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ARTE GRIEGO
FICHA TÉCNICA: La Obra que vamos a comentar esta semana se trata del Partenón de
Atenas. El Partenón era el templo principal de Atenas que, presidiendo la Acrópolis,
servía para alojar la estatua crisoelefantina de Atenea Parthenos, de ahí su nombre. Fue
construido por Ictinos y Calícrates bajo la supervisión técnica de Fidias entre el 447-432
a.C. durante el llamado "siglo de Oro" Ateniense bajo el gobierno de Pericles. Este
templo formó parte de las labores de reconstrucción de la Acrópolis destruida por los
persas durante las Guerras Médicas y es el máximo exponente del Clasicismo Griego del siglo V a.C.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Nos encontramos ante una Obra religiosa de primer orden, pues se trata del templo
principal de la ciudad de Atenas, que debía de alojar la estatua de la diosa Atena Parthenos, diosa protectora
de la ciudad. Este templo fue construido con mármol del pentélico siguiendo las características del Orden
Dórico (columnas carentes de basa, fustes recorridos por 20 estrías, capitel compuesto por equino y ábaco y
arquitrabe divido en triglifos y metopas). Aunque en la actualidad resalta el color blanco de su mármol, sin
embargo, a pesar de lo que erróneamente se creyó, originalmente estaba policromado con fuertes colores
que resaltaban sus elementos arquitectónicos.
COMENTARIO DE LA OBRA: Nos encontramos ante un templo de proporciones regulares, siendo el doble de
largo que de ancho con ocho columnas en sus lados más cortos, por ello podemos categorizarlo como un
templo octástilo, por 17 en sus lados más largos. Las columnas recorren sus cuatro lados, se trata por lo tanto
de un templo períptero, y seis columnas preceden al pronaos. Del pronaos accedemos a la cella que se
encontraba dividida en tres naves con columnas superpuestas para ganar la altura necesaria para alojar la
estatua de 12 metros de altura de la diosa. En su paste posterior, incomunicada con el resto, se encuentra otra
cámara que recibe el nombre de Opistodomos que habría de servir para alojar el tesoro de la diosa.
Esta Obra es un fiel reflejo no sólo del Orden Dórico, el más austero y clásico de los órdenes griegos, sino de
las proporciones armónicas que debía de perseguir el templo griego. Así cabe destacar no sólo las
proporciones de sus elementos sino las correcciones ópticas que realizaron los arquitectos para lograr esa
visión perfecta del conjunto (desigual distancia de los intercolumbios, abombamiento del estilobato y del
entablamento para evitar la sensación de hundimiento en el centro, ligera inclinación de los fustes, etc...).
El Partenón fue famoso en la antigüedad no sólo por sus esbeltas proporciones sino también por su
decoración escultórica, obra del escultor Fidias, hoy día repartida fundamentalmente entre el museo del
Louvre y el Británico.
CONCLUSIÓN: La Obra que hemos comentado marcó un hito en la historia de la arquitectura creando un
modelo de templo que habría de ser copiado en reiteradas ocasiones no solo en el mundo antiguo sino en
épocas más recientes como el Neoclasicismo del siglo XIX. Si bien mantuvo su función religiosa durante casi
mil años pasando de ser templo pagano a iglesia cristiana primero y mezquita con posterioridad. Sin embargo,
la fatalidad quiso que una bomba veneciana explotara en el Partenón, convertido por los turcos en polvorín,
destrozando gran parte de su estructura. A ello, en el siglo XIX se sumó la expoliación de las potencias
imperialistas europeas que desnudaron al templo de la mayor parte de su decoración escultórica hoy día
repartida entre París y, fundamentalmente, Londres.
FICHA TÉCNICA:
Título: Erecteion
Autor: Menesicles
Estilo y período: Griego Clásico (finales siglo V a.C.)
Cronología: Este templo fue construido entre el 421 y el 406 a.C. en el extremo
norte de la Acrópolis de Atenas. Tras el final de las guerras Médicas, durante el gobierno de Pericles se
emprendió la reconstrucción de la Acrópolis ateniense. Menesicles, quién había construido los Propileos o
puerta de acceso a la Acrópolis recibió el encargo de construir un templo en un lugar especialmente sagrado
pues, según la tradición, en él se había celebrado la disputa entre Atenea y Poseidón por el patrocinio de
Atenas. Además, en dicho lugar se conservaba el olivo que se creía había hecho brotar Atenea y una fuente
natural que había manado tras clavar Poseidón su tridente sobre la roca. Todo esto obligó al arquitecto a
diseñar un edificio singular que se adaptase al terreno desigual y respetase estos lugares sagrados.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Realizado en mármol del Pentélico, nos encontramos ante un templo complejo y
original que debía levantarse en un recinto donde se realizaban cultos antiguos y se conservaban los dones
milagrosos que habían hecho los dioses Poseidón y Atenea en su disputa por el dominio de Atenas. En él
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también se rendía culto a los legendarios reyes Erecteo y a Cécrope. Por lo tanto la función de este edifico era
religiosa.
COMENTARIO: El Erecteion está considerado uno de los templos de planta más compleja y refinadas de la
arquitectura religiosa griega. La necesidad de adaptarse a un terreno irregular en altura y de respetar el olivo y
la fuente sagrada obligó al arquitecto a apartarse de las plantas tradicionales. En realidad nos encontramos
ante dos templos unidos. Por un lado estaría el templo dedicado a Atenea, orientado al este, que presenta un
pórtico hexástilo de esbeltas columnas de orden jónico Desde dicho pórtico se accede a una única cella
rectangular donde se rendía culto a una estatua que representaba a Atenea Polias realizada en madera. Este
primer templo no se comunica con el segundo, que se sitúa a su espalda y cuyo acceso, por el lado norte se
hace a través de un pórtico tetrástilo, también de orden jónico. Una vez atravesado el pórtico se accede a una
cella dedicada a Poseidón que comunica, en ángulo recto con una cella doble dedicada a Erecteo y Cecrope.
Además desde el pórtico se accedía al recinto, situado en el lado oeste del templo, donde se encontraba el
olivo sagrado y la fuente natural, recordatorios de la disputa de los dioses por Atenas. Desde la pronaos
también se accedía a la famosa tribuna de las Cariátides, situado en el lado sur, que se caracterizaba por sus
esculturas femeninas que hacían la función de columnas. El nombre de cariátides provenía de las mujeres de
Caria, ciudad aliada de los persas durante las Guerras Médicas, cuya esclavización rememoraban estas
esculturas-columnas. El edifico está rodeado por un entablamento que consta de arquitrabe formado por tres
franjas superpuestas, friso, con un relieve continuo y cornisa similar a la dórica. Tenía frontón y cubierta a dos
aguas.. Destaca la evolución del estilo jónico visible en la esbeltez de las columnas y el refinamiento de la
decoración escultórica.
CONCLUSIONES: El resultado final se caracteriza por una serie de soluciones parcialmente brillantes dentro de
un conjunto que, sin embargo, es incoherente. Se tiene la impresión de que el arquitecto, impotente para
imponer un plan racional, se concentró en las diferentes partes, que fueron todas diseñadas en orden jónico y
en las que desplegaría sus extraordinarias dotes decorativas, acompañadas de una rara perfección en los
acabados.
FICHA TÉCNICA:
Título: Doríforo
Autor: Policleto.
Estilo y período: Esta obra escultórica es una de las más representativas del período Clásico
del arte griego (siglos V-IVa.C.), período que se caracterizó por las tensiones socio-políticas
entre las formas de gobierno democráticas y las aristocráticas. Artísticamente, esta tensión
se observó en una evolución progresiva hacia el naturalismo Cronología: La obra original se realizó a mediados
del siglo V a.C. (440-430 a.C.) aunque la obra que estamos analizando se trata de una copia posterior, realizada
en época Helenística.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Nos encontramos antes una obra escultórica de bulto redondo o exenta, realizada en
mármol, aunque la obra original era en bronce. Representa a un hombre joven, aunque no adolescente,
desnudo en actitud de avanzar con el brazo izquierdo flexionado pues portaba una lanza que se ha perdido.
Respecto al tema hay diversas interpretaciones pues se puede considerar que representa a un atleta (un
lanzador de jabalina) o bien, estaríamos ante una obra de temática mitológica o heroica al representar a
Aquiles. Lo cierto, es que el tema tan sólo supone la excusa para que el escultor plasmara de manera plástica
el ideal de belleza masculino que expuso en su obra “Canon”.
COMENTARIO: Esta Obra supone la encarnación más pura del prototipo del cuerpo viril perfecto, de elegancia
austera, sin formas hercúleas ni amaneramientos. Sosegado, avanza seguro de sí mismo. Aporta una
interesante solución para las figuras de pie en reposo: una pierna soporta el peso del cuerpo y la otra apenas
toca el suelo con la punta del pie, y flexiona la rodilla tirándola hacia atrás. La tensión que genera esta
descompensación se compensa con ligeras inclinaciones en la pelvis y en los hombros.
