmente bifaciales, representan el rostro humano bajo caracteres naturalistas. Esto es así hasta el punto de que los tallistas suelen cubrir toda la superficie de la mascara con piel de antilope para crear la ilusión de la piel humana. mientras que piedras o huesecillos incrustados representan los ojos y los dientes. Las máscaras de los mende, de Sierra Leona, (utilizadas en los bailes de la sociedad Bundu) son totalmente diferentes: están talladas en forma cónica rechoncha, rematadas en lo alto por una cabeza de elaborado estilo. La superficie facial ocupa a veces sólo una pequeña zona de la parte frontal de la máscara la cual está dominada por una frente muy ancha. enfatizando. de esta manera. la importancia de la cabeza. cuyo volumen predomina sobre el resto, realzada incluso por lineas que cruzan toda la superficie de la máscara y por ingeniosos diseños decorativos. En cuanto a su audacia plástica. algunas de las máscaras africanas son insuperables. En el hluseo Reitberg. de Zurich, se encuentra actualmente una máscara bacham de la Reptiblica Unida del Camerún, cuya conceptualización arquitectónica del espacio es verdaderamente sorprendente. En esta talla. basada en una representación sumamente estilizada de los rasgos humanos. los huesos de los pómulos se han convertido en protuberantes estructuras cónicas de vértices redondeados. sobre las que descansan los ojos en un plano horizontal. mientras que las cuencas debajo de las cejas han pasado a ser pronunciadas superficies verticales domlnando la zona de los ojos. algo parecido a la concha superior de una ostra dentro de la cual reposan los ojos. Este tratamiento verdaderamente audaz de las superficies (fue bajo la influencia de estilos como éstos que se origmó el movimiento cubista) es inconcebible sin la existencia de conceptos plásticos muy avanzados. El arte del tallista se manifiesta en su total dominio de los factores espaciales y plásticos para integrarlos en un todo dinámico. Hasta cierto punto. el efecto consiste en aislar la máscara en una continuidad tiempo-espacio que le es propia. pues se convierte en un instante inmóvil de la eternidad. pero los movimientos del enmascarado le devuelve una nueva vida y la sumerge en los ritmos de la vida humana. Cuando el enmascarado baila. es ese instante inmóvil de la eternidad incorporado por el arte del tallista el que es puesto en movimiento por el ritmo de la música. estimulando la percepción emotiva del espectador tanto por el ritmo plástico del espacio aislado de la propia talla. como por el ritmo más general conectado a los movimientos de la danza en el espacio ocupado por la máscara y el espectador. Cuando a esto se añade el Impacto emocional del significado sociocultural del ritual de la danza, el efecto global es de una intensa participación. que conduce a una catarsis final a través de la combinación del estimulo emotivo y la acción participatoria. Otro factor Importante de la máscara tallada es el uso de la pintura para resaltar ciertos aspectos plásticos y contribuir a la creación de un efecto estético global. Dado que la máscara no está diseñada para ser contemplada desde una pose estática, su concepción permite que sus elementos destaquen incluso en movimiento. El color. por consi- guiente. es un valioso aliado pues permite profundizar el efecto tridimensional de la mascara y acentuar la impresión plástica general creada por la danza del enmascarado. La impresión general, por tanto, es la de una escultura móvil que despliega rayas y volúmenes de colores a medida que danza al son de la música y se desplaza de un lado a otro del campo visual del espectador. El color también resalta las formas simétricas y asimetricas de la máscara, lo que permite descomponer la arquitectura de la superficie o crear una nueva dimensión ornamental junto a la decoración tallada. Abalorios. corales. cauries y trozos de cristal son utilizados frecuentemente como elementos decorativos. En realidad. el tallista no desprecia ningun tipo de material siempre que produzca un efecto estético placentero. En general, las mascaras africanas sobresalen por el uso dinámico e imaginativo de los elementos rítmicos y abstractos tendentes a provocar una impresión plástica acumulativa. Sintetizan algunos de los ejemplos mas interesantes de la maestría de las formas plásticas del artista africano, e incluso cuando. como ya hemos visto, no están diseñadas únicamente para producir un efecto estético, lo logran. asi como el de despertar las emociones del espectador a través de una cierta variedad de medios aparte de la creación de una sensación visual placentera. La. mascara es. sobre todo. un signo. un símbolo. y las preocupaciones estéticas del artista deben ser secundarias en relación al papel ritual que tiene que desempeñar la mascara. sin embargo. es precisamente este factor el que le otorga una libertad ilimitada para explorar las soluciones plásticas a los problemas que se le plantean. Por una extraña paradoja. el artista logra una libertad creativa total en su tratamiento de la forma porque la mascara debe estar al servicio de la función que debe cumplir y no ser un mero objeto visual. y porque el objetivo de su trabajo consiste frecuentemente en definir formas inmateriales en vez de copiar directamente de la naturaleza. Forma y contenido están estrechamente conectados en un todo orgánico. La forma es la ventana del contenido en el sentido de que sugiere la presencia de elementos espirituales mediante la elaboración de un material que la imaginación debe descifrar. pero la forma nunca es el reflejo directo de ese contenido. Como el nombre de un individuo. la forma de una mascara la representa en un sentido abstracto, y la técnica plástica utilizada emerge. de esta manera. como un medio para alcanzar un fin. y no como un fin en si misma. Por esta razón, a veces se usa simultáneamente un conjunto de estilos diferentes para lograr el mismo resultado: sugerir la presencia de una realidad espiritual superior a través de la máscara. Tullas decoruti,u.s La maestría decorativa señalada en el caso de las máscaras es incluso mas acusada en los objetos puramente decorativos de uso doméstico. Aquí se pretende agradar al ojo. entretener al espectador o. simplemente. llamar su atencion. De este modo. numerosas piezas pequeñas del mobiliario doméstico son embellecidas mediante la adición de eiementos decorativos. como pueden ser diseños geométricos, figuras talladas o cualquier otro ttpo de elemento parecido. El terreno donde esto se aplica es muy variado: tronos reales. cabeceras, postes, armarios. etc. En realidad. es raro que una superficie apta para ser embellecida mediante una talla permanezca lisa. Quizá debamos destacar los postes de los pórticos utilizados por la arquitectura de casi toda África. Entre los yorubas. por ejemplo, nos encontramos que estos postes. asi como los de sostenimiento. han sido transformados en un jinete con su caballo o en un individuo arrodillado. tallados en un estilo que podria ser calificado de abstracción naturalista. .4 menudo la propia figura es naturalista. pero la representación de algún atributo es al mismo tiempo una interpretación abstracta de su naturaleza fundamental y su relación con el todo. Por ejemplo. un jinete puede ser tallado en dimensiones reales. mientras que las del caballo son a una escala manifiestamente menor. sin omitir por ello ninguno de sus rasgos, También en este tipo de tallas se utiliza el color para resaltar u osbcurecer determinados efectos. mientras que la fusión de formas geométricas abstractas con formas de representacion externas sirve para mantener el equilibrio pkstico. Los motivos favoritos son los animales y los seres humanos. Las tallas decorativas de las puertas o de paneles de madera tienen un interés especial. sobre todo si tomamos en cuenta que en .d;frica nunca se desarrolló un arte pictórico sobre lienzos o sedas. como sucedió en el Lejano Oriente y en el mundo occidental. De ahí que las tallas en paneles de madera sean la manifestación artistica mas próxima a la pintura practicada por otras sociedades, En primer lugar hay que señalar la falta de interes por representar la perspectiva. y que la superficie tallada esta tratada. desde este punto de vista, en sentido bidimensional. Frecuentemente. el panel tallado narra una historia en forma parecida a las modernas historietas. con numerosas escenas continuándose a lo largo de sucesivas líneas horizontales. Comenzando por la parte de arriba. por ejemplo. el tallista puede mostrar a un grupo de guerreros despidiéndose de su rey. seguido por una escena en la cual se preparan para la guerra: después vemos a los guerreros a caballo dirigiéndose hacia su destino. en el siguiente cuadro se representa una escena de la batalla, posteriormente el regreso triunfante de los guerreros con su botin y cautivos que ofrecen al rey y. finalmente. una escena de regocijo popular. El tratamiento del espacio en estas tallas refleja a veces una conceptualizaci¿m totalmente abstracta de las categorias de espacio y tiempo. Los momentos en el tiempo aparecen de manera sucesiva. pero el espacio lineal está tratado en un único plano, combinando ambos elementos en la representación de la narración. Escultura de tmderu Al igual que las máscaras talladas. la escultura africana es fundamentalmente de madera. En algunos casos se ha utilizado marfil. asi como ciertas clases de piedras. aunque esto último no es tan frecuente. Cuando se han encontrado esculturas de piedra, éstas son. por lo general, de esteatita. un mineral suave y blando conocido en el mundo occidental como jaboncillo de sastre, que sirve para hacer señales en las telas. Rara vez se ha empleado cuarzo o granito. habiéndose encontrado algunas obras de este material en Ife. en Nigeria occidental. A fin de comprender las características estilísticas de la escultura africana. es necesario establecer los usos a que ésta es destinada por los pueblos africanos. Digamos, para empezar. que. como sucede con las máscaras, no nos enfrentamos con objetos que han sido diseñados simplemente con fines estéticos y, por tanto, elaborados con la intención de exhibirlos para su contemplación. La mayoria de las esculturas africanas son objetos de poder o sustitutos simbólicos de antepasados y dioses, cumpliendo, por consiguiente, una función en tal sentido. Con frecuencia se manifiesta claramente la conexión entre las preocupaciones estilísticas del escultor y las funciones propias de la escultura. asi como con las tradiciones plásticas existentes. Cas1 nunca se intenta reproducir las formas naturales o basar la escultura en el realismo. De 54 ahi que resulte muy raro encontrar estatuas a tamaño natural. o mcluso a tamaño reducido que reflejen las proporciones naturales del objeto representado. No cabe la menor duda de que el factor determinante en la concepción de la mayoría de las esculturas africanas estriba en la importancia concedida a la funcionalidad de la obra y no en el efecto plástico que ésta pueda sugerirle al espectador. Esto no signitica que no se busque dicho efecto plástico a través de la armonia, o no, de formas y líneas. Todo lo contrario. como el escultor africano no puede apoyarse en el hecho de que su obra será aceptada al reconocer en ella a modelos naturales conocidos, está obligado a dedicar un mayor esfuerzo a la perfección plástica. Por ello. los ejemplos más sobresalientes de la escultura africana son atribuibles al destacado papel desempeñado por la conceptualización no realista en la búsqueda de una armonía plástica. En otras palabras. liberado de la obligación de copiar directamente las manifestaciones externas de la naturaleza. el escultor africano, en su ambiente tradicional, ha tenfdo que reflexionar profundamente sobre la manera de lograr una perfección puramente phktica en su trabajo, de ahí la extraordinaria calidad de su arte. Aunque parezca paradójico a los ojos occidentales, el escultor africano. al no concebir su trabajo únicamente en términos de agradar los sentidos logra que sus esculturas posean unos efectos visuales sorprendentes. La significación que debe dársele a las funciones de la escultura africana ha sido objeto de una controvertida polémica. Algunos han tratado de atribuirle una función estrictamente utilitaria. mientras que otros se inclinan por una dimensión mágico-religiosa. La realidad. sin embargo, supera estas generalizaciones. puesto que resulta obvio que ambas categorias forman parte de los criterios escultóricos. Uno de los tipos de escultura mas conocido es el de las estatuillas conmemorativas de figuras ancestrales. y el de las estatuillas rituales de los dioses que se colocan en los santuarios religiosos para representar a las divinidades a quienes dichos santuarios están dedicados. Estas estatuillas cumplen una función básicamente religiosa. de ahí que su concepción responda a los símbolos y los emblemas de los atributos esenciales asociados con el dios o el antepasado del caso. El factor mágico-religioso es central en el caso de estas estatuillas. así como en otros tipos de tallas de indole religiosa. Estas esculturas son, sobre todas las cosas. “objetos de poder”, y su eficacia en la esfera religiosa depende tanto de la habilidad del escultor como de los ritos asociados a 55 ellas. Un trabajo mal ejecutado. o que exceda manifiestamente los cánones tradicionales del estilo peculiar a una tribu o a una región. no será aceptado al no satisfacer las expectativas corrientes. La escultura y sus características dependen, pues. del contexto sociocultural que les da vida. tanto desde el punto de vista de la inspiración como de la percepción del público. Por esta razón, los intentos de reproducir a escala comercial estas obras de arte, mediante la simple réplica de sus caracteristicas externas. están destinados al fracaso. Los elementos estilisticos de las esculturas sagradas y las respuestas técnicas a problemas puramente artísticos simplemente forman parte de una totalidad mucho más amplia que comprende un sistema de creencias que se extiende más allá del artista en cuanto individuo. Eln este sentido, se puede postular incluso que dicha escultura es el trabajo colectivo de una civilización. plasmada a través de la capacidad del artista que actúa como vehículo para la materialización de la visión y la creencia colectiva. La originalidad y la habilidad individual del escultor se expresa en este contexto a través de su destreza para lograr una integración perfecta de los elementos de “poder” de la escultura y mediante una mezcla armoniosa del acabado artístico y el embellecimiento decorativo. Esta orientación básica no se reduce únicamente al ámbito de las esculturas esculpidas con fines religiosos. sino que comprende a aquellas asociadas a costumbres y hábitos sociales y culturales. Como ejemplo destacado de esto tenemos las muñecas mellizas tibeji) talladas entre los yoruba de Nigeria en honor de los mellizos, y las muñecas akua bu de los ashanti de Ghana. Las muñecas ibeji de los yoruba están concebidas para servir de sustituto de los mellizos reales nacidos de una familia. Las muñecas son utilizadas para “lijar” el espíritu de los mellizos a un nivel sobrenatural y. si uno de ellos muriera durante la infancia, la correspondiente muñeca es “criada” junto con el mellizo sobreviviente. recibiendo la alimentación y la ropa correspondientes al niño fallecido. Las muñecas ibc+. pues, son empleadas en ritos conectados con la divinidad asociada al nacimiento de mellizos, y con propósitos meramente socio-psicológicos a fin de poseer un “sustituto” para los mellizos. Las estatuillas ibcji están talladas de una manera caracteristíca y no se parecen en nada a los mellizos verdaderos, dado que el escultor nunca utiliza a los mellizos humanos como modelo. Por el contrario, éste mantiene su fidelidad a los criterios artísticos de la tradición yoruba, producto de la aceptación colectiva de la represen- 56 tación ideal de los dos nitios. De este modo, una escultura ib+ es inmediatamente reconocible en cualquier parte de la región yoruba. si bien el artista puede expresar su propia individualidad y pericia mediante una serie de variaciones en los elementos decorativos, así como en el grado de perfección que es capaz de conseguir en la ejecución de su obra. Las muñecas aXzru bu de los ashanti. cuya función ritual es menor que las ibcj, muestran identica fidelidad a un modelo establecido. Éste consiste en una cabeza chata en forma de disco que se prolonga en un cuerpo cilíndrico desde el que se proyectan. en forma horizontal, los brazos. Estas muñecas. diseñadas primordialmente como juguetes para las nitias. se dice que expresan la idea que IOS ashanti tienen de la belleza. En este caso. también. el artista no puede separarse de los cánones heredados y del acerbo sociocultural ashanti. La técnica del escultor está determinada por un sentimiento de continuidad con una herencia comúnmente compartida. y no por la mecanica reproducción de las características estilísticas de las obras anteriores. Esta distinción es crucial, pues es importante comprender que el escultor no copia simplemente los detalles de los criterios tradicionales escultóricos. sino que emplea el modelo aceptado por la tradición como una guía a partir de la cual florece su propia capacidad creativa. La copia mecánica con fines meramente turísticos no tiene vida y es artisticamente estéril, mientras que la obra que hunde sus raíces en la perspectiva de la continuidad sociocultural señalada mas arriba mantiene su frescura y vigor, de la misma manera que las obras del pasado, desde el punto de vista de su ejecución artística. Incluso alli donde el propósito de la escultura es el de preservar la memoria de los personajes mas sobresalientes de la sociedad, tal y como nos muestran las estatuas conmemorativas de los reyes kuba. las características estilísticas están determinadas sobre todo por los modelos aceptados para tal tipo de esculturas. El rey aparece invariablemente como una figura sedente. y cada rey es identificable no por los rasgos del rostro. que normalmente son idénticos. sino por los atributos típicos de su reinado. Por ejemplo, el rey Shamba Bolongongo aparece sentado ante un tablero de damas. y sosteniendo un cuchillo (símbolo de la paz). Es decir. se le representa con su juego favorito y con la evocación de que la paz duró tanto bajo su reinado que las armas fueron reemplazadas por el cuchillo doméstico y el de caza. La continuidad de la monarquia queda plasmada. entonces, en la similitud básica de cada escultura, por lo que el escultor no tiene que identi- litar a cada rey a partir de sus rasgos físicos. sino de los hechos más notables acaecidos durante su reinado. Aunque basadas en tradiciones artísticas similares, las esculturas difieren de las mascaras por varias razones. Estas últimas reproducen normalmente el rostro o la cabeza. mientras que aquéllas representan las diferentes partes del cuerpo. incluyendo el torso. Por tanto. la idea de resaltar determinados atributos o de reflejarlos mediante elementos simbólicos es necesariamente diferente. La máscara forma parte de un ropaje con el que forma un todo. mientras que la escultura misma es la totalidad. Por consiguiente. se puede afirmar que las esculturas siguen una linea de desarrollo completamente diferente. por la simple razón del distinto volumen en el espacio. al contrario de lo que sucede con las mascaras faciales que. para decirlo de alguna manera, ocupan sólo la mitad del volumen. siendo completadas por la pieza de tela o rafia que envuelve el resto de la cabeza. En la escultura. pues. los volúmenes y las superficies tienen que ser tratadas en un espacio global. mientras que la mascara se refiere simplemente a un plano vertical único. Para comprender mejor estas diferencias, resulta instructivo analizar aquellas instancias en que la escultura aparece como un elemento mas de la máscara facial, o sea, cuando ésta se encuentra coronada por esculturas que representan figuras de animales o humanas. El contraste entre los estilos es sorprendente. Mientras que la máscara facial ocupa un plano horizontal único. como una marcada tendencia hacia la abstracción, la escultura impresiona inmediatamente al espectador como un elemento no tan abstracto. a pesar de que nunca es realista, excepto en el caso de que represente animales o pájaros. Puede decirse que la escultura materializa su objeto en términos mas concretos que la máscara, la cual sólo es parte de un ropaje diseñado para sugerir la presencia de lo sobrenatural cuando lo viste el enmascarado en conjunción con la correspondiente actuación ritual. Para resumir las diferencias, diremos que la máscara sugiere, mientras que la escultura es un sustituto fisico de lo que representa, necesitando, por tanto, un tratamiento radicalmente distinto de los temas. En la escultura, el simbolismo se consigue frecuentemente mediante elementos atributivos, cosa que en la máscara tiene que formar parte de ella misma. de su propia forma. Las consideraciones esbozadas mas arriba explican la diferencia de trato de la superficie facial incluso cuando la escultura representa la 58 cabeza del sujeto, como es el caso de la mascarada obofi?, de los ekoy de Nigeria. cuya mascara es una escultura de una cabeza antropomórfica añadida sobre la corona de la cabeza representada por la mascara. Sin embargo, en los ejemplos de mascaras de cabeza inspiradas en búfalos o peces. existe la tendencia hacia una estilización abstracta dentro de la forma total. porque aquí nos encontramos con una máscara facial que descansa en un plano horizontal en vez de en uno vertical. Esto es particularmente notable en las mascaras de cabeza senufo. de Costa de ~larfil. que a veces combinan los rasgos del cocodrilo y del búfalo. oponiendo a las lineas aerodinámicas del rostro los cuernos y la fornida y desigual proyección de los dientes y los colmillos. En el Lluseo de Abidján se encuentra un excelente ejemplar de mascara de cabeza senufo que ilustra el grado de libertad conseguida por el artista a través de estas abstracciones: los elementos del rostro surgen hacia adelante gracias a una serie de líneas aerodinámicas sobre un plano horizontal. transmitiendo una sensación de movimiento. mientras que la masa volumétrica. decorada profusamente con numerosos pares de cuernos que rompen dicho flujo hacia adelante. imponen simultáneamente un fuerte elemento de estabilidad. Esta tendencia es aún mas acusada entre los calabares y otros pueblos ijaw de la región del delta del Niger. donde el desarrollo volumétrico está atenuado en favor de una conceptualización estilizada sobre un plano horizontal. La mascara kanaga de los dogon de Malí constituye un notable ejemplo de abstracción total en una escultura horizontal montada sobre una mascara. Consiste en un elemento vertical plano cruzado en el centro por dos piezas horizontales planas, cerca de la parte superior y de la inferior. Esta imagen ha sido calificada frecuentemente como la estilización mas extrema de la forma humana. De hecho, la máscara kanuga posee muchos y variados significados, según el grado de iniciación del espectador, uno de los fundamentales es que representa al Ser Supremo Atnma, señalando con sus manos y pies hacia el cielo y la tierra. Igualmente. una forma más alta de escultura vertical plana (conocida como sirige), del mismo tipo de las mascaras dogon. se dice que simboliza la vivienda habitada por los primeros ochenta antepasados humanos. Sin embargo, es más correcto contemplar las máscaras kanaga y sirigr como abstracciones simbólicas, en vez de como esculturas diseñadas para ocupar un volumen en el espacio. El factor fundamental de la escultura africana. en general, es que la estatuilla de un dios o un animal no está normalmente concebida en términos de la representación visual del objeto original. sino como un sustituto de éste, o una forma mágica de evocarlo, de ahi la acentuación de la simbolización de los rasgos esenciales. en vez de su representación factual. Esto explica la repetición de ciertos temas. como los prominentes órganos sexuales que simbolizan la fertilidad, o las figuras de mujeres dando el pecho a sus bebés. En las imágenes antropomórticas, la cabeza a menudo es proporcionalmente mayor que el resto del cuerpo. Cuando la escultura quiere representar a dos personas de diferente situación social. las diferentes dimensiones de cada uno explican ese dato. Así, un rey es generalmente mucho más voluminoso que su ayudante. Esta tendencia es particularmente pronunciada en la escultura yoruba. cuyo ejemplo tipico es el del jinete, con una cabeza deliberadamente mucho mayor que el torso y las extremidades, mientras que el caballo ocupa una parte muy reducida del conjunto. El tratamiento de los volúmenes en la escultura africana también está determinado por el hecho de que el escultor generalmente trabaja rebajando poco a poco una pieza de madera. lo que impone una continuidad entre los diferentes planos volumétricos. Tampoco se intenta casi nunca mostrar una figura en movimiento o desarrollando algún tipo de actividad física que pudiera alterar el equilibrio volumétrico de la escultura. La eliminación de la tensión, en términos de posturas fisicas. asegura que no haya interferencia con la armonía plástica total en el sentido estructural. El tratamiento de los emblemas y los símbolos de los antepasados también indica la extraordinaria libertad de que dispone el artista africano dentro de cánones estrictamente definidos. Algunas de las estatuillas asociadas con la adoración de Shango, la divinidad yoruba del trueno. ilustran perfectamente el desarrollo de los temas emblemáticos como la parte mas destacada del sujeto esculpido. Las esculturas en los santuarios de Shango a veces incluyen devotos y sacerdotes de su culto, cuya asociación con Shango aparece en sus manos por medio de dos símbolos característicos de su culto, el hacha de dos hojas (oslre) y un sonajero de calabaza (sertS). En otras ocasiones el devoto o el sacerdote pueden formar parte de la talla del hacha, siendo el tronco de su cuerpo el mango y su cabeza la parte central de las hojas del hacha. De esta manera, mediante una sorprendente inversión de la metáfora, el símbolo ha sido desarrollado hasta sus últimas consecuencias me- 60 diante la incorporación de aquello que originalmente trataba de identificar, en lo que podría ser denominado la encarnación de una idea pura. El símbolo no sólo sirve para identificar. sino que también puede incorporar, o ser incorporado, al objeto de la escultura en una simbiosis perfecta, posible gracias a su función en cuanto abstracción. La cuidadosa consideración de este aspecto nos permite comprender que los criterios escultóricos en el contexto del África tradicional pertenecen al reino de la abstracción. no tanto como una respuesta a problemas de indole plástica (como ocurre, por ejemplo. con la dimensión abstracta de la escultura cubista). sino en razón de que la propia escultura se origina como una abstracción. una manifestación materializada de la idea-esencia. Este rasgo permanente es común prácticamente a toda la escultura africana. De esta forma, por ejemplo. los elementos esculturales de la cabeza ryi-wara. en las mascaradas de los bámbara. expresan la idea del movimiento y la gracia del antílope. pero no tal y como puede observarse a éste en la naturaleza, sino a través de un elevado grado de estilización a fin de sugerir y simbolizar aquellos atributos, La prolongación lógica de este criterio resulta en el símbolo en cuanto signo que comunica un concepto abstracto o una idea. como ocurre en el caso de las máscaras kanuga y sirige de los dogon. que están coronadas por una pieza escultural de carácter simbólico. o las famosas máscaras bobo. rematadas por una talla vertical en la que la interacción de formas geométricas y variados diseños conjuga símbolos esotéricos cuyo profundo significado sólo puede ser descifrado por el iniciado. Una forma diferente de simbolismo es la que se plasma en las actitudes de las figuras esculpidas como lo ejemplifican las esculturas nornrno entre los dogon. quienes. al parecer. emigraron de la región del Manding, en Guinea. hacia su actual morada. en las cimas rocosas entre Bandiagara y el Hombori. en Malí. Se cree que ellos heredaron las esculturas rwmrno de un remoto pueblo cavernícola conocido como los tellem. Las esculturas generalmente representan un antepasado con las manos alzadas en un típico gesto ritual. En algunos casos, la abstracción simbólica está encarnada en la forma de la escultura. especialmente cuando ésta es semejante a las mascaras al ocupar un espacio vertical. Ya mencionamos el ejemplo de las muñecas akua hu de los ashanti. o las esculturas mbulu ngulu de los kota de Gabón que. como las muñecas ukw bu, consiste en la representación de una figura achatada cuyo rasgo dominante es el 61 rostro. El típico relicario kota estriba en un prolongado rostro oval montado en un pie corto. La madera original está cubierta por una fina placa de cobre y el remate consiste en una especie de cabeza de la que fluyen dos piezas ovales en sentido lateral. El rostro a veces está tallado en una depresión cóncava y muchas de estas esculturas tienen dos caras. siendo denominadas entonces mbulu-\Yti. En general, la escultura africana. independientemente de que sea concebida con fines religiosos o no. procede de una forma conceptual del realismo, en vez de un realismo visual. En otras palabras. es un realismo que no pretende reproducir los rasgos externos fielmente. sino que su atención se centra en la producción de un sustituto aceptable del objeto original plasmando su identidad a través de símbolos y atributos. Asi. pues, los detalles fisicos del original importan siempre que permitan definir determinados rasgos peculiares que se distingan de un reflejo realista de su presencia fisica total, como sucede, en cambio, en la tradición del arte de retratar. Quizás el aspecto más sobresaliente de la escultura africana de carácter ritual o sagrado estribe en que la escultura se convierte en un objeto de poder mediante la concentración de la forma, pues en ella se encarnan tanto ésta como las potencias rituales que pretende invocar. En la base de la búsqueda de la perfección se encuentra el poder de la escultura en cuanto vehiculo de las fuerzas sobrenaturales. Como las palabras, los objetos poseen el poder definitivo de transformar la vida. La forma posee una vida y una fuerza propia. y el artista, en su diálogo con la forma, debe reconocer este hecho fundamental. pues, de lo contrario. se perjudicaria o no funcionarian correctamente las fuerzas que la escultura pretende convocar. Éste es quizás el origen de la función esotérica atribuida a ciertas formas. y es este telón de fondo de una finalidad total el que delimita el trabajo del artista. En última instancia. el arte es una prolongación de la vida porque está imbuido de una vida propia. La forma del objeto creado por el hombre se convierte en un sustituto de lo sobrenatural y de lo humano porque posee una significación propia y porque captura y encarna una parte del original a través de su identidad simbólica. Esculturas de piedru Las esculturas de esteatita se parecen a las de madera desde el punto de vista del estilo, sin duda debido a las caracteristicas similares de ambos 62 materiales, En la región de Esie. al oeste de Nigeria, y en las regiones de Kisi i Sherbro de la actual Sierra Leona se han encontrado numerosas estatuillas de esteatita. Las de esta ultima zona son conocidas con los nombres de pomdo y mmoli. Entre los kongo, que habitan en lo que hoy se denomina Zaire. se han encontrado las figuras de piedra mintudi. Sin embargo. aunque la técnica del tallado de estas figuras es muy parecida a la de la madera. tienden a ser de un estilo más naturalista que las tipicas esculturas de madera de los kongo. Los estilos y las técnicas varian cuando se trata de esculturas hechas de cuarzo y granito. Los ejemplares más notables de estas esculturas de piedra se encuentran. quizás. en la ciudad santa de los yoruba. Ile-lfe. en Nigeria. De sus bosquecillos sagrados se han recuperado objetos rituales muy elaborados y figuras humanas y animales que destilan una extremada sensibilidad. En estilo y en ejecución estas esculturas exhiben un elevado grado de maestria artística, sobre todo si consideramos las dificultades propias de trabajar con materiales tan duros. Las famosas esculturas de piedra encontradas en el área de Ikom. en las proximidades del rio Cruz de Nigeria, muestran un estilo aún mas notable si cabe. Talladas en basalto duro, estas esculturas, que al parecer están dedicadas a los jefes anteriores de los clanes, consisten en intrincados grabados sobre la superficie de cantos rodados cilindricos. Las formas generalmente denotan los rasgos faciales y un protuberante ombligo. con elementos decorativos alrededor o surgiendo del rostro y del área principal del tronco. Las extremidades no aparecen en el conjunto, ni siquiera son sugeridas por línea alguna. por lo que la figura esculpida generalmente no es mas que un tronco que surge del suelo. A veces. la cabeza destaca del tronco de estas estatuas que, a ojos del observador. transmiten una profunda impresión de respeto y serenidad. Las esculturas de piedra ikom son las únicas a tamaño natural que se han encontrado en la África negra. E.mdturu de terrucotu Al parecer. la terracota ha sido uno de los primeros y más utilizados materiales para esculturas entre los pueblos africanos. Al contrario de lo que ha sucedido con las tallas de madera. las obras de terracota se han preservado bastante bien a lo largo del tiempo, habiéndose hallado muestras con mas de 2000 años de antiguedad, entre las que destacan 63 Forma y expresion en las arla africanas las de la civilización sao, de la región del lago Chad, y de la cultura de Nok, en la región central de Nigeria. Estas últimas, que denotan una maestría muy eleborada, forman parte de las mejores esculturas de terracota que existen en África. Hay que señalar que la propia naturaleza de la técnica de la escultura de terracota influye sobre la orientación estilística del escultor. En la talla de madera. por ejemplo. la técnica del escultor es substractiva, ya que consigue las formas cincelando progresivamente la superficie de la madera. En el caso de la terracota, la forma surge mediante la presión adecuada de los dedos sobre la arcilla húmeda. Por ello. mientras las esculturas de madera tratan las formas a nivel de volúmenes y planos. las esculturas de terracota. de bronce o hierro no permiten el mismo tipo de aproximación estilística; las formas son tratadas como una superficie única en la que no se diferencian los distintos planos. Las formas más adecuadas suelen ser las redondas y algunas de las terracotas de Nok se caracterizan por sus conformaciones cónicas. cilíndricas y esféricas en esculturas de la cabeza humana. Esta civilización, tan antigua que ya no es posible saber quiénes fueron los creadores de un estilo escultórico tan característico. muestra a través de sus esculturas una cierta afinidad con obras posteriores en terracota y en bronce halladas al sur de lleIfe, el centro espiritual de los yorubas. El estilo de la escultura de Nok. sin embargo. es único. y merece la pena reseñar algunas de sus caracteristicas más notables. Aunque estas terracotas reproducen claramente los rasgos humanos, el estilo puede ser calificado como expresionista. Los ojos son frecuentemente los trazos dominantes. enclavados en una oposición simétrica respecto al resto del rostro y bajo la forma de óvalos cóncavos semicirculares. En algunas esculturas son los labios los que resaltan en relación a los otros elementos faciales. El naturalismo aflora con mayor evidencia en las generalmente desconocidas esculturas de terracota de Krinjabo. en la parte inferior de Costa de Marfil. Pero donde adquiere su plenitud es en las famosas cabezas de Ife. Las esculturas de terracota de esta ciudad. asi como las de bronce también originarias de allí, al parecer están dedicadas a los primeros gobernantes de la ciudad y a los miembros de la familia real. De aspecto sereno no exento de vitalidad. estas terracotas y bronces son tan diferentes de los estilos tradicionales africanos que han dado origen a toda suerte de enigmas. Algunos antropólogos, como el alemán Frobenius, han llegado incluso a sugerir la posibilidad de una influencia griega en estas esculturas de Ife. Estas especulaciones. sin 64 embargo, parten de un error bkco. como es el de no reconocer que en la búsqueda de una orientación naturalista. el estilo de Ife es radicalmente diferente de los criterios escultóricos no africanos. poseyendo una personalidad que le es propia y especifica. La principal explicación de esta diferencia de estilos consiste. quizás. en el hecho de que el arte de lfe dependia casi exclusivamente del mecenazgo real. convirtiéndose el retrato de los personajes de la monarqula en una institución de la corte. costumbre posiblemente introducida y mantenida por las dinastias más antiguas. Las figuras son ciertamente muy naturales. pero delatan una forma de idealización que tiende hacia la perfección de los rasgos. La introducción del bronce en .