El Doríforo aún mantiene algún resabio de arcaísmo: está tallado con rudeza, los pectorales son planos y las
líneas de la cintura y de la cadera están muy marcadas. Introduce la técnica de la gravitación sobre una pierna.
Se representa el Doríforo en actitud de avanzar; una pausa momentánea une la estabilidad al sentido del
movimiento en potencia. Es una acción con mucha menos fuerza que la del Discóbolo de Mirón, pero el torso
responde plenamente a ella. El Doríforo sostenía la lanza en la mano izquierda (a nuestra derecha), tensando
por consiguiente el hombro izquierdo y levantándolo ligeramente. La pierna izquierda no soporta ningún peso
y la cadera cae; el torso se expande. El brazo derecho del Doríforo cuelga relajado, el hombro está caído. La
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pierna derecha soporta su peso, la cadera está levantada. El torso entre la cadera y la axila se halla contraído.
El contraste por un lado del torso contraído y por el otro del extendido da al cuerpo un aspecto de dinámico
equilibrio muy diferente a la simetría estática de los kuroi, cuyos lados derecho e izquierdo son básicamente
reflejos exactos el uno del otro. La alternancia de miembros tensos y relajados combinada con un torso
amoldable se denomina contrapposto. Es un recurso que ha sido utilizado en muchas ocasiones a lo largo de la
historia del arte, por ser tan útil para infundir un sentido de vitalidad a figuras hechas de piedra, de bronce o
bien pintadas.
Por otro lado, la inclinación hacia la derecha de la cabeza del Doríforo supone la ruptura del punto de vista
único que tenían las esculturas arcáicas. Ambos lados de la estatua presentan cualidades muy distintas, pero
cada uno por separado es armonioso y bello. El lado derecho ofrece una sensación de reposo gracias a la
continuidad de la línea vertical que va desde la pierna derecha que soporta el peso hasta el brazo en posición
relajada. El lado izquierdo, por el contrario, es angular, y la posición del codo se corresponde con la curva
cerrada de la pierna izquierda relajada. Aunque no se ha llegado a ninguna conclusión sobre las proporciones
del canon, parece ser que la cabeza es la séptima parte del cuerpo; el rostro está dividido en tres partes
iguales: la frente, la nariz y la distancia de ésta al mentón y el arco torácico y el pliegue de la ingle son arcos de
un mismo círculo; entre otras muchas medidas y proporciones. Para Policleto la belleza se traduce en belleza y
proporción.
CONCLUSIONES: El “Doríforo” supone la plasmación práctica de los principios teóricos formulados por
Policleto en un libro desgraciadamente perdido, llamado precisamente "Kanon". Se suele repetir con razón
que el Doríforo da forma a la máxima aspiración de los escultores griegos, que era la perfecta proporción
dentro de un ideal naturalista. Esta obra supuso un nueva forma de representar el cuerpo humano, tanto en
las representaciones de dioses como en las de seres humanos, que se convirtió así en el motivo fundamental
del arte desarrollado por los griegos en el periodo clásico –desde la época de las Guerras Médicas hasta el final
del reinado de Alejandro Magno (475 a.C. – 323 a. C.)–, una de las etapas históricas más influyentes para el
mundo del arte, en particular, y la cultura, en general.
FICHA TÉCNICA: La Obra que vamos a comentar se trata de una escultura conocida por el
nombre de "Apoxiomenos". Se trata de una copia en mármol de época romana de un original en
bronce, obra del escultor griego Lisipo, escultor tremendamente fecundo, fechada en el último
cuarto del siglo IVa.C. Se trataría por tanto de una obra representativa del conocido como
"segundo clasicismo" que anuncia una transición en el lenguaje escultórico coincidiendo con la
expansión del Imperio de Alejandro Magno y la formación del Helenismo.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Nos encontramos antes una obra en mármol, ya hemos comentado que
el original era en bronce, que representa a un atleta desnudo. Por lo tanto Lisipo continúa la tradición clásica
griega aunque, el momento elegido denota un cambio significativo pues Lisipo no se decanta por mostrar al
atleta en el momento del triunfo (ej: el diadumenos) o de su acción (ej: el discóbolo) sino que, por el contrario,
opta por representarlo ejercitando una acción mucho más vulgar y carente de todo heroísmo. Así aparece
representado en el momento en el que, tras el ejercicio atlético, se dedica a limpiarse el cuerpo del polvo y el
aceite con la ayuda de un estrigilo.
COMENTARIO: Como acabamos de ver aunque el tema entronca con la tradición clásica, muestra un cambio
en los gustos de finales del siglo IV a. C. Así mismo, el canon que nos muestra Lisipo en el tratamiento de la
figura es más alargado que el que estableciera Policleto un siglo atrás, estableciéndolo en siete cabezas y
media frente al de siete cabezas del siglo V a.C.. Apoyado en una pierna en el típico contraposto, la figura
adelanta el brazo derecho hacia el espectador mientras que el otro lo cruza en horizontal en el cuerpo. Con
ello Lisipo rompe el punto de vista frontal obligando al espectador a moverse para captar el significado de la
obra. El modelado es algo seco en algunas zonas aunque el mayor interés del escultor se ha centrado en el
cabello. Se aprecia un ligero moviento marcado por el cuello que se inclina hacia la derecha mientras la cabeza
cambia la dirección hacia la izquierda. Por el contrario, el rostro sigue siendo bastante inexpresivo como es
característica en la escultura clásica griega.
CONCLUSIÓN: Partiendo del clasicismo representado por Policleto, Lisipo crea un nuevo lenguaje escultórico
que se manifiesta tanto en la temática escogida como en la representación de la misma. Sin embargo, aún
presenta rasgos que lo relacionan con el clasicismo como la inexpresividad y que se mantiene lejos de lo que la
escultura helenística, con respecto a la representación de las emociones, va a representar.
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ARTE ROMANO
FICHA TÉCNICA: La Obra que a continuación vamos a comentar es un templo excepcional
conocido por el nombre de Panteón de Agripa, Su nombre nos habla de su función, la de
servir de templo en honor de todas las divinidades romanas, y el hecho de que se
identifique la obra con Agripa, el yerno de Augusto, hace alusión al primitivo templo sobre
el cual fue levantado el actual templo, entre el 118 y 125, bajo el mandato del emperador
Adriano. La Obra se atribuye a Apolodoro de Damasco y es un ejemplo de la
monumentalidad que alcanzó la arquitectura romana de época imperial.
ANÁLISIS: Los romanos parten de la influencia griega, si bien inmediatamente supieron ajustar dicho estilo a
sus propias necesidades e intereses. Así este templo se caracteriza por la excepcionalidad de aunar en un
mismo edificio dos plantas que hasta ese momento eran antagónicas: la planta rectangular y la circular. Así al
templo se accede por un pórtico octástilo de orden corintio coronado por un frontón triangular a la manera
clásica,. Por el se accede a un vestíbulo o pronaos de tres naves separadas por columnas, terminando las
laterales en dos nichos mientras la nave central desemboca en unas grande puertas de bronce que dan paso a
la cella. Ésta, de enormes proporciones, se caracteriza por su forma circular y está coronada por una enorme
cúpula de 32 metros de diámetro y 43,2 metros de altura. Los materiales utilizados son el hormigón y el
ladrillo, materiales ligeros que permitían levantar construcciones de tales dimensiones si bien de aspecto
pobre que obligaba a recubrirlo con estuco y mármoles. La cúpula descansa sobre ocho grandes pilares entre
los cuales se abren capillas dedicadas a los dioses.
La cúpula se decora con cinco anillos, cada uno horadado con veintiocho casetones mientras en el centro de la
cúpula se abre una gran claraboya que permite iluminar el edificio.
COMENTARIO: Sin duda estamos no sólo ante el templo mejor conservado de la Antigüedad, debido a su uso
constante primero como templo pagano y posteriormente como cristiano, sino ante uno de los edificios más
imponentes del arte romano. En él se aúnan sistemas constructivos novedosos como la enorme cúpula y
presenta la originalidad de conjugar en un mismo edificio las formas tradicionales con las más novedosas.
Antiguamente el templo formaba parte de una plaza porticada a la que se accedía por un pórtico que sólo
dejaba ver la fachada del templo de manera que cuando se entraba dentro del mismo el efecto producido por
su cella circular y su enorme cúpula debían causar sorpresa. Se trata de un edificio con numerosos elementos
simbólicos relacionados con su función de manera que la cúpula se identifica con la bóveda celeste surcada
por cinco anillos que simbolizan los cinco planetas conocidos y veintiocho casetones que representan cada
uno de los días del calendario lunar. La claraboya del centro simbolizaría al Sol que situado en el centro del
universo rige el mismo.