&frica es posterior a la del hierro y desde entonces su mayor impacto se ha producido fundamentalmente en el terreno de la escultura. al contrario de lo que ha sucedido en otras partes del mundo donde la fabricación de armas de este metal constituyó la principal preocupación. La fundición de bronce se llevó a cabo por el método de la cera perdida: se hace un modelo básico de arcilla el cual es recubierto por una capa de cera en la que el escultor esculpe los detalles más delicados de la obra. Entonces se cubre la cera con otra capa gruesa de arcilla y. cuando ésta se ha endurecido. se calienta el modelo para que se derrita la cera. dejando un espacio entre las dos capas de arcilla en el que se vierte el bronce fundido a través de unas canaletas conectadas a la parte superior del modelo. Los bronces de Ife. al igual que las terracotas. están inspirados en la corte y reproducen las efigies de los antiguos reyes y héroes. Casi todos los reyes están adornados por una diadema real en cuyo centro hay un emblema parecido al del Uraeus egipcio. En la mayoría de las cabezas se han practicado agujeros alrededor de la boca y de la parte superior de la frente. presumiblemente para insertar pelo natural. Algunos de los rostros están cubiertos por delgadas líneas verticales. pero resulta difícil establecer si esto corresponde a algún tipo de marca caracteristica de la familia real o si. por el contrario. se trata simplemente de un elemento decorativo de los bronces. Las cabezas combinan aspectos naturalistas y abstractos. con una marcada tendencia a resaltar los rasgos. sin ninguna de las imperfecciones que puedan ser 65 asociadas a la edad o a defectos fisicos. Cuando las cabezas están coronadas con diademas u otras joyas semejantes, éstas están trabajadas hasta sus más minimos detalles. Un reducido número de bronces de Ife son figurillas de delicadas proporciones, también dedicadas a la realeza. como la famosa pieza en la que un rey de Ife. adornado con todas sus galas. cruza su pierna izquierda sobre la derecha de su consorte, quien aparece sentada 3 su lado (Xluseo de lfe). El bronce también se utilizó para manufacturar instrumentos ceremoniales. caracterizados por una profusión de detalles simbólicos y ornamentales. que se combinan para formar un todo armónico. El empleo del bronze en el reino de Benín, a unos 125 km de Ife. fue introducido desde esta ciudad durante el reinado de Oguola. Algunos bronces de Benín. como 10s de Ife. son efigies naturales de sus gobernantes. pero sus rasgos no están tan idelizados. Las cabezas suelen tener un agujero circular en la coronilla donde se supone que antes habia un colmillo de elefante. Las coronas de coral de reyes y reinas no están tan detalladas como en el caso de las esculturas de Ife, destacando los elementos ornamentales. hecho éste que anuncia el advenimiento de un periodo en el que los elementos decorativos y simbólicos alcanzaron un cierto barroquismo. Ejemplo de ello son las cabezas de bronce orladas con numerosos animales totémicos y relieves decorativos, los cuales coronan espléndidamente a los bustos reales. De todas maneras. los bronces de Benin también incluyen figuras y figurillas de mensajeros de la corte. guerreros. nobles e. incluso, soldados portugueses. En todos ellos destacan los elementos expresivos en desmedro de los atributivos, sobre todo al tratar las proporciones, en especial las de las extremidades en relación al cuerpo. Quizá la más sobresaliente de estas esculturas es la del noble guerrero sobre su caballo (3fuseo de Lagos). por la precisión y el vigor de los detalles de su armadura. sus armas y los arreos del corcel. En la corte real de Benin también se empleaba al bronce para hacer placas en relieve, las cuales denotan una extraordinaria pericia artlstica a veces eclipsada por un barroquismo en los elementos decorativos excesivamente recargado. A nuestro entender, las formas más puras y serenas de la escultura de Benin son las de los medallones de bronce. marfil u oro, generalmente en forma de máscaras. las cuales representan normalmente la figura de un rey en un estilo naturalista reminiscente del de Ife y que los lucen los reyes de Benin durante ciertas ceremonias. Los bordes de estos medallones están adornados con elementos que mantienen una rigu- 66 rosa regularidad y sin el barroquismo que caracteriza a otras obras de arte de este reino. El bronce también ha sido utilizado en Idah. cerca de la confluencia de los ríos Niger y Benue en Nigeria. La escultura más destacada es la de un arquero cuyo rowo esta cruzädo por las marcas tribales y cuyo casco tiene un emblema donde puede verse el pájaro mítico que renueva constantemente su fuerza vital comiendo sus propias entrañas, una imagen reiteratica en las talias de madera baulé. Aunque resulta arriesgado postular una posible relación directa entre las esculturas de hierro. bronce y oro de áreas que abarcan desde la región de Idda. en Nigeria. a rravks de la tierra de los yoruba y el reino de Benin. hasta los ashantl de la actual Ghana y los baulé de Costa de 2iarfil. de todas maneras las simihtudes son tales que ocasionalmente uno no puede sustraerse a la impresión de que puede haber existido un trasvase de estilos durante la transferencia de las técnicas de una región a otra. Ejemplo de esto son los adornos de oro entre los benineses. los ashanti y los baulé (este último grupo es un desprendimiento del segundo). El punto culminante de la escultura de metal quizá lo constituyen los emblemas funerarios (asri~) de los reyes del reino de Abomey, en Dahomey. cuyos símbolos atributivos eran forjados en planchas de metal. En el !vlusée de I’Homme. de Paris. se encuentra una de las piezas más destacadas del arte escultórico de Dahomey (fon): la estatua del dios Gun. Los emblemas de las sociedades politicas secretas oghotli, en la nación yoruba, y los pies de lámpara diseñados para ceremonias rituales, son también excelentes ilustraciones del refinado arte de la escultura de hierro. El arte de la corte de Dahomey ofrece a veces algunos ejemplos interesantes sobre la utilización de simbolos para expresar ideas. sobre todo cuando éstos se basan en proverbios alegóricos. El reinado del rey Cuezo está representado por una calabaLa calada por numerosos agujeros en memoria de su dicho: “si todos los hijos de la nación ponen un dedo para impedir las filtraciones de la calabaza del estado. la nación se salvará”. El rey Behanzín. por su parte. está representado por la imagen de un tiburón. en conmemoración de su oposición a las conquistas coloniales de Dahomey, lo que le condujo a decir cuando 67 accedió al trono: “Ser& el tiburón que implante el terror en las aguas costeras de la nación”. Estos simbolos son relieves decorativos de las hachas ceremoniales utilizadas por los mensajeros de la corte para manifestar el mandato real; en otras ocasiones forman parte de las paredes y muros de los palacios. junto con otros simbolos destinados a conmemorar acontecimientos nacionales. como las victorias sobre otros reinos. Aryuitecturu La arquitectura africana prácticamente no ha engendrado monumentos y construcciones masivas. con la posible excepcion de la ciudad de Zimbabwe, un fuerte amurallado en la costa oriental africana cuyas ruinas son el mudo testigo dc una compleja arquitectura de piedra. En general las estructuras suelen ser de proporciones modestas. La razón quizá se encuentre en las exigencias propias de un clima tropical, donde resulta más adecuada la utilización de la arcilla que la de la piedra, con las limitaciones estructurales del caso. La tipica vivienda africana es la casa de un piso (bungalow) con techo de paja que forma parte de un complejo de viviendas semejantes en un recinto cerrado. A pesar de su simplicidad. el conjunto no está exento de un insospechado equilibrio de voltimenes y formas. Sin embargo, el genio artístico de los pueblos africanos se ha manifestado especialmente en el embellecimiento decorativo de los edificios. Los diferentes elementos ornamentales pueden estar esculpidos o pintados en muros y puertas de madera, variando sus motivos desde los diseños figurativos a las complejas formas abstractas que denotan una exquisita combinación de forma. color y tonalidades... En realidad, podría decirse que la pintura africana forma parte de la arquitectura. sin una vida propia separada de dicho medio. Los murales son sofisticados e imaginativos y no cabe duda de que los principios del arte no figurativo como lo practicaron los artistas europeos del siglo XX cuenta con una larga tradición en el continente africano. El legado arquitectomco de los reinos y ciudades sudanesas constituye una excelente muestra del nivel conseguido en ‘la combinación de elementos decorativos con las formas del edilicio. Las famosas metrópolis de la civilización sudanesa, como Tombuctil, Gao y Djenné. refleian un estilo propio. diferente al de la arquitectura islámica. míen- tras que los palacios reales de los reinos Mosi, Ashanti. Dahomey. Bamileké. Yoruba. Népe, Kánem-Bornú. etc. se caracterizan por una arquitectura con profusión de elementos decorativos, (‘erámicu Por paradójico que parezca. se puede decir que es en el arte de la cerámica donde el talento arquitectónico africano ha alcanzado su mayor grado de desarrollo. en una especie de conjunción perfecta con la maestría innata de las formas escultóricas que son una constante del arte africano. La cerámica es una forma artistica muy difundida, que combina el diseño del volumen con la estructura de la forma, ambos elementos determinados por la habilidad arquitectónica y escultórica. y cuyos motivos ornamentales recuerdan a las tallas y las pinturas. Piritura Las pinturas Tasilí sobre rocas. en el Sáhara, y las del desierto de Kalahari. representan ejemplos de arte pictórico separado de la arquitectura. Sus motivos suelen ser pastores, ganado. cazadores, bailarines. anímales salvajes y misteriosas figuras semihumanas. El estilo varia desde la simpleza del dibujo ligurativo hasta las composiciones pictóricas de una elevada complejidad. cnfatízando muchas veces el movimiento o los momentos de tensión tras una prolongada actividad fisica. Sormalmente grabados al aguafuerte de cromo. las pinturas de las rocas suelen mostrar a individuos o grupos de individuos sin ninguna clase de paisaje a su alrededor. hlientras que las figuras de animales suelen ser naturalistas. las que fepresentan a seres humanos tienden hacia una estilización abstracta. De todas maneras. como ya hemos señalado anteriormente, la pintura no constituye en Africa un arte en sí mismo. sino que forma parte de la arquitectura. En el diseño de tejidos para la fabricación de ropa existe un amplio campo para la creatividad plástica del tipo normalmente asociado con la pintura. La maestria decorativa y el criterio est&tico también se manifiestan en otras artes domésticas. como el tatuaje de la piel y el trenfado del cabello. 69 Artes comunicativas Ya hemos visto. al discutir las formas del arte africano. que es necesario examinar otra vez el concepto básico de arte desde el punto de vista de su finalidad y de su contenido y forma. Desde esta perspectiva, consideramos que es posible clasificar como arte un objeto concebido para desempeñar una funcion ritual o religiosa, sobre la base del tratamiento de la forma y la conceptualización creativa del contenido. Sin embargo, el problema se torna mucho más complejo cuando llegamos a los dominios de las denominadas “artes interpretativas”. En términos estrictos, pocas formas de arte merecen tal denominación en el contexto africano. si se las compara con, pongamos por caso, el teatro de las sombras chinescas del Lejano Oriente, o con el ballet y la ópera de la civilización europea, es decir, con una forma de entretenimiento más o menos abiertamente divorciada de un determinado contexto religioso o ritual. Algunas formas de arte que pertenecen a este tipo de manifestaciones son, por ejemplo. el antiguo teatro de mascaradas de los yoruba de Nigeria; las mascaradas irin qjo: el teatro popular halo de los fon del actual Togo, una forma de teatro narrativo mimico conducido por un personaje, hunto, cuyos comentarios y mímica establecen la conexión entre la audiencia y la acción; y algunas de las interpretaciones del narrador tradicional. cuya actuación puede encuadrarse en la definición de “teatro de un solo personaje”. De todas maneras, numerosas formas de ceremonias rituales y de reuniones populares contienen una dimensión dramática y comunicativa, incorporando frecuentemente música, danza, mascaradas y cantos poéticos en un todo dinámico que extrae su significado del trasfondo ritual de la actuación. En otras palabras. como en el caso de la escultura y la talla concebidas con fines rituales. nos encontramos ante una manifestación artística cuyo objetivo fundamental estriba en servir de vehículo a la fe colectiva en el ritual sagrado. Por ejemplo. los descendientes del gran soberano sonray. Sonni Ali Ber, en la actual República del Níger, frecuentemente ejecutan una danza ritual acompañada de música y de significativos gestos dramáticos en el curso de amplias reuniones públicas. Sin embargo, no se puede afirmar que ello se haga con el fin de entretener. Cada sonianké (nombre con el que se conoce a los descendientes de Sonni Alí) ejecuta una complicada danza la cual, al parecer, fue inventada por el gran guerrero. Cada guerrero baila por separado. soste- nicndo una rama frondosa en SLI mano izquierda 1 una espada 0 una derecha. seguido por 1111 dtnodlsta 4 UR grupo de tamborileros. Tras unos pocos pasos. cl guerrero repite el mismo tnovimiento: intenta atra\‘esar la tierra con la lanxt o la espada en un gesto que simboliza el antiguo combate entre lo\ soniankti 1’ los tierko. los malos esptritus responsables de la maldad entre los seres humanos. Cada vez que un sonianké realila el gesto de la estocada. muere un tierko. La danza de los soniank6. pues. es un acto tnágico. xin ninguna pretensi¿)n de agradar y entretener al espectador. Xlientras danra. el sonianké entra en trance. tiembla ostensibletnente denotando la presión enorme a ~LK lo someten Ids fuerzas internas. y se siente transportado más alla de sus limites físicos en cuanto individuo que asutne una intensa participaci6n en su papel de encarnación de la esencia de SLI clan. De ahi que. en cl motnettto culminante de la danza. cuando los tambores imponen un ritmo frenético. uno o varios de los sontank6 comictwan a vomitar una cadena de metal o de un material parecido al cristal, en un instante de comunión suprema mire el presente y el pasado de los soniankti. 1’ entre las dimensiones materiales y espirituales dc la existencia de dicho clan. Un fenómeno de la naturalera de la dawa sonianké plantea numerosas cuestiones. Por un lado, comprende una serie de elementos que, considerados en si mismos. ptteden ser estudiados como diferentes formas de arte. música. danla. poesía oral (los cánticos del saltnodtsta) y mimica (el combate entre los soniank& y Ioh tierko). 1’. sin etnbargo. la finalidad global del acto está lejos de poseer tneramente un carácter artistico. en el sentido generalmente atribuido a las artes interpretativas en cuanto elaboración creativa en benelicio del espectador que paga para contemplarlas. Podretnos adtnirar la gracia y el ritmo del guerrero soniankt; durante la danza. el virtuosistno de los tamborileros y los salmodistas. etc, pero permanece el hecho de que. en conjunto. constituye un acto que e,jecutado fuera de su contexto pierde todo sentido. pues su &ito o fracaso depende totalmente de la funci0n ritual que busca satisfacer. ;,Pero estamos entonces en presencia de una manifestación arttstica? Por supuesto. en tanto que la forma a través de la cual se expresa el ritual refleja un esfuerzo por conseguir una perfcccton formal. tncorporando los eletnentos derivados de cada una de las formas de arte. como la música. la danla, la poesia oral y la interpretacion dramática. EI guerrero soniankt; no actua como un artista en cl sentido estricto del tL;rtnino. sino que. al utilirar elementos artísticos lanza cn la para expresar el contenido del ritual que él ejecuta en el curso de una ceremonia colectiva. se puede afirmar que manipula dichos elementos para lograr su fin, de ahi la dimensión artística de la interpretación del ritual. La danza rdzitzgi de los pigmeos ngombe de la Reptiblica del Congo nos ofrece otro ejemplo interesante. Los cazadores de la comunidad la interpretan para celebrar la muerte de un elefante macho de colmtllos particularmente largos y para aplacar el espíritu del animal cazaao mediante la reconstrucción de su agonía. Durante la interpretación, aparece entre la gente un bailarín envuelto cn rafia que representa a un animal mitico: ecizitlgi. Mientras c’ste danra en espirales acrobáticas al rittno de canciones y palmas, los cazadores se van congregando a su alrededor hasta que finalmente cae al suelo derrotado y después de permanecer inerte por LIMX tnomentos regresa al bosque. Nuevamente nos encontramos ante un fenómeno que. sin pertenecer Estrictamente a los dominios del arte. no escapa de su ámbito. .4unque la danza de los cazadores y del dzittgi puede ser admirada y valorada por si misma e incluso puede ser percibida como parte de una conpleja coreografia digna de las mejores tradiciones del Rolshoi. no potello puede aislarse del ritual. origen y eletnento hilvanador de toda la interpretación. comprendiendo la tnúsica. la tnimica y la interpretación dramática. Nos encontramos en los dominios del arte en el setitido de buscarse la perfección formal en términos plásticos de cada uno de los aspectos del rito. pero SLI función mágico-ritual corresponde a un nivel de actividad cotnpletatnente diferente. De ahi que sea necesario ctrcunscribir cuidadosamente nuestra definición de arte cuando consideremos tnanifestaciones como las tnencionadas. a riesgo de cometer el error de suscribir una motivación artistica donde ésta no existe. En este caso. el factor artístico corresponde al terreno de la comunicactón, sin ser la finalidad propia de la interpretación. aunque el impacto y la efectividad del ritual esta frecuentemente relacionado con la perfección formal. En este contexto. pues. seria más apropiado hablar de artes comunicativas que de “artes interpretativas”. Drama ritual Las artes comunicativas alcanzan uno de sus momentos más fascinantes en las ceremonias o festivales donde destaca la interpretación dra- mática de indoie religiosa o ritual. El ejemplo clásico entre casi todos los pueblos africanos lo constituye la mascarada. Como ya hemos visto. la mascarada, por lo general, es, la encarnación física de una entidad espiritual (divinidad. espíritu. antepasado), cuya presencia es comunicada a los espectadores mediante la aparición, danza y ropaje del enmascarado. En estas interpretaciones predomina la dimensión dramática del ritual. pues el enmascarado (0 los enmascarados) ejecuta una representación dramática colectiva que evoca la interacción física entre los seres humanos y los dioses. En última instancia. la máscara y el ropaje son, hasta cierto punto. los accesorios teatrales que le permiten al enmascarado interpretar el papel de la divinidad o del espiritu cuya presencia se pretende comunicar durante la ceremonia. Por ello la m&cara y el ropaje son. en el drama ritual. los elementos de la aparición entre los hombres del ser divino cuyo papel interpreta el enmascarado. de la misma manera que la corona y el manto del actor que representa al rey Lear en la obra de Shakespeare son los elementos de dicho drama: en ambos casos se pretende que el actor asuma la personalidad del personaje de la obra o de la divinidad en la mascarada. La semejanza también se extiende al hecho de que el actor debe recitar un texto y actuar de la misma manera que lo haria el personaje representado, mientras que el enmascarado debe andar, comportarse y bailar remedando a la deidad por él representada, así como emitir sonidos o cantar según lo haría el ser invocado: un espíritu feroz atacará a los espectadores. un espiritu femenino bailará con una delicadeza típica de la mujer y un espíritu animal generalmente reproducirá la conducta que lo caracteriza mediante gestos mímicos. De todas maneras. en ambos casos se exige que el espectador crea en lo que está viendo. es decir, su participación activa en la representación es una precondición necesaria a fin de que la obra o la mascarada puedan transmitir el impacto buscado. El parecido termina. sin embargo. a nivel de la motivación psicológica del actor y de su participación espiritual en la obra. pues él sólo es consciente de que está actuando, mientras que el enmascarado. aunque consciente hasta cierto punto de que debe de actuar de una determinada manera. está motivado fundamentalmente por su comprensión mágico-psiquica de la identificación inducida con la divinidad o el espiritu representado. Él mismo se convierte en la divinidad. cuya personalidad se apodera temporalmente de su ser. en vez de representar a alguien que le es completamente extraño. Éste es un elemento vital del ceremonial. el cual ex- plica por qué resulta imposible sacarlo de su propio contexto y requiere entonces del apropiado ritual en el que se realizan invocaciones. sacrificios, etc. y que constituyen una parte importante de todo el acto. En otras palabras. el enmascarado le “presta” su cuerpo al espiritu, y los actos que preceden a la interpretación son una parte indispensable que esta transferencia. Esto significa. de hecho. que sin la dimensión mágica del ritual. la interpretación pierde su verdadera esencia y queda desprovista de parte de su efectividad dramática. Por ello. quizá, la mejor definición de la mascarada es la de un todo multifacético que incluye música. danza, drama ritual y simbologia mágica (la máscara, por ejemplo, es un recurso teatral y un objeto imbuido de poderes mágicos) cuyo conjunto posee un significado artistico en cuanto elementos o vias de un rito religioso. No obstante, existen variaciones en el grado de contenido religioso de las mascaradas y algunas de éstas se sabe que han evolucionado considerablemente desde la función sagrada original hacia una etapa en la cual los aspectos dramáticos y de entretenimiento han tendido a convertirse en los preponderantes. Es el caso de algunas de las obras ekine de los calabares del delta del Niger, en Nigeria, uno de cuyos ejemplos mas destacado lo constituye el Ikaki o mascarada de la tortuga. El origen se remonta a los aspectos mágico-religiosos de la vida social de los calabares. quienes creen que la danza fue ejecutada en primer lugar por un misterioso espíritu en forma de tortuga. una especie de encarnación de la esencia de la tortuga a nivel divino. Después de la desaparición del mítico fkuki, quienes habían observado su danza decidieron imitarla, acompanándola de los ritos apropiados para proteger a los bailarines e invocar la participación de la divinidad. A pesar de no haber perdido todavia sus raices religiosas (se siguen realizando sacrificios y el elemento mágico no ha desaparecido por completo), la mascarada Ikaki se ha convertido en la actualidad en un motivo de entretenimiento social. La ceremonia comienza con la vestido con un colorido ropaje, con el caparazón aparición de Ikaki, de la tortuga atado a la espalda y una mascara tallada con la forma del animal, acompañado de dos niños Nimitr Poku (sabelotodo) y Nimiua Pbkn (sabelonada). El trio se dirige hacia la playa, observados por un público divertido y acompañados por bailarines y la percusión de los tambores. Alli abordan una canoa e intentan remar mar adentro, con la tortuga confiadamente sentada en la proa. Pero mientras “sabelotodo” rema hacia delante, “sabelonada” lo único que hace es llenar la canoa de agua y el viaje está a punto de convertirse en una tragedia antes de que el bote alcance de nuevo la orilla. Este cótnico episodio está acompañado por bailes y saltos acrobáticos del inimitable trio. a quienes se unen ocasionalmente los espectadores en sus danzas y canciones. La preponderancia de los aspectos dramáticos y entretenidos tatnbién resulta notable en la mascarada iris cjo de los yoruba. Ésta se diferencia claramente de la egtr~g~~, en la cual el factor determinante lo constituye la ecocacion tnágica de espiritus o antepasados. aunque en la id ujo no ha desaparecido completamente algo de esa atmósfera mágica. La diferencia sustancial. sin embargo. estriba en que esta última mascarada es un teatro ambulante (como su nombre indica) y aquélla es de indole religiosa. También encontramos notables elementos dramáticos en los ritos de posesión que caracterizan a ciertas ceremonias y actividades de varios pueblos africanos. Hay dos categorias diferentes de estos ritos. aunque ambas operan a través de los mismos mecanismos: por una parte. los utilizados con el litl de curar tncntal o fisicamente a una persona tnediante la asunción tctnporal de una entidad divina asociada con la enfermedad del caso y. por la otra. los que forman parte de la adoración de una divinidad o espíritu a través de un proceso similar pero en el cual es el devoto o el sacerdote quien asume la personalidad correspondiente. Ejemplos tipicos de los primeros ritos son el culto de posesión II ‘detrp del pueblo wolof, de Senegal. y el hori de los pueblos hausa y pehl. del Korte de Camerún. Chad, Nigeria y la Reptiblica del Niger. El culto Dwi, por ejetnplo. originalmente estaba basado en las divinidades indigenas del periodo preislámico. pero posteriormente ha absorbido a los espiritus tnusulmanes y ha asimilado influencias nuevas. incluyendo las propias del periodo colonial. Los espiritus musulmanes son conocidos con el nombre de ~‘utt rigu (a partir de las ropas amplias y sueltas de quienes profesan este credo). encabezados por Dan Alhaji. mientras que los espiritus del bosque se llaman ~urt dwu (literalmente. niños del bosque) y los de origen indígena del periodo preislámico hahbaku, encabezados por Mai-Ju-Ciki. El nombre de los espiritus guerreros es .l‘m garki, siendo Garki Baba el más importante de todos ellos. También existen otros espiritus asociados a ciertas enfermedades. como la viruela (t,~~artzun=anna). Según la creencia, los espiritus viven en comunidades organizadas parecidas a las humanas, y cada uno de ellos está relacionado con una fortna especifica de conducta social. estado fisico o enfermedad. Durante la danza bovi, ejecutada principalmente por mujeres al son de tambores y violines. los bailarines asumen la personalidad del espiritu con el que manticnen una relación más estrecha. Se dlce que la persona poseida sirve de montura al espiritu que la penetra. adquiriendo sus rasgos y atributos más conocidos mientras interpreta la danza en estado de trance. Tanto la danza hori como la r?‘drup permiten diagnosticar y tratar algunas alteraciones de orden psiquico mediante llamamientos al espiritu que se ha apoderado del cuerpo del enfermo. con el fin de provocar una catarsis, en el curso de los trances, a través de la simulación deliberada de la enfermedad del caso. La danza bori también sirve. en un plano más general. para regular clertas actividades y relaciones sociales 1 también es un factor compensatorio para lograr ciertos ajustes sociales, sobre todo cuando esto aparece como una exigencia ante el surgimiento de desequilibrios funcionales que afectan a todo el contexto sociocultural. La bailarina hori encarna al espiritu que la ha penetrado durante la duración del estado de trance provocado por la posesión. De nuevo nos encontramos con la utilización de elementos que pertenecen a la esfera de la creaciljn artística (música. danza. interpretación dramática, etc.) como parte de un rito sociocultural en el que. a pesar de no proponerse como fin último la consecución de una perfección plástica y la potenciación de la ceremonia como espectáculo. ambos aspectos están presentes. El espectador indudablemente se entretiene y disfruta con la interpretación de la ceremonia, pero el elemento artistico es tan sólo función de una representación que sirve de vehiculo a una finalidad que sobrepasa los limites del arte. El segundo tipo de rito de posesión es el ya mencionado más arriba. en el cual un devoto o un sacerdote es poseido por una divinidad o un espiritu durante una adoración ritual. Un ejemplo notable de este fenómeno lo encontramos en el culto yoruba de Shango. el dios del trueno. Durante el festival anual en honor de Shango en Ede -una de las ciudades yoruba donde todavia se practica este culte los devotos bailan y hacen gala de poderes mágicos mientras están “montados” por la deidad. Estas actuaciones, de lejos el momento más espectacular del festival, combinan aspecr.osteatrales con los de ptiblico entretenimiento Puede decirse que el poseso “actúa” como Shango al comportarse según las manifestaciones arquetipicas del dios, no en el sentido de interpretar conscientemente tal papel. sino en el asumir dicha personalidad. De hecho, se trata de una ceremonia religiosa en la que la interpretación de los posesos constituye un simbolo de la comunicación de la sociedad con Shango. Arte “tradicional” y arte moderno En este breve repaso de las formas del arte africano. nos hemos dedicado principalmente a los aspectos más tradicionales de las artes creativas entre los pueblos africanos. pues las formas del arte moderno tendrán que ser tratadas en el correspondiente capitulo sobre la cultura africana contemporánea. Esto no significa que nosotros pensemos que existe un insondable abismo entre el pasado y el presente del arte africano. a pesar de los cambios originados por la influencia de la cultura europea a resultas de la experiencia colonial. En realidad. la aparente dicotomia entre el denominado artista tradicional y el artista africano “moderno” occidentalizado descansa en el hecho de que. en muchos casos. este último ha abandonado su propia herencia artistica en favor de una extraña. Esta imitación inducida del arte europeo no implica la evolución de lo “primitivo” a lo “moderno”. como algunos nos quieren hacer creer. sino que forma parte del conflicto cultural creado por la ocupación colonial del continente africano por las potencias europeas. El denominado “artista moderno” africano no tiene nada de moderno en cuanto desarrollo de sus predecesores. sino simplemente sigue las pautas del mundo occidental. Y para mayor ironia. frecuentemente tiende hacia formas del arte que hace tiempo ya dejaron de ser consideradas modernas en sus lugares de origen. Si es un músico, insiste en componer sinfonias y óperas precisamente cuando sus colegas occidentales ya abandonaron tales formas, porque ha sido convencido de que la música sinfónica es más “civilizada” que su propio acerbo musical. Si es un pintor. mostrará orgullosamente su capacidad para pintar en perspectiva, cuando sus colegas occidentales consideran a esa facultad como algo que pertenece al pasado iy se dedican a realizar un arte “moderno” basado fundamentalmente en la “tradicional” escultura africana! No obstante, todavia quedan numerosos artistas africanos contemporáneos verdaderamente creativos, cuyos trabajos reflejan la continuidad de las formas del arte africano de periodos anteriores, a pesar de vivir en circunstancias fisicas y ambientales completamente diferentes de las que disfrutaron sus predecesores. Al mismo tiempo, se han producido algunos desarrollos interesantes a partir de las formas tradicionales del arte. como en la música del Caribe y de otras partes del continente americano influidas por las tradiciones musicales africanas, y en la formación de grupos de ballet profesionales, como el Ballet Nacional de Guinea. los cuales han logrado incorporar diferentes elementos de las artes comunicativas. como las danzas rituales y populares y la correspondiente música. dentro de conjuntos de una excelente coreografía. También la literatura y las artes interpretativas muestran la capacidad africana para absorber reflexivamente nuevas influencias dentro del contexto de la creatividad artistica indigena. No cabe la menor duda. pues. de que. lejos de estar “muerto”, el arte africano disfruta de un saludable desarrollo. tanto dentro del contexto sociocultural tradicional como a nivel de las formas contemporáneas del arte derivadas. directa o indirectamente, del contacto con el mundo occidental. Siempre que se realicen los esfuerzos adecuados para preservar el acerbo cultural africano y que se promueva el crecimiento de las formas contemporáneas de arte en una dirección que no traicione el espiritu y la dinámica interna de dicho acerbo cultural. creemos que el arte africano 8btendrá rápidamente el reconocimiento que se le debe como una de las principales familias de la creación artistica en el mundo. Bibliografia Bebey. Francis. Musiqur dr I’A./hique Paris. Horizons de France. 1969. Fagg, William; Plass. Margaret. AJricun Sculpture. Londres, Studio VIsta. 1964. Horton, Robin. Kaluhnri Sculpiure. Lagos. Federal Dpt. of Antiquities. Huet. Michel. y otros. A.frique Africaine. 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El campo cultural europeo está definido por la totalidad de los escritores de todos los autores previos y es el conocimiento y dominio de este campo lo que revela al hombre culto. Pero con .ifrica, África como un todo. el caso es diferente. Allí el factor cultural primordial no es la palabra escrita, sino la expresión oral. Esto conlleva sus inevitables consecuencias, no sólo en lo que concierne a las fuentes de los valores culturales. sino también en cuanto a la situación y a la función práctica de las diferentes condiciones y circunstancias a traves de las cuales se transmite una determinada manera de ver el mundo. iQué es. entonces. lo específicamente africano de las diferentes perspectivas africanas sobre el universo. la vida y la sociedad? Seria raro que no encontráramos en otra? sociedades puntos de vista semejantes en estas cuestiones. ;Estä justificado hablar. desde el principio, de las influencias externas (una hipótesis que siempre ha obsesionado a ciertos escritores europeos etnocentristas)‘? Seria demasiado fácil, cada vez que sociedades humanas diferentes coinciden en algo. recurrir a la teoria impuesta por la actual balanzä de poderes existente en el mundo y afirmar. ;“No. estas obras de arte nunca podrian haber sido concebidas por los africanos del siglo \‘I antes de Cristo! Con toda seguridad son el resultado de contactos e influencias europeas.” Tal es la indefectible reacción de muchos europeos cuando son introducidos. por ejemplo. a los objetos de Nok o a las figurillas de Ife. La única actitud intelectual que promueve la comprensión y la heurística consiste -por lo menos para el individuo cultw en limpiar la mente de los prejuicios elaborados a partir de la voluntad de dominar. cuyo principal campo de expresión es la politica. Cabe traer a colación aqui la observación de Claude Lévi-Strauss sobre las aptitudes lógicas de diferentes sociedades: De la misma manera podemos demostrar que los mismos procesos lógicos funcionan en el mito y en la ciencia y que el individuo siempre ha pensado igualmente bien. la mejoría reside no en el aducido progreso de la mente humana. sino en el descubrimiento de nuevas áreas a las cuales puede aplicar sus incambiados e incambiables poderes. ’ Desde este punto de vista. el rasgo distintivo de la perspectiva africana sobre el universo y la sociedad no reside en sus superiores facultades intelectuales -0, lo que es lo mismo, en sus inferiores facultades. Debe buscárselo en su ambiente cultural (incluyendo a la ecología) a medida que éste es dialécticamente transformado. Digo “dialécticamente transformado” porque hay un intercambio entre el medio ambiente y el intelecto, una transformación de aquél por los productos de éste, una readaptación del intelecto al medio ambiente transformado (incluyendo los cambios debidos a los contactos con otras sociedades). Siendo éste el caso, hay que considerar previamente algunas varia;Cuáles son estas variables antes de definir lo propriwn qfiicanum. bles? Primero tenemos las condiciones ecológicas y geográficas (clima. estaciones, inundaciones, pluviosidad. etc.): las diferencias entre la savana y el bosque. las variaciones hidrográficas que explican las modalidades de la distribución de la población y de las comunicaciones. asi como de los diferentes énfasis del pensamiento africano. Por ejemplo. se puede hablar de la forma de pensar de los agricultores de la savana. o de los cazadores de la estepa, o de los pastores (los masai, los núer. los shillúk), o de los bosquimanos. o de las civilizaciones de los gran1. Claude Lev¡-Strauss. Strucrural Anll~ropolo~~. p 230. TraducIdo del frances por Clalre Jacobson y Brooke Grundfest Schoepf Londres. Allen Lane The Penguln Press. 