CONCLUSIÓN: Como ya hemos comentado estamos ante un templo excepcional tanto por su monumentalidad
como por su estado de conservación y originalidad. Fue el mayor edificio abovedado de la antigüedad y se
convirtió en un referente a imitar en edificios posteriores como santa Sofía de Constantinopla o la
arquitectura del renacimiento o Neoclásica.
FICHA TÉCNICA: Anfiteatro Flavio, también conocido como Coliseo. Construido entre el
año 70 y el 80 d.C. durante la dinastía de los Flavios siendo un ejemplo de arquitectura
de época Altoimperial Romana.
ANÁLISIS DE LA OBRA : La construcción del Anfiteatro Flavio se inició durante el reinado
del emperador Vespasiano, con el que se inauguraba la dinastía Flavia y ponía fin a la
Julio-Claudia . En un intento de congraciarse con la ciudad de Roma y enterrar los negros años del reinado de
su predecesor, Nerón, Vespasiano decidió drenar el gran lago que se había construido aquel en su Domus
Aurea y construir sobre el terreno secado un gran Anfiteatro digno de la principal ciudad del Imperio.
COMENTARIO: Si bien los romanos adoptaron muchos de los edificios creados por los griegos, el anfiteatro es
una obra original romana que nace de la fusión de dos teatros y cuyo espacio estaba destinado a combates
entre gladiadores o de éstos con fieras así como ejecuciones públicas, espectáculos sangrientos muy
populares entre el pueblo romano.
La enorme obra del Coliseo, cuyo nombre procede de la colosal estatua de Nerón representado como Helios
que estaba próxima, fue un ejemplo de la capacidad arquitectónica romana de construir enormes edificios.
Construido en bloques de travertino con juntas de hormigón (opus caementicium), ladrillo y piedra de toba, el
edifico presentaba unas dimensiones extraordinarias de 187 metros de largo por 155 de ancho y cuatro pisos
de altura.
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Su fachada, organizada en torno a pisos, articula en cada uno de ellos un orden clásico diferenciado
reservando el orden toscano para el primer piso, el jónico en el segundo y el corintio en el tercero. Igual de
novedoso resulta la utilización conjunta del arco de medio punto y el dintel. El cuarto piso fue una ampliación
posterior de época de Domiciano y consiste en un cuerpo macizo con pilastras adosadas y ménsulas cuyo
objetivo era sustentar los mástiles de madera en los que se fijaba un inmenso toldo o velarium cuyo objetivo
era proteger de las inclemencias del tiempo a todo el graderío. A través de 80 arcos de medio punto
denominados vomitorios se producía tanto el acceso como la salida del edificio permitiendo el desalojo del
edificio, cuya capacidad alcanzaba los 50.000 espectadores, en pocos minutos. Una vez dentro observamos el
uso por vez primera de la bóveda de crucería originada del cruce de dos bóvedas de cañón. El graderío se
encontraba dividido en diferentes zonas cuya denominación desde la zona más próxima a la arena hasta la
parte superior era inma, media y summa cavea. Bajo la arena se construyó también en época de Domiciano el
hipogeo, una extensa red de galerías y sistemas de grúas y poleas cuya función era agilizar el espectáculo que
tenía lugar en la arena facilitando la salida de animales, gladiadores o decorados.
El Coliseo fue inaugurado durante el reinado del emperador Tito en el 80 y los espectáculos inaugurales
duraron 100 días siendo sacrificados miles de animales y personas.
CONCLUSIÓN: El Coliseo desde el mismo momento de su construcción se convirtió en uno de los símbolos del
Imperio Romano. Estuvo en uso hasta que los espectáculos de gladiadores fueron prohibidos en el siglo V. En
los siglos sucesivos el Coliseo se convirtió en cantera que proveyó de materiales de construcción a los edificios
de Roma hasta 1749 en que el Papa Benedicto XIV consagró el edificio a la memoria de los mártires cristianos.
Su influencia arquitectónica en épocas posteriores, como el Renacimiento fue notorio. En 1980 fue declarado
por la Unesco Patrimonio de la Humanidad.
FICHA TÉCNICA: Augusto de Prima Porta. Obra de Autor desconocido de hacia el 19 a.C. aunque la
copia data del 14 d.C. Obra perteneciente al arte romano de época altoimperial (dinastía JulioClaudia). Actualmente esta Obra se encuentra en los Museos Vaticanos.
ANÁLISIS DE LA OBRA : Esta obra de bulto redondo realizada en mármol se trata de una copia
realizada tras la muerte de Augusto de un retrato original en bronce. Esta copia fue hallada en la
Villa de Prima Porta a las afueras de Roma, donde residió Livia, la viuda del emperador.
COMENTARIO: Aparece representado Augusto de cuerpo entero, vestido con túnica sobre la que
lleva una coraza musculada y un paludamentum o manto que rodea su cadera y sostiene con el brazo
izquierdo mientras levanta el brazo derecho en actitud de arengar a las tropas. Con la mano izquierda sostiene
el bastón consular.
El Augusto de Prima Porta se inspira claramente en el Doriforo de Policleto como se puede observar tanto en
las proporciones de la escultura como en la posición que adopta al apoyar el peso del cuerpo sobre la pierna
derecha mientras dobla y retrae la izquierda (contrapposto).
Hay que ver en esta obra una intencionalidad política de propaganda como podemos observar en los relieves
representados en la coraza donde, bajo la representación de la bóveda celeste aparece Tiberio, hijo de Livia e
hijastro y sucesor de Augusto, recibiendo de los partos las águilas e insignias arrebatadas a las legiones
romanas al mando de Craso. Así mismo, a ambos lados aparecen representadas las alegorías de las dos
provincias incorporadas recientemente al Imperio como eran la Hispania (a la izquierda) y la Galia(a la
derecha). En la parte inferior se observa a la Madre Tierra con Rómulo y Remo y el cuerno de la Abundancia,
escoltados por Apolo y Diana. Así mismo bajo los pies de Augusto aparece una representación de Cupido
cabalgando a lomos del delfín (alegoría de Venus). Independientemente de servir de punto de apoyo a la
escultura hay que ver de nuevo en este pequeño grupo escultórico una intencionalidad propagandística pues
si bien en los relieves de la coraza se muestra a Augusto como pacificador del Imperio con el grupo de Cupido
y el delfín se remite a los orígenes divinos de la familia Julio-Claudia emparentada con Venus a través de
Eneas. Así mismo, el hecho de que aparezca Augusto con los pies descalzos, cosa que en la obra original en
bronce no sucedía nos informa sobre la consideración que recibe Augusto como dios y nos informa sobre la
fecha de la obra posterior a la muerte de Augusto pues éste no fui divinizado hasta su muerte.
Por último decir que la obra está profusamente labrada en su cara frontal mientras que la posterior apenas
está acabada debido a que la obra fue esculpida para situarla contra la pared.
CONCLUSIÓN: Con esta Obra se inician los retratos imperiales como elementos de difusión de la imagen del
emperador a lo largo del Imperio así como elemento de propaganda y legitimación del poder imperial.
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ARTE PALEOCRISTIANO
FICHA TÉCNICA: La obra que vamos a comentar se trata de la reconstrucción de una
basílica paleocristiana. Concretamente se trata de la basílica de San Pedro, la más antigua
de todas y hoy día desaparecida por la construcción en su mismo lugar de una basílica
renacentista en el siglo XVI. El hecho de tratarse de una basílica paleocristiana nos obliga a
situarla cronológicamente con posterioridad al Edicto de Milán del 313. Sabemos que esta
basílica fue mandada construir por el propio emperador Constantino entre el 326 y 330 en el lugar en el que,
según la tradición, había sido martirizado y estaba enterrado San Pedro. La salida a la luz pública del
cristianismo supuso la necesidad de dotarse de un edificio donde celebrar las reuniones de los fieles para
celebrar la Eucaristía. El arte Paleocristiano encontró en la basílica, edificio destinado a la celebración de
juicios, el modelo idóneo para su templo pues reunían las características que requería el templo cristiano.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Debido a la desaparición de la antigua basílica de San Pedro, tan sólo conocemos su
aspecto a través de descripciones y dibujos realizados con anterioridad a su demolición. Además debía seguir
a grandes rasgos el esquema de la planta basilical esto es, debía tratarse de un edificio alargado dividido en
tres o cinco naves separadas por arcos o dintel sobre columnas. La nave central alcanzaba mayor altura que las
laterales con la finalidad de dotarse de ventanas que permitieran la iluminación del interior del edificio. A esta
planta se le añade una nave transversal de gran importancia en la evolución posterior del templo cristiano
dando lugar a la planta de cruz latina. La nave central culmina en un ábside semicircular. Todo el edificio se
encuentra adintelado y con cubierta a dos aguas. El edificio se ve precedido por un patio rodeado por galerías
porticadas que debían servir de cobijo a los peregrinos y la nave inmediata a la entrada al templo se denomina
nártex y debía servir para acoger a los catecúmenos que no podían asistir a la consagración eucarística,
momento en el cual se cerraban las puertas del templo.