1968. 80 Honoral Aguas>, des imperios (los mosi, los ashanti, los yoruba, los bamún, los bini). En segundo lugar. debemos tomar en cuenta el “tamaño” y “volumen” de las sociedades en cuestión -si se trata de sociedades cerradas pequeñas. o de sociedades grandes abiertas al exterior. El contraste entre el aislamiento de los grupos pequeños y la multiplicidad de contactos de los grupos grandes (“fuente de numerosos intercambios y diferenciaciones”) puede resultar en un diferente énfasis en este o aquel elemento de la preparación u opinión sobre el mundo. En tercer lugar, hay que considerar la clase de mentalidad producida por la historia particular de una determinada sociedad africana. Asi, la cultura bastante avanzada de Nok. basada en la transformación del hierro y el estaño, en la talla de estatuillas. en la manufactura de una amplia gama de objetos de cerámica y en una agricultura tecnicamente sofisticada, originó una mentalidad diferente de la de las culturas pigmeas u hotentotes. Resumiendo. cualquier definición de lo que distingue a lo africano debe tomar en cuenta los diferentes cursos culturales inducidos por estas tres clases de variables: la física, la socioeconómica y la histórica. iRespetan estas exigencias los numerosos autores que intentan definir los rasgos distintivos de la concepción africana del universo, la vida y la sociedad? No pretendo adelantar aqui una valoración detallada de los resultados de los diferentes trabajos realizados en este sentido. como los de Marcel Griaule, padre Tempels. Melville Herskovits. Lucien LévyBruhl, Bascom y otros. Aunque Levy-Bruhl es conocido sobre todo y padre por su ideológicamente recargado libro La Mentalitti Primitiw, Tempels se ha dado a conocer entre los europeos gracias a su PhilisopHerskovits y Griaule han dedicado docenas de publicaciohir Bantour, nes (solamente el segundo ha escrito cerca de ochenta trabajos, repartidos entre articulos y libros) a los problemas que nos conciernen aqui. Un análisis exahustivo de estas obras seria una labor tediosa y, ademas. no es el objetivo del presente ensayo. No obstante, un rápido repaso a los diferentes escritos de origen europeo nos muestra que ellos generalmente destacan tres principios cuando intentan definir la concepción africana del mundo: “Vida. Fuerza y Unidad son los tres principios más importantes de las percepciones y opiniones del mundo tradicional. En relación a ello, algunos europeos se preguntan: ;“Cómo podemos explicar, desde el punto de vista de la filosofía, que sistemas de pensamiento que conceden un espacio tan fundamental al aspecto wtal, pujante, dinámico del ser, no han originado un progreso tecnológico más avanzado? ;Por qué no evolucionó África científicamente antes de la colonización?” Se preguntan si la ausencia de una orientación que condujera hacia la evolución de una forma de producción más industrial no se explicaria tal vez, por lo menos en parte, por una dependencia demasiado estrecha de la Madre Tierra. impidiendo, por tanto. que los recursos naturales fueran extraidos -excepto cuando era estrictamente necesario- “a fin de no agotarla ni debilitarla”.! Louis-Vincent Thomas muestra cómo las tres ideas claves siguientes pueden ser reponsables del carácter del pensamiento africano. originando una suerte de visión impresionista del mundo: (a) una especie de contaminación a nivel conceptual (por ejemplo. del punto de vista material por el espiritual y viceversa); (b) una renuencia a cuestionar la naturaleza y los origenes de seres y cosas: y (cl una notable incapacidad para pasar de la ideología a la acción lógica. En casi todos los trabajos dedicados a estudiar el contexto cultural africano se destaca la extraordinaria complejidad del punto de vista unitario del mundo existente en África. Diferentes niveles de existencia y diferentes seres están unidos por la “fuerza vital”. Los diferentes seres son el ser supremo, los distintos seres sobrenaturales (dioses y espiritus), las almas de los muertos (antepasados), seres vivos, los reinos vegetal, mineral y animal y los dominios de lo mágico. Uno podría representar el mundo, desde esta perspectiva. como si fuera un triángulo, con el Ser Supremo en su vértice superior y rodeándolo. las potencias mágicas en su base, los antepasados y seres sobrenaturales en ambos lados y, finalmente, el ser humano dentro de él. simbolizado por un pequeño círculo rodeado de modo uniforme por el reino de lo material. Esto ofrece una idea aproximada de la visión africana del mundo, en la que el universo (con sus diferentes reinos), la vida y la sociedad se encuentran indisolublemente relacionados y son percibidos como una unidad simbiótica. La fuerza vital no constituye un concepto separado: la espontaneidad y la incesante continuidad de un flujo convierte a esta unidad en un sistema dinámico. ;Podemos comparar esta fuerza vital con la \ais viva de Leibnitz. sobre la cual sabemos que es algo diferente de la magnitud de la figura y el movimiento: y por tanto desde aquí debe inferirse que todo lo concebido en el cuerpo no consiste únicamente en su alcance y en sus modtficaciones. como creen los modernos pensadores. de manera que nos veamos obligados a reintroducir ciertos sereso formas que ellos habían hecho desaparecer? (Biscours de Méfuplzysiquel ;Podemos compararla con ei tilan w’tul de Bergson, el cual se revela en el despliegue espacial de especies emergentes, o como una simple tendencia que subraya las complejas ramificaciones de la genealogía de los seres‘?~0 debemos entender esta fuerza vital como la expresión dinámica de las fructiferas contradicciones encerradas en todos los seres? Sea lo que sea. los pensadores abocados al tema confían en un número impresionante de metáforas. Janheinz Jahn. ’ por ejemplo. nos dice: Xtu es el término que designa el concepto bkico de las fuerzas. el reino fundamental de la energia; cn si mismo no es un objeto de veneración. Tampoco el mítico representantede este reino de la energía -llámese “Dios”.Nya-hlurunga. el “Gran engendrador” Olorum. Amma. Vidye, Immana. el Señor. etc.- es mucho mas capaz de contactarse personalmente con el ser humano... En Ntu coinciden las fuerzasque son y serán. Las contradicclones que afligían a AndrC Rreton no existen en Ntu... Ntu consiste en cosas en si mismas: no es una determinación añadida. Otro autor toma elementos prestados de la linguistica a fin de clarificar esta noción de fuerza vital: Esta filosofía... podria ser comparada con una frase que recoja un mensaje original. esta compuesta de barlos elementos (berbo. sujeto. objeto. adjetivos. adverbio, etc.) cada uno de los cuales es indispensable para el significado total. pero que. una vez aislados para ser anahzados lógicamente, sólo ofrecen una fracción pequeña. exánime de ese significado. sin revelarlo. Pero la expresion “fuerza vital” es el verbo, sin el cual los contenidos no tendrian signIficado algurlo. carecerian de vida. De ahI que. si queremostraducir el mensaje. primero debemos localizar el verbo. Jahn también resalta la importancia del verbo. Sin dejar de recordarnos los diferentes aspectos de la indisoluble relación entre la vida. el universo y la sociedad (muntu es “una esencia que es poder y a quien pertenece la autoridad de el nommo”. “el alma humana, durante la vida del individuo, no tiene siquiera un nombre propio en nuestra filosofía” (Kagamé). “todo se concentra en la rica vitalidad del ser humano vivo, quien perpetúa la vida transmitida por los antepasados”). Jahn señala que “el impulso activo que pone en movimiento a todas estas fuerzas es el Notntm, el verbo”l. el cual puede ser representado por la palabra hablada. por el agua o el esperma. Louis-Vincent Thomas también llama la atención sobre el papel del verbo: La concepcibn de un mundo arbitrario, obscuro e irracional parece ser totalmente extraña al África tradicional. Antes que nada, el individuo negro dota al universo. a sus partes constituyentes y a los fenómenos que ocurren en él. de un significado. Al humanizar la naturaleza -0. más bien, al convertirla en hominal- como un sistema de intenciones y signos. él alianza su propio poder. Y él tiene tal confianza en el poder de su verbo que no emprenderá acción alguna (la construcción de una piragua. la preparación de un veneno. el cultivo de un campo. etc.) sin proferir previamente las palabras rituales sin las que ninguna empresa puede ser concluida con éxito.’ Mucho se ha escrito y dicho sobre este tema. Hasta ahora sólo he citado autores del área francófona. Pero la situación no es muy diferente entre los escritores de habla inglesa, como Bascom, Evans-Pritchard. Fortes, Middleton. Radcliff-Brown. Tait. etc. La cuestión estriba en saber hasta qué punto nos encontramos ante afirmaciones que, sin ser completamente falsas, tampoco son exactas o verdaderas a todos los niveles ;Nos encontramos ante teorías que “a veces son brillantes, pero en el fondo estériles y apartadas de la realidad”? ;Cómo podemos explicarnos el hecho de que cada uno de estos autores reconoce su sistema filosófico favorito en la concepción africana del mundo, con el resultado de que uno lo achaca a Platón, otro a Aristóteles, el de más allá a San Agustín, el de más acá a Santo Tomás de Aquino, sin faltar quienes se apoyan en Nietzsche y Bergson? ;Hay algo arbitrario en estas orientaciones y, si es cierto, donde se encuentra la causa? He aquí lo que un europeo nos dice al respecto: 4. Jahn. OJI.cir, p, ll?. 1IY ) 121. 5 L-V. Thomas. Le.\ Ke/igiom de I’,4friqw Noire, p. 14. Pans. Fayard Denoel. 1969. Desde la posición ventajosa que le otorga su amplia o reducida experiencia en un pais del África negra, no importa quién ni dónde, se considera a sí mismo capacitado y casi obligado a emitir un juicio resuelto, definitivo pe. incidentalmente. carente de originalidad- sobre el individuo de raLa negra. Esta clase de “experto” nunca logrará atravesar la superficie de la sociedad afwana. Otros sin embargo. --y estoy hablando de europeos- son capaces de observar a Africa como un nuevo mundo cuyos tesoros tlenen que ser descublertos cada día.’ Los juicios apresurados sobre las sociedades africanas tienden a generar sus propias dilicultades. Cna de las más obvias es la controversia entre los europeos sobre si uno puede hablar de una verdadera filosofia en Africa. Exammemos. por ejemplo, la divergencia de opiniones entre klarcel Griaule, Louis-Vicent Thomas y Janheinz Jahn (aunque ninguno de ellos se ha enfrentado en abierto debate). En sus numerosos articulos (“Art et Symbole en Afrique Noire”. “La Civilization Dogon”. “L’lmage du Monde au Soudan”. “Les Religions Noires”. etc.) y especialmente en sus libros, Dieu d’Euu (conversaciones con OgotemmtW y Le Rewrd PLj/e, Marcel Griaule defiende la nociUn de que la lilosofia existe en África. Considera esto incuestionablemente demostrado por un informante dogon. Ogotemméli, cuyas ideas sobre el universo, la vida, la sociedad y la génesis del mundo sorprendieron a Griaule. Thomas están expuestas de una Las opiniones de Louis-Vincent forma velada: La originalidad de la moderna etnologla reside en haberle dado preeminemia a las filosofías africanas, las cuales, se nos dice. son comparables e incluso superiores a la metafísica griega ChI. Griaule) o al pensamiento cartesiano (K.P Tempels). Al mismo tiempo que destacamos el hecho de que estas afirmaciones revelan una cierta ignorancia (obvia en el caso de Tempels) de los filósofos europeos. también nos parecen exageradas. Es cierto que el nombre común posee un indicio del significado de la palabra filosofia, segtin el cual quienquiera que reflexione un poco. se esfuerce por arribar a unas cuantas ideas generales sobre el mundo. y relacione su conducta moral con unos cuantos elementos cosmog6nicos. puede ser calificado de filósofo. En este sentldo hay una filosofia dlola porque existe un nzodus ~,i\wndi diola. La concepción dinámica del universo. la jerarquia de las fuerzas. la ley de la anticipación... sin duda todas poseenpoder y profundidad. Pero una verdadera lilosofia conlleva la nociOn de sistema, y presupone sintesis y abstracción. dos elementos del pensamiento que no parecen abundar en el África negra... Además. una filosofía exige una justificación lógica. que el pensamiento dé un paso atrás a fm de poder auloevaluarse; pero el espiritu critico no es una cualidad inherente del alma africana. mucho más sensual que reflexiva. mas mistica que epistemolbgica... Las tradiciones y concepciones etnológicas negro-africanas constituyen un conjunto que sólo apenas puede ser calificado como filosofia en el sentido estricto de investigación ontológica expresada dentro de un sistema laboriosamente desarrollado.’ El debate no se detiene aqui. Janheinz Jahn. quien utiliza el término “ftiosofia tradicional” en el capitulo cuarto de su libro, Ntu, afirma que la filosofía es la “piedra angular de la cultura africana”. “Quká”. prosigue, “se objetará que el razonamiento filosófico presupone una racionalización deliberada de las cosas y que en el pasado africano no puede encontrarse un ejemplo en tal sentido, estando plagado. en cambio. solamente de mitos”. Pero él considera que esta objeción ya ha sido refutada: apenas aparece el pensamiento consciente. la imagen del mundo, previamente una cuestión de fe. intuición y experiencia cotidiana. se transforma en filosofia. Friedell escribe: Cadacosa poseesu filosofia, Co, más bien) cada cosa es lilosofia. La tarea del ser humano es buscar la idea escondidaen cada hecho y perseguir en cada hecho ia idea de la que éste no es más que una simple forma. Janheinz Jahn concluye: H Puesto que estamos ocupándonos de una filosofía africana. y no de una variedad de pensamiento europeo. resulta obviamente dificil intentar encajar ese pensamientoen el molde del vocabulario europeo. Aunque este debate parece haber desatado más de alguna pasión entre los expertos extranjeros. no se percibe que haya logrado tener efecto alguno sobre las culturas africanas. Éstas. las culturas tradicionales africanas, no poseerán una categoria superior porque un determinado 86 pensador dictamine que .&frica posee filosofías comparables, e incluso superiores. a las conocidas en Europa o en otra parte del mundo. Ni porque un pensador. por más eminente que sea, decrete que en Africa no existe ninguna filosofía, sino solamente opiniones y percepciones del mundo. ideas inconexas sin poder de síntesis o sin una reflexión abstracta. tampoco desaparecerán iluso./Ucro los valores generados y renovados por el espiritu creativo africano. Si se demostrara irrefutablcmente que un elevado nivel cultural depende del mero hecho de poseer una filosofía de abstracción estéril y lógica fugitiva. entonces me gustaria detenerme en este punto para ofrecer un examen detallado de la concepción africana del mundo. Pero si comprendemos la filosofia como un no decir cosas, y si. a nivel psicoanalítico. la consideramos como perteneciente no sólo al orden de la expresión simbólica (aprovechándose. como lo hace el chamán, de la efectividad de los símbolos) sino también del delirio en el cual el “yo” que piensa y llega a la síntesis y la abstracción se consuela con la ilusión de que es libre. cuando en realidad es un prisionero atrapado en la red de relaciones tejida por el orden cultura]. entonces no merecerá la pena molestarse en refutar ésta 0 aquella opinión. Mi intención. en cambio. es la de ofrecer unas cuantas explicaciones sobre la visión tradicional que los africanos poseen del mundo. Esta aclaración tiene el próposito de eliminar de la mente del lector (y. en primer lugar. de la del escritor) ciertos prejuicios que, de otra manera. distorsionarán el análisis. Además de insistir sobre la carencia de síntesis y abstracción de la mentalidad africana y de menospreciar aún más los valores culturales producidos por el espíritu creativo africano, algunos europeos citan el “milagro griego” y muestran su sorpresa ante la ausencia de nombres de los grandes filósofos africanos. Hipnotizados ante tales observaciones, algunos africanos llegan a establecer una radical distinción entre lilosofia. la reluciente gema del “milagro griego”. y mito, el mineral bruto de la sensual alma africana. Asi. Adebayo Adesanya nos dice: AI escuchar a un maestro de Ife. nos sorprende que en su discurso no haya ninguna referencia al mito. Con él. uno se adentra en el reino del pensamiento puro. donde el ser puro es contemplado en la categorla de la permanencia inmutable espacio-temporal 1.0s mitos son una forma de resolver el problema de la comunicacion y la enseñanza popular de esta filosofla, una manc’r-ade lograr ~on~lusi~~nesdesarrolladas en una torre de marfil Inteligible cn el mercado. ” 87 Adebayo Adesanya es un yoruba que conoce muy bien la cultura de su pueblo, pero uno tiene la impresión de que tiende a razonar como algunos helenistas, sobre todo los platónicos,“’ quienes subrayan la misma distinción. Estos expertos estiman que la presencia e incluso abundancia de material mitológico en los dialógos de Platón es el resultado de consideraciones pedagógicas. De esta guisa, los mitos de Er el Armenio, de Poros y Penia, de Cronos. de la Cueva, etc, no poseerían ningún significado propio, serían simplemente los vehiculos a través de los cuales se transmitirian ideas que la intuición intelectual y la comprensión sinóptica permiten contemplar. Pero sin los mitos que narra. no sé cómo Platón. un eminente representante del “milagro griego”, pudo haber obtenido la razón suficiente (logos ikanos) de las cuestiones que examinaba. Después de todo. el mito le ofrecía una sintesis de los principales problemas que le preocupaban. Vamos a tratar de evadirnos de nuestro trance hipnótico y a considerar calmadamente la ideologia que sustenta tales alirmaciones. Incluso si aceptamos los logros que se acreditan a los griegos (la organización del espacio, la organización de la vida política, la transformación de la vida social, el desarrollo del comercio marítimo, el desarrollo de una economia basada en el dinero, etc., como bien nos ha mostrado J.-P. Vernantl,” no podemos menos que observar que la insistencia sobre este milagro griego está motivada por una ideologia extraordinaria. No es cuestión de una aproximación objetiva, neutral. por el contrario. un único punto de emergencia en el espacio y el tiempo. y una única orientación dotada de un valor absoluto. son asignados a la historia del pensamiento. Sería más justo decir, junto con Claude Lévi-Strauss, que el surgimiento de la filosofía en Grecia consistió, fundamentalmente, en el reflejo del mito sobre el mito, en un movimiento caracteristicamente circular de imaginación mitológica, lo cual sigue siendo cierto aun cuando se tomen en cuenta las causas económicas. No debemos permitir que el prejuicio del “milagro griego”, que ha 9. Adebayo Adesanya. “Yoruba Metaphywal Thmkiny”. Odu 5, p. 41. Ibadan. 1958 10. CT. Couturat, qu~n considera “como rxtrario” a la filosofia de Platon cualquw pasaje de caracter mitológico” (en De P/a~or~ici,sM~fhis. Pans. 1896). También \‘. Goldschmidt para quien los mltos de Platón sólo son vehxulos del metodo supremo. la dialéctica. 88 obsesionado a tantos filósofos occidentales, especialmente a Hegel, Heidegger y Husserl, nos conduzca hacia un análisis parcializado de las restantes culturas. Examinemos ahora la actitud de quienes reclaman los nombres de los grandes filósofos africanos. o sea. de los pensadores que han arrojado luz sobre problemas metafísicos amparados en la bandera de sus nombres en vez de sumergir sus identidades en la tradición o en el anonimato colectivo. Ser capaz de dar nuestro nombre a un texto que ha sido concebido, pensado y escrito por uno mismo es una cosa admirable; darse cuenta al firmar el texto (0 no firmarlo) que uno en realidad no es precisamente su único autor es algo todavía mucho más meritorio. No hay duda: los escritores son los autores de sus propias obras. pero ;son verdaderamente los únicos autores de dichas obras? ;cul es la relación entre el trabajo firmado por el “pensador” y la obra anónima denominada tradicional? Me parece que la forma como ha sido tratado este aspecto del problema de la categoría de las culturas “tradicionales” contiene demasiadas ambiguedades y revela una profunda ignorancia sobre África. En mi intento de elaborar una metodología apropiada para lidiar con el campo cultural africano. trataré de definir los puntos que me parecen importantes en este sentldo. Comencemos con el falso problema del papel del “yo” en la obra escrita. Ningún valor, en cualquier forma de expresión cultural. sea escrita u oral, llega a la audiencia sin transitar primero. aunque sea brevemente, por el individuo. Pero el individuo no es la antítesis de la comunidad, del grupo. Por ejemplo ,cuál seria la posición del individuo en la sociedad sin una lengua, una gramática y un vocabulario legados por la comunidad? Cada individuo se caracteriza por un estilo personal -la pretensión, siempre parcial e inadecuada. de ofrecer una obra que nunca está acabada-. pero esto es cierto en el sentido de que actúa en un contexto donde la tradición determina el orden de las referencias simbólicas que le dan un significado a todo lo que emprende y cumple. Por ello. la tradición. al contrario de lo que preconiza una concepción estática de ésta, no es la mera repetición de secuencias idénticas; bajo ningún punto de vista refleja un estado petrificado de la cultura la cual se transmite sin cambios de una generación a la siguiente. Actividad y cambio son inherentes al concepto de tradición. El individuo y el grupo. pues, se hallan indisolublemente ligados por una multitud de vínculos. Por lo menos ése es el caso de la socie- 89 dad africana. La sociedad no posee una “esencia”, no en el sentido de gozar de una naturaleza incambiable y fuera del tiempo. Las sociedades africanas evolucionan dentro de un marco dinámico; la migración de sus grupos constituye tanto una metáfora significativa como una metonimia expresiva de este hecho. Incluso en el torbellino de los movimientos o cambios de población, sinónimo de un enriquecimiento dialéctico. el individuo continúa soldado a su comunidad. Sorprendentemente. esta verdad. observada superficialmente por algunos estudiosos, les ha llevado a concluir dogmáticamente que el “yo” no existe en África y que el individuo está subordinado a la comunidad. Pero esto sólo es una extrapolación injustificada que bordea el paralogismo. ;No se trata. en realidad, de que el “yo” desempeña un papel tan preponderante en la cultura occidental que dichos observadores sienten la necesidad de contrastarlo con una supuesta ausencia del “yo” en África. Veamos qué piensan los propios pensadores occidentales sobre este punto. He aquí la reflexión de Claude Lévi-Strauss en su libro L’Hommr Nu: La consistencia del yo. una de las mayores preocupaciones de la filosofía occidental. no resiste el ser aplicado continuamente al mismo objeto. absorviéndolo completamente e imbuyéndolo con un fuerte sentido de su propia falta de realidad. Porque el pequeño grado de realidad que aun se atreve a reclamar es una excepción o singularidad. como el término es comprendido por los astrónomos: un punto en el espacio y un punto en el tiempo. cada uno relativo al otro, donde han ocurrido los acontecimientos. están ocurriendo y ocurrirán. La densidad de estos acontecimientos, relativa en si misma comparada con la de otros acontecimientos no menos reales pero más dispersos puede ser aproximadamente circunscrita. siempre que la suma de acontecimientos pasados. presentes y probables no exista como substrato sino sólo en tanto que las cosas ocurran. y a pesar del hecho de que estas cosas. que se entrecruzan alli. surgen desde innumerables puntos en todas partes y. demasiado frecuentemente. de no se sabe donde. ” Merece la pena traer a colación otra reflexión del mismo autor para todos aquellos que reclaman los nombres de los filósofos africanos, los pares de Platón, Aristóteles, Descartes, Kant. Hegel, etc. y que niegan la autenticidad de cualquier cultura no apoyada en obras individuales sobresalientes: “Las obras individuales son todas mitos en potencia, pero sólo su adopción por la comunidad, si ocurre, actualiza su “miticidad”.” Por otra parte. no existe ni un solo mito que no haya sido imaginado y narrado por primera vez por un individuo, como lo afirma claramente el propio Lévi-Strauss en el siguiente pasaje: ;Por qué somos tan renuentes a mencionar al creador individual cuando hablamos de los mitos, es decir, de las narraciones que no pueden haber aparecrdo sin que fueran concebidas y transmitidas en primer lugar por un individuo en algún momento. incluso si ese momento (como normalmente sucede) es desconocido? A fin de cuentas son solamente los individuos quie- nes diceu: y cualquter mtto. en última instancia. debehaberseoriginado en la creación de alguien ” Resumiendo. mientras se reemplaza el yo con, por un lado, un otro anónimo y, por el otro. con un deseo individualizado (sin lo cual nada seria designado).no es preciso ocultar el hecho de que basta unir ambos e invertir la relación para reconocer. como st dijéramos boca arriba. el mismo yo cuya abolición tan ruidosamente se habia proclamado anteriormente. Si hay un momento en que el yo puede resurgir, sólo sucederáuna vez terminada la obra de la que habia sido excluido de comienzo a fin (porque. al contrario de lo que podamos creer, el yo no era tanto el autor como la obra misma. la cual, a medida que iba siendo escrita. se fue convirtiendo gradualmente en el autor que guiaba al escritor. quien experimentabala vrda a travésde ella y sólo a través de ella).ls El tipo de prejuicio examinado debemos tenerlo en cuenta antes de especificar, en un modo más circunspecto, qué se quiere decir con la expresión “puntos de vista y concepciones tradicionales del universo, la vida y la sociedad”. Los paralogismos detectados en los diferentes anlisis dedicados al tema nos señalan la dirección general que debe tomar este ensayo si con él queremos aportar algo importante a la discusión. Yo no voy a afirmar aquí que las concepciones y puntos de vista africanos del universo consisten en esto o aquello, o que la percepción 13 Ibid.. p, 560. II Ibid. p 559.60 15 Ihirl, p 563 africana de la vida es de este o aquel orden. Entrar en dicho juego sólo significaría añadir una opinión milis a todas las ya conocidas por el lector. Por otra parte. me parece mucho más interesante analizar los valores culturales africanos y las condiciones bajo las que se generan. En primer lugar debemos recordar uno de los rasgos de las culturas tradicionales africanas -en cierta medida. el primordial- : su “oralidad”. En una cultura predominantemente “escrita”. los “autores” y sus obras son la fuente de los valores (de donde resulta la inclinación cultural de algunos autores a negar la existencia de una filosofía donde las obras escritas no constituyen la regla). Hoy, ya es un hecho generalmente aceptado que en el contexto de una tradición “oral” pueden surgir, y surgen. obras de un gran valor cultural. ;Significa esto que la escritura nunca ha existido en África? Sólo la ignorancia o una informaci¿)n inadecuada puede permitirle a alguien afirmar que África no ha producido un sistema de escritura, ya sea pictográfico (símbolos representando ideas o palabras) o fonético (escritura silábica o alfabética). Toda sociedad humana posee medios específicos de registrar eventos. lo cual le permite. hasta cierto punto. apropiarse del tiempo. Pero tras este principio general debemos señalar que, a pesar de la existencia de un sistema de escritura entre los bamún (Camerún). y a pesar de la existencia de los manuscritos de los vay (Sierra Leona), los nsidibi (Calabar. Nigeria Occidental) y los basa y mende (Sierra Leona y Liberia). ninguna de estas sociedades ha utilizado la escritura de la misma manera que las civilizaciones chinas u occidentales. Si se objetara que los sistemas de escritura mencionados más arriba son recientes. como máximo de entre los siglos XVIII o XIX. nos veriamos obligados a recordar que el sistema egipcio. junto con el sumerio y chino, es uno de los más antiguos y m& importantes modos de escritura “basado en la palabra”. De todas maneras, en África. los valores culturales han sido transmitidos y perpetuados fundamentalmente a través de la tradición oral. Por consiguiente, cuando hablo de la “oralidad” como una de las caracteristicas de la cultura africana. quiero destacar su carácter predominante, no exclusivo. Utilizo el término para indicar que la transmisión oral de conocimientos y valores es la preferida en términos generales. pero no por ello debe excluirse un modo especifico de registrar y estabilizar mensajes. La objeción que normalmente se hace en estos casos es que. en el ámbito de la cultura africana. no existe ninguna obra cientifica o lite- 92 Honorat Aguessy raria escrita. Esto, por supuesto. es falso, como revelará un análisis más detallado de la dinámica cultural del continente africano. No será preciso detenerse particularmente en ese foco cultural extraordinario que eran las escuelas del antiguo Egipto, punto al que acudieron sabios de todo el mundo y que dejó una huella imborrable en la historia de las ideas y de las instituciones. Desde que Herodoto de Halicarnaso publicó sus observaciones, en el siglo V antes de Cristo, narrando cuidadosamente el ambiente cultural de esa parte de África. numerosos estudiosos y escritores han proseguido con el mismo tema. Quizá deba recordarle al lector que el legado cultural egipcio forma parte integral del de África como lo manifiesta Volney: Allí surgieron la mayoría de las creencias que hoy nos gobiernan; alli vieron la Iu7 las ideas religiosas que han ejercido una influencia tan poderosa sobre nuestra ética política y personal. sobre nuestras leyes y el estado de nuestra sociedad. Por tanto, resulta interesante saber algo más sobre los lugares que engendraron estas ideas. algo sobre las costumbres y habitos que las sostuvieron. algo sobre el espíritu y el carácter de las naciones que las sancionaron. Es interesante estudiar hasta qué punto ese espirltu. esos hábitos, esas prácticas han sido alteradas o preservadas: descubrir el papel desempeñado por el chma, por el gobierno. la procedencia de las costumbres; en una palabra. jwgar de acuerdo a las condiciones actuales cómo eran las cosas en el pasado. Ih Sin duda, el material escrito no escaseabaen esa parte de África. De todas maneras, apresurémonos a señalar que no todo el mundo acepta la inclusión de este material dentro del campo de la cultura tradicional africana. A éstos deberia recordarles que Egipto no fue la única región del continente que produjo obras escritas. De hecho. la palabra escrita era popular en otras partes. Tal es el caso de la”civilización de la gran curva del Niger”, donde se concentraban los tuáreg, los mauritanos, los pehl, los sonray y los mandinga. Las obras de los estudiosos árabes Ibn Khaldun,” Ibn Batuta,‘” y 16. C F. Volnry. Vq~wge en .Sb,rwc’f &r>/e (/ 7x3~8.5). Paris. Desenne,[I 7871. 17. Ibn Khaldun. Hktoire drs B~heres el des Dwustw Musulmurw~ de /‘Afrique SepWn/riot~ak Val. 2 (Lraducldo al francks por Baron Slade). Argel. Imprimerle du Gouvernemenc. 1854. IX Ibn Batuta. l”f~.wgedam /e Soudur: (traducidoal francespor 31 Xlc Guckin de Sla- ne). Paris. 1843. 93 Percepciones y opiniones tradicionuks africanas otros, así como la de los estudiosos sudaneses. como Es-Saadi” y hlohammed Kati’“, son ricas en detalles sobre la vida económica y la influencia cultural de esa región. La fase más notable en este sentido se registró entre los siglos X y X\‘I. cuando la universidad de Tombuctú alcanzt) una reputación intelectual que se extendió más allá del continente africano. Como aseveran 1. Kaké y Sissoko. primero, los estudiosossudanesesde la “Edad Media” africana eran de la misma clase Intelectual que sus colegas árabes. y a veces incluso superiores. como Abderrahmann F.1 Temlnl. del tledjaz. traldo a ‘Llali por Kankan Muza”. tuvo ocasión de verificar: [en segundo lugar] el término universidad debe ser comprendido según su significado medieval. es decir. como la globalidad de todos los centros de estudio y enseñanza que abarcaban todos los campos del conoclmiento existentes en aquella 6poca. Tombuctú gozó de una excepcional vida intelectual. En esta ciudad, de entre 70 000 y 80 000 habitantes. habia (según Sissoko. quien a su vez se basa en un pasaje de Tarikh el Fettach):’ entre 15 000 y 20 000 estudiantes del Corán inscritos en unas 180 escuelas coránicas. La notable profusión cultural de Tombuctú estimuló la formación de numerosos estudiosos cuyo dorninio de la ciencia. la literatura, las leyes etc., fue reconocido y admirado en todo el mundo ;Uno puede incluso citar nombres de intelectuales especializados en los tipos más raros y abstrusos del pensamiento abstracto! hlencionaré solamente a un personaje: Ahmed Baba, cuyo nombre completo contiene no menos de cuarenta palabras!! (como veremos más adelante. este nombre ejemplifica un modo peculiar de cultura oral, un sistema para señalar y ubicar a un individuo dentro de su 19 Abderrahman Ben Abdallah Ben “lmran Ben Amn Es-Sa’di”. 7urikh es Sudan (kaducado al frances por 0. Houdas). Paris. Maisonneuve. 1964 (Colecc~&~ de la IJnesco de obras repreaentatwa!.. serie africana). 20. Mahmoud Katl Ben El-Hadj El-hlotaouakkel Kati. TuriIt/! el F~fah (traducido al francc’s por 0 Houdas y hl Delafosse). Paris. Ilaisonneuve. 1964 (Colecci&~ de la Cnesco de obras representativas. serie afrIcanaI. ‘Kankan Jlu/a fue el celebre emper,ador de \lali en el siglo XIV. famoso por su CqueLa en oro y conocido en España como “el moro Alura” [N ed esp.] 21. Ibid. p 316 22. Ahmed Ben Admed ben Ahmed ben Omar ben hlohammed Akit ben Omar ben A!i ben Yahla ben Koutalata ben M’ekr ben .hllk ben Lak ben Jahla ben Tachla ben Tabkar ben Hiran ben El BadJard ben Omar ben Abou ben Omar el Larnec~ (1556. 