COMENTARIO: Estamos comentando una de las primeras basílicas paleocristianas y la que, dada su ubicación,
debió recibir una especial consideración como resulta de su temprana construcción a mediados del siglo IV. La
basílica paleocristiana refleja en su organización arquitectónica los diferentes espacios en los que se dividía el
edificio según la función que debía cumplir. Así en el ábside del altar se situaba un banco semicircular corrido
donde se colocaba el clero mayor mientras que el menor lo hacía en el transepto. En un primer momento la
iglesia se orientaba hacia Occidente para que el sacerdote mirara a Levante. Sin embargo, con posterioridad,
el edificio cambió su orientación hacia levante. Sin embargo, no es esta la orientación de la basílica de San
Pedro condicionada por la situación de la tumba del apóstol.
Es también de destacar que la zona reservada al clero aparece en numerosa ocasiones diferenciada de la del
resto de los fieles a través de un gran arco de medio punto construido a manera de arco de triunfo. Entre los
fieles también existían diferencias por sexo, de manera que las mujeres se situaban en las naves laterales o en
un piso superior denominado triforium o matronium, y los fieles que aún no habían sido bautizados asistían a
la ceremonia desde el nártex exterior.
CONCLUSIÓN: Con el Edicto de Milán comenzamos una nueva andadura en la Historia del Arte marcada por el
cristianismo. La basílica habría de convertirse en el modelo de templo por antonomasia evolucionando hacia
formas más elaboradas y de gran carga simbólica como los templos de planta de cruz latina de época
medieval.
ARTE HISPANOMUSULMÁN
FICHA TÉCNICA: La Obra que comentamos se trata de la planta de un edificio, en concreto, del
conocido como Castillejo de Monteagudo (Murcia) construido en el siglo XII por el rey IbnMardanish, conocido en las fuentes cristianas como el rey Lope o Rey Lobo, cuyo reino abarcó
Murcia, Valencia y parte de Andalucía oriental se mantuvo fiel al califa de Bagdad y se opuso a
los almohades.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Estamos ante la planta de una almunia o palacete de verano construido
a las afueras de Murcia. Se trata de un recinto rectangular reforzado por fuertes torreones que acogen en su
interior estancias palatinas. Las estancias del palacio se organizan en torno a un patio de crucero con sendas
albercas en los lados menores que recreaban los cuatro ríos del Paraíso musulmán (del agua, de la leche, del
vino y de la miel). Junto a ellas se localizan los salones más importantes. El andén transversal, que une las salas
de los lados mayores, es más ancho para facilitar la circulación interna del palacio. El torreón situado en el
centro de cada lado, unido entre sí por los andenes del patio, hacía las funciones de mirador. Una terraza
ajardinada se situaba a un nivel inferior en el flanco occidental, dominada por el torreón-mirador de ese lado.
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COMENTARIO: La planta de este palacio tiene su paralelo andalusí más cercano la Alhambra de Granada del
siglo XIV y se encuentra dentro de la tradición arquitectónica de recrear el paraíso por lo que el edificio se
rodeó de una exuberante vegetación con huertos y jardines. Aunque el edifico fue destruido pocos años
después de su construcción por los almohades y su estado de conservación hoy día es bastante malo debido a
su uso entre otros como alberca, sus restos aún permiten vislumbrar la magnificencia que en otros tiempos
tuvo que tener y de la prosperidad cultural, política y artística que tuvo que tener el reino de Murcia durante
el reinado de Ibn-Mardanis.
CONCLUSIÓN: Por desgracia, los diferentes acontecimientos históricos así como la escasa concienciación
sobre el Patrimonio que ha existido durante demasiado años, ha destruido los restos de lo que en otro tiempo
tuvo que ser una joya arquitectónica que habla de un pasado de esplendor.
FICHA TÉCNICA: La imagen a comentar es conocido como “flautista de Santa “Clara” y se trata
de un fragmento de estuco decorado con pintura al temple y que representa a una figura
femenina tocando un mizmar. Datado durante el tercer cuarto del siglo XII fue encontrado
durante unas excavaciones arqueológicas en el monasterio de Santa Clara (Murcia). Se trata,
por tanto, de un curioso ejemplo de arte figurativo realizado durante el período almorávide.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Como hemos ya comentado nos encontramos ante una representación figurativa de
una mujer sobre fondo azul que toca un mizmar, instrumento de viento aún utilizado en el norte de África.
Esta pintura decoraba una cúpula de mocárabes con motivos florales, geométricos y figurados del pabellón
central en torno al cual partían cuatro canales o albercas que, al igual que en el castillejo de Monteagudo,
representaban los ríos del Paraíso.
Su estado de conservación es parcial por lo que no podemos saber si la figura aparecía sentada o de pie y si
estaba aislada o formaba parte de una escena. Del rostro se observan los ojos, grandes y almendrados, la nariz
así como dos manchas rojas que resaltan las mejillas. Va vestida con una túnica rojiza, de mangas cortas, cuyos
pliegues han sido representados mediante líneas más oscuras. Esta forma de representar las figuras dibujadas
con trazos gruesos, con colores planos y ausencia de perspectiva recuerda a la pintura de los reinos cristianos
de donde, probablemente, procedieran los pintores llamados por el soberano para decorar su palacio.
COMENTARIO: este fragmento de yeso formaba parte de la decoración del palacio del emir Ibn-Mardanis,
conocido en los reinos cristianos como “Rey Lobo”, en Murcia (lugar hoy en día ocupado por el monasterio de
Santa Clara). La aparición de estos temas iconográficos donde aparecen representaciones humanas, aunque
poco frecuentes, no son extrañas y la representación de escenas festivas con músicos y bebedores asociados
al poder aparecían en el Creciente Fértil de donde pasó al mundo musulmán a través de la Persia sasánida. Así
mismo es posible que esta figura posiblemente formara parte de un complejo programa simbólico que
representase las bóvedas celestes de manera que dicho flautista debía aludir a la música celestial que
armoniza los movimientos de las estrellas y planetas. Este bello fragmento, a pesar de su pequeño tamaño,
nos muestra la riqueza y el esplendor que debió alcanzar el Reino de Murcia durante el reinado de IbnMardanis.
CONCLUSIÓN: Estamos por lo tanto ante uno de los escasos ejemplos de representación figurada en el arte
Hispanomusulmán, aunque no el único como podemos constatar con la decoración de la conocida como sala
de los Reyes de la Alhambra, aunque ésta última sea posterior a la Obra que estamos analizando.
FICHA TÉCNICA: la Obra que vamos a comentar se trata del conocido como "patio de los
leones", quizás la zona más famosa de la Alhambra de Granada, último y espectacular
monumento hispanomusulmán en España. Fue construido entre los siglos XIV y XV por la
dinastía nazarí granadina. El patio de los leones, concretamente, fue construido entrado el
siglo XV por Mohamed V.
ANÁLISIS: el patio de los leones, forma parte de un conjunto mucho más amplio formado de una parte por los
palacios o cuartos, el de Comares y el de los leones y la alcazaba o fortaleza, que desempeña una función
claramente defensiva. Esta función defensiva de la Alhambra, además de palaciega, ya viene dada por su
ubicación en las últimas estribaciones de Sierra Nevada. Su nombre deriva de la denominación Calat-al-alamrá
o "fortaleza roja", pues el exterior destaca por el color rojizo de su piedra y la sobriedad de sus formas, de las
que sobresalen las formas cúbicas de las torres y que nada hacen presagiar la riqueza decorativa del interior.
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COMENTARIO: El palacio de los leones, el último en construirse, anexo al de Comares, se organiza, como aquel
entorno a un patio. En esta ocasión se trata de un patio que, tomando como modelo los claustros monásticos,
aparece porticado por sus cuatro lados con abundancia de columnas de fuste fino y multitud de anillas
típicamente nazaríes y rematadas por capiteles de forma cúbica muy decorativos o de mocárabes. En los lados
menores se adelantan dos pabellones cubiertos a cuatro aguas y en todo el conjunto destacan los motivos
decorativos sobre paneles de yeso dorado a base de paños de sebca y falsos arcos angrelados y de mocárabes,
así como zócalos de azulejos con temas de lacería geométrica. En el centro del patio aparece una gran fuente
sostenida por doce leones de donde parten cuatro canalillos que la conectan con cuatro fuentes menores
situado en las cuatro estancias principales del palacio y cuya simbología, junto a la abundancia de árboles y
plantas aromáticas que decoraban el patio, hay que relacionar con la idea del paraíso islámico. En los lados
mayores se encuentran las estancias conocidas como de los abecenrajes y de las Dos Hermanas, que destacan
tanto por la riqueza de su decoración como por sus bellas cúpulas de mocárabes, construidas en yeso
cubriendo una techumbre adintelada. En los lados menores las sucesivas estancias aparecen comunicadas por
falsos arcos de mocárabes y la luz que entra tanto del lateral del palacio como la luz cenital que penetra de las
claraboyas superiores, cubiertas a cuatro aguas, crean efectos de gran belleza al conjunto. Entre estas
estancias destaca la conocida como "sala de los Reyes" debido a la decoración pictórica de la bóveda donde
aparecen los reyes de la dinastía nazarí (raro ejemplo de decoración figurativa en el arte islámico).
CONCLUSIÓN: Estamos sin duda ante el último y más rico ejemplo de arte islámico en España. Sin embargo,
este palacio con estancias organizadas en torno a un patio central con fuentes y acequias y plantas no es
original sino que ya encontramos ejemplos anteriores como el Palacio del Castillejo en Monteagudo, Murcia,
del período almorávide (s.XII).
ARTE ROMÁNICO
FICHA TÉCNICA: La Obra que a continuación que vamos a comentar se trata de la planta de la
Catedral de Santiago de Compostela, obra cumbre del románico español y europeo construida
entre 1075 y 1128 sobre el solar de un templo anterior destruido por Almanzor. El Románico
supondrá el renacer de un estilo internacional en toda Europa después de casi mil años tras la
desaparición del Imperio Romano. Las Cruzadas, los monasterios y, principalmente, las rutas de
peregrinación, entre las cuales la que llevaba a la tumba del apóstol Santiago ocupa un primer
lugar, van a favorecer la difusión de este estilo por toda Europa. Sobre su autor poco se sabe, tan
sólo que los documentos citan a un tal maestro Bernardo "el viejo" y Esteban en una primera etapa y los
maestros Mateo y Bernardo "el joven" en una segunda etapa.
ANÁLISIS: La planta de la catedral de Santiago obedece al prototipo de iglesia de peregrinación de la que es su
mejor ejemplo. De tipo de cruz latina se compone de tres naves longitudinales separadas por arcos de medio
punto peraltados que descansan sobre pilares cruciformes con columnas adosadas. Las dos naves lateras e
unen por detrás del ábside central formando una girola o deambularotio que permitían el transito de los
peregrinos para visitar la tumba del apóstol, situada bajo el altar mayor sin interrumpir los oficios religiosos. A
la girola se abren cuatro capillas radiales, dos semicirculares, dos poligonales y la central al exterior cuadrada.
El brazo transversal de la cruz, que sobresale en planta recibe el nombre de transepto y está formado a su vez
por tres naves separadas de la misma manera que las del tramo longitudinal. A este transepto se abren cuatro
capillas o absidiolos, dos a cada lado.Respecto a la techumbre se utiliza la bóveda siendo de cañón separada
por arcos fajones en la nave central y de arista, fruto del cruce de dos bóvedas de cañón, en las naves
laterales. Sobre estas naves laterales se levanta un segundo piso o tribuna, que aumentaba la capacidad de
acogida del templo y se abre a la nave central a través de unas ventanas o triforio formados por arcos dobles
prealtados sobre columnas. La intersección del transepto y de las naves longitudinales conforman el crucero
sobre el que se levanta una torre o cimborrio coronado por una cúpula sobre trompas que transforman el
espacio circular en poligonal.
COMENTARIO: El románico español tiene su mejor ejemplo arquitectónico en esta catedral, destino final de
una de las rutas de peregrinación de mayor importancia de la Edad Media. Con una clara simbología religiosa
su planta representa la cruz, símbolo de redención en el cristianismo, y la calidad de sus materiales de piedra
así como las dimensiones de la misma Catedral, frente a la mayoría de los pequeños templos románicos, nos
hablan de la importancia del mismo. Así mismo, sus portadas, la del crucero o de las Platerías, y la principal,
conocido como "Pórtico de la Gloria", también constituyen por sí mismos sendos exponentes de primer orden
de la escultura románica española.
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CONCLUSIÓN: La Catedral de Santiago constituye, entre otras, junto a San Santurnino de Tolousse, Santa Fe de
Conques en territorio francés un ejemplo de un tipo de templo, conocido como de peregrinación por
encontrarse en la ruta jacobea, que auna funcionalidad con grandiosidad arquitectónica; siendo sin duda, la
que hemos comentado la más importante obra del románico español y una de las mayores del románico
europeo.
FICHA TÉCNICA: La Obra que vamos a comentar esta semana se trata de “la Duda de Santo
Tomás”; un relieve que se encuentra decorando uno de los manchones de un pilar del claustro
de Santo Domingo de Silos, Burgos. Construido entre 1085 y 1100 hay que atribuir su
decoración escultórica, distribuida en los capiteles y pilares del claustro, en torno a la misma
fecha por lo tanto perteneciente al arte Románico castellano-leonés.
ANÁLISIS: Nos encontramos ante uno de los relieves que decoran los pilares de las esquinas del
claustro. Realizado en piedra se trata de un bajo relieve de temática religiosa pues narra el
momento en el que Jesús resucitado aparece entre los apóstoles para mostrar sus heridas ante Tomás quién,
incrédulo, procede a introducir su mano dentro de la llaga del costado de cristo.
La escena aparece enmarcada por un arco de medio punto sobre columnas situándose fuera edificios y
músicos. En el interior de dicho arco aparecen tres filas de figuras con cinco, cuatro y cuatro respectivamente
situadas, en un intento torpe de perspectiva, una sobre otra. Destaca la figura de mayor tamaño de Cristo, a
quien también identificamos por su nimbo cruciforme. de modelado suave, la ropa aparece pegada al cuerpo y
los pliegues apenas se insinúan con ligeras incisiones. Las figuras de los apóstoles y del mismo Cristo destacan
por su hieratismo, frontalidad y ausencia de expresión en los rostros, dirigiendo los apóstoles su mirada hacia
Cristo y Tomás que protagonizan la escena. En un intento de dotar de movimiento a las figuras, éstas adoptan
la actitud convencional de cruzar las piernas situando los pies de puntilla.
Cabe igualmente comentar el nulo interés del escultor por la fidelidad del natural como puede observarse en
el cuerpo semidesnudo de Cristo así como en el modelado del brazo que levanta para dejar visible el costado.
COMENTARIO: Nos encontramos ante una Obra que reúne las características esenciales del románico. Estas
características (hieratismo, frontalidad, ausencia de perspectiva, antinaturalismo e inexpresión) muestra la
evolución que había seguido la escultura tras la desaparición del Imperio Romano, alejándose cada vez más de
lo que había sido el clasicismo primando el interés narrativo y principalmente didáctico sobre la veracidad y
realismo de la escena representada. Los pilares del claustro de Silos narran distintos pasajes de la muerte y
resurrección de Cristo con una clara finalidad didáctica que llevase a meditar sobre la resurrección y la
necesidad de la fe, de la que Tomás careció, para encontrar la salvación.
CONCLUSIÓN: La escultura románica va a evolucionar a lo largo del siglo XI hacia un naturalismo cada vez
mayor que se manifestará gradualmente en la expresión de vida cada vez mayor de las esculturas, el
desarrollo de los plegados cada vez más voluminosos y independencia cada vez mayor de la escultura con
respecto al marco arquitectónico como será visible en el conocido como "Pórtico de la Gloria" de la Catedral
de Santiago de Compostela, Obra casi un siglo posterior a la que hemos comentado.
FICHA TÉCNICA: Esta obra recibe el nombre del Pantocrátor de San Clemente de Tahull, pintura al
fresco que decora el ábside central de dicha iglesia románica situada en el valle del Bohí (Lérida).