1627) familia, genealogía y sociedad). Este renombrado doctor. nos dice Sissoko. sintetita el punto cimero de la cultura nigeriana en una persona... Él representa la culminación del desarrollo Intelectual de la gran ciudad de Niger. la quintaesencia de la civilización sudanesa en su apogeo. Él es el producto más acabado de la cultura sudanesa. y solamente de ella. pues. al contrano de los grandes estudiosos de la generackn anterior. Ahmed Baba sólo estudio en ‘Pombuctú. En él se encarna. por tanto. la verdadera dimensión de la universidad sudanesa durante la tiltima mitad del siglo ?i\‘I. Aqui ya hemos respondido a una objección: la de quienes sostenían que. dada la influencia del islam sobre la civilización de los estados de la gran curva del Niger, ésta no podía ser considerada como una cultura auténticamente africana. Sólo diré. en primer lugar, que ninguna cultura se desarrolla o florece en el vacío, y, en segundo lugar. la autenticidad de una cultura no se determina al nivel del material o los materiales sobre los que la mente trabaja, sino al de la forma particular como esa cultura descompone. califica o sintetiza esos materiales. Autenticidad no quiere decir solipsismo cultural; por el contrario, es una valoración de la atención especial que una cultura dedica a “cosas” comunes a todo el mundo a fin de distribuirlas en clasificaciones separadas en cuanto ‘objetos’, ‘ideas’. parlamento interpretativo, etc. La contribución del islam a la civilización sudanesa, sobre todo por medio de las enseñanzas del profeta Mahoma. es innegable. Pero los estudiosos de la universidad de Tombuctú no eran loros que repetian todo lo que afirmaban sus maestros. Si Ahmed Baba obtuvo una gran reputación al escribir cerca de cuarenta tratados importantes sobre gramática, retórica. astronomia. derecho. teología. historia, ética, lógica, etc.. era porque sabia que la simbiosis cultural producida por la universidad de Tombuctú exigía una nueva forma de considerar y reformular los antiguos problemas. El estilo de erudición sudanesa que él ilustraba era admirada y respetada por los más grandes estudiosos de la época. Ahmed Baba fue huésped de honor de las figuras más destacadas de la intelectualildad de Marrakech. Resumiendo. numerosos pensadores africanos, a lo largo de los siglos, han testimoniado por escrito los valores de su sociedad así como los frutos de su propia inspiración y erudición. En vez de referirme a la civilización de la gran curva del Níger, igualmente podria haber dedicado mi atención a los grandes intelec- 95 Percepciones y opiniones rradicionales africanas tuales africanos Tertuliano, Origenes, Arnobio. San Agustín, San Cirilo de Alejandría. San Ciprtano, etc.. todos ellos producto del área cultural africana, la cual fue influida por el cristianismo prácticamente desde sus comienzos. Sin olvidar a Terencio, quien tuvo el privilegio de formular una verdad que todo individuo deberia tener en cuenta: “Horno sum: humani nihil a me alienum puto” * También podria haber traído a colación los nombres de los pensadores etíopes, famosos por sus obras escritas. Pero en ese caso habría facilitado las criticas de quienes reducen la cultura tradicional africana a algo indefinible y siempre cambiante, de acuerdo con sus propias fantasías y obscuras zonas prtvadas. Precisamente el desarrollo intelectual de los eruditos mencionados se produjo en las áreas culturales cristianas y romanas. Pero, aPconsiderar sus contribuciones como una parte integral de la herencia cultural tradicional de África ino estamos potenciando indebidamente el factor geográfico? Esto coloca en el centro de la discusión el significado del término “tradición”. iQué es lo tradicional en la visión que un pueblo tiene del mundo? ;Se trata de aquello que está relegado a un pasado momifrcado? ~0. más precisamente, del sello individual de un pueblo, un rasgo permanente que. a pesar de ser ocultado por el modernismo. siempre retorna al primer plano? En vez de explicar el periodo ya concluido de la vida de un pueblo -el “haber sido”-. conlleva su “ser” actual. no porque éste defina la esencia de una cultura. sino porque. como la traducción de un texto a otra lengua, convierte el estilo textual de esa cultura a un idioma contemporáneo. En este sentido. la cultura tradicional siempre está emergiendo, desapareciendo y reapareciendo. Es sinónima de actividad. no de pasividad. No es una cosa transitoria y pasajera, como la moda. Esto, y sólo esto, caracteriza a una cultura y la distingue de las restantes. Como ya dije en otro lugar. la tradición no es la repetición de secuencias idénticas en periodos diferentes, no es la fuerza de la inercia o del conservadurismo invariablemente concluyendo en los mismos gestos físicos y mentales, una paralisis intelectual que impida la innovación.:’ Una vez aceptado esto, lo especifico del punto de vista africano del 23. Honorat Aguessy. “Tradltion Orale et Structures de Pensk Esa de Sltthodologie”. Cuhiem d’Hi.rloire Morrdiale, Paris, tinrsco. Val. XIV. n.” 2. p. 269-97. *“Soy hombre. nada de lo humano me es eutraño”. (N.T.) 96 Honorar Aguesy mundo puede ser achacado a los aspectos característicos del modo africano de percibir objetos y acontecimientos, lo cual. incluso a pesar de una modernidad exigente, coercitiva y frecuentemente superficial, siempre puede cambiar, no sólo de una región a otra, sino de un periodo al siguiente. Este punto de vista se revela en el comportamiento mas contemporáneo así como en los gestos más antiguos, en las ocupaciones físicas más simples y deliberadas y en las actividades puramente intelectuales, en las relaciones entre la gente y en las actitudes individuales. Examinemos ahora estas áreas y periodos más detalladamente. A pesar de la esporádica plasmación de los valores africanos en las obras escritas, debemos enfatizar otra vez que la característica fundamental de la cultura del continente es su oralidad. Incluso cuando se utiliza el lenguaje escrito. la tradición -de la cual ya he dicho que es sinónimo de actividad- se expresa auténticamente para la vasta mayoría de los africanos oralmente, y sólo oralmente. De hecho, la accesibilidad de esta vía para las masas explica por qué la oralidad ha prevalecido sobre el lenguaje escrito en la civilización de la gran curva del Níger. Durante los siglos en los que la universidad de Tombuctú se convirtió en uno de los centros mundiales del saber. la cultura basada en el lenguaje escrito no dejaba de ser un fenómeno minoritario y urbano. Mientras los eruditos africanos se adentraban por los caminos de la ciencia y del conocimiento contemporáneo, las masas permanecían satisfechas con el aspecto oral de la vida cultural cotidiana. La muy avanzada cultura de los estudiosos siguió siendo estrictamente purista desde el punto de vista lingüístico: sólo podía ser utilizado el árabe, la lengua del Corán, para expresar las verdades, Sin apoyo popular, esta brillante vida cultural se esfumo, Debemos señalar, de paso. que para mantener la continuidad de una cultura elitista basada en la palabra escrita se requiere una base económica importante. Privada de la estratégica mina de sal de Teghazza, la cual era codiciada por Marruecos, y del oro de las minas de Bambuk, Buré y Bito (posiblemente “durante siglos una de las armas decisivas del islam occidental”). la cultura sudanesa basada en la escritura desaparecio de repente. De esta manera, “el amanecer de la Edad Moderna en Europa -el siglo XVI- fue también el ocaso de la civilización del África negra”, cuyo punto culminante y principal promesa de una influencia a escala mundial estuvieron representados por la generación de Ahmed Baba. 97 Percepciones y opiniones rradicionules africanas De todas formas, a tin de comprender la visión del mundo de la cultura tradicional africana, resulta útil, a nivel metodológico, consultar las obras de ese periodo y las dedicadas a estudiarlo. Sin embargo, antes debemos evitar una serie de trampas que nos encontraremos en el camino. Una de ellas consiste en la falacia de analizar retrospectivamente una época cultural a la luz del estado actual de la misma región, a pesar de que los africanos saben mejor que nadie que (como dijo Valéry). las “civilizaciones sabemos que somos mortales”. La falacia retrospectiva también nos hace olvidar a veces el contexto de prosperidad económica que estimuló el intercambio cultural y que, en parte, fue responsable del elevado nivel conseguido en la gran curva del Níger. Hubert Deschamps nos narra al respecto, las caravanasde camellos cruzaban el Sáharahacia el Sudán occidental para aprovisionarse de oro (de las minas de Bambuk. Buré y Bito). marfil, cueros y esclavos. mientras traian sal del Sáhara (Idjil. Teghazza, Bilma) y diversos productos de Africa del Norte: maíz. dátiles. caballos. prendas de seda y lana, cobre. plata y cristalería. Los mercaderesárabo-bereberes vivían en Sudán. LJna ruta cruzaba Illauritania. otra conducia a la gran curva del Niger, una tercera conectaba Ghadamés o Tripoli con el Arr o el Chad. Estas actividades comerciales indudablemente desempeiiaron un papel importante en el nacimiento de los primeros reinos negros de Sudán alrededor de los siglos VIII y 1.x.24 Otra trampa consiste en creer que la cultura oral nunca utiliza un sistema de inscripciones para ayudar a la memoria. Como ya he señalado anteriormente. por oralidad se entiende un modo de comunicación predominantemente de este tipo, pero no exclusivo y que tampoco es el resultado de una hipotetica incapacidad para escribir. La oralidad es el efecto y la causa de un cierto tipo de ser social. Define relaciones sociales especificas al enfatizar ciertos factores de estratificación y de diferenciación social (la posesión de palabras con poder, la iniciación en el conocimiento, lo cual constituye una especie de nivel minimo garantizado de sabiduría que califica lo individual). Siendo éste el caso, las diferentes áreas a investigar a fin de definir lo distintivo de la cultura africana abarca desde la esfera de la religión hasta las cosas más comunes y cotidianas. Estas áreas pueden organizarse de la siguiente manera: ta) prácticas religiosas africanas; (b) pro- 98 Honorar Aguesq ducción artística: cultura, arquitectura, diseño urbano, vestimenta. etc.; (cI el uso y la transformación de la naturaleza; (d) literatura oral: dichos, proverbios. refranes, acertijos. cuentos, leyendas y mitos: te) juegos. No intentaré analizar exhaustivamente cada una de estas áreas; me limitaré simplemente a una discusión más modesta de algunos ejemplos de las actitudes de los pueblos africanos en relación al universo, la vida y la sociedad. Juegos Comencemos con un tópico generalmente desechado por los especialistas y expertos quienes, a causa de su formación y prejuicios, no están capacitados para comprender qué nos puede enseñar sobre la mentalidad de una sociedad: me refiero a los juegos. Uno en particular confirma la importancia de señalar la unidad de los puntos de vista africanos. Basado en unos ciertos principios comunes, tiene variantes que lo concretan o le añaden significados. Algunos europeos lo han denominado “el juego de las bochas africanas”. pero los nombres nativos, diferentes según las sociedades, son mucho mas significativos. Los dahomeyanos y los togoleños lo llaman “uji”; en Abisinia se lo conoce como “gamada”; en Senegal ‘W-i’; los masai lo han bautizado con el nombre de “dodoi”; y en Zaire y quizás en casi toda África central y oriental es el “rnankalu “. Ji Jugado en toda África. pertenece a la categoría de los juegos de calculo. Su carácter panafricano originó que uno de los primeros extranjeros que lo menciono lo denominara “el juego nacional de África”. 2oY desde luego lo es. lo cual seguramemte denota una perspectiva 25 En cl juegoparticqm~generalmente dosjugadores. cadaunodeloscualestrenesers bochas contemendo cuatro semillas o gw,arros pequeilos cada una “Aunque existen variantes del juego en las que pueden participar rn& de dos ~uyadores. en cuyo caso he ut~hran tres o cuatro filas de bochas. en el purgo ordmario solo particIpan dos Jugadores wbre un tablero con dos filks de bochas, una para cada Jugador. Por lo gerwal. se usan sel\ bochas (pero a veces cinco. \lete u ocho) Cuando no hay tablero. los jugadores suelen cavar dos filas de agujeros En cada bocha hay cuatro piefas. guilarros del mismc tamaño. o srm~llas o conchas que antiguamente serwa como dmero En cada caso las pwas se mueven de la misma manera”. (Joseph Hoyer. en Prcwr~c~eA/ric<rillc~, II Il 7. 1949. p, 3 I I .) semejante entre quienes lo juegan. Un estudioso ha dicho lo siguiente: la comparacik entre los juegos de cálculo euroasiáticos y el rnar~kaloha mostradoque la principal diferencia estriba en que cada uno de ellos posee un tipo de contabihdad preferencial en cuanto al tablero y a las piezas. En los juegos euroasláticos. el valor de las piezas es jerkqulco y 10s valores del tablero uniformes. rnientras que en el munkalu sucede al reves. Estas dos formas de contabilidad se explican por una decisión preferencial... La integración del rnur7kolu en el contexto social ha originado el establecimiento de relaclones entre las diferentes lenguas (en el más amplio sentido del termino). pero los juegos euroasiáticos son considerados únicamente desde una perspectiva hist6rica y etimol0gica.“: Pensando en la teoría de la comunicación, el autor continúa: Al parecer. el I~IUI?~LI/U puede arrojar luz sobre la estructura de la comunicación verbal exhibida en las obras literarias de las sociedades afrlcanas... La función comunicativa de los textos en las tradiciones orales parece prevalecer sobre la función exprewa. Este intento de teorizar el papel de los juegos destaca la importancia de éstos para detectar los rasgos más notables de la mentalidad de una sociedad. De todas maneras. aunque hlarcel Griaule. quien observó este juego entre los dogon, pres1.óuna atención especial a sus aspectos educativos (‘.el niño adquiere la idea de las cantidades al manejar las piedras utilizadas en el juego”). y aunque otro observador señaló que en Dahomey “las complicadas combinaciones de este juego exigen una elevada concentración”. quiero destacar la importancia sociológica del juego pues. lejos de pertenecer a una minoría escogida, es, con mucha diferencia sobre los demas, el favorito de las masas africanas. A diferencia de lo que sucede en la vasta mayoría de juegos que existen en el mundo. éste no siempre produce un ganador. es decir. no depende. desde el comienzo hasta su conclusión. de la eliminación del oponente. Precisamente lo contrario de esosjuegos de salón estudiados por Claude L.évi-Strauss. quien escribe al respecto que su propósito parece ser disyuntivo: crean un espacio diferencial entre los jugadores indlviduales o entre los equtpos sin que al princlplo nada denotara esta desigualdad. 100 Honorar Aguesy Y. sin embargo. al final del juego. los participantes quedan divididos entre ganadores y perdedores. Jz En el mankalu -“el juego nacional de África”- la igualdad de los jugadores al comienzo del juego (es decir, cada jugador posee el mismo número de semillas o guijarros) no cambia al final de éste. El resultado, en realidad, no reviste mayor importancia. En principio. la igualdad es un postulado. Del mankula o el uji pueden extraerse conclusiones aún más valiosas si las comparamos con los resultados obtenidos del análisis de otros juegos africanos. Los juegos no generan sus propias teorías. El estudioso sólo puede evaluar sus reglas y compararlas con los dichos y proverbios que aluden al principio de los juegos en general. Así, la máxima fon (fo en Dahomey) me+ji je mèJi,je wr uyihù tzò vivi, “el juego tiene sentido si cada jugador participa a su vez en él”, revela la calidad característica de la excesiva modestia del discurso africano. En este caso, no sólo se alude a la naturaleza alternativa del juego, sino también a sus elementos de reciprocidad e igualdad. Cada jugador, pues, debe beneficiarse del juego. Nadie se convertirá en el ganador para la audiencia. Pero ;de que tipo de beneficio goza el jugador? Este no es el lugar idóneo para responder a esa pregunta. Baste decir que no hay ningún tipo de transferencia de riqueza material. Quizás el beneficio estribe simplemente en la liberación de un exceso de energía, o a lo mejor tiene algo que ver con el ritual (ritual que proyecta múltiples efectos sobre el individuo y el grupo y que todavia no ha sido totalmente explicado). De todas maneras. se mantiene en pie la afirmación de que, mediante el examen de los juegos, se puede intuir la visión que África posee dll mundo; pues los juegos representan una expresión concreta de una determinada actitud hacia el universo. la vida y la sociedad, ya sea como producto de la conducta cotidiana o como una compensación de ésta. Proverbios Una intuición semejante puede extraerse del análisis de los proverbios, refranes y máximas. 101 Percepciones y opiniones rradicionales africanas Cada sociedad africana atesora un gran número de estas expresiones. Las naciones les prestan cada vez una mayor atención y han comenzado a registrarlos sistemáticamente, y. al mismo tiempo, se está intentando darlos a conocer en el mundo entero. ;Por qué se dedica tanto esfuerzo a algo que mucha gente considera como productos inferiores del intelecto? En primer lugar, porque no estamos ante obras de una importancia secundaria; se trata de excelentes y agudas reflexiones. resultado de una experiencia confirmada miles de veces. Su carácter anónimo simplemente indica hasta qué punto se encuentran integrados en la experiencia y en la vida colectiva, y hasta qué punto son el producto de reajustes y veriíicaciones realizadas por generaciones y generaciones. Estas expresiones lacónicas, que condensan innumerables experiencias sociales, vitales y universales, no siempre son evidentes. Por esta razón. en vez de ofrecer una selección de proverbios africanos, prefiero examinar los siguientes puntos. Para comenzar, al considerar este o aquel proverbio relacionado con la conducta social, moral o religiosa. debemos tomar en cuenta el grupo social de donde surgió dicho pensamiento. En otras palabras, no debemos olvidar que los proverbios no son verdades eternas. Algunos de ellos, ciertamente, se encuentran en todos los paises en todos los periodos. Otros. por el contrario. reflejan la actitud de un determinado grupo social de uno o varios paises. En este sentido, África ta menos que sea considerada como la materialización de una visión fantástica de las relaciones sociales eternamente caracterizadas por la unanimidad) no es una tierra mas milagrosa o el entendimiento entre los ciudadanos no es mejor que en el resto del mundo. En segundo lugar. siempre que la misma idea sea expresada en una variedad de lenguas y en diferentes paises merece la pena recoger y comparar los distintos dichos que la expresan. Un interesante ejemplo de esto lo constituye la compilación de proverbios sobre diferentes temas realizada por A.O. SandaJ4:la paciencia considerada como una virtud. al igual que la honestidad. gratitud e ingratitud; cooperación y reciprocidad en las relaciones humanas; ignorancia; falta de información; la mejor escuela, la experiencia: conducción: respeto por IOS 102 Honorar Aguessy ancianos; representaciones; la fuerza de gravedad; esperanza y perseverancia; el efecto bumerán Camedida que cultivas, cosechas. etc.). El rasgo mas notable de los proverbios procedentes de las diferentes sociedades africanas es el sentido de unidad del pensamiento africano. A su nivel de formulación intelectual, y sin olvidar su forma especial de expresión, esta unidad debe ser concebida no como una repetición de imágenes y palabras idénticas, sino como un proceso dinámico de metaforización, indicativo de la creatividad de cada grupo diferente. Sin llegar a ser repetitivas 0 monótonas al escoger los términos y tropos, estas “destilaciones” del pensamiento son similares en estilo. Por ejemplo, la antítesis fundamental arribalabujo es utilizada para expresar la idea de inevitabilidad entre los yoruba, los hausa y los ashanti, en cada caso con palabras diferentes. Mas notable si cabe. en el grupo de proverbios sobre la dignidad que debe esperarse de los ancianos. diferentes imágenes sirven para transmitir la misma idea. Los yoruba dicen que un anciano no debe convertirse en el hazmerreir de los demás. Las expresiones correspondientes de los fon, kikuyu y ashanti son: un anciano no debe rebajarse al nivel de un niño; los ancianos del consejo no saltan sobre los arroyos; cuando un anciano termina con su comida. debe limpiar su propia mesa. Estas cuatro imágenes no son repetitivas, pero la semejanza e identidad del pensamiento o idea que expresan es indudable. Resumiendo. la unidad de pensamiento no significa repetición de los mismos gestos físicos o intelectuales, o de las mismas imágenes; sino que expresa una mentalidad dinámica común, la cual, al ser confrontada con problemas o situaciones similares, genera pensamientos semejantes. De ahi que los proverbios nos permitan vislumbrar la visión que Africa posee del mundo. En realidad. en este caso nos encontramos ante algo mas que una visión: se trata verdaderamente de una concepción, una concepción equilibrada, adaptada a los fines y a los medios que una sociedad se asigna a si misma. Esto constituye la base sobre la que se está desarrollando actualmente el trabajo mas convincente alrededor de la concepción africana del mundo. Ahora bien ,estamos ante una moda pasajera. o este intento de coleccionar y analizar los proverbios africanos posee una base sólida’! Se puede realizar un examen más detallado si nos circunscribimos a un solo país. Según la información disponible, los proverbios senegale- ses han sido compilados a lo largo de un siglo. En Fables Sent’galaises (1828). Roger Le Baron”’ registró y organizó numerosas fábulas, y en ESyuisses Srntigalais~Js, otro escritor, Boilat.” nos ofrece una nutrida selección de proverbios. Boilat incluso menciona los nombres de “algunos filósofos antiguos” (wolofl. Sobre los wolof en general dice: sus conversaciones estan plagadasde proverbios de algunos fil&ofos antiguos... de acertijos y fabulas. LS1historia de sus filósofos es demasiado mteresante como para sllenciarla. El más notable de todos fue Cothi-Barma. Se podria escribir un largo hbro sobre sus maximas. ‘! Boilat quedó impresionado por el estilo de comunicación y expresión de los wolof. y registró algunas de sus historias más notables. He aquí una de ellas: Cothi habia dejado cuatro mechones en la cabeza de su hijo (los wolof tienen por costumbre afeitar las cabezas de sus hijos) “Cada uno de estos mechones”, dljo “representan una verdad moral que sólo conocemos yo y mi mujer.” E:n cuanto a esta última. ella tenla un hijo de su matrimonio anterior. pero su cabeza fue afeitada igudl que la de otros nnios. Muy IntrIgado por el enigma de los mechones. el dámel (es decir. el jefe o rey) trató de descubrlr su slgnificado. pero todo fue en vano. f-.ntonces. mandó llamar a la mujer del filósofo y trató de sobornarla con regalos. “El primer tnechon significa que un rey no es un pariente ni un protector. El segundo signllica que un nlño nacido de un matrimonio anterior no es un hijo sino causa de perturbacion clvil El tercero significa que uno debe amar a su mujer pero \ln confiar en ella totalmente. El cuarto signifíca que un pals necesita un anclano”. ’ ’ ...Condenado a muerte por el rey. quien se sintio aludido por el primer simbolo. pero salvado posterlormentc de la ejecución por un anclano que ejercia una gran Influencia anre el rey. Cothi fue traldo ante este último. a quien ewpllcó con calma “,No es cierto que un rey no es un pariente ni un protector, pues. debido a ur secreto que no te revele y que yo tenla el derecho de guardar para ml. me has condenado a muerte. olvldándote de los servlcios que te he prestado y dc la amIstad que nos ha unido desde nuestra Infancia? 104 “;No es cierto que uno debe amar a su mujer pero sin confiar en ella totalmente, pues mi mujer. a quien confíe mi secreto con el fin de probar su fidelidad. me traicionó por unos cuantos regalos? “;No es cierto que un niño nacido de un matrimonio anterior no es un hijo sino una causa de perturbación civil, pues. cuando deberia estar lamentándose de la suerte de su padre que habia sido condenado a muerte. su único pensamiento. por el contrario. era el de pedirme ropa que temia perder? “;No es cierto, finalmente. que un pais necesita un anciano. pues, si no hubiera sido por el sabio y prudente anciano que supo aplacar tu furia con sus mesurados argumentos. yo ya no estaria vivo en este momento, sino muerto. víctima de tu ira injusta?” jJ Boilat señala que se atribuyen a Cothi más de cinco mil adagios o máximas. De otro filósofo wolof, Masseni, nieto de Cothi, cita los siguientes adagios: 1. Aquel que desprecia su condición es un hombre sin honor. 2. Cuando un hijo está inquieto bajo el techo de su padre. es porque sti madre está impaciente. 3. El pobre que teme al sol. teme a un pariente (un benefactor). 4. Aquel que entra en la casa de otro pidiendo limosna está equivocado: al propietario le costó mucho construirla. Finalmente, en la reseña que ofrece de un tercer filósofo wolof, Biram Thiam-Demba. Boilat describe otra forma de expresión tipica de las culturas orales: los acertijos, que él asocia en particular con las reuniones sociales: Este hombre se preocupaba por los acertijos con el fin de entretener a los ociosos. De todas maneras. la gente de Cayor estimaba su profundo ingenio. En la noche. a la luz de la luna o de una fogata de aire libre. los wolof se reunian y con grandes carcajadas celebraban las preguntas y respuestas que habia Inventado este filósofo. ...Por turno. cada persona preguntaba un acertijo. Cuando alguien adivinaba la respuesta correcta. surgian los gritos de todas partes: ; Wenc neu dux.’ (Ha dicho la verdad). Si el acertijo era particularmente dificil. todos se tocaban sus mentones y exclamaban ;Bissimilady Dhiame.‘(En el nombre del dios de la verdad). ” 34 Ibid. p, 354-5 35 Bollat. CI,’ cir, p 354.5 105 Percepciones y opiniones rradiciortnles africanas Boilat hace una observación interesante sobre las diferencias categorías de proverbios. Según él, los wolof tienen dos clases de dichos: el proverbio trinitario y el proverbio ordinario. El primero involucra tres cosas, objetos o pensamientos. Por ejemplo, tres cosas son necesarias en este mundo: amigos, cara y sacos de dinero. 0, tres cosas son las preferidas en este mundo: posesión, poder y sabiduría. 0, las tres mejores cosas de este mundo son: salud, amar al prójimo y ser amado por todos. Los proverbios ordinarios incluyen a toda clase de dicho o refrán: “Una lengua larga no es un buen arma”, “Mejor saber quién es uno por si mismo que por los demás”. o “Demasiadas preguntas vuelven a un hombre indiscreto.” Los trabajos de Boilat nos muestran que la conciencia del valor que encierran los proverbios, en cuanto expresión de una concepción africana del mundo, no es un fenómeno reciente. Si se ha extendido la impresión contraria se debe quizás a que los primeros extranjeros que se interesaron en los dichos africanos no poseian una doctrina o “una escuela filosófica” que defender, y se contentaron con la mera descripción de aquello que les causó algún tipo de impresión o juzgaron de valor. Todavia hoy, algunos africanos cultos olvidan el rico refranero del continente cuando emprenden la tarea de comprender a su propia sociedad. Arte Tras este breve repaso del contenido de los juegos y los proverbios y después de haber comprobado cuán útiles pueden ser en el contexto de este libro, tornemos nuestra atención hacia el arte. Tanto en la escultura como en las figuras talladas cuya pureza y diseño riguroso atestigua un elevado nivel estético sostenido por una profunda reflexión. como en la arquitectura, el diseño urbano, la coreografía, la música, o simplemente en el trenzado del pelo. la actitud africana hacia el universo. la vida y la sociedad se expresa, no de una manera especulativa, sino bajo la forma de una actividad social liberadorá y creativa. Erwin Panofsky ha analizado brillantemente las relaciones entre la arquitectura gótica y el pensamiento escoIástico.‘6 No veo por qué, al estudiar las culturas no basadas en tratados escritos, no se puedan 106 identificar igualmente, por ejemplo en el trabajo de los constructores de las viviendas gigantes bamileké (Camerún), o las casas cónicas chadianas o los castillos somba (norte de Benín), las ideas y actitudes intelectuales que subrayan las relaciones sociales encarnadas en aquellas estructuras. El objeto de arte africano pertenece a un mundo cuya unidad. revelada en contrastes de múltiples matices, constituye uno de los principales aspectos de la integración de las actividades humanas en una cultura dinámica. En su análisis de las viviendas cabiles, Pierre Bourdieu ha logrado demostrar cómo se refleja en su sutil arquitectura el pensamiento social. Las culturas orales deberian ser objeto del mismo tipo de estudios. Éstos mostrarian cómo. a pesar de la ausencia de obras escritas, uno puede reconocer de todas maneras al ser humano en su vida concreta, la totalidad del ser humano y la totalidad de la vida, en los expresivos diseños del artista y del artesano. Religión La importancia primordial de la religión. en comparación con los juegos. los proverbios y las artes. reside indudablemente en la posibilidad de comprender a través de ella lo específico de los puntos de vista y percepciones tradicionales de .Africa. La religión africana. hasta cierto punto. es Lacausa y el efecto de la civilización oral. ‘- Limitándonos a aquellos aspectos de la religión que nos permitirán iluminar el tema que nos preocupa. comencemos observando que la religión africana incluye. entre otras cosas, verdaderos “seminarios”. no sólo para los fieles sino también para el ciudadano corriente. Estos “seminarios” consisten en lo que generalmente se denomina iniciariótt. Aparte de la escuela de la vida cotidiana familiar y social, la cual 107 refuerza la experiencia del individuo, la iniciación constituye una institución vital para enseñar y preparar al ciudadano. A través de ella el ciudadano accede a las categorias vegetal, mineral, animal y humana. establecidas en el vocabulario de cada sociedad. klediante la iniciación. el individuo traspasa los límites del conocimiento normal de los valores de su sociedad hacia una compresión de la razón y procedencia de las cosas. El individuo que ha sido iniciado ya no es un ser a la deriva (un al!&, según dicen los fon) sino un ser completo, formado, que cotnprende cómo se producen los valores y las instituciones y. quizá. cuáles son sus orígenes. Casi todas las narraciones de carácter mítico encierran una explicación de los origenes, no como un intento de engañar a la gente, sino, más bien, como parte del discurso central que subyace bajo todas las explicaciones del orden social. Por ello, el individuo que ha sido introducido a los secretos o revelaciones de la iniciación ya no es una momia ambulante; los fon dicen de él que sus “oidos han sido perforados” (e t tito). Pero la iniciación -una ceremonia de duración limitada- no revela todo el conocimiento. La preparación del individuo continúa mediante un desarrollo moral. cientifico y politice que sólo el tiempo le puede ofrecer. y sólo a aquél que persevera. Exige un esfuerzo sostenido que. en realidad. no es más que un estilo de vida, una actitud general hacia la vida. la sociedad y el universo la cual no puede reducirse a unas cuantas fórmulas y recetas. De ahi que yo diría que el conocimiento que se imparte durante la iniciación es de orden cualitativo y no cuantitativo: es cuestión de aprender cómo vivir bien. no de acumular datos y hechos. Las observaciones de una serie de eruditos pueden completar lo dicho más arriba. Al escribir sobre los kumen. A. Hampaté Bâ y G. Dieterlen declaran que La iniciacion es conocimiento, c:onocimien~»de Dios y de las reglasque Él ha instltuldo: conocimiento de uno mtsnio. porque la inlclaclcin tambih contiene una ensetianza ctica: conoiimitwto. en fin. de todo lo que no es Dios IX :\demlis. esta“ciencia” debellegar ä ser universal: cada uno de sus elementos y aspectosdebe constitwr unil parte del todo Los pehl dicen: “Uno no sabe 108 todo. Todo lo que uno sabees parte del todo”. “La iniciación”. continúa el dicho pehl. “comrenzacuando uno ingresa en el corral y termina en la tumba”. Para comprender este último aforismo debemos saber que la vida de un pehl como pastor iniciado comienza con su entrada en el corral y termina con su salida formal de éste, lo que ocurre cuando cumple los 63 años. Por tanto, su vida se divide en tres periodos. cada uno de ellos de 21 años: 2 1 de aprendrzaje.2 I practicando su oficio de pastor y 2 1 enseñando. Dejar el corral es una especie de muerte para el pastor. Entonces. llama a su sucesor. su hijo o el más devoto y calificado de los iniciados. Éste chupa la lengua del anciano, pues la saliva es el vehiculo de la palabra, es decir, del conocimiento. y el viejo pastor musita en el oido del joven el nombre secreto del ganado.” Un poco mas adelante, los autores nos narran un interesante detalle: Hay 33 grados para los 33 fonemas de la lengua pulsar”. mas tres grados mas elevados que son inaudibles: los de la palabra “inmencionable” pero siempre presente, o “la palabra para designar lo desconocido”.“” Los pormenores hasta aqui relatados nos dan una idea del papel fundamental que juega la iniciación como “escuela” educadora de cada ciudadano, enseñándole los rudimentos técnicos de su oficio y, más importante aún, instruyéndolo sobre la organización del universo, lo que el hombre puede esperar de la vida y lo que es capaz de hacer. Esta forma de educación está ensalzada en un texto basa (Camerún). que al mismo tiempo esboza una serie de ideas sobre la concepción basa del individuo: El hombre es como un árbol: nace derecho y más tarde se dobla ante la presión de los vientos del mundo. Como un árbol. puede ser enderezado cuando todavia es joven. Pero asi como resulta imposible enderezar un viejo tro*nco retorcido, lo mismo sucede con el adulto descarriado. Un niño nace libre de todo vicio. Sin embargo,su inocencia desaparecea medidaque crece y aprende. Despues de tornarse consciente de si mismo. descubre el mundo que le rodea y afecta I.a curiosidad y la aventura le hacen descubrir rápida39. Ihiri, p. 19. *[II pulsare\ el idloma<iclospchl o dulbe v de los tucolor. todos hal-pulsar.[N ed. esp.] 40 Ihd 109 Percepciones y opiniones rradicionales africanas mente el mal. A esta edad todavía no ha sido precavido contra nada. Sus mayores.quienes han experimentadola vida antesque él. tienen el deber de instruirlo para que seacapazde evitar el mal y buscar el bien. El maestroes. al mismo tiempo. un árbitro y un entrenador. ril. por si mismo. no es necesariamente un buen jugador. Pero conoce todas las reglas de juego y. por tanto. selas puedeenseñara los otros y obligarlos a respetarlas.“’ La enseñanza moral impartida al pupilo por el adulto iniciado adquiere su significado total en cuanto conjunto de pronunciamientos que deben ser cumplidos y respetados en el marco de las prácticas religiosas. en las cuales todas las cosas participan de lo sagrado. Por esta razón. el estudioso de la cultura africana encontrará una verdadera mina de ideas sobre las opiniones y percepciones tradicionales en el dominio de lo religioso. Al estudiar las teologías y cosmologías desarrolladas por los diferentes eirculos de iniciados. aprenderá (como Marcel Griaule) que el “conocimiento” dogon. por ejemplo, consta de 22 categoriasde 12 elementossada una. es decir, 246 elementoscada uno de los cuales encabezauna lista de 22 pares... este sistema de 11 616 signos simboliza a todos los seres y a todas las posibles situaciones vistas desdeel punto de vista del var0n (con el correspondientesistemade la misma magnitud para la mujer). Uno descubre al mismo tiempo que los dogon y otros africanos han desarrollado una ingeniosa explicación para los diferentes aspectos de la naturaleza (antropología. botánica. zoologia. astronomia. anatomia y fisiologis) y de los fenómenos sociales (estructuras sociales. religiosas y politicas. técnicas.artes,economia.etc.):” Las prácticas religiosas revelan otras características de la concepción africana del universo. la vida y la sociedad. Por ejemplo. el tratamiento del cuerpo, que sirve para expresar la relación entre lo humano y lo divino, prueba lo inadecuado del lenguaje religioso dualista, el cual tiende a eliminar el cuerpo (1fin de concentrarse exclusivamente en el espiritu. Las técnicas corporales poseen un elevado significado en 4 1. Cancion popular basa. 42. M Gr~aule4 G Dieterlen. Lc Kwrord Pule, p 40. Pans.Institut d‘Ethnologie. 