Arte románico. Pintura mural (1123). Museo de Arte de Cataluña. Barcelona. España.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Se trata de una pintura mural al fresco que decora la bóveda de cuarto de
esfera del ábside central del templo de San Clemente de Tahull en el Valle de Bohí (Lérida). En la
Bóveda se representa ocupando casi la totalidad de la misma a Cristo en Majestad sentado y
encerrado en una mandorla. Su nimbo y su cabeza rebasan el borde superior de la mandorla. Viste túnica y
manto que le cubre los hombros; la mano derecha levantada vuelve su palma hacia nosotros. Los dedos
índice, anular y pulgar los tiene derechos; el corazón y el meñique se doblan (convencionalismo para indicar
bendición). En la mano izquierda sostiene, apoyándolo en su rodilla, un libro abierto en el que leemos: Ego
sum lux mundi (Yo soy la Luz del Mundo). A un lado y otro de su cabeza aparecen el Alfa y la Omega como
metáfora de que Cristo es principio y final de todo. Todo el muro de la bóveda aparece ordenado en tres
registros de colores: azul, amarillo y negro, de abajo arriba. Sobre la banda azul, cuatro ruedas, dos a cada
lado de Cristo encierran un león y un toro; y en las más cercanas a Cristo, dos ángeles que cogen del rabo y de
una pata, respectivamente, al león y al toro (símbolos de los Evangelistas San Marcos y San Lucas). En los
registros superiores se recortan dos ángeles, el de la derecha lleva un libro (San Mateo), el de la izquierda un
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águila (San Juan). Una banda con los nombres de la Virgen y de los Apóstoles separa esta parte de la cuenca
del hemiciclo en el que, cobijadas bajo arcos y separados por la ventana del ábside, vemos las figuras (de
izquierda a derecha) de Tomás, Bartolomé, María, quien porta el cáliz con la sangre de Cristo, Juan, Santiago y
los restos de otra figura que, por las letras visibles en la parte superior, podría ser Felipe.
Su factura es de pincelada acabada y pastosa, con líneas bien definidas en trazos negros que delimitan
contornos (pintura dibujada). El color cubre los espacios entre líneas con tonalidades cálidas. Son colores
planos, sin modelado y con alto contenido simbólico. No hay estudio de luz, la cual es de procedencia
ambiental y no produce contrastes. No hay interés por el espacio tridimensional, ni perspectiva ni contexto
espacial pero sí tiene un contenido iconográfico que divide la escena por zonas de mayor o menor
importancia. La composición es clara y sencilla, muy jerárquica. Establece un eje de simetría a través del
centro de Cristo y de su mandorla y pasa por la ventana inferior. Hay los mismos personajes a un lado y otro.
El espacio principal se reserva para el Pantocrátor, luego el tetramorfos y luego, más abajo para la Virgen y los
Santos.
Las formas de expresión son antinaturalistas, con poses muy estudiadas y expresiones serias, sin
individualidad ni humanidad, anatomías y rasgos parecidos, ropajes y actitudes muy estilizados. La imagen
vale por lo que significa.
COMENTARIO: La Iglesia de San Clemente de Tahull, junto con la de Santa María, constituye uno de los
conjuntos pictóricos mejor conservador de la pintura románica en la Península. En 1934 son trasladados al
Palacio de Montjuich, actual Museo de Arte de Cataluña.
Descrito el mural vamos a intentar comprender su significado. Su fuente iconográfica la tenemos en el
Apocalipsis de San Juan. l anónimo maestro de Tahull ha sabido transmitir toda la majestad que del texto
apocalíptico emana en la figura del Cristo del ábside, vestido como rey, coronado de luz y con ese solemne
gesto de la mano derecha que se alza ante nuestra mirada bendiciéndonos. Su rostro simétrico rebosa
solemnidad y severidad: sus ojos abiertos, expresivos; sus cejas marcadas, nos transmiten esa sensación de
que estamos ante alguien que nos mira y juzga con rigor. Cristo sostiene el libro de los siete sellos y en él está
escrito «Yo soy la luz de mundo».
La habitual interpretación de muchos especialistas de la Maiestas Domini (Cristo en majestad) es una
iconografía al servicio del poder (económico, político y religioso) establecido en la sociedad feudal, a través de
la cual al hombre dominado se le quiere advertir que el orden terrestre establecido es reflejo de la voluntad
divina y que un día será juzgado con rigor por el Creador. Cristo aparece rodeado por una mandorla (luz que
emana de su ser divino) y en torno suyo aparecen los cuatro seres: el león, el toro, el águila y el hombre, los
cuales eran considerados como símbolos de los evangelistas o tetramorfo. Pero en el siglo XII a estas
significaciones simbólicas se les añadieron otras: el hombre representa la Encarnación de Cristo; el toro, su
Sacrificio redentor en la cruz; el león, su Resurrección (se afirma en los bestiarios que el león duerme con los
ojos abiertos), y el águila, su Ascensión.
Toda esta iconografía tiene, como indicamos, de fondo, tres bandas de color azul, amarillo y negro. El azul es
símbolo de la bóveda celeste, el amarillo dorado es el color del sol y el negro es el símbolo de la nada, de lo
que no existe. La lectura iconológica de la bóveda podría ser: Cristo, ha creado de la nada al mundo y a la luz y
los evangelistas son testigos de su vida y de su obra. Si el hombre sigue los dictados del libro será salvado, de
lo contrario, la justicia de Dios caerá sobre él.
La decoración del ábside sigue en el hemiciclo. Aquí podemos apreciar dos niveles decorativos: uno, en el que
están María, los Apóstoles y la ventana; y otro, el más bajo, muy deteriorado. Para muchos comentaristas, si la
cuenca del ábside es el cielo, la zona intermedia es la Iglesia, mientras que la inferior es la tierra. En efecto, los
Apóstoles y María, entre columnas y arcos, simbolizan a la Iglesia, de ahí que sostengan en sus manos el Libro
de los Evangelios. Y en medio de los Apóstoles, entre María y Juan, la ventana de forma de saetera. Vemos
que está decorada e inscrita bajo un arco. La ventana es símbolo de la Luz, que se nos hace visible a través de
los doctores de la Iglesia.
La composición está rigurosamente estudiada, en torno al eje central de la vertical que forma la figura de
Cristo y su prolongación en la ventana. Todo esto envuelto en la almendra de la mandorla, cuya curva
subrayan los ángeles. Una composición que acentúa el carácter atemporal, eterno, del mensaje que transmite.
CONCLUSIONES: Estamos ante una de las obras más importantes no sólo del arte románico español sino
también europeo, fiel reflejo de la grandiosidad del arte románico.
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ARTE GÓTICO
FICHA TÉCNICA: La Obra que comentamos esta semana es el interior de una catedral gótica como
podemos observar por sus elementos arquitectónicos que comentaremos más tarde. Concretamente
estamos ante la catedral de Chartres construida sobre la anterior, de estilo románica, destruida por
un fuego en 1194 del que sólo se salvó las torres occidentales y la cripta. Fue consagrada en 1260.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Nos encontramos ante una obra religiosa de primera envergadura pues la
Catedral se ha de convertir en el edificio más emblemático del nuevo estilo que marca los tres últimos siglos
de la Edad Media (siglo XIII-XV). Realiza en piedra, el ansia de elevación y luminosidad, las dos señas de
identidad del nuevo estilo, se observa en todos y cada uno de los elementos constructivos utilizados, arcos
apuntados, pilares baquetonados y bóveda de crucería. Estas novedades arquitectónicas facilitarán la
liberación del muro de su función de carga de manera tal que permita la apertura de grandes vidrieras.
COMENTARIO: Estamos ante un edificio de planta de cruz latina. Sus tres naves longitudinales obedecen al
deseo de conservar el pórtico románico que se había salvado del incendio, el cual consta de tres naves, por lo
que arranca de la misma manera el edificio. Una vez traspasado el transepto, también de tres naves, las tres
plantas longitudinales se convierten cinco que culminan en una doble girola a la que se abren tres capillas
radiales.
En cuanto al alzado en la imagen podemos observar la mayor altura de la nave central respecto a las laterales.
Así mismo observamos el uso del arco apuntado y el nuevo tipo de cubierta, la bóveda de crucería, en este
caso cuatripartita al constar de cuatro plementos que la cierran, cuyos arcos cruceros u ojivales trasladan los
empujes a los baquetones adosados al pilar. A su vez unos arcos exteriores o arbotantes, que no se observan
en la imagen, trasladan el empuje oblicuo que ejercen las bóvedas a unos contrafuertes exteriores. Entre la
nave central y las laterales podemos observar el característico alzado gótico formado por los arcos apuntados
que separan dichas naves y sobre éstos el triforio que se abre a la nave central. La ausencia de tribuna permite
a la nave lateral ganar mayor altura. Sobre el triforio se levantan las vidrieras o claristorio que dotan de una
luminosidad sin precedentes al interior del templo. Vidrieras que también observamos en la imagen recorren
los muros de de la cabecera del templo.
CONCLUSIÓN: Tras la construcción de la Catedral de Notre Dame de Paría, que anunciaba el gótico pero
conservando aún elementos románicos, la Catedral de Chartres crea el modelo de catedral gótica que será
imitado no sólo por las principales catedrales francesas como Reims o Amiens sino por otras catedral europeas
como León o Burgos.