1965 110 Honorar Aguessy África, donde se considera que la divinidad se expresa a través del cuerpo. Precisamente por esto. la divinidad africana no es algo que pueda ser demostrado simplemente mediante argumentos teológicos, como tampoco es el resultado o conclusión de un silogismo. Es una manifestación representada de júbilo colectivo. El individuo integro, el individuo vinculado a la sociedad, que acepta y sublima todo lo que le convierte en ser humano, se expresa en la unidad de cuerpo y espiritu, individuo y comunidad, adoración y júbilo, veneración y familiaridad. Merece la pena comentar aqui la variedad de nombres con que se denomina a un dios africano. Aquellos que siempre están a la búsqueda del politeismo en cualquier parte menos en Europa, a veces quedan confundidos ante la multiplicidad de nombres divinos, gracias a los cual consideran, con satisfacción. que sus ideas preconcebidas se han confirmado. Pero si situamos esta forma de dirigirse a la divinidad en el marco de la cultura oral. nos resultará más fácil comprender dicha práctica. De hecho, la proliferación de nombres. estén dedicados a un ser humano o a una divinidad. es una medida de su importancia. Cuando nace un niño se le da un nombre secreto y otro corriente: mas tarde recibe otros nombres para señalar fases importantes de su vida. Los numerosos nombres impuestos a un individuo expresan las expectativas que sus padres tienen depositadas en él, las suyas propias, sus conexiones miticas con los antepasados su posición en la familia, la forma como nació (de cabeza. con los pies por delante. con el cordón umbilical alrededor del cuello. etc.) y su idiosincrasia. De la misma manera debe juzgarse la diversidad de nombres de las divinidades. El mejor modo de alabar la gloria y majestad de Dios o de una divinidad es denominándolos con distintos nombres. Así. la divinidad no es demostrada, sino nombrada. Cualquier estudio sobre la proliferación de los nombres otorgados a la divinidad que concluya con algunas generalizaciones sobre el politeismo ha escogido el camino equivocado. Mitos Como ya dije anteriormente. los mitos no son mentiras. falsas especies del discurso con la intención de engañar. sino la verdadera piedra angular de todas las explicaciones del orden social. Tras examinar la religión. prosigo con los mitos porque ambos están relacionados. En tal sentido. debemos obrar con cuidado al distinguir las diferentes categorías de la narrativa. Porque quienes utilizan indistintamente los términos “fábula”. “cuento”, “leyenda” y “mito” no podrán apreciar el rango específico del mito o comprender a través de ellos las opiniones y percepciones africanas sobre el mundo. kopold Sédar Senghor ha intentado poner un poco de orden en el uso indiscriminado de las diferentes categorías de la narrativa. Lamentablemente, tan sólo se ha limitado a las diferencias entre los cuentos y las fábulas. Según él, un cuento es una narración en la cual los animales no gozan de un papel activo. mientras en las fábulas son los actores principales. Nos habria gustado saber bajo qué condiciones Senghor sugeriría el empleo del término r??ilo.Nos preguntamos, además, si la distinción que establece entre fábula y cuento es operativa en Africa. ;Resulta decisivo el criterio de la presencia o ausencia de animales? ;No existen otros criterios, como la hora del día o de la noche, cuando se cuenta una historia? Desde nuestro punto de vista. el análisis conceptual de los términos “fábula”. “cuento”. “leyenda” y “mito” tal y como aparecen en el contexto de Europa nos conduce a un callejón sin salida. Nuestros pasos deben encaminarse hacia el examen de las palabras que designan las diferentes categorías de la narrativa en la terminologia africana. En el libro de Boilat.Jì publicado hace más de un siglo. leemos lo siguiente: Los wolof han bautizado con el mismo nombre, laihti, a los proverbios. máximas. adagios. acertijos y fabulas. porque de todos ellos se puede extraer una moraleja. A los wolof les gusta contar fábulas en la noche. a la luz de la luna. en 105 pórticos de sus chozas o sentados en la arena en la mitad de la plaza del poblado. El narrador se sienta en el centro de un circulo de gente. Ctiliza todo tipo de artilugios para entretener a su audiencia, refiriéndose a seres humanos y a animales. imitando sus gestos mas caracteristicos. sus expresiones y sus voces. De ve7 en cuando canta. y los congregados corean el estribillo acompaiíandose con palmas y tambores El narrador nunca declara la moraleja, cada uno extrae sus proplas conclusiones. 112 En este caso. también, nos habría gustado saber con qué término designaban los wolof de aquella época al “mito”. Vayamos ahora hacia el área cultural africana en la que existen mas términos para diferentes tipos de narrativa: la cultura de los fon (República Popular de Benin). Nos encontramos con los siguientes términos en el lenguaje cotidiano: xó, fà, x@<~xó,.vesó,xexó, glu, hue/1ùxó. iQué significan? Eruditos eminentes no han coincidido al respecto.44Dentro de los limites de este ensayo. intentaré sistematizar -a fin de destacar las características del mito- una serie de distinciones que, de forma más o menos aleatoria. aparecen en el lenguaje cotidiano fon (tomado como un ejemplo). Xri aparentemente significa “historia. evento. noticia”; fà: “una historia verdadera referente al pasado de una familia”; xójoxó: “una narración histórica acaecida en una fecha determinada”; yexóc “un cuento de hadas”; glu: “un cuento, una fábula, una anécdota”; xexó: “un cuento”; huenùxó parece significar (provisionalmente) “una historia verdadera o legendaria”.45 Consideraremos ahora estas palabras en términos de sus connotaciones vulgares, preguntando al mismo tiempo cuestiones tales como ia qué hora del día se produce qué tipo de narrativa? ;Quién la recita 0 relata? ia quiénes? i en qué momento se convierte la verdad o la falsedad de la narración en un requisito o un criterio? Mediante esta aproximación al problema. deberemos arribar a una definición del mito y su condición, así como a discernir la clase de lección que se desprende de él. Al parecer. el vocablo nativo hurnùxó es empleado para designar a los mitos. Un mito 6zuerrùxó) puede ser narrado a cualquiera hora del dia. Sin embargo, está gobernado por dos restricciones: la primera se refiere a la cualificación de la persona que recibe su mensaje; la segunda, a la habilidad y autoridad de la persona que comunica y “reactiva” dicho mensaje. De esta manera, queda claramente establecido que no cualquiera es capaz de entender la trascendencia del mensaje transmitido por el narrador de mitos. Además, parece que éste último es generalmente un especialista en prácticas religiosas (0. por lo menos, en adivinación). Otra caracteristica de los huerzùxti reside en el hecho de que el 34 cf. Ahanhanro \íaurice GMe, Dànxome. p. 16-l 7. Pans. Nubla. 1974 45 cE d~ccmnarro Segulora Fon-French concepto de verdad o falsedad no encierra mayor importancia en su caso. Lo que verdaderamente importa son los principios de autoridad y de solidaridad efectiva entre el orador y su audiencia. La finalidad del mito estriba en acercar al creyente a una historia arquetípica que le permita resolver un perturbador problema existencial. En el marco de la relación de solidaridad efectiva, la palabra se manifiesta como un acto. El mito suministra el marco de referencia dentro del cual la voz pone el problema de la realidad como el de un objeto existente aquí y ahora entre el orador y la audiencia. Otra caracteristica del mito tal menos del mito fon) consiste en que el orador no lo recita simplemente porque disfruta hablando o entreteniendo a la gente. Él espera que el oyente comprenda la lección específica de su historia y resuelva su problema personal siguiendo las indicaciones correspondientes. En otras palabras, el mito adquiere su significado en la medida que el oyente-inquisidor es gobernado por las conclusiones expuestas por la narración. Esto es lo que distingue al huenùxó (de muchas maneras) del iti (narraciones histórico-miticas). el .wxó (cuentos de hadas) y el glu (anécdotas concernientes a cualquier aspecto de la vida). Aunque todas estas formas narrativas poseen en común la palabra hablada, solamente el huenùxó depende totalmente de la expresión oral para su eficacia. En este sentido no podernos evitar el citar a Pavlov. quien creia que la palabra hablada interactúa con todos los estímulos internos y externos que llegan a los hemisferios del cerebro: actúa como una señal para ellos y loa reemplaza. Por esta razón. puede inducir las mismas reaccIones producidas por aquellos estimulos. ah La conjunción de voz. gesto y ritmo le confiere a la palabra hablada del narrador del mito -asi como a la palabra (el mensaje) comunicada por la narración- tal poder y tal prestigio que el mito 01uenùxó)2~, hasta cierto punto, no posee nada en común con el ánimo de entretenímiento que caracteriza a las otras formas narrativas bosquejadas en la teoria nativa. 46. LP. Pavlov. “Dermers RIsultats des Recherches sur le Travad des Hemlspheres Cérebraux”. Journal de Psycologie. 1926 47 Para mis detalle veax mi tesis de estado. Paris. Sorbona. 1973. Para decirlo de otra manera, permitaseme afirmar que el mito africano (incluso cuando su efectividad aparece disfrazada bajo un manto de lenguaje cotidiano, como aquellos sabios que al narrar los mitos esconden su poder y sabiduria “entre los pliegues de sus andrajos”) pertenece al orden de la expresión simbólica. Este orden, como yo lo entiendo, se distingue del de las imágenes fI’;nraginaire) y del de las cosas (le r&l). para utilizar la terminología de la escuela freudiana de Paris. Jacques Lacan, el líder de esta escuela psicoanalítica. define el orden de la expresión simbólica fk .sq’mbolique)como aquel que le da sentido al orden de las imágenes y al orden de las cosas. Hasta el punto de que una configuración mental no es especifica, no es determinante respecto “a la estructura o la dinámica de un proceso”, se puede hablar de la “autonomía del orden de la expresión simbólica”, de la “ascendencia del orden de la expresión simbólica sobre el de las imágenes y las cosas”. e, incluso, de la “supremacia del orden de la expresión simbólica” sobre el de las imágenesJX El orden de la expresión simbólica es el orden u organización constituyente, la cadena que aprisiona al individuo “antes de su nacimiento” y hasta “después de su muerte”. Es coercitivo y permanente en comparación con el orden de las imágenes, el cual consta de las formas sucesivas o de las expresiones corrientes y discontinuas del orden de la expresión simbólica que origina el orden de las cosas. Esta trilogía de ideas puede resultar útil para ubicar la categoría de la narrativa que contiene al mito Oruenùxd) -debe destacarse aquí el que me parece ser el rasgo primordial de los mitos a diferencia de las otras categorías (fà, glu, xexó, etc.): dotar de significado a las realidades de la vida cotidiana. así como al contenido de las otras formas de discurso. Ademas. precisamente este rasgo permite que el ámbito de lo mítico se relacione con el de lo religioso, en el marco de una cultura básicamente oral cuyos valores sociales más preciados se encuentran rodeados de un aura religiosa. Muchas de las narraciones adivinatorias relacionadas con la creación del mundo. el establecimiento del orden, la situación del individuo en el universo, este o aquel principio moral y su justificación. los diferentes aspectos de la sociedad, la mejor forma como cada uno puede vivir su vida, etc.. pueden ser denominadas mitos de acuerdo a 4X J. Iäcan. Ecrir,, p 1 I. 52. 46X. 546. Pans. IYJI~K~I~du Sewl. 1966 la lógica de este análisis. Todos ellos pertenecen a un nivel de discurso por encima y más allá de cualquier intento posible de engañar por parte del narrador, pues él mismo se encuentra integrado en el orden explicado por estas narraciones. como lo está la audiencia, El mito africano. pues, no constituye una forma de narrativa cuya pretensión sea la de inducir deliberadamente a engaño. Considerando la variedad de temas que abarca, yo diría que, en el ámbito de la palabra hablada. transmite las ideas clave que gobiernan la concepción africana del mundo. En tal sentido. puede ser comparado con otras áreas de investigación: juegos, arquitectura, adivinanzas, proverbios y fábulas (y con otras que no he mencionado, como la música, la coreografia y el diseño urbano). Ahora bien, en todas estas áreas existe una característica común: la exposición verbal. gestual, artística o recreativa incompleta o, mejor dicho, sobreentendida. En cada caso, el tipo de discurso no desarrolla su concepción de una forma lineal. ininterrumpida. hasta la elucidación total de su significado implicito. Por el contrario, exige la participación activa de un interlocutor. En el mito. a pesar de la extensión de la narración. se pretende “esconder del no iniciado un gránulo precioso de sabiduria universal”. Los proverbios. en cambio. a pesar de su carácter condensado, revelan todo. integrando al interlocutor en sus enseñanzas. De todas maneras, incluso cuando es interpretado o pronunciado espontáneamente. la expresión sobreentendida nos dice mucho sobre los principios esenciales de la sociedad que estamos estudiando. Se trata de una sociedad en la cual la vida y el universo no pueden descansaren los hombros del individuo aislado reducido al solipsismo. El “otro” siempre está implícito: aparece dentro del marco que condiciona y quizás incluso determina el “yo” y el “nosotros” juntos; quiero decir la anterioridad, o. por último, la simultaneidad de la comunidad siempre que el “yo” es afirmado. El lenguaje del mito teoriza precisamente esta anterioridad. Resulta mucho más instructivo extraer de los diferentes campos mencionados aqui la concepción africana del mundo que examinar las declaraciones y el pensamiento de los eruditos sobre si existe o no una filosofia africana. A fin de cuentas ;,no están compuestas todas las filosofías de puntos de vista y opiniones que expresan la imaginación de un individuo o un grupo? 116 Si se aceptan legitimamente las interpretaciones del mundo -a menudo brillantes y a veces caprichosas- con que la sociedad tiene que cargar a medida que lucha por la transformación del mundo, ino puede uno reconocer legitimamente también las formas de pensamiento dedicadas activamente a la transformación del mundo y presentes constantemente en las diferentes actividades de la vida cotidiana? La lógica y el pensamiento discurren por muchos caminos. Si queremos comprender y responder a cada uno de ellos, debemos evitar todo tipo de dogmatismo. Bibliografia Abraham, W.E. The Mind of Africa. Londres. Weidenfeld & Nicolson. 1962. Aguessy. H. La Religion Africaine Comme Effet et Source de la Civilisation de I’Oralité. Paris. Présence Africaine (Coloquio de Cotonou 1970). 1972. ~ Tradition Orale et Estructures de Pensée. 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Desde el siglo XVI, el continente africano ha quedado rezagado en relación a Occidente en tecnología y en las ciencias, En estas circunstancias, el humanismo africano no ha sido capaz de desarrollar una base material lo suficientemente eficaz como para protegerse de la hegemonía extranjera. Las guerras de liberación han desmantelado los restos de la estructura colonial impuesta sobre las ruinas de la resistencia cultural y política. Durante casi un siglo, la ideología etnocéntrica del imperio ha amortiguado el empuje de las culturas nacionales del continente. Ésta ha dictado los modelos socioculturales de acuerdo a su propio punto de vista en relación a sus intereses, sus valores, sus lenguas y su orden; y estos modelos han erigido una pantalla entre el pueblo y sus instituciones, sus escuelas, sus sistemas económicos y su visión del mundo y de su propia historia. De ahí. pues. que el renacimiento en África. en cuanto empresa colectiva, no sea muy diferente de los movimientos semejantes que, de cuando en cuando. han florecido periódicamente en Europa o en Asia. En primer lugar, y ante todo. aparece como una reconquista del espacio cultural óptimo del individuo africano. Es un intento de actualizar la cultura, de integrarla en el mundo moderno. En el fondo, es una reacción contra el imperialismo cultural. particularmente el de Europa. L;I cuestión de un renacimiento cultural negro o africano plantea tres problemas importantes: ;Cuaf es el significado. en el mundo contemporáneo. de la especiticidad cultural y de sus modos de expresión? 119 ;Hasta qué punto puede el individuo africano asumir un legado institucional, una concepción del mundo, una tradición linguistica. un arte y un orden simbólico. ‘) ;Le interesa, por otra parte, hacerlo? iQué implica asumir la creatividad de una tradición? ;Es esencial el legado cultural para expresar lo específico o lo original? ;De que forma confiere al intento de lograr un renacimiento el doble sentido de redescubrimiento y de referencia para la empresa de la renovación? La historia de las ideas, movimientos y teorías de cualquier renacimiento demuestra algo claramente: es mas fácil blandir el pasado y las tradiciones estéticas o éticas que definir una linea cultural evidente para todos. un orden inmutable de valores en un mundo sometido a profundos cambios. iQué rasgos de la arquitectura gótica permanecen en las obras de Eero Saarinen o Mies Van der Rohe? iQué relación existe entre un petroglifo de Tasili y una pintura de Papa Ibra Taal o del artista brasileño Tiberio? iHay algo en la obra de éste último que recuerde la Dama Blanca de Awanrhet o el dios gigantesco de Jubharen y que no se encuentre en la fantasía de Chagall o en los trazos puros de Picasso’! Incluso en un renacimiento, la tarea del artista es la de destruir, la de romper las cadenas de la tradición a fin de liberar las energias creadoras y la imaginación. El innovador pohtico o moral percibe los errores aprovechables de la sociedad. Los potencia a fin de conseguir un nuevo equilibrio y formas de vida mas generosas, que él describe mas allá de esta o aquella costumbre anticuada. Las cabezas de Ife. los diseños geométricos de las mascaras kuba. etc.. afectan nuestra sensibilidad. Las percibimos y comprendemos con un ojo y con sentimientos que quizá ya no son los del artista que les dio vida. A un intelectual de Maghreb, a un esteta wolof o a un coleccionista neoyorkino estas obras le pueden revelar un significado ya perdido para un colono yoruba o baulé. Estas obras representan los hitos de una experiencia la cual es perpetuada constantemente. No identilican referencias inalterables. La narración oral tradicional del trovador o narrador negro-africano emplea una técnica de caracterización y un modo de dramatización que se desarrollan contra el contexto de una estructura narrativa no siempre simple. El tema lineal que anima la narración es adornado constantemente con elementos que originan y mantienen un cierto nivel de tensión. Paradójicamente. la novela moderna parece seguir el mismo camino, lo cual puede ser considerado como algo simplista 120 Parhe Diagnr despues de James Joyce. Cada vez toma más elementos del ya familiar estilo de la radio y la televisión. De esta manera. la estética de la expresión oral ha renovado el arte de la ficción. El hombre moderno, cuyo tiempo es cada vez mas valioso, depende de estos medios de comunicación para familiarizarse con las grandes obras del pasado las cuales, hace apenas un siglo, ocupaban los momentos de descanso y esparcimiento en las civilizaciones agrarias. Esto no quiere decir que las viejas técnicas hayan perdido toda su efectividad. El tono de profunda intimidad de Tkings Fall Apart (Las cosas se desmoronan) y Arrm ofGod (Flecha de Dios) se debe a la fiel adhesión de Chinua Achebe a la lengua y mentalidad ibo --su habilidad para transmitir sus perspectivas, sus experiencias y sus pensamientos. Ningún escritor africano le iguala en tal sentido, salvo el autor de Chaka, el novelista bantú Thomas Mafolo. La originalidad de Achebe estriba en que su obra refleja una experiencia emocional especifica, una determinada cultura y un concreto tratamiento artistico. En este sentido, es completamente diferente a la originalidad de Hemingway, Aragon o Kawabata. Achebe convierte el mundo en un lugar mas rico cuando nos muestra un aspecto del individuo a través de la cultura, los valores, la lengua, los conceptos, las formas de expresión y la concepción del mundo de Okonkwo e Ikemufa. Él nos introduce a una serie de sentimientos y a una estética que no es la de un italiano, o la de un japonés y ni siquiera la del pueblo vecino. los yoruba. Una de las peculiaridades del hecho cultural reside en su ambiguedad. Éste es un fenómeno simultáneamente específico y general. Se trata de algo vivo que sigue vias de desarrollo a menudo contradictorias y divergentes. Su medida es el ser humano. La institución, la visión estética o ética que la define. el significado que asigna a los objetos, seres, la economia. las relaciones entre seres humanos y entre éstos y los objetos. adquieren un valor permanente sólo en términos de opciones y contextos concretos. Pero la cultura no es un fenómeno ambiguo. Posee un carácter discrepante. Como las naciones, las culturas establecen relaciones de poder. Ellas sirven intereses. Un legado cultural, linguistico o institucional constituye un marco de referencia, un medio de organización. Una lengua extranjera o elementos socioculturales no pueden recibirse a préstamo con impunidad. Un grupo étnico. una clase. un pais. adoptan deliberadamente determinados valores o una cierta visión del mundo siempre que se correspond,an con su equilibrio y su autonomia en esta visión y en esos valores. De una 121 manera u otra, una herencia cultural ajena siempre aliena a quienes la adoptan. Las estructuras culturales extranjeras que se autoproclaman universales siempre anidan pretensiones imperialistas, No es accidental ni casual que los renacimientos siempre han sido reacciones nacionalistas, luchas por establecer las libertades, la enseñanza, los modelos socioculturales, el poder político y un arte y una literatura que refuerzan una determinada concepción del mundo. El arte negro y la historia de África han coadyuvado para superar la alienación del individuo africano. En algunos casos estos han librado al no africano de sus prejuicios. El artista negro ha conquistado una posición mediante la produccion de obras de arte de una excelente calidad que han ejercido una poderosa influencia a nivel mundial. La historia africana ha sido internacionalmente reconocida gracias a E.W. Blyden, Ajavi, Cheikh Anta Diop. J. Ki Zerbo y Basil Davidson; y gracias, sobre todo. a la posición independiente y a las victoriosas guerras de liberación de los pueblos africanos. Ya en la primera época del redescubrimiento de Egipto por Europa, Champollion había teorizado que la civilización de los faraones podria tener orígenes negros. Pero esta idea fue tan inaceptable para su tiempo como Nations Ntigres, cuidadosamente relegada durante el periodo colonial. Hoy, como señala Alioune Diop en su prefacio al catálogo de la exhibición de 1967 en Dakar. las voces mas sonoras y reconocidas que hablan del arte negro son europeas y americanas, ajenas al continente africano. Fuera de Áfríca florecen las enseñanzas y los estudios de las culturas del África negra, de las afro-árabes y afro-americanas. No ha pasado tanto tiempo desde que los africanos reclamaban que sus culturas, su historia y sus artes fueran reconocidas. Hoy ya lo son, han conquistado la fama y han sido incluso integradas en un mundo menos conflictivo. La contribución cultural africana es considerada no solamente como algo diferente y original, sino también como parte del acervo que enriquece al ser humano. Sin embargo, las cosas han sido muy diferentes. Incluso ahora. la visión que tienen los extranjeros de las culturas africanas y la función que las hegemonias foráneas asignan a esas culturas, escamotea la aceptación de los hechos y el cambio de actitudes no deja de ser aparente. En este sentido. el legado cultural africano adquiere su verdadero significado. en el contexto de un renacimiento, tan sólo si se perpetúa ajeno a sus textos. sus museos y su folklore. Su vocación es la de una tradición creativa. El producto de una cultura, es decir. la suma total de sus institucio- nes. obras, artes y escritos. constituye un legado o una herencia. Ésta es un hecho dado, un dato. en un mundo cambiante. Puede sobrevivir o morir. Puede alienar o liberar. Si cumple con esa función. su contribución sigue siendo vital. Samori. El Hadj Omar, el faraón Mentuhotep, etc.. todos ellos son personajes ejemplares. Pero la historia continúa haciéndose no sólo con ideas, ideales y referencias culturales. sino también con la experiencia, las acciones y la conducta de los vivos. Las guerras de liberación deben ser servidas por un Chaka activo. no por su imagen en el teatro o por la pintura militante de Sokoto. El producto artisticoliterario de una cultura puede dejar de tener un eco. El contenido cultural acabado. es decir. la obra terminada, es un dato que debe ser conquistado y compartido. Más allá del placer que brinda, su interés no decrece gracias a la vida cultural que anida en ella. La escultura no existe por si misma. Sólo importa la forma de una estatua en Ife, Karnak o Nok. Esta forma varia según el lugar; su originalidad descansa en estas variaciones. Lo especifico expresa los medios de una cultura, su capacidad para forjar sus propias herramientas y su propio lenguaje. su poder para imponer su propia visión y su propio genio, a veces escondido. a veces latente. pero siempre único. Mucho más que los matices culturales o las diferencias en las experiencias emocionales. es el lenguaje el que dota con un sentido único a las diferentes formas de arte y de humanismo. a las obras y a los talentos. Las nociones y los conceptos pueden tomarse prestados. Pero las percepciones que gobiernan la formulación de esos conceptos en una cultura, o el análisis propio de dicha cultura, raramente es transferible. El lenguaje caracteriza al ser humano. El lenguaje sustenta su originalidad. El arte negro ha ejercido una innegable influencia en Matisse y en Picasso. Esto no quiere decir que dichos autores hayan reproducido fielmente las máscaras africanas, sino que sus horizontes se han ampliado. Se han visto obligados a reinventar el espacio. indagar sobre nuevas formas de observar las cosas. un nuevo lenguaje. Los temas de las obras de teatro. novelas y peliculas no son tan diversos. Éstos se caracterizan por las experiencias emocionales y por los modos de expresión por ellos utilizados. La unidad relativa de las civilizaciones materialistas tiende a restringir el arte a una serie de temas y contenidos relacionados. 123 Renocimienro ofrican» y cuesfiones culrurales De ahí que el renacimiento de la cultura africana hunda sus raíces en una cierta capacidad para generar modos de expresión que completan una cultura, un sistema de pensamiento o un conjunto de obras. en vez de originarse en los imperativos de una experiencia cada vez mas universal. El proceso ‘de renacimiento y sus temas El renacimiento negro y africano esta expresado en un número de ideas, teorías y movimientos. Posee sus etiquetas, sus manifiestos, algunos de los cuales se remontan a los comienzos del siglo XIX, tanto en África como fuera del continente. Como dijo Frantz Fanon, la resistencia desplegada por las autoridades tradicionales y las guerras de liberación son las manifestaciones de este proceso. Los movimientos pannegros, panárabes y panafricanos son sus fases. Las teorías de la personalidad africana o negrítud. de la concienciación, autenticidad. Ujamaa y renovación, cada una representa un esfuerzo por dotar a este proceso de un cuerpo de ideas. una doctrina politica. durante el período hacia la independencia. Al igual que sucede con cualquier empresa comprometida con la afirmación de las libertades populares, de una nación, raza o clase, el renacimiento africano cristalizó alrededor de una serie de temas. Los más perdurables fueron los de la comunidad étnica y la raza en cuanto fuentes de cultura. Los valores de la civilización sirven para construir un programa humanistico. un punto de vista específico de las relaciones humanas con la naturaleza y sus congéneres. Intentaré esbozar estos temas del renacimiento africano, seleccionando arbitrariamente algunos de sus momentos o puntos más significativos. El tema étnico El tema étnico es importante aunque sólo sea por las designaciones a que ha dado lugar: el movimiento pannegro en América del Norte, cri nègre y negritud en Europa. El renacimiento africano corresponde a una determinación a aceptar la raza, en otras palabras, la cultura 124 específica de la propia comunidad étnica, asi como el destino de esa cultura. En este sentido se distingue del renacimiento europeo, del nahda árabe y el kulturkreise germánico y escandinavo. Estos movimientos no estuvieron tan determinados por la cuestión del color de la piel. Renovaron sus culturas nacionales, tratando de protegerlas contra sus complejos de inferioridad mediante la potenciación de sus lenguas su historia y el poder político de sus representantes. En muchos casos. este esfuerzo se extendio hacia la actualización cultural en términos de nuevas experiencias, de nuevos conocimientos. italiano es el equivalente de los En tal sentido. el aggiorrzamwto renacimientos francés, eslavo y egipcio. Se trata de una renovación cultural. Desde el interior, readopta una cultura nacional asociada con las masas atrasadas o relegadas a la periferia por una presencia sociocultural extranjera, elitista. En cuanto lenguas, el francés y el italiano surgieron en el área del latin. reemplazándolo hacia el ocaso de la Edad Media. El ruso y el arabe se ajustaron a las terminologias cientilitas del siglo XIX. Movimientos semejantes de renovación ocurrieron en el África antigua y precolonial. Tutankamón restableció el culto de los dioses tebanos después de que su suegro. Akenatón, lo hubiera prohibido. Sonní Ali-Kolen restauró la cultura de los sonray, en detrimento de la supremacia elitista del islamizado ulema de Tombuctú. durante el siglo XV. Los conflictos que convulsionaron a África en el siglo XIX. especialmente aquellos entre las autoridades tradicionales, fueran islámicas o no, y los reformadores musulmanes, se originaron en parecidos movimientos renacentistas. producto de las tensiones culturales internas. El renacimiento negro o africano contemporáneo es algo más que En su programa se inscriben la conquista de un simple aggiornarnento. los derechos políticos, la supresión de la separación racial fuparthrid) y la discriminación, el reconocimiento del derecho de los africanos a desarrollar su propia cultura y promover su propia concepción del mundo. Los cimientos del renacimiento africano moderno son las luchas contra la hegemonia racista colonial. Desde sus inicios, fue una reacción antirracista; implicaba aceptar no sólo el destino étnico y cultural, sino la raza también: la raza en cuanto carga histórica en el conflicto con los poderes extranjeros. Como los asiáticos y los árabes blancos. el negro ha aceptado el hecho del prejuicio del color y el desprecio racial. Durante el escla- vismo soportó las pruebas mas duras que jamás le haya tocado vivir a pueblo alguno. El punto de vista sobre la raza del renacimiento negro es diferente. La racionalización sobre la supuesta inferioridad del negro apenas ha ejercido alguna influencia sobre pioneros como E.W. Blyden,’ quien no le concede ninguna credibilidad. En ese sentido, la actitud de Blyden es idéntica a la de las masas o las élites tradicionales. En la obra de Frantz Fanon Peau Noire. Masques Blanes,! el racismo que estimula la conciencia oprimida del negro toma la forma de violencia política, de un sistema de explotación impuesto a la fuerza desde el exterior. La ideología que segrega el sistema está en la naturaleza del racismo. Sin embargo, el negro africano colonizado permanece indeferente ante estas, hablando con propiedad. especulaciones racistas que pretenden aparecer con bases objetivas. Tal actitud contrasta mucho con la conducta profundamente traumatizada de las minorias negras exiladas. reducidas a la servidumbre o alienadas por la hegemonia de las culturas europeas. El campesino congoleño. el aristócrata kayi o el marabú tucolor no reflejan su color. Les obsesiona tan poco como al cabil de ojos azules. que fue expropiado por el argelino y el francés. El africano tradicíonal. que se encuentra separado del universo y la ideología de los colonizadores debido a su rechazo hacía ellos y a su encarcelamiento en un ghetto, no analiza ni discute su situación con el vocabulario y la retórica racistas que le imponen. A sus ojos. la agresión, la explotación y la dominación a que se encuentra sometido simplemente constituyen los hechos primarios de la realidad. Esto explica la serenidad de los nacionalistas que precedieron y siguieron a E.W. Blyden.’ El Mahdi de Sudán, el Hadj Omar o Behanzin no participaron en los debates raciales con los conquistadores europeos. Como 126 Casely Hayford’ y Ngalandou Diouf! más tarde. ellos vieron el renacimiento africano sobre todo en términos políticos, y sólo secundariamente en términos raciales 0 culturales. Por ello. numerosos africanos abogaron por la asimilación. El más notable de todos ellos en África occidental fue quizás el Dr. Boyle Hortonh. en el siglo XIX. Era negro y aceptó los valores occidentales como los de todos los seres humanos en general. Por tanto. consideraba que el negro tenía que asimilarlos. En tal sentido. Boyle preconizaba un cierto tipo de discurso renacentista. La potenciación cultural es otra de las grandes ideas que inspira a los movimientos y las teorías del renacimiento africano contemporáneo. Los nacionalismos político-religiosos de las reformas del siglo XIX -etiopismo*. mahdismo.h muridismo- lucharon por llegar a ser revoluciones culturales, como el kimbanguismo. Trataron de imponer una identidad especifica al interior del islam o la cristiandad en oposición a las hegemonias apoyadas por estructuras que reclamaban para sí un carácter universal. aunque en realidad estaban profundamente marcadas por sus origenes. La potenciación cultural llegó a significar dos cosas. Primero, actualizar las civilizaciones de las que eran responsables los negros y los africanos. Esto le permitiria a los africanos rechazar las acusaciones de que eran un pueblo “sin historia”. “sin arte”. “desterrados de la historia y la civilización”. Segundo. demostrar la capacidad de las civiliza- ciones africanas para generar culturas especificas, sobre todo en una fase de profundos cambios y crisis. Otro de los temas importantes era el de la historia. Ya a principios de siglo XIX se había convertido en un importante ingrediente de la retórica de los nacionalistas preparados en Europa. Como veremos más adelante. E. W. Blyden quedó impresionado e incluso fascinado por el desarrollo de las sociedades históricas de Sudan. Se sintió fuertemente atraído por las vastas estructuras políticas que descubrió en el África del siglo XIX. La profunda comprensión que este pastor anglicano mostró hacia el islam. cuya literatura estudió intensamente, se debe en parte a que le atribuye un papel crucial en el resurgimiento de las civilizaciones malinké y sonray y en la de los hausa de Dan Fodio.” El mismo punto de vista comparten las investigaciones de Yoro Diaw”’ en Senegal, J. M. Sarbah,” Casely Hayford. Aggrey,‘! Samuel Johnson” y Nnamdi Azikiwer-’ en Nigeria, L. Duberi en Sudáfrica y Apolo Kagwarh en África oriental. Éstas intentan de manera clara y manifiesta potenciar la visión europea de África mediante la invocación de una historia -imperios, instituciones y tiguras épicas- que rivaliza con la del conquistador. Ya en el siglo pasado. E. W’. Blyden desarrolló la teoría de que un Egipto negro fue la cuna de la civilización. Idea reiterada por su admi9. Dan Fodm. el fundador del Emirato hausa. fue un reformador. autor de mas de un centenar de libros en hausa pulsar y tiabe. poeta. historiddor y teologo Su Kiruh Al Fary es una famosa teoria apologet~ca de los jlhads de los uglos X\‘lll y XIX 10 YOI-o 111awl’ue educado en el Colrgw para los hIlos de los lefe\ de Sainl-Lows. L’n arlstocrata de \Vaalo, sus principales rscntos Iùeron publicados en A~vruaiw du .%w~a/, “1~s Cahlers”. HCH. 1870-c 1929 ~Kourseau) II. J. bl. Sarbah (1864-1900). un abogado del entonces C‘osta de Oro. del’eendlo 105 traduonales derechos de propIedad de la rwra amcnarados por la leg~slau(fm colomal (como tambxn hvo Lamme Gutiqe) 12. Aggrey fue el ex-\~ce-rector dc .Achmwta C‘ollege hllembro de Phelps Stokes Commlsslon que auspuaba la I.lga de Ids ~ac~oncs durante la decada de los arios veinte \‘ease I-.dwm \\’ Smith. AA’~R:I~rj/ Afriw. I.ondres. Student C‘hnshan ~lovemenr. 1919 13. S. Johnson. Tlrc Hirton o/ riw Ywrrhu\. I Y30 14. iL’. Arlkine. Rerru\~errr -I/ricu. 1 ondres. 1937 15 L Dube. graduado en EELlll en Oberlm Collegr. fundo el prrlodtco de lengua bantu IM L’O alrededor de 1880. Tamblen fùndo el Instllu1o Oblange 16 Apolo Kagwa. htstorlador de Buganda y Afnca Oriental. es el de Ekrtuho K),u Bosdahahu \.ease T Hodgkm. ~luru~~rnl~.wI,I Colwriul Alrico, l.ondrea. hluller. 1956 128 rador Casely Hayford en C‘thiopiu Utlbotrnd, y en 1937 por Carter U’oodson. un historiador negro norteamericano y fundador de la revista Histor.v of the Blacks. Las obras de Léopold Senghor aluden a ella indirectamente.‘: Cheikh Anta Dioplx le ha dado un tratamiento erudito. El mismo tema aparece en los trabajos de J. Ki Zerbo.14 E. Xlveng,!” el historiador nigeriano 0. Dike” y el negro norteamericano Snowden.?’ La importancia de la historia al modelar la forma como ha sido percibido el renacimiento africano ha determinado los caminos seguidos por un número de intelectuales africanos. “Cada nación construye un futuro sobre su pasado”. afirmó 0. Dike. En 1957. Ki Zerbo declaró en un articulo titulado “Histoire et Consciente”: “Privado... de su historia [el negro] es un extraño a sí mismo; se podría decir un alienado. En realidad este es el término que mas exactamente define la situación.” Cheikh Anta Diop observa en su obra Utzitk Culturelle de I’A,frique Noire que: “Sólo el conocimiento del pasado puede ofrecernos el sentido de una continuidad histórica necesaria para consohdar un estado multinacional.” Los estudiosos del África moderna han destacado esta preocupación por potenciar el pasado, esta determinación por usarlo como la base de las ideologías que permiten reconquistar una identidad y afirmar una capacidad históricamente establecida de producir historia, de convertirse en su sujeto y no meramente en sus objetos. Immanuel Wallersteinz’ ha mostrado cómo funciona la historia en cuanto contraargumento de la ideologia colonial. “La justificación ideológica de la superioridad cultural ha sido uno de los principales argumentos para mantener la dominación colonial. El sistema educativo sirvió para inculcar esta ideología en la nueva minoría escogida”. 17 L.S Senghor. Po&nes. Paris. Le Seull, 1972. Liher~~. 2 ~01s.. Pans. Le Seuil. 1964 IX C A Diop. Ncrrrom Neyws L’I ~‘ulrure, Paris. Pksence .Afncame. 1954: L ‘L’niw Culrurelle de /Afrique MGre, Paris. Presente Africame. 1960. AnrerioriG des Ci\,;/,wrirms hoires. Pam. Presente .Afrmmr. 1967. IY J K Zerbo, Hisruire de I’Afrique, Paris. Hatw. 1972 (ed esp.Hisroria del África Negra. r2lmza Edmrial. Madrid). Hisroire er C‘omcimcr Negre, Paris, Prkmce Africaine. 1957. ~ec ‘>ources Gwcques de /‘Ht.s~oire NQw-Afrrtarm,, Pans. Pr&ence ,A,frl20 E Ilveng. cane. 1972: Dmsier C~ulfurel Puwfrrtuine. Pans. Prknce Afncaine. 1970. 2 1, \‘Ease Kecher~ks d’lderllitb d’l. Wcrller.sfein, Pans. Presente Afncame. 1970. 22 F hl. Snowden. tllucks irr Arzftqwry, Cambridge.. XIasa. Harvard Umversity Press. 1970 Como hizo Blyden anteriormente. Wallerstein recuerda al lector que “la historia escrita durante el periodo colonial era la del propio periodo colonial.” La historia contribuye a la lucha política e ideológica, otorgando a los valores de dicha lucha “la legitimación de un pasado coherente. La refrenda y cimienta la confianza en el futuro.” Otro tema es el de los valores civilizadores africanos. Es mucho menos sentimental, más inmediato y concreto que el tema histórico. Se reliere al esfuerzo desplegado por los pueblos colonizados con el fin de mantener un equilibrio cultural ante los cambios introducidos por la conquista y las nuevas tecnologías. Su argumento básico estriba en que el africano está totalmente adaptado a sus instituciones, los valores de sus leyes, su sistema jurídico, sus relaciones sociales y, en general, las relaciones que establece con sus congéneres, con la realidad objetiva o con la naturaleza. Incluso en aquellos países donde las formas tradicionales de poder han sobrevivido a la conqulsta colonial. la élite continúa de todas maneras potenciando sus instituciones nativas mediante la investigación. Con sus estudios de los pueblos senegambianos, Yoro Diaw. contemporáneo de Blyden, iluminó el camino para toda una élite de habla francesa: Amadou Hampate Bá.‘j Mapaté Diagne. Boubou Hama,:5 Hazoumé.!” Fily Dabo Sissoko,!’ etc. También aparecieron excelentes análisis de las costumbres y sociedades africanas en el norte. centro y oriente del continente. El libro de Jomo Kenyatta sobre los kikuyu?” vio la luz muchos atios después de la notable obra de pioneros corno J. M. Sarbah y Casely Hayford. Este tipo de investigación. motivada por consideraciones prácticas. alcanzo su punto culminante en África occidental, en la escuela tradicionalista de Costa de Oro, fuertemente influida por Blyden. John Mensah Sarbah (1864- 19 I O), abogado, publicó Fanti Customarv Lans en 1940. a la que prosiguió The Funti National Constituen 1903. y tion. Casely Hayford escribió Gold Coast Native Institutions más tarde Ethiopia (Jnbound: Studirs in Race Etnuncipation y The Truth About thr West African Land Question. En 1928 apareció Akarl 24. A. Hampate B1. Ernpire Puul du Mocinu, Pans y Kaldara. A. Colm. 1968. 25 B. Hama. Orquete TU¡- /es Fondemrrtr.s el lu Grrresr de /‘Unir@ Africainr, Paris. Présence Afncame. 1966. 26. Hazoume. Le Pucfe du Smg, PWIS. A hlaisonneuve. 27. Fdy Dabo Slssoko. polttlco, fue diputado de hlali-Sudti 28. J. Kenyatta. Facing Mounr Ken.w, Londres. Secker & W’arburg. IY38. and Customs atu’ tlw Akitn Abuakww Constitution de J. B. Danquah. Samuel Johnson. quien murió en 1909, legó un libro sobre su Nigeria nativa titulado Tlw Histo- ofthe Yorubu, editado por 0. Johnson en 1933. Estas obras sobre las instituciones y los valores civilizadores son deliberadamente controvertidas. Básicamente. siguen tres líneas discursivas. Según estos escritores. las instituciones africanas merecen una atención cientifica como la de otros pueblos. En ocasiones se sugiere que incluso son superiores. Los objetivos favoritos de estos autores son Atenas y Roma. cuna de las civilizaciones occidentales. junto con las potencias coloniales: Gran Bretaña y Francia. Danquah escribe: Laws Los romanos. cuyas costumbres semicivilizadas. semiprimitivas. hoy son famillares al mundo civilizado gracias a esa maravillosa herramienta, la escrltura. establecieron un procedimiento de derecho común equivalente al de los akan. Sobre las instituciones de los fanti. Sarbah nos dice: He descubierto que entre ellos existia un sistema de leyes que vinculaban la tierra y la propledad personal. transmitido desde tiempos mmemorlales a través de la tradición Se trata de un sistema mejor adaptado a África que nuestra legislación moderna. mas complicada, sofistlcada y feudal, basada en los blenes raíces y en la propiedad personal. Los nativos de .-\frica occidental poseen un sistema de leyes y costumbres que merece la pena preservar. modificar o mejorar que destruirlo con decretos. En los territorios franceses se produjo una reacción a comienzos de este siglo. El diputado senegalés Carpot defendió el deseo de sus constituyentes musulmanes de retener un rango legal separado junto con su derecho al voto. Lamine Guèye. quien perteneció a una generación más joven que la de Sarbah. obtuvo una bien ganada reputación defendiendo los derechos tradicionales de los lebu en los territorios de Cabo Verde. Según Sarbah. las instituciones africanas son mejores, “más adecuadas, como sugiere Cahncellor Campbell, a la justicia natural, la equidad y la conciencia que las leyes inglesas”. Incluso las instituciones económicas indígenas fueron defendidas ante los cambios introducidos por las potencias capitalistas. El intelectual africano afirmará que la lógica que subyace en su orden económico es perfectamente racional. Él no se identificaba con las reglas que gobiernan las relaciones entre las fuerzas económicas de tipo europeo (cuyo concepto fue utilizado para analizar la economía precolonial africana). Se sostenía que la perspectiva de las sociedades africanas no era la misma que la de las del capitalismo europeo. La economía africana, esencialmente una economía donde los productores son los propietarios de los medios de producción. es menos fragmentada y mas estrechamente conectada con las otras estructuras de la vida social, como la religión, la ética, la política 0 la ontologia. que la economia occidental. El tipo de análisis europeo científico, positivista o marxista tiende a identificar la organización social africana con los modelos de desarrollo indoeuropeos. En realidad, la propiedad -como las instituciones y los conceptos-- no desempeña la misma función en la economía y en el sistema de clases del tradicional estado africano que en el modelo indoeuropeo, al que tanto Marx como sus discipulos atribuyeron erróneamente un carácter universal. El rasgo específico de la lógica interna de las instituciones económicas nativas de África. el hecho de que los medios de producción pertenezcan a los productores.?y la relativa escasezde mano de obra alienada y la tendencia hacia el colectivismo. han inspirado a veces conclusiones verdaderamente audaces. Algunos estudiosos. por ejemplo, han mantenido que la experiencia africana había generado un modelo similar al elaborado por el socialismo europeo desde el siglo pastio. Mucho antes de que Vkrumah. Sekou Touré. Senghor o Nyerere inventaran la “comunocracia” africana 0 los “socialismos africanos” premarxistas. Casely Hayford habia escrito lo siguiente: “En el sistema familiar de los fanti y los ashanti encontramos la solución a todos los males que el socialismo contemporáneo pretende remediar”. Las generaciones de los años 20 y 30. el periodo del nacimiento de conceptos tales como negritud. cri ntigre y el twmscetzf negro, se preocupó fundamentalmente de realzar la literatura y el arte negro. Volveré sobre este tema más adelante. Pero a principios de siglo todavia 29 En el modo de producaon de productores propletanos. el productor controla la producción (esencialmente) y los medlos de producuon. En el modo de producaon donde los productores no son los prop~etanos. el productor no controla la producclon ni los medlos de producclon. 132 Parhb Diagne era periférico. El arte negro todavía no gozaba de fama mundial. Las literaturas africanas no habian sido traducidas a otras lenguas. El escritor bantú de lengua bantú xhosa, Thomas Mafolo -autor de Chakaera el único conocido antes de 1930. Durante el periodo aquí tratado, la educación, piedra angular de cualquier empresa con pretensiones renacentistas. ya se había convertido en la preocupación central. La élite tradicional del interior y los centros comerciales de la colonia, abiertos a las nuevas lenguas, culturas y bienes traídos desde el extranjero, comenzaron a interesarse en la educación. Comenzó a comprenderse la importancia capital de poseer un sistema educativo actualizado basado exclusivamente en herramientas, lenguas y culturas africanas. En tal sentido, ias medidas constitucionales adoptadas por los fanti y los ashanti de Costa de Oro a mediados de siglo XIX desempeñaron un papel fundamental en la instauración de una escuela africana. No fue una casualidad, por consiguiente, que uno de los primeros expertos africanos en educación, K. Aggrey, fuera un nativo de Costa de Oro. Etiopía bajo Menelik Il y Egipto en tiempo de los nahda siguieron el mismo camino. Ya en 1850 tanto Liberia como Sierra Leona habían fundado centros de educación superior. Casi desde el principio -como ocurriría más tarde bajo los regimenes coloniales- surgió un conflicto entre los defensores del nacionalismo cultural, quienes urgían el reconocim,iento del conjunto de tradiciones nativas (como E. W. Blyden). los partidarios de la integración incondicional en la tradición linguística y cultural europea (como el Dr. Africanus Boyle Horton en Sierra Leona) y los campeones de la “aculturación”. quienes pretendían adaptar la diferencia africana -personalidad. negritud, africanidad- a las identidades francesa. inglesa o portuguesa. Hacia la segunda mitad del siglo XIX. las posiciones en este debate sobre el ejemplo sociocultural, educativo y politicoeconómico de Europa ya estaban definidas. Como veremos mas adelante. este debate sigue siendo un tema central durante la evolución contemporánea de África. A fin de desarrollar una educación puramente africana. se examinó el pensamiento africano. escudriñando cuidadosamente en sus valores morales y filosóficos y en su contenido religioso. Se verificó y comparó su capacidad para adaptarse a la ciencia y a la vida moderna. así como sus méritos epistemológicos, con el pensamiento europeo. Estas preocupaciones siempre estaban indirectamente presentes en las obras 133 Renacimiento africano.v cuestiones culturales de los pioneros del renacimiento africano. A pesar de la creciente europeización, este área de investigación nunca fue despreciada. Frobenius bosquejó las áreas geográficas y los tipos de civilización. Marcel Griaule y su escuela, el erudito ruandés Alexis Kagamé y eJ Padre Tempels procedieron de acuerdo al mismo punto de vista. El pensamiento negro-africano fue examinado e interpretado. realizándose intentos de descubrir sistemas religiosos, filosóficos, epistemológicos y lógicos. Los resultados de estos estudios son bastante discutibles. A pesar de sus orientaciones favorables. el marco de dichos estudios no escapa a ciertas limitaciones originadas por los prejuicios de sus autores. La influencia del islam y el cristianismo y el impacto de la filosofía occidental distorsionaron la presentación de sus obras. La élite modernista africana no desplegó un esfuerzo semejante en este área. Sus energías se volcaron hacia el redescubrimiento de la historia y las obras literarias y artísticas de África. Hasta 1968 no se celebro el primer coloquio sobre las religiones tradicionales. organizado por A. Diop. El análisis del pensamiento negro-africano en cuanto entidad ética o filosófica había sido esporádico. En Africa, central, donde se había avanzado más en este sentido. ello se debió fundamentalmente a la iglesia y a los antropólogos extranjeros, Estos últimos descubrieron y describieron, a menudo en los términos dictados por sus propios intereses. un árnbito que todavia es vital y crucial para el equlibrio cultural de las masas. pero que no ha producido un impacto significativo en el intelectual occidentalizado. A pesar de su importancia. los estudios de Cheikh Anta Diop. Amadou Hampaté Ba. Boubou Hama, Alexis Kagarné. Léopold Senghor y J. Mbiti permanecen olvidados. Aún se cuestiona la existencia de “una tilosofia o cuerpo de pensamiento africano”. El objetivo del intelectual africano o contemporáneo reside en demostrar su capacidad para absorber la ciencia y el conocimiento modernos. como lo entiende Occidente. y que considera la base del “éxito”. De esta manera. las diferentes formas adoptadas por el renacimiento africano son consecuencia de las estructuras politicas hegemónicas Implícitas en la colonización y en el racismo institucionalizado. Donde la preocupación ha sido de potenciación cultural. unas areas han prevalecido sobre otras. Los temas constantes desde el principio han sido la raza. la comunidad étnica. la historia y las libertades politicas. La reciente contribución del arte y la literatura se relaciona con la 134 Pathe Diagrw aparición de la máscara africana en el arte occidental y con el encaprichamiento europeo con la música y la coreografía negra. El surgimiento de poetas y. posteriormente. de novelistas expresándose en lenguas occidentales ha sido la conclusión lógica de un cierto periodo histórico. Puede apreciarse una progresión en la aparición de estos temas, una sucesión histórica. cada fase de la cual incorpora un nueva dimensión a la cuestión de la afirmación cultural. Las funciones de los diferentes temas y el orden concreto en que se suceden los unos a los otros no son arbitrarios. Ambos aspectos corresponden a reacciones especificas. El racismo contenia la cuestión racial. La conciencia de la opresión politica originó la determinación de trasladar la lucha al campo político. La acusación lanzada contra los africanos de que eran “no-Prometeicos” y “a-históricos” llevó a la afirmación de la historia africana, del hombre negro como sujeto de la historia. El epíteto “primitivo” empujó al africano a sobresalir en las más sofisticadas artes occidentales: poesía, novela. coreografía y música “clásica”. Los términos “irracional” y “prelógico” estimularon una inclinación por el razonamiento abstracto especulativo. El mito del diploma y de las distinciones académicas inspiró un culto académico, sobre todo porque esas distinciones conferian. al mismo tiempo. una serie de ventajas en el sistema social. Enfrentados por la supremacia europea. la élite africana gradualmente centró sus preocupaciones en el hombre blanco y en el europeo. Inevitablemente. esto redujo el mundo al conflicto, al diálogo entre el hombre “blanco” y el hombre “negro”. Hasta la Conferencia de Bandung, el asiático había desaparecido del campo de visión de la élite. 0. si estaba presente -junto con el resto del munde. era en la mente de los marxistas y los sindicalistas. cuyas ideologías les obligaba a superar la superficial apariencia del color. Uno de los errores comunes de los historiadores del renacimiento africano ha consistido en explicar sus movimientos y pensadores en una secuencia lineal. Esta orientación no toma en consideración un modelo de evolución mucho más complejo. El hecho de que las etiquetas y conceptos que designan a los diferentes movimientos cubran un cierto número de tendencias diversas contribuye en gran parte a la confusión. que, en ocasiones. es bastante seria. Nos parece aconsejable analizar los temas. los contenidos y los significados de los diferentes movimientos y pensadores de tal manera que podamos estimar sus contribuciones. la importancia real de sus 135 obras y sus actividades al interior de las fases históricas que las originaron. Blyden, Sarbah. Garvey, Du Bois, Césaire, Nkrumah. Senghor. Azikiwe. Leroy-Jones. C. Anta Diop, Fanon y Cabra1 confirman la existencia de influencias mutuas. o de simples confluencias. Sus respectivos argumentos a veces coinciden o. por el contrario, son totalmente opuestos al tratar los mismos temas. Algo semejante puede afirmarse de los movimientos. Ellos reflejan parecidas admisiones y rechazos. El pannegrismo en cuanto ensalzamiento y teorización de la cuestión racial no recibe el mismo tratamiento o importancia en Blyden y en Senghor. en Du Bois. Nkrumah o Sekou Touré. El panafricanismo, en sentido estricto, tomado como una perspectiva continental, se despojó de sus connotaciones raciales al convertirse en una reivindicación politica. El concepto de la “personalidad africana” evolucionó al entrar en contacto con las ideologías y las realidades del Africa activista y multirracial del periodo colonial al periodo de la independencia nacional y de la Organización de la Unidad Africana. Tendencias: El pritnrr las teorlas y los movimientos periodo Este primer periodo está dominado por la obra de E. W. Blyden. Él solo resume su época, señalando lo que puede ser considerado como el comienzo del renacimiento negro y africano moderno. Claramente merece ser llamado el pionero de este renacimiento por muchas razones: por su preparación, por los términos que introdujo en la discusión abierta por él mismo. por la audiencia que logró alcanzar, por la amplitud y el impacto de su pensamiento. por la notable coherencia de su obra y, sobre todo, por la originalidad de sus puntos de vista. A pesar de sus limitaciones. su orientación todavía es citada en conexión con la revolución cultural y el desarrollo de África. De hecho, Blyden inauguró una forma de pensamiento global que mantiene su carácter alternativo al humanismo tradicional africano que se hundió en el periodo de la resistencia a la conquista. Contemporáneo de Blyden fueron El Hadj Omar. Samori y Chaka. Como muchos de los distinguidos intelectuales de su época formados 136 en Europa. era de estirpe afro-americana. Nació en St Thomas en el primer cuarto del siglo XIX. instalándose finalmente en Liberia y Sierra Leona. donde ejerció como sacerdote y profesor. Inveterado viajero, recorrio América Latina. Estados Cnidos. Europa e India. Gladstone. el primer ministro británico. fue su amago. Blyden llegó a África en 1850. cuando El Hadj Omar y Samori estaban construyendo sus imperios y resistiendo la colonización. En aquellos dias Liberia y Sierra Leona constituían una zona de intercambio entre el jefe de los vvaasuluy la burguesia nativa de los centros comerciales europeos. A Blyden le impresionó en particular la tradicional élite política e intelectual de aquel área. sintiendose atraido inmediatamente por sus valores civilizadores. Se penetró de la vida de Segu y Kankan. aprendió de la reputación de Medina y Tombuctú. Mientras tanto. como veremos mas adelante. no se separó de la gente común, interesándose. en particular. en el pensamiento de los aldeanos, verificando su sabiduría y analizándola en profundidad. Tal amplitud de intereses anuncia el temperamento de un hombre del clero, pero en el caso de Blyden quizá se deba principalmente a su familiaridad con las civilizaciones mas ilustres. Blyden hablaba y leía ingles, arabe. español. latin. las lenguas liberianas. griego y francés. Al mismo tiempo era miembro de varias sociedades europeas y asiáticas, gozando de una merecida fama internacional. La obra de su vida consistió en desarrollar un sistema de humanismo que se alzaría ante el reto lanzado por el progreso científico y. mas concretamente. por el islam y el cristianismo. pues ambos reivindicaban para si el suministrar un esquema de referencia básico sobre el continente africano. Desde este punto de vista, el libro Christianit.,~, Islam and the Negro Race propone una serie de interesantes argumentos, Entre los pueblos musulmanes y los cristianos negros produjo un profundo impacto. En Sudáfrica. por ejemplo, Nehemia Tile fundó la Iglesia Nacional Tembu independientemente de la iglesia racista africana. En noviembre de 1892, Magena Makóne estableció la iglesia etíope en Pretoria. Progresivamente iba abriéndose camino la idea de un pannegrismo cristiano. Existieron contactos entre la iglesia metodista del continente africano y la negra norteamericana, fundada en 18 16. En 1898. hf. Turner. el obispo de dicha iglesia, visitó Sudáfrica para establecer relaciones y vínculos con los feligreses de allí. La orientación de los estudios de Blyden estuvieron determinados Por su reSPetO por el iSIam. Aunque nunca adjuró del cristianismo -de 137 hecho él era un pastor protestante- admiraba intensamente al islam. una admiración que nunca se preocupó de esconder y por la que fue frecuentemente censurado. Encontraba la milenaria huella del islam por doquier y hacia ello llamaba la atención de las nuevas élites. En el humanismo del islam y el cristianismo observó un tipo de discurso que reclamaba la universalidad, pero que, en el fondo, era etnocéntrico y extraño a África. Consideraba que todo pensamiento cientifico, artístico y religioso tenia que ser expresado en los términos específicos y propios del pueblo. Para él, el cristianismo y el islam fueron originariamente percepciones propias del hombre blanco indoeuropeo, quien cree en una sola deidad, aunque ambas podían expresarse en un idioma exclusivamente africano y bajo una forma determinada de simbolismo. En realidad, es necesario trascender las aparentemente misticas afirmaciones de Blyden. Tras su fachada de pastor, despliega una visión de la historia que se inscribe en la orientación científica “positiva” y. en ocasiones, incluso “materialista”. Nunca basa su análisis de la diferencia en otra cosa que no sean las formas cambiantes que el pueblo le imprime a sus instituciones de acuerdo a su “clima” y “espíritu” (términos empleados por Blyden). Si tomamos el término “espiritu” en su determinación histórica, nos encontraremos con una terminologia muy semejante a la de Marx y los filósofos positivistas de su época. Blyden se ocupa tanto como lo hacen Samori y El Hadj Omar de la cuestión de la igualdad y desigualdad de las razas. Según él, la unidad esencial del hombre ha sido establecida mas allá de toda duda. Por el contrario, se concentra en la cuestión de la diferencia. tema que estima capital. Se podría afirmar que. conscientemente o no, extendió la cuestión negro-africana que postulaba la irreductibilidad cultural al interior del régimen imperial. De la misma manera que el estado indoeuropeo y su filosofía tendían hacia la centralización y la destrucción de la diferencia, las potencias africanas precoloniales. islamizadas hasta cierto punto, pudieron restringir cualquier intento de unificación a la esfera politica. X’ Blyden no acepta automáticamente este ultimo punto 30. Los ~mperlos fara0nicos. mandinga. ahant y yoruba comprendian comumdades que permanecieron aut0nomz Cada casta. o grupo local o cultural, mantuvo su propia estructura Loa conflictos culturales estaban incluso canalizados a traves de chistes e historIas Iromcas que poseian consecuencias trascendentales en las relaciones humanas de vista o la tradición que lo expresa. No obstante, su aproximación al problema es muy parecida. Considera el rehacimiento negro y africano como una afirmación de la diferencia. Aceptar la diferencia como la expresión de lo distintivo no significa que estemos en presencia de una Islam atad the Negro Race sociedad cerrada. El autor de Christianity. deja este punto totalmente claro. Al respecto escribe: “es verdad que la cultura es una y los efectos generales de la cultura verdadera son los mismos”.” También es cierto, añade, que la comprensión del negro del islam, el cristianismo o el progreso (a lo que podría añadirse hoy el budismo y el marxismo) diferirá en sus matices de la que posea el europeo. el árabe o el asiático. Cada una de estas formas de comprende su der manifiesta el punto de vista característico y el espiritu civilización. Y. sin embargo. las verdades básicas percibidas por todos y traducidas en palabras permanecen inmutables. Las diferencias en los matices simplemente apuntan al hecho de que la verdad es independiente. La verdad es tan universal como lo es la capacidad para neutralizarla. Cuando Blyden habla del cristianismo o del íslam, los percibe como realidades históricas que caracterizan a ciertos pueblos en su búsqueda de la deidad. KO cree que la experiencia cultural negra requiera necesariamente comprender las verdades religiosas por medio de los mismos términos de mediación o de las mismas representaciones que las adoptadas por el individuo anglosajón, el cristiano latino o el semita árabe.” Blyden se permite libertades verdaderamente sorprendentes con la ortodoxia de su época. Sugiere que es el lenguaje de la verdad. mas que la verdad misma, lo que distingue a los distintos humanismos entre sí. Su pensamiento es un compromiso entre las explicaciones “histórica”, física o ambiental de la diferencia (como señala C. Legum”) y la tipica explicación mistica. La raza 0 espiritu que transforma la verdad y la realidad de acuerdo con sus rasgos distintivos muestra una “esencia”. Existe una esencia negra, una esencia árabo-islámica. una esencia judeo-cristiana, etc. Cada una expresa en el lenguaje de la fe una forma distinta de la misma verdad divina. “la totalidad de la humanidad es una vasta representación de la Deidad”. Para ilustrar y explicar la diferencia y su importancia crucial. Blyden prosigue: 31 E IV Blyden. Alricurr LI/C umf C~KWW!S,I.ondres. IYO 32 E. W. Blyden. Clrrir/tmi!,~. lulur?t wd flw ivegrw Ruw, 1 J ed.. Londres. 1888. 33. c‘ Legum. f’ow~rito~~rs~??,Nueva l’ork, Praeger. 1963: ilfrico A tiurrdhooh 10 //re ~‘r~~rrrwtrr. hueca York. Praeger. I Y62 Cada raza...’posee un espiritu y el espiritu de una raza se expresa en sus instituciones. Destruir esasinstituciones significa destruir el espíritu: un homicidio terrible. Cada raza contempla. desdesu propia perspectiva.un rostro diferente del Todopoderoso. El hebreo no puede ver o servir a Dios en la tierra de los egipcios.como tampoco lo puedehacer el negro bajo el anglosajón..? En este párrafo no pretende denigrar al negro egipcio. al semita judío o al anglosajón. Blyden sostenía que la participación individual en una cultura manifestaba sus rasgos distintivos en el uso total de sus poderes emocionales, psicológicos y racionales. De esta manera respondía Blyden a la cuestión epistemológica planteada por los teóricos del denominado pensamiento primitivo, salvaje, emotivo, arcaico y no carte. siano. Su concepción de la diferencia excluye las desigualdades biológicas o psicológicas. Está basada en la ausencia de la jerarquía. El error que frecuentementecometen los europeosal considerar las cuestiones relativas al mejoramiento del negro y al futuro de rifrica resideen suponer que el negro es el embrión de un europeo-en una fase subdesarrolladay que cuando disfrute de las ventajasde la civilización y la cultura seconvertxá en un europeo. En otras palabras. que el negro se encuentra en la misma línea de progreso. en el mismo surco. que el europeo. pero mucho más atrás l5 El negro asimilará el conocimiento moderno, el cual no es negro ni blanco, sin que lo perjudique. sin transformarse en una copia del europeo. “El negro no se convertirá en un europeo, no importa cuánta cultura o preparación reciba; por otra parte, tampoco la falta de cultura o preparación hará del europeo un negro.“‘h Simplemente, el africano ha desarrollado su cultura desde su propio punto de vista. Y no tenía más remedio porque Es cierto que la cultura es una y los efectos generales de la cultura son los mismos.pero las capacidadesnatwas del ser humano difieren. de maneraque el camino que conduce a esteindividuo a obtener la más alta eficiencia no es el mismo que llevará al éxito a aquel otro... 140 Cada raza esta dotadade determinadascapacidadesy el Creador vigila la individualidad. la libertad y la independencia de cada una de ellas. En la musita del unwerso. cada una profiere un sonido diferente pero necesario para componer la gran sinfonía. hluchos de estos sonidos todavia no se han producido y el más débil de ellos es esesilbido que debeser interpretado por el negro y sólo por él. \r’ cuando lo haga. perfecta y acordemente,será gustosamenterecibido por el mundo. “ El analisis de Blyden de los rasgos distintivos del negro, de su capacidad de renovar y desarrollar su cultura y naturalizar su progreso, surge de un compromiso entre el misticismo y un positivismo optimista que trascendía el espiritu de la iglesia y de la época. Blyden parece encontrarse mucho mas cerca del cientilicismo y el relativismo del siglo XVIII que del materialismo histórico de Marx. quien, aunque coetáneo suyo. colocó al idealismo y a la filosofia occidental en su lugar mucho antes que él. Blyden nunca logró desprenderse de las lealtades alienantes exigidas por el pensamiento de su siglo. No obstante destacó como una figura decisiva. que abrió nuevos caminos, pues escogió su propio terreno y sus propios términos. A diferencia de sus contemporáneos y de muchos de sus seguidores. contempló la cuestión del renacimiento como un fenómeno interno. A través de su concepto de los rasgos distintivos, Blyden se convierte en un pannegrista. No elabora una ideología racista o racial. Su pannegrismo es fundamentalmente cultural y sólo accidentalmente “racial”. A él no le preocupaba mayormente el color o la pigmentación de la piel. Le parece un aspecto intrascendente. Según él. el verdadero conflicto reside en la confrontación de humanismos irreductibles. Blyden visualiza un universo unido. pero multiétnico y multicultural. “La raza negra todavía tiene que desempeñar su papel, un papel propio y diferente en la historia de la humanidad, y el continente africano será el principal escenario de su actuación”. Ix Para desempeñar dicho papel y contribuir con todas sus energías, Africa debe ser liberada de la agresión opresiva. Cambios de enorme importancia han ocurrido en el interior de África debido a la encrgia e inteligencia de los Individuos. pero en vez de mantenerse y consolidarse han sido destruidos nor influencias hostiles... “) Blyden a menudo insiste en el tema de la continentalidad. es decir, en el hecho de que África es el hogar del renacimiento de los pueblos negros, Al mismo tiempo, resalta la necesidad de libertad. de liberar las fuerzas internas de las civilizaciones del continente a fin de transformarlas En contra de los proponentes de la “aculturación y la asimilación (como su contemporáneo Boyle Horton), considera que un renacimiento que no “mate al espíritu” debe descansar en fuerzas originales y en un legado original. Al referirse a las culturas africanas de su época, escribe: Sin la ayuda o estorbo de los extranjeros... [los pueblos africanos] maduran gradual y normalmente a fin de ocupar el lugar que les correspondeen la gran familia de las naciones.. parte distinta pero integral del gran cuerpo humano en la que no serán europeossuperiores. norteamericanos bastardos o africanos salvajes.sino sereshumanos desarrolladosde acuerdo a sus proplas idiosincrasias..UI Como lo concibe Blyden. el renacimiento africano depende de un crecimiento independiente, de la preservación de las raíces. del rechazo de la asimilación, de la renovación y formación de los africanos por medio de un sistema de educación adaptado a las necesidades nativas a tin de que sirva de vehiculo para el progreso. La noción de autonomía lleva a Blyden a resaltar la necesidad de aceptar las instituciones y valores legados por el pasado. El africano debe avanzar con métodos propios. Su poder debe ser diferente al del europeo. Ya ha quedado demostrado que es capaz de aprovechar y benehciarse de la cultura europea... Ahora debemos demostrar que podemos mar- char solos,abriendo nuestro propro carnino.J’. Blyden se opone totalmente al traslado a suelo africano de las instituciones sociales. económicas y culturales que han sido modeladas por las necesidades de la sociedad europea. Lo que en su día dijo de Liberia mantiene su actualidad para los estados africanos después de una década de independencia: No debe satisfacernosque. en esta nación. la influencra europea determtne 40. Ihd 142 nuestra sociedad.nuestra polltica. nuestras leyes, nuestros tribunales, e impregne.en fin. nuestra atmósferasocial. Ko tenemospor qué suponer que los métodosanglosajonesson los únicos. que ya no nos queda nada por descubrir que sirva a nuestros propktos y que no tenemosnada que enseñarleal mundo..” Este pasaje, contemportineo de la independencia de Liberia. es profético: una formulación del proceso de descolonización. Es igualmente tópico su aviso contra la incorporación de los derechos y las libertades determinados por el imperialismo cultural y la lingüística extranjera. las influencias institucionales o tecnológicas. etc. Según Blyden. la asimilación es la amenaza más grave que enfrenta el surgimiento de la personalidad negra en el interior de una sociedad dominada por los europeos. En América. resulta doloroso contemplar los esfuerzosque realiza el individuo negro para asegurarseuna conformidad exterior con las formas de la raza dominante... El negro. inconscientemente. se empapa de hombre blanco... Las Únicas virtudea que desarrolla en tales circunstancias son, por supuesto.las parasitas.” Dirigiéndose a todos los liberianos influidos por el Occidente -como lo están actualmente la mayoría de las élites de los nuevos estados africanos, con su confianza ciega en la “cooperación extranjera” y la asistencia técnica y su fascinación con los avances de Europa- los conmina a adoptar una actitud más serena. a realizar un mayor esfuerzo creativo: Observamosdemasiadolo extranjero y nos quedamospracticamentecegados ante sus éxItos. a punto tal que parecieraque ellos han agotadolas posibilidadesde la humanidad 1d El autogobierno y la confianza en sí mismo sólo será posible. en opinión de Blyden. si el africano está en paz consigo mismo y con la realidad de su existencia. Sin sus propias raíces. nunca podrá encontrar el equilibrio. El renacimiento africano es impensable fuera de la cultura, la lengua y la historia de las masas: fuera de las instituciones consagradas por el pueblo de acuerdo a sus propias necesidades y controladas internamente por ellos mismos. Antes que Cabra1 (quien invitó a las élites modernizantes educadas en el extranjero a que cometieran un “suicidio” simbólico a fin de apoyar a las masas en el nacimiento de una realidad sociocultural puramente africana), Blyden, en su discurso inaugural en la Universidad de Liberia, declaró: Ahora bien, si queremos construir una nación independiente. una naci6n fuerte, debemos escuchar las canciones de nuestros sencillos hermanos cuando cantan su historia, sus Iradiciones. cuando nos hablan de los maravillosos y misteriososeventos de su vida tribal o nacional. de los éxitos de lo que nosotros denominamossupersticiones.Debemosescuchar a los krumen. los peseh y los golah, quienes cultivan nuestras granjas; debemos leer las composiciones,por rudas que nos parezcan.de los mandinga y los vay.” La sociedad liberiana de la epoca de Blyden, dominada por una élite afro-americana opresiva. de inclinaciones prooccidentales. la cual despreciaba a la población indígena urbana y rural. constituía un laboratorio perfecto para observar ciertos problemas que vuelven a encontrarse en los estados africanos independientes, de la actualidad. En efecto, la élite afro-americana de Liberia anunciaba la burocracia de hoy día. la cual existe independientemente de las masas, cuya única relación con éstas es a través de la manipulación y la explotación. Blyden fue el primero que recalcó la necesidad de destruir la estructura neocolonial consolidada por la élite indígena al apoderarse si no de todo el poder. por lo menos de parte de la maquinaria política. Le pidió a la élite de Liberia del siglo. XIX que estudiara profundamente a nuestros hermanos quienes conocen mejor que nosotros las leyes del crecimiento de la raza. Vemos en ellos los rudimentos de aquello que el juego limpio y las oportunidades convertirán en agentes importantes y efectivos de nuestro trabajo Blyden consideraba que el humanismo de los pueblos negros sólo podía enraizarse en el continente africano, en la cultura africana y en un sistema moderno de educación africana. En varias de sus obras insistió sobre el hecho de que la renovación del conocimiento consiste en la naturalización. no en el transplante. Basicamente esto significa absorber nuevos marcos experimentales. no nuevas expresiones, idiomas o lenguas que eliminan y matan al espiritu. Cuando recibimos impresionesdesde el exterior debemosextraer de nuestra conciencia la idea que les da forma: debemosmodelarlasde acuerdoa nuestra propia individualidad. Ahora bien. cuando examrnamoa el mundo. no vemos un lugar mejor para que este tipo de cultura del tndtvtduo negro florezca que Africa. Alli es donde. sin tantas interrupctones ocasionadas por las influencias que le rodean. puede encontrar su lugar y su trabajo. desarrollar sus peculiares talentos y potencias. So extste otro lugar más favorable para preparar al joven negro de acuerdo a su propia idiosincrasia con un sentrdo de indiwdualidad racial, dignidad y libertad.jh Blyden nunca rechaza la posibilidad de recibir influencias exteriores. Considera incluso que esta apertura constituye una necesidad: El africano necesita encontrarse rodeado de influencias provenientes del exte- rior. pues puedeasr mejorar sus capacldadessin tener que alterar por ello su propia naturaleza. La europeización y desnaturalización del africano por las escuelas inglesas. francesas y portuguesas constituye. en su opinión. el crimen mas destructivo jamás cometido contra los pueblos negros. Al respecto afirma: Los métodos occidentales le roban al africano su nacronaltdad y lo convierten en esclavo de una forma extraña de pensar. de un punto de vista extraño del mundo. Antes de que se produjeran las reformas en la enseñanza de geografia. historia y literatura africanas. antes de la africanización, mas o menos superficial, de las escuelas y universidades poscoloniales. Blyden señaló: Tenemos a jbvenes que son expertos en geografia y costumbres de paises 145 Renacimiento africano y cuestiones culturales extranjeros. que nos pueden explicar el funcionamiento de otros estados. de paises que se encuentran a miles de kil6metros de distancia. Nos hablan con una elocuencia sospechosa de Londres. Paris y U’ashington. saben todo acerca de Gladstone. Bismark. Gambetta. etc.. pero desconocen completamente a Musahdu. Medina. Kankan o Segu, que se encuentran a unos pocos cientos de kilómetros de nosotros.. .” Blyden sopesó el efecto destructivo de la memorización de textos europeos, de repetir como loros las ideas y los valores de Europa. Sus comentarios al respecto influyeron sobre Casely Hayford, quien escribió: El problema concreto de la educación del africano es el desarrollo de sus potencias en cuanto africano... Los métodos que han sido corrientemente puestos en pr&tica... son absurdos... porque no se basan en un estudio del individuo y de sus posibilidades intelectuales.. produciendo. por lo general. caricaturas de hábitos y costumbres extrañas. Blyden resaltó en repetidas ocasiones la alienación de las élites integradas en escuelas y universidades que enseñaban la cultura y las lenguas europeas. Al estudiar en Europa. el africano se encuentra alienado de sí mismo y de sus compatriotas. No es africano por sentimiento ni por objetivos. No respu-a África a través de las leccionesque se le imparten. En éstasno trasciendeel olor de la tierra africana: todo es Europa y europeo.“x Según Blyden, el empobrecimiento del humanismo negro y africano fue el resultado directo de la absorción de los africanos en las culturas y perspectivas extranjeras. Uno no puede abandonar la lengua y las percepciones propias de su cultura, de donde extrae su riqueza y originalidad, sin‘caer, como cualquier imitador. en los truismos y clichés más comunes y vacíos. Sus críticas a la producción literaria de la asimilada élite negra norteamericana todavía mantiene su frescura. La intelectualidad afro-americana de su época se sentia frustrada porque la literatura que producía era friamente acogida no sólo por la audiencia blanca sino por las masas negras también. Habia vuelto sus espal47 E. W. Blyden, Presidential Addwss 4X. E. W. Blyden. Corresponduncr. Lagos. 1896. Catado en Quaynor, op. cit 146 Pathé Diagne das a un verdadero renacimiento literario, artístico e intelectual, conectado estrechamente con su propia herencia cultural y lingüística y basada en la gente común. Sin embargo, el escritor negro norteamericano de aquella época escribia en un ingles que él mismo habia transformado, después de cinco siglos, en un idioma que dominaba perfectamente. La observación de Blyden es mucho mas ajustada a la realidad cuando la aplicamos a los liferati africanos contemporáneos que escriben en idiomas no africanos. En este caso define perfectamente la situación del artista que ha girado hacia una cultura extraña y se ha rodeado de una audiencia extranjera generalmente por razones anecdóticas o exóticas. El escritor norteamericano, antes de Langston Hughes y Richard Wright. podía compararse con su actual colega africano. Ni su destreza técnica ni su dominio de un inglés formal, académicamente puro, en el que se sentia obligado a escribir, le conquistó un circulo significativo de admiradores. El negro norteamericano inteligente se queja de que la gente blanca no presta ninguna atención a sus sugerencias o escritos; pero esto es solamente porque no tiene nada nuevo que decir. Dependamos de esas emociones y pensamientos naturales existentes en nosotros. pues asi despertaremos la curiosidad y el respeto en los demás mucho más que con el vano exhibicionismo de cualquier tipo de adquisición extraida de ellos, quienes saben que esa actitud dependería más de la memoria que de cualquier capacidad real. Hagamos nuestro propio trabajo y mereceremos el debido respeto; intentemos hacer el trabajo de otros y nos despreciarán...~y Los movimientos pannegros y panaJricanos La cuestión del renacimiento africano, planteada por Blyden por primera vez, abrió toda una serie de nuevas perspectivas. Permitió una seria consideración de un humanismo africano moderno basado en los valores civilizadores del continente. El autor de Christianify, Islam and fhe Negro Races ejercia una poderosa influencia al tiempo que madu49 Cllado en Legum. Pmrq/riumi.w?, op. clt Casely Hayford repite esta opini6n. “El afncano en Norteamerxa sufre un destino peor que el del hebreo en Egipto. El uno conservo su kwgua, sus habItos y costumbres. su religión y los blenes de su hogar; el otro ha cometldo un suicidio mc~ionul”. en Hayford. Ethiopia Unbound, op. cit. 147 Renacimiento rrficano .v cuestiones culturales raban las luchas de liberación. Y todavía es citado en la actualidad. ahora que los estados africanos definen sus politicas de renacimiento cultural. Un periodo de centralismo y crecimiento Entre el ocaso del siglo XIX y el periodo de independencia nacional, el hecho de que los pueblos africanos no fueran soberanos originó que la empresa del humanismo africano quedara reducida al nivel de la teoría y la ideologia. Hasta la década de los años 20. los pueblos africanos y negros buscaron su afirmación mediante explosiones ciegas y emocionales e intentos, de variado éxito, de organizarse en el marco de asociaciones culturales, religiosas. políticas 0 seglares. W.E.B. Du Boís. uno de los mejores historiadores de este periodo, lo describe como el momento de la centralización del esfuerzo racial y del renacimiento del frente racial. Blyden, en el siglo XIX, había tenido la oportunidad de estudiar de primera mano el problema inherente a la construcción de un estado africano negro (Liberia). Diseñó un curso politice adaptado a un pueblo atrasado, cultural, politica y racialmente oprimido. Su inspiración genial residió en haber entrevisto que la libertad de los africanos dependía, a largo plazo, de la renovación y actualización de un sistema tradicional de humanismo. El fracaso político de Blyden y del propio estado de Liberia, que desde casi el principio se convirtió en una especie de anexo colonial administrado por una élite asimilada y aislada de las masas, transformó momentaneamente sus ideas en un sueño imposible. En Liberia, la élite africana que Blyden esperaba influir continuó orientada hacia el Occidente y sorda a Liberia. En los otros estados africanos, la élite o había sido colonizada o era políticamente muy débil. Entre 1890 y 1920 la intelectualidad constituida por hombres como Sarbah. Hayford y N’Galandou Diouf era impotente, como lo era la afro-americana de Estados Unidos, la de Brasil, América Central, Cuba y el Caribe. Enmarcada en un sistema sobre el que no poseía ningún control. la élite africana trataba de emanciparse luchando por los derechos polrticos y por el simple derecho a existir. Junto con esa lucha se dieron, desde luego, intentos de afirmar una cierta personalidad, pero ello no implicaba automáticamente la elabo- 148 Parhe Diagne ración de un programa tan vasto o tan independiente como el de Blyden. Las burguesías de Haití, Liberia y Etiopía no realizaron ningún intento serio para estimular un renacimiento. Antonin Firmin. quien escribió su ensayo De I’Egalité des Racrs en 1881 para replicar a Gobineau. y Hannibal Price. autor de La Rkhabilitation de la Raer Noire par la Republique dr Haifi, simplemente se contentaron con repetir los argumentos de Blyden. El movimiento que lanzaron en Haiti no pasó de ser un limitado intento de rehabilitar al negro y nada más. En Etiopía, Menelik 11 preparó los cimientos de un verdadero renacimiento. pero, debido a las estructuras del imperio, la empresa naufragó. Luchó contra sus vecinos a tin de establecer su supremacía sobre esa parte de Áfríca. pero no adoptó las medidas que habrían estimulado el surgimiento de un nuevo humanismo. Sin embargo, su fracaso no fue total si se toma en cuenta el éxito militar de Etiopia contra Italia y su resurrección como estado independiente. En cuanto a las revoluciones nacionales y culturales conducidas por el Mahdi en Sudan y Dyn Pacha. el primer ministro tunecino que fundó el Colegio Sadiqi. ninguna de ellas sobrevivió a la conquista colonial. Constantemente insegura, la élite africana que vivió entre 1860 y 1930 buscó la estabilidad y el propio respeto en las asociaciones políticas. En Sudáfrica surgió la primera organización nacionalista bantú (el Congreso Bantú), bajo el liderazgo de J.L. Dube y el Dr. Seme, ambos educados en Estados Unidos y discípulos de Booker T. Washington y W.E.B. Du Bois. El movimiento del Niágara nació en 1912. En los territorios del África francesa, la primera organización política fundada por la élite urbana nativa fue el Purti Nacimaliste ScWgalais de N’Galandou Diouf a principios de este siglo. En Costa de Oro. los sentimientos nacionalistas de J.M. Sarbah finalmente cristalizaron en la creación del Congreso Nacional del Áfríca Occidental Británica en 1920. Casely Hayford fue un miembro activo de esta última organízación. En lo que respecta a los afro-americanos, debido a su aislamiento y al hecho de que no poseían un espacio geopolitico propio, se sintieron mas motivados que sus hermanos africanos e intentaron establecer el “frente racial” mencionado por Blyden y sobre el cual se había extendido Du Bois a fines del siglo pasado. En 1897. bastante antes del manifiesto del Niágara. este último autor habia hecho un llamamiento para la fundación de un movimiento “pannegro”. El término es digno 149 Renacimiento africano y cuestimm culturales de notarse tanto por su connotación esencialmente racial como por la ausencia de cualquier tipo de referencia geográfica. En el fondo. refleja la dirección que tomaban las ideas de Du Bois y las de los negros americanos. A pesar de todo, estos últimos, sobre todo los que habitaban en las ciudades. cada vez se acostumbraban más al medio que les rodeaba. Gradualmente desaparecía la idea de “regresar a Áfríca”. Victima de la discriminación desde la primera linea de batalla, el negro norteamericano tendia, en cambio, a forjar lo que Du Bois denominó “un frente de emancipación del individuo de color”. Al principio, el movimiento pannegro de Du Bois era diferente del pannegrismo continental de Blyden. Este último insistía especificamente en la necesidad de recrear una patria negra politica. geográfica y cultural. Du Bois comenzó. naturalmente, como un integracionista. Quería que el negro fuese aceptado. reclamando instituciones igualitarias y multirraciales. Pero bajo la influencia de sus contemporáneos. y quizá del propio Blyden (quien murió en 1912). comenzó a inclinarse hacia el panafricanismo, en el sentido estricto del término. Silvester Williams, un nativo de Trinrdad. organizó la conferencia que puede ser considerada como el lugar de nacimiento de la ideologia y el movimiento panafricano. Su secretario general fue Du Bois. Más tarde, él mismo organizó los congresos panafricanos. La historia de estos encuentros arroja luz sobre el conflicto que surgió desde el principio entre un panafricanismo continental más 0 menos pannegro y una tendencia pannegrista mas o menos aislacionista. La primera tendencia dio origen al garveyismo en Estados Unidos, La segunda produjo el concepto de personalidad africana. La corriente pannegra abarcó los programas renacentistas integracionístas y nacionalistas dentro de la diáspora negra. Los movimientos El Negro Renacentista, El Kiágara. Nuevo Negro, Poder Negro, Musulmán Negro y Pantera Negra forman todos parte de esta tendencia. G-i N@gre y negritud son también sus productos o extensiones. Quizá la idea panafricana es la que se encuentra en mejor posición para reunir diferentes opiniones. Amparando al pannegrismo aislacionista o integracionista y a un panafricanismo menos étnico que continental. la atención que concita es considerable. El movimiento panafricano desempeñó un papel crucial en la historia de la ideologia renacentista en el continente africano. Sus ideas han sido recogidas, directa o indirectamente. por ideólogos y teóricos independientemente de tendencias o posiciones. La atmósfera panafri- 150 Parhe Diagne cana de Du Bois, Langston Hughes. Marcus Garvey y George Padmore impregna al grupo Cri N@grede Towalu. a los nacionalistas del WANC (West African National Council) de Casely Hayford y Aggrey (los pioneros de Azikiwe. Kenyatta y Nkrumah). a los poetas de la negritud (Damas. Césaire y Senghor), al movimiento Présence Afrícaine de A. Diop y a varios ideólogos inclasificables, como Cheikh Anta Diop y Frantz Fanon. En 1900 H. Silvester Williams convocó la primera conferencia panafricana a la que no asistió ni un solo delegado de dicho continente. No obstante, a ella se debe el concepto y el término “panafricanismo”. También alli se proclamó por primera vez desde un punto de vista pannegrísta la idea de que “el problema del siglo XX es el del color”. Du Bois, quien adoptó la idea panafricana en esta reunión, también aceptó sus consecuencias continentales. De ahí que propusiera el establecimiento en el Congo de “un gran estado negro”. Posteriormente él se encargaría de organizar la serie de congresos panafrícanos cuya historia es bien conocida. El primero se celebró en París en 1919 y en él pronunció un discurso Blaise Diagne, diputado negro de la Asamblea Nacional francesa. Por primera vez asistieron delegados africanos. Los fundadores del Congreso Nacional Africano del África Occidental Británica participaron en los debates. Por primera vez se escuchó el eslogan: “África para los africanos”. Esta tendencia fue estimulada posteriormente por el surgimiento, entre 19 19 y 1920, del garveyismo, el cual preconizaba no sólo la unidad sino incluso el retorno a África del pueblo negro disperso por el mundo. El segundo congreso, celebrado en 192 1 en Londres. Paris y Bruselas, representó un paso adelante. Bajo la influencia de los marxistas y de Du Bois, el movimiento aceptó el principio de la solidaridad entre los pueblos y clases en lucha, independientemente del color. Du Bois concretamente defendió la idea de la cooperación interracial. volviendo a la posición que sostenia anteriormente. Afirmaba que lo aconsejable para desarrollar relaciones interraciales consistía en establecer instituciones pohticas entre los pueblos oprimidos, “El hábito de la democracia debe cubrir el mundo”. Al mismo tiempo, las divisiones internas del movimiento comenzaron a manifestarse. La influencia de las diferentes nacionalidades agudizó las contradicciones ideológicas entre los pannegristas, los panafricanistas. los nacionalistas culturales y los marxistas. El tercer congreso se celebró en Lisboa en 1927. Du Bois trató de concertar que el cuarto tuviera lugar en suelo africano, concretamente 151 Renacimiento africano .y cuestimes culturales en Túnez, pero fracasó: Nueva York fue su escenario en 1929. El quinto congreso tuvo lugar en Manchester en 1945 y se convirtió en un evento histórico. Su secretario general fue Nkrumah; Jomo Kenyatta desempeñó un activo papel y George Padmore, que había roto con el Comintern. fue uno de sus principales organizadores. Al analizar el crecimiento del movrmiento panafricano. este último declaró que el aspecto mas sobresaliente del quinto congreso, en comparación con los anteriores. residía en su carácter popular. “Los representantes provienen de las filas de las organizaciones politicas, de los sindicatos y de las organizaciones de agricultores.“sO La minoria intelectual que hasta entonces había dirigido el movimiento fue entonces reemplazada por una nueva dirección. Éste fue el congreso que reivindicó la independencia en los siguientes términos: “Exigimos para África negra autonomía e índependencia”. El espiritu de la conferencia de Bandung fue conmemorado con estas palabras: [Ientro de poco los pueblos de Asia y de África habrán roto las cadenas del colonialismo. Entonces, como todas las naciones. permanecerán unidos para consolidar y salvaguardar sus libertades e independencia de la restauración del imperialismo occidental asi como de los peligros del comunismo. Este texto brinda una clara idea del conflicto que había surgido en el seno del movimiento. de sus divisiones en vísperas de las guerra fría. Ello no impidió, no obstante, que un elevado número de intelectuales. grupos y tendencias participaran en él y quedaran marcados por sus debates y conclusiones. El impacto de los congresos panafricanos es algo innegable. Incluso aquellos pensadores que permanecieron al margen y que nunca participaron directamente reconocen la influencia que sobre ellos ejercieron las ideas allí debatidas. Sin embargo, todavía no ha visto la luz un estudio satisfactorio del movimiento panafricano. Aún no se ha esclarecido el carácter de los conflictos internos, sus ramificaciones y consecuencias posteriores. George Padmore. Kwame Nkrumah y W.E.B. Du Boís han ofrecido cada uno de ellos su propia versión de la historia. pero han jugado un papel demasiado activo como para haberla revelado en todos sus matí- 152 Parhe Biagrte ces. Los estudios históricos mas representativos de las diferentes corrientes panafricanas se reducen a los acontecimientos’más sobresalientes. ofreciendo puntos de vista fragmentarios. En la mayoría de los casos no son mas que simplificaciones académicas. EI programa politice del renacimiento Cuando Kwame Nkrumah y George Padmore organizaron la Primera Conferencia de los Estados Africanos Independientes. en 1958, ambos creían que el sueño del panafricanismo se habia hecho realidad. al menos en parte. La independencia de Costa de Oro. rebautizado con el nombre de Ghana, convirtió en factible la idea de una política estatal de renacimiento cultural. El ideal panafricano tomó una nueva orientación. No por casualidad Nkrumah retornó en esta conferencia el concepto de “personalidad africana”. urgiendo en términos enérgicos su adopción inmediata. Esto sucedía teniendo como telón de fondo la lucha que brotaba en todo el continente africano. lo que significaba reducir la importancia del concepto, si no de la realidad, de etnicidad. Padmore fue cuidadoso al señalar en esta ocasión que, Cualquiera es un africano. sin Importar raza. credo o color. si acttia correctamente. es decir, si cree en una persona un voto y en la igualdad ecokmica, politica y social. Al convertirse en realidad un programa politice para el renacimiento gracias a la conquista de la independencia por las ex-colonias. la politización de la cuestión cultural alcanzó una nueva dimensión. El Congreso de los Artistas y Escritores Negros. celebrado en Roma. fue la mas clara manifestación de esto. El nuevo giro también pudo verificarse en las posiciones más recientes de Sékou Touré. Nyerere y los políticos africanos en general. y en los escritos de Frantz Fanon. Aimé Césaire. Léopold Senghor, Kwame Nkrumah y Cheikh Anta Diop. El concepto de un renacimiento africano pasó de las teorías y las ideas al de la práctica del gobierno. En otras palabras. se convirtió en una ideologia nacionalizada. En el movimiento panafricano de Estados Unidos y, especialmente, de Europa había una tendencia marxista: estaba representada por George Padmore. Prince Towalu. Lamine Senghor. Ramantjo. Kouyaté Garang y los grupos Hace Ntigrr y Cr¡ Ntigre. Esta corriente nunca tuvo nombre propio, y todavía ejerce una cierta influencia sobre las generaciones jóvenes. Si hubiera conquistado el poder en alguna parte del continente habria influido enormemente sobre el concepto y la cuestión del renacimiento. que ahora parece descansar completamente en las manos de los jefes de estado africanos. Bajo la dirección de Alioune Diop, Présence Africaine jugó indudablemente una parte importante en la formulación de la cuestión del renacimiento. A su alrededor logró crear un foro donde debatieron sus posiciones Césaire, Fanon. Cheikh Anta Diop, Leopold Senghor, J.K. Zerbo. 0. Dike. Behanzin. A. Ly. M. Diop. A. Moumouni y E. Mueng. Erróneamente ha sido identificado con negritud. En realidad esta última no es más que una corriente y bastante homogénea por cierto. Inventado por Aimé Césaire, el término negritud fue popularizado por Senghor, quien gradualmente tomó parte en favor del cuerpo de ideas asociado a dicho concepto. Kwame Nkrumah abrazó el concepto de personalidad africana. el cual habia sido utilizado a principios de siglo por intelectuales del calibre de 0. Awalowo. Nnamdi Azikiwe y Jomo Kenyatta. Nkrumah le otorgó una validez mayor que al concepto de “conciencismo”, el cual también había sido propuesto como un eslogan de la ideología renacentista del moderno estado africano. Otros pensadores y figuras politicas formularon su propia concepción de la cuestión del renacentismo. con términos como “autentici0 “renovación”. cada cual con su correspondiente dad”. “ujumaa” programa de desarollo cultural y su propia visión del negro o africano ocupando un lugar digno en el mundo moderno. Resulta dificil predecir el futuro de todos estos conceptos y sus aspectos prácticos. así como el de las incontables tendencias intelectuales, sin nombre todavía pero no por ello menos importantes, que han sido archivadas momentáneamente porque aún no han logrado acceder al poder político. Los temas planteados por los conceptos de “autenticidad”. “renovación” y “ujatnua ” están todos presentes en las nociones, por cierto no más expresivas, de “personalidad africana” y negritud. Éstas se han convertido en la actualidad en todo un cuerpo de ideas. textos e incluso programas gubernamentales que han movilizado a la opinión pública. 154 Palhe Diagnr Según George Sheppersonsl. fue Edward Blyden, familiar de W.E. Blyden. quien probablemente por primera vez hab16 de personalidad africana en 1902. James S. Coleman confirma esta opinión en su libro Nigeria: Background to Nutiot~alistt~.52 Blyden utilizó la expresión durante un discurso pronunciado en ocasión de la inauguración de la Iglesia Africana. la cual fue fundada por el nigeriano Majola Agbebi, quien quiso construir una iglesia independiente y poderosa semejante a la existente en Etiopia. Blyden analiza la obra de Agbebi y extrae la evidencia de un “Africa en lucha por conseguir una personalidad propia. i 1.4sí nació el término. Y permaneció de la misma manera que lo hizo el de negritud después de que lo acuñara en 1930 Aimé Césaire en Cahier d’un Rerour au Pays Natal y antes de que alcanzara la categoria de teoría en Jean-Paul Sartre (1948) y fuera redefinido por Léopold Senghor durante el periodo de independencia nacional. Nkrumah fue quien dotó al término “personalidad africana” de su actual significación politica. Durante el Congreso de Todos los Pueblos Africanos. fue utilizado para atraer a los ashanti. los zulú y los árabes hacia el marco conceptual de la descolonización. En este sentido. no originó ningún tipo de conflicto con otras posiciones. Resulta fácil adivinar por qué Alioune Diop. junto con Frantz Fanon, un decidido defensor de la conciliación. lo adoptó como “el armazón y pilar de nuestro humanismo”. Q También Sékou Touré se apropió de la expresión. En su libro L ‘Avenir de I’A,frique dans le Mottde, escribió: La cuestión es la de nuestra africanidad. o sea.la de nuestra personalidad.El problema estriba en construir. tranquila y armoniosamente.un Africa que sea verdaderamente africana. W.E. Abraham. el filósofo de Ghana y uno de los hombres que contribuyeron a la elaboración del concepto “conciencismo” de Nkrumah. trazó el crecimiento del concepto de la personalidad en The Mind of A./?icu, publicado en 1962. En sus declaraciones públicas los políticos 155 Renacimiento africano y cuesfiones culturales y estadistas del continente han reconocido la importancia de las culturas africanas en el proceso de reconstrucción nacional. En cuanto a la personalidad africana, es decir, al cuerpo de ideas y actitudes que son idénticas e igualmente importantes en todas las culturas africanas, por diferentes que sean entre ellas, los jefes de estado africanos parecen aceptar el principio de que en el futuro adoptarán solamente aquellas actitudes e ideas que han sido autentificadas por las culturas y la experiencia africanas. En su discurso inaugural de la primera sesión de la Organización de la Unidad Africana. Haile Selassie recordó a la asamblea que el mundo no fue creado de golpe: hace millones de años florecieron en África civilizaciones no superadas por las que aparecieron en otros continentes y que la conciencia de ese pasado era esencial en la definición de sus personalidades e identidades en cuanto africanos. En este caso, la personalidad africana comprende aquello que Fanon, en el mismo contexto, denominaba “la idea de una conciencia nacional”. la cual debía ser potenciada. en su opinión, sobre cualquier otra. Senghor examinó el mismo concepto en Addis Abeba, en la misma época, destacando la importancia de la historia. Dijo: Lo que nos une se remonta a la prehistoria. Se relaciona con la geografía,la etnologia y, por encima de esto, con la cultura. Su existencia precede al cristianismo y al islam. Esta comunidad cultural es lo que yo denominaria africanidad. En repetidas ocasiones Senghor ha insistido en esta idea contraponiéndola a la de negritud. ujkicaine) y Los conceptos de personalidad africana (prr.wnalitL; africanidad cada vez son más aceptados. En lo que se refiere al concepto de “conciencismo”, inventado por Nkrumah para explicar su propia concepción de la personalidad africana, no goza de la misma aceptación. Lo mismo puede decirse de la idea de negritud de Senghor, la “autenticidad” de Mobutu y las ideas de Sékou Touré, Kenneth Kaunda. Julius Nyerere y Nasser sobre el socialismo y el nacionalismo africano (debido. sin duda, a sus connotaciones politicas y controvertidas consecuencias). “Conciencismo”. como bien señaló Martien Towa, fue el primer intento de formular una filosofía política moderna para África. Se 156 Parhe Diagm trata, sobre todo, de una discusión marxista sobre filosofia y de una critica del pensamiento occidental.5s Sin embargo, “el conciencismo” no es una ideologia de ruptura. En realidad no comienza con un análisis critico desde el punto de vista filosófico de la experiencia africana. La actitud de Nkrumah es semejante a la del pensador africano preparado en Europa. Su aproximación al problema no conduce a un redescubrimiento critico de un pensamiento filosófico determinado, ni tampoco trata la cuestión de la “alienación africana”. De todas maneras en los últimos capítulos de Conciencistn, Nkrumah examina los estudios sociológicos mas recientes dedicados al continente africano y las conclusiones que extrae dentro del marco de una filosofía política moderna son extremadamente valiosas. Al exponer las partes integrantes y las contradicciones de la sociedad africana. se aproxima a las posiciones de Blyden. Para él. África se debate entre la tradición, el islam y el cristianismo. De todas maneras, la ideologia renacentista de Nkrumah esta firmemente basada en el socialismo cientifico. Sobre esto último afirma: Su validez es universal. Tanto B nivel intelectual. como cultural e institucional. constituye una ofensiva contra todos los aspectosy formas del colonialismo y el neo-colonialismo. Léopold Sédar Senghor fue quien se encargó de definir y dotar de un programa politice a la idea de negritud. En una serie de escritos, Senghor fue gradualmente elaborando una concepción de lo negro y lo africano que concluyó en un coherente sistema de ideas. No obstante. éste no refleja necesariamente todas las ideas y matices del primer movimiento de la negritud tal y como fue concebido por sus fundadores, quienes continuaron reclamando su pertenencia a él. Los mejores historiadores del movimiento son los mismos poetas de la negritud. Damas, Césaire y Senghor han trazado frecuentemente las lineas generales de su historia. señalando las influencias y los encuentros personales que originaron su nacimiento. Como ya dije anteriormente, fue Césaire quien utilizó en primer lugar el concepto en Cahier d’ut? Retour au Pays Natal. publicado en 1933. Quince años después. en 1948, Jean-Paul Sartre esbozó una teoría de la negritud en su introducción al libro de Senghor Anthologie de la Nouvelle Poésie Nkgre et Malgache de Langue Franqaise. Durante la década de los años 30. Damas, Césaire y Senghor fundaron un movimiento literario. Marcados inevitablemente por la atmósfera del periodo, publicaron una revista, L’Etudiant Noir. Ellos, pues, no permanecieron inmunes a la corriente afro-americana y al pensamiento pannegrista y panafricano; todo lo contrario, declararon pUblicamente su positiva contribución. Tampoco escaparon a la influencia de las concepciones más politizadas de la generación anterior Towalu, Lamine Senghor, Ramantjo, Kouyaté Garang y Émile Faure, quienes giraban en torno a Cri Ntigre y la revista Légitime Dkfense (fundada y organizada en aquella época por E. Leroy, J. Mounerot. R. Menil). Estos ultimos grupos eran de orientación marxista. Towalu. casado con una pianista norteamericana de raza negra, y Lamine Senghor fundaron la Ligue de Défense de la Race Nkgre (LDRN) en los años 20. Ellos mismos habían publicado una revista, Race Nègre. a la que siguió Cri Nkgre. Años después, el LDRN fue reemplazado por el Comité de Défense de la Race Nègre (CDRN), bajo la dirección de Lamine Senghor. junto con Towalu y George Padmore, un veterano militante de las luchas anticoloniales de la época. Precisamente Lamine Senghor pronunció un discurso en el congreso antiimperialista de Bruselas, donde también participaron Sun Yat-sen y Ho Chi-Minh. Junto con Kouyaté Garang, él ejercía una innegable influencia en los círculos de trabajadores africanos emigrados en Francia. Con el tin de proteger los intereses de éstos, ambos fundaron un sindicato. Los poetas de la negritud también mantenian estrechas relaciones con los escritores negros norteamericanos. como Mac Kay y Langston Hughes, quienes visitaron Europa al tiempo que en Estados Unidos surgia un movimiento renacentista de carkter literario. La obra Banjo de Mac Kay influyó sobre Damas, Senghor y Césaire. Por cierto, en sus páginas se retrata fielmente a los miernbros de la LDRN y el CDRN. Gracias a sus respectivas publicaciones, organizaciones y actividades, ambos grupos eran representativos de las principales tendencias que se manifestaban entre la élite negra residente en Francia entre 1920 y 1939. En las páginas de una de sus revistas incluyó Léopold Senghor el anuncio de la fundación de L’Etudiant Noir en Francia (1934) cuyo objetivo era el de establecer en dicho pais una asociación cultural. L’Etudiant Noir se trazó una linea ligeramente diferente a la de Légitime Défense. 