FICHA TÉCNICA: Sainte Chapelle de París (1238-1245). Mandada construir por el rey San Luis de
Francia con la finalidad de guardar las reliquias de la corona de espinas, obsequio del emperador
de Bizancio. Su construcción se atribuye a Pierre de Montreuil y es uno de los mejores exponentes
del llamado Gótico Radiante.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Construida como relicario, la santa Capilla debía cumplir así mismo la
función de capilla del Palacio real. Levantada en dos alturas, la capilla inferior, destinada al pueblo
llano y dedicada a la Virgen se divide en tres naves cubiertas por bóvedas de crucería cuatripartitas sostenida
por gran cantidad de columnas. Esta capilla sostiene el peso de la superior.
Con 20 metros de altura es la capilla superior, la destinada a la Familia real y a los demás miembros de la
Corte, la más espectacular debido a la supresión de los muros por enormes ventanales de vidrieras. Las
bóvedas de crucería, decoradas en azul intenso con estrellas doradas en alusión al universo, descansa sus
pesos a través de los nervios hacia los baquetones que trasladan el empuje en sentido vertical liberando a los
muros de su función de carga. Las vidrieras que cierran el conjunto llenándolo de luz reproducen escenas del
Antiguo Testamento así como historias de las reliquias de la Pasión.
COMENTARIO: Esta obra ejemplifica como pocas las dos grandes obsesiones que persigue el arquitecto gótico
tales como la búsqueda de la luz y la elevación. En la sainte-Chapelle las novedades arquitectónicas
introducidas por el gótico permiten prescindir del muro que es sustituido por grandes vidrieras confiriendo al
conjunto un aspecto de enorme relicario como correspondería a su función de guardar algunas de las reliquias
más importantes de la pasión tales como la Corona de espinas o un fragmento de la cruz. Así mismo, los
finísimos baquetones que trasladan los empujes verticales de las bóvedas, contribuyen a acentuar el sentido
vertical del edificio.
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CONCLUSIÓN: Estamos antes una de las obras más hermosas y espectaculares del gótico "radiante". Esta obra
ejemplifica como pocas el nuevo espíritu gótico marcado por la luz y la elevación en un intento de materializar
en piedra la Jerusalén Celestial.
FICHA TÉCNICA: La Obra que vamos a comentar esta semana se trata de una pintura al fresco
que decora la Capilla Scrovegni en Padua, obra de Giotto fechada entre 1305-1306, que recibe
por título "Llanto sobre Cristo muerto". Hablamos por lo tanto de una Obra de estilo gótico. Si
bien las iglesias góticas se caracterizan por la búsqueda de la luminosidad, por lo que los
grandes muros son reemplazados por espléndidas y luminosas vidrieras perdiendo
importancia la pintura mural tan característica del período románico anterior; sin embargo, en
Italia el gótico se aleja de algunas características del resto de Europa de manera que la pintura mural seguirá
teniendo una importancia de primer orden a la hora de decorar las iglesias.
ANÁLISIS: Como hemos comentado nos encontramos ante una Obra realizada siguiendo la técnica de la
pintura al fresco decorando los muros de una capilla. La técnica al fresco recibe su nombre del hecho de que
los pigmentos se aplican mezclados con agua sobre una base de yeso que recubre el muro cuando éste aún se
conserva fresco y puede absorver los colores. Es por lo tanto una técnica que precisa destreza, precisión y
rapidez en su ejecución pues no permite la corrección de errores. La temática representada es religiosa pues
representa el momento en el que la Virgen y diferentes personajes lloran de manera desconsolada ante el
cuerpo muerto de Cristo, recién descendido de la Cruz. En el Cielo un grupo de ángeles lloran de la misma
manera desconsolada que en la Tierra.
COMENTARIO: la escena se organiza en torno al cuerpo semidesnudo de Cristo que situado en horizontal es
recogido por la cabeza y los hombros por la Virgen María mientras que los pies son sostenidos por una mujer
santa de largos cabellos que identificamos como María Magdalena. El grupo alrededor de Cristo se completa
con tres mujeres más, otra que se dirige hacia el grupo de la madre y el hijo y dos mujeres sentadas de
espaldas al espectador que contribuyen en dar espacialidad a la escena. A la derecha, un grupo de personas
distribuidas en varios planos de profundidad observan en un silencio tan sólo roto por los llantos la desoladora
escena. La línea oblicua de una montaña nos dirige la vista hacia tres figuras masculinas que de pie a la
izquierda del cuadro compensan el grupo de la derecha. Éste está formado por San Juan quien, abriendo los
brazos en señal de dolor, se arquea hacia el cuerpo del Maestro adaptando su cuerpo a la dirección marcada
por la montaña mientras que los dos santos de la derecha, que identificamos como José de Arimatea y
Nicodemo, contemplan la escena en silencio. Todo en el paisaje muestra desolación y dolor incluido el árbol
seco que corona la pendiente. La luz se aplica de manera antinatural iluminando la escena sobre un fondo en
penumbra.
En el cielo, un grupo de ángeles, algunos en marcado escorzo, lloran y se lamentan de la muerte de Cristo
como fiel reflejo de la escena que tiene lugar en la parte inferior.
Con un predominio del dibujo sobre el color éstos destacan sobre todo por encontrarse dentro de una paleta
fría de grises, azules y verdosos, aunque también haya colores rojizos y rosas.
Las figuras de Giotto muestran corporeidad y sentimientos, algo que caracteriza la pintura gótica y, en
concreto la de Giotto, que rompe con la manera tradicional de pintar que existía en Italia siguiendo los
convencionalismos de la pintura bizantina, conocida como "maniera greca", si bien aún presente en algunos
detalles como los nimbos dorados de las figuras sagradas.
CONCLUSIÓN: Estamos ante una Obra maestra de Giotto que cambió la concepción de la pintura que existía
en Italia. Así mismo, la Obra es un claro exponente de la nueva sensibilidad religiosa existente en la baja Edad
Media de manera que el propio tema, el dolor ante la muerte, se representa en toda su crudeza. La Obra
transmite dicho dolor y soledad, al que parece sumarse los propios ángeles del cielo y la naturaleza, de
manera magistral dejando lejos la visión atemporal del tetramorfo románico y marcando el camino por el que
evolucionará la pintura hacia el naturalismo renacentista. Giotto influenciará de manera notable en artistas de
la talla de Masaccio o Miguel Ángel.
FICHA TÉCNICA: "Adoración del Cordero Místico", óleo sobre tabla, obra de Huberto y
Jan Van Eyck, 1432, Catedral de San Bavón en Gante. Se trata de una de las obras más
representativa de la escuela de los llamados primitivos flamencos, escuela que surge en
la última etapa del gótico europeo y contemporáneo del Quattrocento italiano.
ANÁLISIS DE LA OBRA: Esta obra, realizada en óleo sobre tabla, sintetiza las principales
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características de esta escuela que revolucionó la pintura europea. El gótico supuso la sustitución del muro
por la vidriera y, por extensión, de la pintura mural por la pintura en tabla adoptando la forma de retablos de
dos,tres o más tablas, dípticos, trípticos y polípticos. El formato más pequeño y próximo al espectador
obligaba al pintor a realizar sus obras con mayor minuciosidad, alcanzando en los pintores flamencos cotas
realmente asombrosas de interés por el detalle por mínimo que sea. Así mismo, los cuadros adquieres
profundidad y tridimensionalidad gracias al uso de la perspectiva lineal mientras que la técnica pictórica sufre
una revolución gracias a la generalización de la técnica al óleo. Usando el aceite de linaza para mezclar los
pigmentos, estos secaban más lentamente, lo que permitía al pintor retocar tantas veces como quisiera su
obra, y la dotaba de una vivacidad de colores sin precedentes que le permitía representar con gran realismo
toda clase de texturas ya fuera la piel, la lana, el cobre, el terciopelo o la madera.
En esta Obra, de temática religiosa, Van Eyck divide la obra en dos mitades. La superior, aparece decorada con
figuras de mayor tamaño, representando en el centro la figura de Dios Padre como un hombre joven aunque
adulto, con barba y coronado por la tiara papal adoptando la clásica actitud de bendición; a sus pies aparece
una corona como símbolo de la sumisión del poder de los reyes a Cristo y su Iglesia. A ambos lados, la figura
de Dios Padre aparece flanqueado por el tema de la deesis bizantina: La Virgen maría y San Juan Bautista. A los
extremos ángeles cantores y músicos, cerrando los extremos la representación de Adán y Eva. Sobre ellos en
tonos grisalla aparecen Caín y Abel adorando a Dios y el asesinato de Abel en manos de Caín simbolizando la
llegada del pecado al mundo que se inicia con el pecado de Eva, quien porta una fruta.