158 Parhe Diagne La segunda guerra mundial abrió un paréntesis en estas actividades, las cuales se reanudaron al finalizar la contienda. estimuladas. al mismo tiempo, por una serie de importantes acontecimientos. En 1944 apareció en Cuba una traducción de Cahier d’un Retour au Pays Natal. Senghor publicó su Nouvelle Anthologie de LitGrature. André Breton. el sumo sacerdote del surrealismo. escribió un prefacio a la nueva edición de Cahier d’un Retour UU Pays Natal, publicada en 195 1. Sartre escribió “Orphée-Noir” como una introducción a la Antolográ de Senghor de 1948. Ahí apareció la primera valoración critica de la obra de los poetas negros de habla francesa. Las posiciones de Sartre abrieron el camino a la ideologia de la negritud. Un grupo de pioneros, bajo la conducción de Alioune Diop. fundaron en 1947 Présence A,fiicairle, cuyos objetivos fueron definidos de la siguiente manera: “Es una herramienta destinada a servir a la cultura africana y, en particular. a la cultura africana negra”. Posteriormente, de la conjunción de las élites negras de África y la diáspora nació la Societé Africaine de Culture, la cual se enriqueció con la contribución de los mas eminentes intelectuales negros, africanos y no africanos: Frantz Fanon, Rabemananjara, Cheikh Anta Diop, Richard Wright, Fily Dabo. Aimé Césaire. hl. Andrade, Amadou Hampaté Ba, J. Ki Zerbo. A. Ly. J. Príce-Mars, J.S. Alexis. P. Hazoumé. etc. El movimiento Présence Afrícaine se fue politizando progresivamente. jugando muchos de sus miembros papeles destacados en el escenario politice africano. En 1945 Senghor fue elegido diputado de la Asamblea Nacional francesa, junto con Rabemananjara y Césaire. Alioune Diop fue elegido miembro del Consejo de la Unión Francesa; PriceMars, designado embajador. En 1956. Présence Africaine organizó en Paris el primer Congreso de Escritores y Artistas Negros. El segundo se celebró en Roma en 1958. La tendencia de la negritud representada por Damas, Senghor y Césaire salió a la luz a medida que las ex-colonias conquistaban su independencia, adquiriendo una nueva dimensión con la llegada del segundo al poder. Teóricamente un discipulo de E.W. Blyden. Senghor diseñó la primera política cultural de corte renacentista para ser puesta en práctica en suelo africano. En este sentido, su pensamiento adoptó un nuevo curso, como queda ejemplificado por el texto que escribio en 1956 sobre “el espiritu de la civilización o las leyes de la cultura negro-africana”. Es ahi donde él sitúa sus ideas en el marco de la perspectiva de un renacimiento, “el cual será obra de los artistas y escritores negros y no de los políticos”. En el texto, Senghor analiza los rasgos distintivos de la cultura negra y desarrolla su teoría de la diferencia en cuanto base legitima en la que sustentar el renacimiento negro. De acuerdo al autor de Éfhiopiyues, la originalidad del hombre negro reside precisamente en aquellas características que lo apartan del europeo: “Europa es la civilización del razonamiento discursivo, del análisis y del genio mecánico.” El individuo negro, por otra parte, se caracteriza por “la emoción, la intuición y el ritmo”. El negro es un “ser rítmico”. Es la “encarnación del ritmo”. Senghor señala que “ha sido en el área del ritmo donde la contribución del negro ha sido ciertamente sobresaliente”. ShAl examinar las bases estéticas de la poesía negro-africana, Senghor añade que su elemento único y distintivo es el ritmo. “La cualidad esencial del estilo poético negro es el ritmo”. De estas ideas surge su concepci,ón de la negritud. No sin razón algunos críticos han comparado sus puntos de vista con los desarrollados en este campo por los etnólogos africanosi:. Otros citan la influencia del existencialismo de Sartre en la formulación del concepto. No obstante, Príce-Mars se ha referido a la diferencia epístemológica del hombre negro en términos similares. Asi. por ejemplo, en su libro Aimi Parla I’Oncle, afirma que Los negros poseen una inteligencra sensorialtodavia no adaptadaa la abstracción... En ellos. el fenomeno intelectual permaneceobscurecido por el aspecto emocional. Comparemos esto con las siguientes ideas de Senghor: La naturalezade la emotividad y los sentimientosdel negro explica la actitud de éste hacia el objeto al cual percibe con una violencia tan esencial. Es una actitud de abandono que rapidamentese convierte en una de comunión actwa. si no de identificación. tan pronto como se siente fuertemente la acción del ob.jeto -iba a decir personalidad. La negritud de Senghor basa lo diferente y lo distintivo en una “esencia negra”. Una esencia aparentemente intemporal. impermeable a 10s 56. Senghor,Liberte, OJIcit 57. VéaseLes Criliques de d’Arrbousier, A. Ly. M 7x1Towaln. Th. Ylelone. R. Menil. S. Adotevi. H. Aguessy. A. Sine. v otros \‘ease la “Bibliogr&x” 160 vaivenes de la historia. Lógicamente, esta posición teórica ha sufrido numerosas críticas. No obstante, las declaraciones más recientes de Senghor no parecen señalar una ruptura con estas opiniones de “juventud”. Tomemos como ejemplo de ello su respuesta a Faouzi,jx quien, a juicio de Senghor. comete un error doble al creer en la superioridad de la razón discursiva. la cual ha sido potenciada sobre cualquier otra por los europeos,sobre la razón intuitiva. preferida pero no exclusivamente practicada por los negros. De todas maneras, en el último trabajo de Senghor se detecta una preocupación por actualizar el tema. En Problhnatique de lu N&ritud, donde introduce el coloquio sobre la negritud celebrado en Dakar en 1971, plantea la cuestión de cómo formular una estrategia para el renacimiento dentro del marco de la independencia nacional. En realidad se trata de una reacción, una respuesta a la discusión que tuvo lugar durante el Festival panafricano de Argel alrededor de los problemas actuales de África en aquel periodo y de la politica cultural. Junto con Aimé Césaire. Senghor sostiene que la negritud es “el simple reconocimiento del hecho de ser negro y la aceptacion de este hecho, de nuestro destino en cuanto negros, de nuestra historia y de nuestra cultura”: La negritud es un hecho. una cultura. Es la suma de los valores económicos. politices. intelectuales,morales,artisticos y sociales,no sólo de los pueblosde Africa negra, sino de las minorras de America. Asia y Oceanía. El texto no siempre concuerda exactamente con la interpretación que hace Senghor del concepto de negritud según Césaire. También se puede objetar que. mientras el afro-americano continúa cultivando su propio legado cultural. no por ello, dado sus contactos con el capitalismo europeo y con el esclavismo, puede seguir disfrutando de la misma relación con la naturaleza. con los productos económicos o cqn el prójimo que, por ejemplo, el habitante de una aldea ibo o el de PotoPoto. El africano que habita en la ciudad se encuentra aprisionado en la textura de las estructuras sociales capitalistas hasta tal punto que se 5X. Véase Jame A/riyue, Festival de Argel. hl Far»um. 1969 161 transforma en un ser radicalmente diferente de su hermano del campo; por ello la inmutabilidad de la diáspora negra, como la describe Senghor. no puede sino dejarnos bastante escépticos. Quizás es más fácil concordar con él cuando afirma: La tarea que se han asignado los militantes de la negritud es la de asumir los valores civilizadores de los pueblos negros. de actualizarlos y. si es necesario. de fecundarlos con influencias ajenas Estos valores deben ser experimentados por uno mismo. pero deben tornarse reales para los demás. Sólo de esta manera se concretará la contribución al mundo de los nuevos negros. Desde E.W. Blyden a Cheikh Anta Diop. W.E.B. Du Bois. Nkrumah o Fanon. esta idea general ha sido unánimente aceptada. Estos autores probablemente dísputarian sobre el término que designa a la idea. Debido a su historia, el término puede parecer demasiado exclusivo. demasiado comprometido con otras connotaciones e implicaciones prácticas, las cuales son debatibles tanto en lo que concierne a su forma como al contenido. Panafricanismo, por ejemplo, comprende lo designado por negritud. Lo mismo puede decirse del “pannegrismo” universal propugnado por Du Bois alrededor de 1897. Estamos. por supuesto, ante la vieja controversia. no originada simplemente por la ambigüedad de los diferentes términos o por lo relativo de sus significados en cada lengua, sino por la valoración diferente. a veces irreconciliable, del tema de fondo. Quizas el aspecto más útil de la cuestión de la negritud reside en el esfuerzo realizado por sus proponentes mas ilustres a fin de reconstruir la historia del movimiento literario de la negritud. A la vez nos suministra una clara definición y una terminologia precisa de los conceptos que predominan en los distintos pronunciamientos realizados por los teóricos y los observadores políticos sobre el renacimiento del África negra. Senghor propone distinguir entre “negritud”. “africanidad” y “autenticidad”. El punto de vista de la negritud es universal. Africanidad. por otra parte. equivale a personalidad africana: designa al negro, al arabe. al bereber. Se basa en la suma de las valores civilizadores africanos, el conjunto de cualidades que conforman los rasgos distintivos de la personalidad africana. La africanidad. dice Senghor, significa la aceptación de un hecho: también significa la determinación de construir. por medio de un renacimiento africano. un humanismo que será 162 Parhr Biagne exclusivamente africano y, al mismo tiempo, abierto al resto del mundo. Autenticidad tampoco es un concepto muy feliz. A. Sekou Touré y hfobutu SeseSeko lo utilizan junto con el de personalidad africana. El Presidente de la República de Ghana opina que un renacimiento africano debe. en primer lugar, y tomar nota del hecho de que la colonizacicn ha falsificado (itzaul/?en/~cit~~ despersonalizadola forma de pensar de los pueblos colonnados. Por consiguiente. autenticidad srgnifica en parte reconcilracicn con nuestro propio legado y con nuestra realidad particular. En cuanto paso hacia un renacimiento. implica la destrucción de las estructuras coloniales y su reemplazo con nuevas estructuras estrechamenterelacionadascon las necesidadesy requerimientos de nuestro desarrollo y nuestras exigencias. El jefe de estado de Zaire fue quien popularizó la idea de autenticidad. bfobutu Sese Seko propuso sustituir el controvertido concepto de negritud por uno no tan pleno de connotaciones partidarias y. al mismo tiempo, menos ambiguo. “El deber de pensar y de actuar independientemente” fue como hlobutu definió su idea de autenticidad. De nuevo nos encontramos ante una coincidencia de ideas, si no en relación a la definición del concepto, por lo menos en lo que se refiere a las intenciones, Se trata de algo semejante a lo que ocurrió en Addis Abeba en 1963. cuando los lideres africanos acordaron (como señala u’. Abraham) defender la identidad del africano, su cultura, y legitimar sus aspiraciones de renovación. Por supuesto, sólo la práctica permite estimar la validez de las mencionadas teorias para un programa renacentista, el cual. efectivamente, es una ciencia con su propia lógica y sus propias exigencias. KO podemos revisar aqui los diferentes programas estatales que, mas allá de las declaraciones públicas, los festivales, los escritos teóricos y los coloquios, pretenden poner en práctica los principios de un renacimiento africano. “Negritud”. “conciencismo”. “personalidad africana”. “rrahdu “, “gjamaa”, “renovación”. “autenticidad” y “panafricanismo” se están convirtiendo progresivamente en ideologías oficiales. El propósito es siempre el mismo: liberar al africano y restaurar su identidad y creatividad. El renacimiento africano es una tarea a largo plazo. Quizás es 163 demasiado pronto para emitir una opinión definitiva sobre los resultados obtenidos hasta ahora o incluso sobre la validez de los objetivos aireados durante estos años. Después de una década de soberania nacional, la cuestión de la cultura africana continúa concitando un interés vital. En las siguientes páginas tratare de esbozar una estrategia para el renacimiento en África. Por una aproximación cientlfica al renacimiento africano El contexto en el cual se sitúa el renacimiento africano nos ofrece las claves sobre el tipo de esfuerzo que éste exige. La cuestión de un renacimiento se nos presenta en términos equivalentes a la de una estrategia racional. La Europa renacentista del siglo XV readaptó un determinado tipo de conocimiento y un cierto número de lenguas. De entre los escombros del difunto pensamiento y la organización sociocultural de la élite latina, redescubrió sus culturas nacionales y populares. Alemania y Rusia atravesaron por un proceso semejante durante el siglo XVIII. En su aggiornamenfo, la cultura eslava asimiló un cuerpo de pensamiento científico desarrollado en otra parte. Pushkin. Tolstoi y Gogol recrearon una literatura: Mussorgsky y Tchaikovsky restauraron una música nacional. Junto con Gorkí, Maiakovsky y Lenin, la Revolución de Octubre planteó el problema de una mutación que involucraba mucho mas que un simple desarrollo cultural o un renacimiento de corte clasico como había ocurrido en Francia e Inglaterra en el siglo XVI. El advenimiento de los soviets postulaba una revolución que basaba la cultura en las masas y en su espíritu creativo. Su objetivo era un humanismo el cual estaría al servicio de la mayoría y no de una élite. Mao Zedong aspiraba a lograr un renacimiento de la cultura china mucho más complejo todavía. Él lo concebía en términos del marxismo chino: lo puso en práctica, lo extendió profundamente en la sociedad y lo consolidó mediante un proceso que llegó a convertirse en una revolución dentro de la revolución (para decirlo con las palabras del eslogan cubano). Cuba y China, como Italia. los países escandinavos y los países eslavos que surgían del dominio de Napoleón o de Alemania durante el siglo X1.X atravesaron un aggiornanrenfo descolonizador. remodelando sus culturas. es decir, sus instituciones sociales y económicas. su 164 Parhe Diagne literatura y sus artes. determinadas hasta entonces por la dominación politica. Las culturas coloniales de Francia, Gran Bretaña, Esparia y Portugal no unifican. Imponen su propio acervo social, histórico y literario. su maquinaria educativa o institucional. su concepción de las relaciones del individuo con el resto de la sociedad y con el mundo objetivo: y todas estas cosas se convierten en una pesada carga. Son el alimento de una élite que se encuentra completamente separada de las masas, como la élite de la Liberia americanizada e independiente del siglo XIX. Sólo una cultura verdaderamente popular, sólo instituciones que puedan ser asimiladas por las masas y modeladas de acuerdo a sus necesidades. sólo un arte y una literatura que liberen las energias nativas y originen un marco donde se pueda estimular un desarrollo cultural equilibrado. sólo en este contexto la ciencia. la democracia, la economía, la creatividad y el espiritu universal serán recuperados por el pueblo. por el individuo medio, por el auténtico africano. Otro factor a tomar en cuenta es la extraordinaria riqueza y diversidad del arte africano negro. ejemplificado en la perspectiva geométrica de los kota. en el criterio figurativo de Ife. en las lineas curvas de las cabezas .4kan, en el elevado grado de expresionismo del arte de Nok. irkur o sao. África negra también podria haber perdido sus estatuillas nativas si el dominio musulmán o la fiebre “destructora de idolos” del cristianismo hubiera tenido éxito en la erradicación de sus diferencias locales a fin de afirmar las concepciones “universalistas” o reductivas que trataron de implantar en las confederaciones ashanti y zulú y en los imperios multinacionales de Ghana. Tékrur. Mali. Kánem y sonray. La reflexión sobre la cuestión de la cultura africana contemporánea nos exige un cierto esfuerzo. En primer lugar. debemos desterrar -cientificamente y desde un punto de vista exclusivamente retórico y conceptual- los términos especificamente europeos. En segundo lugar debemos imaginarnos -de nuevo desde un nivel teórice un renacimiento puramente africano y una universalidad que conduzca a una praxis y al establecimiento de un programa oficial capaz de liberar el arte. la imaginación y la etnia, ademas de la creatividad individual y tribal (de acuerdo con lo sugerido por T. hlelone). El renacimiento africano está confrontado con un imperialismo cada vez mas complejo, tentacular y agresivo. La preponderancia e influencia del mundo exterior se ha incrementado debido al creciente 165 número de contactos entre los pueblos y a la mayor permeabilidad de las fronteras nacionales y naturales. Por esta razón, África no debe contentarse simplemente con la contemplación de sus rasgos distintivos El derecho a la diferencia es un hecho establecido. El mas serio peligro consiste en la absorción dentro de otra cultura. Por otra parte. la apertura cultural también es una necesidad. El festival de Argel tuvo el mérito de abrir la discusion sobre estos puntos. discusión de vital importancia para África. Siempre existirán aquellos que niegan la legitimidad de un mundo basado en la diferencia y en la universalización de una experiencia específica, aunque sea mediante la invocación de la unidad del ser humano o la defensa de determinadas prioridades sobre otras. A esto habría que añadir las contradictorias o conflictivas lealtades de los estados africanos nacionalistas. y de los pannegristas y panarabistas (sean marxistas o no) al reaccionar ante una forma de pensar europea. históricamente reductiva, y a un contexto sociocultural. A pesar de todo, nos parece que, históricamente, la idea de una cultura nacional y un renacimiento diferenciado está plenamente justificada. No existe algo que pueda ser calificado de civilización o cultura universal. La realidad contemporánea se compone de puntos de vista del mundo opuestos y de diferentes culturas respaldadas por distintas clases de poder politice. Estos puntos de vista y estas culturas pueden estar al servicio de los intereses de estados, naciones, clases, grupos étnicos e incluso de toda una raza. No deja de ser una simplificación el reducir todos los problemas culturales al nivel de una clase o de una comunidad étnica. La integración. incluso la integración nacional. estratifica a la gente de tal manera que las minorias casi siempre se encuentran sujetas a su poder coercitivo. Los estados europeos, favorecedores en general de la centralización, en razón de una larga historia de levantamientos y a la práctica tradicional de una diplomacia basada en el equilibrio de poderes y de territorios, han ejercido un efecto devastador sobre otros pueblos, El mundo se ha empobrecido en gran medida por la desaparición de los celtas. los vascos, los tamiles, los kurdos, los aztecas. etc., a fin de dar cabida a los “estados modernos” de Gran Bretaña, Francia, India, Irak y Méjico. Los hombres en el poder continúan obsesionados con los modelos. Arrasan, destruyen y contaminan el medio ambiente. Igualmente desplazan pueblos enteros y los desarraigan mediante la introducción de procesos en los cuales no existen indicios de adaptar la cultura tradicional a la tecnología, la ciencia o la modernidad, sino que conllevan la violencia y la pauperización. Por supuesto que el humanismo no tiene mucho que ver con el “espíritu”. el mito del “noble salvaje”, o la visión roussoniana del mundo. El problema de la supervivencia de las culturas italiana, yoruba. bereber, china, bantú, negra. norteamericana o ucraniana se plantea en términos de relación entre fuerzas politicas. naciones. grupos étnicos y sistemas económicos. Es un problema de correlación de fuerzas. Una estrategia cultural requiere ciertos fines y ciertos medios para conseguir dichos fines. La experiencia africana tradicional tiene que ser revitalizada poniéndola en contacto con la ciencia y la tecnologia moderna. Tiene que reajustar su contenido institucional y artistico. Al mismo tiempo, debe defender aquellos aspectos de su equilibrio cultural que conforman sus rasgos propios, El primer objetivo, pues, debe consistir en la difusión de la ciencia y la tecnologia y en su adaptación a las condiciones especificas del marco cultural africano. EU’. Blyden destacó este punto. La conquista colonial fue el resultado de la derrota militar y cientifica de las sociedades africanas y asiáticas. mas atrasadas que las naciones y las culturas europeas durante el siglo XVIII. Este atraso sólo puede desaparecer mediante la ciencia y la tecnología más moderna y sofisticada. Se necesitan nuevas técnicas que potencien las economías africanas. Estas técnicas deben ser asimiladas de tal manera que puedan ser utilizadas, incluso militarmente. para defender la libertad. Existe. pues. una relación dialéctica entre las esferas culturales. politicas. económicas -y militares-. una dialéctica relacionada con la situación del mundo, con sus conflictos y rivalidades. Naturalmente. no estamos hablando de ceder a la tentación de emplear la ciencia moderna para exacerbar las ambiciones de poder político. lo cual contradiria las tradiciones de un continente prácticamente sin historia de expansiones. Por otra parte, el mito de una tradición africana despreciativa del “materialismo, de la ciencia y la tecnologia”, una tradición cuya vocación descansa en la entrega de “espirítu” a un mundo que adolece de él -0 que suministra una “espiritualidad” que afecta a las oxidadas articulaciones del ciudadano de las naciones industrializadas- no es mas que eso: un mito. Quizá tuvo alguna base real en otro contexto. Este mito ha fIorecido en un mundo 167 Renacimiento africano y cuestiones culturales caracterizado por la balanza del poder, por el equilibrio de fuerzas, El individuo, como la nación o el grupo étnico, se apoya en las muletas de su propio conocimiento y de las formas de poder que suelen ser éticas 0 estéticas, asi como económicas. La educación de las masas implica la utilización de las lenguas africanas adaptadas a la terminología moderna. Estas lenguas deben convertirse en las herramientas de los sistemas científicos y educativos, de las estructuras políticas y económicas en los centros urbanos, barrios, ciudades, regiones. naciones o grupo de estados. Un marco sociocultural de lengua africana tendrá que reemplazar rápidamente al marco sociocultural de lengua extranjera, legado por el colonialismo. Este cambio les permitirá a los pueblos africanos acceder al progreso cientifico a corto plazo. restaurando su iniciativa y creatividad mediante el ejercicio del control total de sus instituciones sociales, culturales y económicas. Abrirá las puertas a un sistema democrático, desterrando el poder o la cultura de una minoría escogida. El renacimiento de la plástica y las artes audiovisuales africanas se ha beneficiado del prestigio actual de la escultura y la tradicional máscara africana. Estas artes han sido renovadas en Lagos, Dakar y Brazzavílle. Los ballets de Keita Fodeba han brindado nueva vida a la música y la coreografia africana. Criticos de arte como E. Mueng y N. Nketía han realizado una atrevida interpretación de las obras de arte africanas, frecuentemente desde perspectivas nuevas y originales. Los expertos europeos también han contribuido a la preservación y al estudio de la cultura africana. Como escribió Alioune Diop en el prefacio L’Art Nègrr, publicado durante el festival de Dakar: “Nos conmueve la generosidad desplegada por los europeos con el tin de potenciar y definir el arte negro-africano”. Mucho se ha hablado sobre la renovación y preservación de este arte y sobre la defensa del artista. Pero a pesar de las notables obras de E. Mueng, B. Enwonwu. Obama y Memel, todavia no existe un estudio interno del arte negro-africano en términos de la tradición estética del continente. El arte negro “funcional”, “religioso” o “ritmico” tiene que ser analizado simultáneamente desde un punto de vista técnico. estético, sociológico e histórico. En África se multiplican las escuelas de arte. En ellas se gradúan pintores, escultores, arquitectos, profesores de ballet y compositores. dedicándose inmediatamente a la creación y exhibición de obras. La vena académica de sus obras a veces contrasta con la libertad y origi- 168 Pafhe Diagnr nalidad de los artistas y artesanos tradicionales. A veces el ballet africano es ramplón. superficial. La pintura es una copia falta de vida de las pinturas europeas. presa de confusas influencias. Las medidas que pueden remediar esta situación son bastante conocidas. Por ejemplo, William Fagg opina que debe regresarse al arte tribal dentro de los estudios o talleres de los artistas, protegiendo de esta manera a los artistas y artesanos africanos de esa clase de especulación que valora mas el “arte de aeropuerto”. En su opinión, el arte tradicional sobrevivirá con su espiritu original si permanece asociado con la liturgia. MacEwen ha organizado en Salisbury talleres donde se vuelve a aprender, con bastante éxito. las antiguas técnicas africanas. En las obras del pintor senegalés Papa Ibra Tal1 y del escultor nigeriano Ben Enwonwu se percibe una nueva dirección para el arte africano. Ambos consideran que el arte negro debe reconquistar su carácter global. De la misma manera. la arquitectura, en vez de estar simplemente asociada a la pintura y la escultura. debe convertirse en ambas al mismo tiempo. En otras palabras. la obra de arte moderna debe recuperar su función colectiva: no debe contribuir simplemente a la humanización de la tecnologia. sino integrar ésta más armoniosamente dentro del marco de una existencia cotidiana urbana, social o doméstica. La ciencia y la tecnología -los elementos constitutivos de la modernidad- son medios. Actúan de instrumentos. La cultura los dota de un significado al utilizarlos. Tras las realidades industriales de China. Estados Unidos, la Unión Soviética, Gran Bretaña y Francia uno distingue no sólo diferentes grados de actividad científica. técnica o artística, sino también puntos de vista opuestos sobre dicha actividad. El renacimiento africano tendrá que asimilar lo moderno en sus propios términos si quiere canalizar su “africanidad”. su “autenticidad”. Esto implica, si no una revolución en el contenido de la cultura africana. por lo menos una transformación profunda, una actualización radical. El arte de la elaboración de mascaras en el pueblo africano de la época precolonial o precapitalista era una actividad compleja. Ocupaba un lugar especifico en el orden moral, social y religioso. En cuanto arte de un determinado periodo y grupo étnico, reflejaba la economía y la estética de su momento y lugar. De la misma manera, las cabezas de Ife se refieren a personas yoruba reales, Atestiguan una actividad religiosa concreta, una estructura social y una historia politica. en vez de una especulación gratuita o simplemente estética. 169 La escultura yoruba y kuba ocupan un lugar en la economía del poblado: no se trata del mismo lugar que posee actualmente la escultura de Ben Enwonwu en su contexto económico. Como el arte de Picasso o de Calder, la obra de Enwonwu forma parte de un sistema de galerias. exhibiciones y subastas. Picasso no se declara “brujo-médico” y Ben Enwonwu no es un “sacerdote yoruba”. Ambos artistas son conscientes de que ellos son agentes de un orden social en el cual el arte se ha convertido en una mercancía. Las cabezas de Ife. los monumentos de Karnak. etc. pertenecían a un mundo diferente: el arte y el artista ocupaban su lugar en una economía radicalmente diferente a la de la sociedad capitalista. Sin embargo, el significado y el contenido de la escultura yoruba -y de la actividad del escultor yoruba- es indicativa. Nos permite reconstruir una civilización que no ha roto completamente con sus tradiciones estéticas y éticas, que posee un orden social y una percepción del arte que todavia no ha sido totalmente absorbida por el capitalismo mercantil. Indudablemente es en el campo de la expresión verbal donde la cultura africana mejor puede continuar afirmando su personalidad y revelando sus rasgos propios y distintivos. De ahi la importancia de las lenguas y las literaturas africanas. Es el modo de expresión lo que distingue a las literaturas, cines, coreografias y músicas en el mundo contemporáneo. No se puede plantear la cuestión de un renacimiento -de la supervivencia de una personalidad, una cultura o una civilización-- alli donde ha desaparecido la lengua original. El renacimiento francés coincidió con el surgimiento del francés como lengua nacional. con el del italiano y el movimiento Grundtvig con el el aggiornamrnto del danés. El renacimiento soviético potenció las lenguas de la URSS. lo mismo sucedió en China en relación al chino y a los idiomas de las minorías. La unidad de las culturas negra y africana y de áreas de civilización facilita el advenimiento de un renacimiento el cual unifica por lo demás a minorias autónomas por medio de sistemas educativos y socioculturales de habla africana. En este sentido, la educación es una herramienta de fundamental importancia. Al establecer una auténtica conexión con su cultura, su lengua, su literatura. su arte y su historia, las jóvenes generaciones africanas pueden convertirse en elitientes productores de una civilización intelectual y material en la que no se sentirán extraños. La adopción de la ciencia moderna y la tecnología acelerará este proceso. 170 Parhe Diagrre No por casualidad la cuestión de la lengua ocupa un lugar destacado en el pensamiento de los escritores más notables de la nueva generación. El autor sudafricano Ezekiel M’Phahlele -un producto de la escuela bantú- y los autores teatrales y fundadores del teatro mbari, de lengua yoruba. Wole Soyinka y Duro Lapido. se han expresado en repetidas ocasiones en tal sentido. Estos tres escritores mantienen una relación más viva y directa con sus propias raices que Ousmane Sembene y Camara Laye. quienes se han formado en una escuela que excluye toda referencia a las lenguas y a las culturas africanas. M’Phahlele y Soyinka pretenden un gobierno que disemine la enseñanza cientifica, permitiendo el acceso a ella de las masas, lo cual permitirá, al mismo tiempo. adaptar el bantú y el yoruba al conocimiento moderno. hlucho mas marcados por la experiencia de la asimilación que estos escritores. Camara Laye y Sembene también son más sensibles a la frustración cultural y linguistica. Es natural, pues, que ellos defiendan la integración de los instrumentos tradicionales negros y africanos en la escuela de la realidad. 1-a literatura en lengua africana no debe quedar reducida a las bibliotecas, almacenes o colecciones si quiere beneficiarse de la actividad creativa -y de la audiencia- de las masas. Gracias a los temas que trata y a la forma como estos están escritos. será capaz de salvar la distancia entre el África moderna y la original forma de pensar que refleja y expresa su personalidad. Hay que agradecer a Chinua Achebe y Birago Diop por haber recreado la historia corta en otras lenguas aparte de las nativas en que fueron concebidas. Con diferente fortuna, ambos han logrado naturalizar -el uno en inglés y el otro en francésun cierto número de formas especificas de narrativa negro-africana (tales como su estilo de caracterización, su técnica de dramatización y de desarrollo de la trama, etc.). Kateb Yacine se ha dedicado a desenterrar las tradiciones cabiles y árabes. Ousmane Sembene ha redescubierto el discurso wolof. Los jóvenes escritores bilingues progresivamente unen sus fuerzas con la generación de habla exclusivamente africana de T. hlafolo. Este proceso influye sobre la poesta de C. N’Daw y N. N’Ketia. También se mueve en la misma dirección el teatro moderno africano, ejemplificado por los experimentos del grupo Mbari auspiciados por W’ole Soyinka y Duro Lapido. Los festivales locales. nacionales y panafricanos sirven para estimular la nueva orientación. En un excelente articulo titulado “Búsqueda de un nuevo teatro africano”. Demas N’\\:ako analiza este proceso. el cual afecta no sólo al teatro sino también a los temas de los libros, los poemas, las peliculas y la radio. Defensor de un desarrollo cultural abierto y tradicional al mismo tiempo, N’Wako sostiene lo siguiente: En cuanto a los prmcipios estétrcosque. en mt opinión, deben guiar al artista africano para perpetuar la identidad africana en el arte. yo afirmaría desdeel principio que soy escépticoen lo que se refiere a estilos típtcos. No obstante. insistiría sobre la necesidad de que el artista. como individuo. creara al interior del marco cultural específico de su sociedad. La concepción de N’Wako de la escuela africana de teatro es original. Suele estar de acuerdo con las ideas de B. Traoré, un pionero lúcido y visionario en este terreno. N’Wako critica la enseñanza asimilacionista y excesivamente académica impartida en las universidades africanas y en las escuelas de teatro, interpretación, “diseño”. coreografia e historia del arte. En vez de estimular la reflexión sobre la cultura africana. basada en los textos apropiados y en cursos de instrucción, estas escuelas enseñan teatro griego, música sinfónica 0 la ópera y la novela europea. En vez de inspirar nuevas formas y nuevas ideas. parte de la producción teatral africana se ha convertido en un ejercicio académico basado en Macbetll o Antigona. El teatro total que reclama N’U’ako esta presente en las tres obras en yoruba de Duro Lapido: Oba Koso, Edu y Oba Wuya. Estas obras incluyen pintura. escultura, arquitectura. música y danza, integradas todas estas expresiones en una producción teatral colectiva. El nuevo teatro africano no revivirá necesariamente el ritual tradicional. el cual, de todas maneras. ya no tiene sentido en la sociedad actual. Sin embargo, como las otras tradiciones literarias. puede utilizar la tradición para forjar nuevos lenguajes y nuevas escuelas de expresión creativa. El pensamiento africano todavía canaliza contenidos o instituciones que son frecuentemente más representativas de la vida cotidiana o de las aspiraciones y del sentido común de la gente en general que las abstracciones elitistas aireadas por los intelectuales modernos. El economista. ideólogo o filosofo africano contemporáneo a menudo permanece indiferente ante un tipo de experiencia la cual podria suministrarle las respuestas a las cuestiones planteadas por su sociedad mucho más rápidamente que confiando en la especulación abstracta que tanto le atrae. Las civilizaciones africanas no estaban organizadas material y so- 172 Pathe Di~~gt~e cialmente durante el periodo precolonial y precapitalista de la misma manera que las sociedades europeas. Por razones ecológicas e históricas, sus ideologias referentes a la relación del ser humano con los otros miembros de la sociedad y con la realidad objetiva difiere de las de otros continentes. Existen bases reales para un África “comunocrática” o “presocialista”, o un África “autogestionada” en vez de “capitalista” o, simplemente, un África mucho más orientada hacia la comunidad que la Europa contemporánea. Sin embargo, a pesar de la ausencia de un tipo de propiedad capitalista o indoeuropea. esto no implica. a la vez, la ausencia de una explotación de clase o una alienación. Las estructuras capitalistas que actualmente echan raíces en suelo africano están destruyendo los fundamentos de una economia precolonial, la cual, a pesar de todo, continúa siendo mas respetuosa del individuo y de la naturaleza. El contexto social africano y su ideología, lejanos como están del capitalismo propiamente dicho, frecuentemente retienen la mejor y más generosa porción del legado tradicional. Basado en éste. una revolución económica puede restaurar las instituciones sociales y económicas nativas, el empleo humano de la naturaleza y la tecnologia. Existen códigos. constituciones, sistemas jurídicos. económicos y administrativos mejor adaptados que otros a las necesidades y a la tradición cultural de África. Es un error proyectar los sistemas académicos, militares. civiles, administrativos y judiciales de Europa en tierra africana, pues de esta manera perpetuamos la institución colonial y el tipo de estado menos adecuado a la realidad de la vida africana. El productor africano. propietario de sus medios de producción, no está tan desposeído de su trabajo como el trabajador agricola o el actual obrero desempleado. Una alternativa a la economia capitalista puede residir en la valoración de ciertos aspectos vitales del modo de producción precapitalista africano. Por ejemplo, el comercio y la artesania son indudablemente actividades mucho más humanas que el trabajo industrial. el cual fragmenta la práctica del individuo. La renovación podria comenzar, por consiguiente, con una consideración científica del uso humano de la técnica y la tecnologia moderna. Una arquitectura funcional, un arte escultórico o pictórico mucho mas integrado en el marco de la vida cotidiana de lo que lo está el arte Occidental. puede recuperar el significado atribuido a éste por la cultura tradicional. Las quejas sobre una práctica médica basada exclusivamente 173 Renacimiento africano y cuestiones culturales en los fármacos está originando que la gente preste una mayor atención a un punto de vista multidimensional de la medicina, más respetuoso con el contexto, los aspectos periféricos y el perfil de la enfermedad: en otras palabras, con las mismas consideraciones que determinaban la práctica del curandero en el pasado. La historia africana, a través de sus textos escritos y orales, refleja, hasta cierto punto. sus propias bases y métodos, Esta literatura allana el terreno sobre el cual edificar las premisas de la metodologia de esa historia. El pensamiento africano es un problema en sí mismo. Hasta ahora, la denominada filosofia moderna africana ha consistido, no en el examen del contenido real de las experiencias de los africanos a fin de comprender sus tendencias y desmitificar sus alienaciones, sino en el “ajuste de cuentas” con el idealismo y con las ansiedades típicas de la filosofia occidental. La contradiccion entre el idealismo y el materialismo es una alienación específica del pensamiento europeo, al igual que la ansiedad sobre la muerte y el destino divino. Estos conceptos no expresan necesariamente las más profundas inquietudes del asiático o el negro-africano. Las realidades que ellas expresan no residen -0 en todo caso no residieron- en el centro del pensamiento de cada sociedad. La ideologia dominante europea ha logrado convertir a estos conceptos en los pilares del pensamiento humano. A pesar de la influencia de los sistemas religtosos y filosóficos indoeuropeos, el negroafricano continúa sumergido en una visión monosustancialista del mundo. Desde este punto de vista tradicional, la existencia de la lengua, del pensamiento, del ser humano. del animal. del vegetal y del mineral participa de la misma y única sustancia, total y activa. Palabras, animales. pensamientos y plantas son fuerzas activas, agentes eficientes. Los yoruba, los mandinga y los bantú coinciden al afirmar que las palabras, los elementos naturales o los ojos son tan peligrosos para los objetos como lo son para los seres. La concepción negroafricana de la muerte excluye cualquier posibilidad de una aniquilación definitiva del ser. La muerte no está proscrita del mundo de los vivos. Esta concepción libera al africano del miedo a la muerte. Para él, la muerte es una realidad que posee otro significado, otro contenido. No lo atormenta hasta el punto de convertirse en una obsesión filosófica. Los pilares de la filosofía africana se sitúan en el contenido original de su forma especifica de reflexionar. Esta filosofia se modernizará una vez que trate cientificamente sus propias alienaciones, sus propias limitaciones. La empresa de un renacimiento africano no consiste en la búsqueda del pasado. sino en la perpetuación de una tradición viva. Las teorías y prácticas que subrayan ésta pueden quizá gozar de una mejor oportunidad de lograr sus objetivos si contemplan dicha empresa desde esta perspectiva. Bibliografla Abanda-N’Dengue. J. M. LIe la Nt’gritude au Negrime. Yaundé. Éditions Cié, 1970. Abioseh. N. Negritude m U’est Africa. N~M.Stutestt?an,\‘ol. 10. 1960. Achebe. C. TIle Black W’riter’s Bttrdm. Paris. Presente Africaine. 1956. Adotevi. S. N&ritudr et N&r«logues. Paris. Lnlon Genérale d’Éditions. 1972. (Coll. 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