La parte inferior del político está presidido por la tabla centra, cuyo tema da nombre al conjunto de la obra. En
medio de un paisaje frondoso de árboles frutales y palmeras aparece el Cordero, metáfora de Cristo cuya
sangre redime del pecado, sobre el altar rodeado de ángeles que portan los instrumentos d e la Pasión así
como incensarios. Sobre el Cordero aparece el espíritu Santo que conecta la escena inferior con la superior
presidida por Dios Padre (presiden por lo tanto la obra las tres personas de la Santísima Trinidad). También
alineados con las figuras antes descritas aparece representada la Fuente de a Vida, también metáfora de
Cristo. Santos, Santas, Pontífices y personas de todas las clases sociales se arrodillan para adorar al Cordero
mientras que, en las tablas laterales, acuden en comitiva santos peregrinos, a los que compaña San Cristóbal,
así como los Caballeros de Cristo y Jueces Justos.
COMENTARIO: como hemos visto la obra es de gran complejidad iconográfica tanto por la gran cantidad de
personales que aparecen como por la simbología de cada uno de ellos así como por las escenas representadas.
Destaca el realismo en la representación de los personajes, especialmente visible en los cuerpos de Adán y
Eva, así como el detallismo visible en la representación del paisaje, la ciudad del fondo (la Jerusalen Celestial) y
las calidades de las telas y objetos tales como broches, coronas, muebles, etc... Así mismo, se observa el
interés por la perspectiva que, gracias a la adopción de l perspectiva lineal, permite dotar a los cuadros de
profundidad y mayor realismo en la composición.
A pesar de este realismo, sin embargo, se observa cierto convencionalismo en la representación de los
plegados de las telas que se quiebran en ángulos rectos como si se tratasen de telas almidonadas o
acartonadas.
CONCLUSIONES: estamos antes una de las obras más significativas de la escuela flamenca, obra de del que
quizás sea el pintor más emblemático de la misma. La perspectiva. El naturalismo, el interés por el detalle así
como la técnica al óleo marcarán la pintura de finales del gótico y anunciará las características de la pintura
renacentista.
FICHA TÉCNICA: La Obra que comentamos esta semana recibe el nombre de "Virgen del
Canciller Rollin". Se trata de una obra del mejor representante de la conocida como "escuela de
los primitivos flamencos", Jan Van Eyck, pintada en 1435, siendo por lo tanto una obra
representativa del final del gótico europeo.
ANÁLISIS: Realizada en óleo sobre tabla, esto es, mezclando los pigmentos con aceite de linaza,
esta Obra de temática entre profana y civil, es un extraordinario retrato, no sólo físico sino también
psicológico, del canciller Nicolás Rollin adorando a La Virgen María y al Niño Jesús. Esta Obra muestra las
novedades que la nueva técnica pictórica aporta a la pintura en cuanto a luminosidad, brillos y calidades de las
distintas texturas que junto al dominio de la perspectiva y el gusto por el detallismo extremo caracterizan la
pintura flamenca del siglo XV.
COMENTARIO: La escena se desarrolla dentro del interior de una lujosa habitación cuyos muros descansan
sobre arcos de medio punto peraltados con columnas de mármoles polícromos rematados por capiteles
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corintios e historiados con narraciones del Antiguo Testamento. La luz penetra desde el fondo a través de la
balconada con triple arco peraltado así como a través de las vidrieras que filtran la luz. En primer término
aparece el donante, el canciller, arrodillado sobre un reclinatorio cubierto con rico terciopelo azul, sobre el
que descansa un libro de oraciones, y las manos en posición de oración. Frente a él aparece, representada en
el mismo tamaño que el donante, la Virgen con un amplio manto rojo que sostiene al Niño que con la mano
derecha bendice al canciller mientras con la izquierda sostiene un globo terráqueo coronado por una cruz
enjoyada que anuncia el sacrificio de Cristo. Tras la Virgen un ángel sostiene una corona que anuncia el
reinado de la Virgen sobre los cielos.
Como hemos dicho tras esta escena se abre una balconada en la que observamos un jardín y dos personajes
que contempla el amplio paisaje que se abre delante de ellos y en el que podemos observar un río atravesado
por un puente que une dos ciudades, que han sido identificadas como posible representación de la Ciudad de
Dios y la Ciudad terrenal de San Agustín.
Existe en toda la Obra un predominio del dibujo minucioso y detallista. Los colores utilizados se mueven por
toda la paleta cromática yendo desde el cálido rojo intenso del manto de la Virgen hasta el azul del ángel y los
violáceos del horizonte. Como hemos comentado cabe destacar las calidades obtenidas tanto en la riqueza de
los ropajes, que caen en amplios y angulosos pliegues que parecen acartonados, como en todos los objetos
que forman la escena. Así mismo, el enlosado del suelo y los elementos arquitectónicos contribuyen a
acentuar la perspectiva lineal que compone en el cuadro y que contribuye a dotar a éste de profundidad
espacial.
CONCLUSIÓN: La escuela de los conocidos como "primitivos flamencos", de la que Jan Van Eyck es uno de sus
mejores representantes, alcanza una de las más altas cimas de la Historia de la pintura tanto por su
extraordinaria ejecución en el detalle como por la luminosidad de sus colores y la exquisitez de su temática, en
ocasiones plagadas de alegoría y símbolos, bajo una apariencia de cotidianeidad.
ARTE DEL RENACIMIENTO
FICHA TÉCNICA: Vamos a comentar la Iglesia de San Lorenzo, obra realizada en Florencia entre
1422 y 1442. Se trata por lo tanto de un edificio religioso construido en pleno Quatrocentto
italiano diseñado por Filippo Brunelleschi (1377 1446), arquitecto, escultor y orfebre italiano que
ha pasado a la Historia del Arte por dejarnos algunas de las primeras obras maestras del
renacimiento italiano tales como la cúpula de la catedral de Sta. Maria de las Flores o la Capilla
Brancacci, todas en la ciudad de Florencia.
ANÁLISIS Y COMENTARIO DE LA OBRA: Se plantea con esta construcción un problema fundamental para la
arquitectura renacentista. La Antigüedad clásica no ofrecía un modelo de templo adecuado para el culto
cristiano y, por otra parte, la iglesia gótica, dado el aire de renovación y de ruptura respecto al inmediato
pasado medieval, no era modelo apropiado. Brunelleschi se inspira en el modelo de basílica paleocristiana,
concibiendo una iglesia de tres naves, con capillas laterales entre los contrafuertes, en la que la columna
clásica -de orden corintio- tiene singular prestancia, a la que se le agrega un trozo de entablamento de tal
forma que gane altura sin perder por ello sus proporciones clásicas (solución arquitectónica que imitará Diego
de Siloé para la catedral de Granada en 1528). Sobre tales columnas apoyan arcos de medio punto. En el
sistema de cubierta alterna el artesonado de casetones de clara inspiración clásica para la nave central con las
bóvedas de casquete esférico o vaídas para los tramos de las naves laterales y dispone una pequeña cúpula en
el crucero, elemento éste presente en toda obra renacentista.
La Basílica presenta una planta de cruz latina muy alargada. El ábside es un cuadrado regular de la misma
medida que el crucero. Con un cuadrado en el suelo se construye toda la obra, usando múltiplos y
submúltiplos de ese módulo. La sensación final es de una armonía total de todos los elementos.
Todo el conjunto está regido por un sistema de proporciones matemáticas basado en el cuadrado y el círculo.
La arquitectura de Brunelleschi es clara, hace resaltar los elementos estructurales (arcos, arquitrabes,
pilastras) con el color gris de la piedra (la pietra serena, característica de la arquitectura toscana), lo que,
juntamente con el dibujo geométrico del pavimento, muestra claramente las proporciones de cada parte y del
conjunto del edificio marcando un visión en perspectiva lineal del conjunto que converge en el punto de fuga
situado en el altar.
Consta de tres naves divididas por dos largas hileras de columnas. En ella Brunelleschi desarrolla
simétricamente el tema del pórtico del Hospital de los Inocentes: las dos naves laterales repiten la sucesión de
arcos y de cubos espaciales proyectados en profundidad. Los arcos y el fuste de las columnas están
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Historia del Arte. 2º Bachillerato
construidos con la típica "pietra serena" para subrayar el papel que juegan de articulación esencial en la
sucesión de los espacios. La misma graduación proporcional regula la distribución de los valores luminosos: las
capillas laterales no tienen aberturas al exterior, las bóvedas de cuatro puntos de las naves laterales (iguales a
las del pórtico de los Inocentes) reciben una luz matizada procedente de los óculos y la nave central está
inmersa en una alta luminosidad uniforme que les proporcionan las anchas ventanas.
CONCLUSIÓN: Todo el edificio refleja el acusado interés de Brunelleschi por conseguir la armonía y la
proporción en la construcción. Para ello, el arquitecto parte del empleo de un módulo cuadrado (al que
responden con exactitud la capilla mayor y el crucero) que se extiende al conjunto del edificio, ya sea
multiplicando o dividiendo sus dimensiones, con lo que se obtiene un acusado efecto de regularidad y
simetría. Con todo ello Brunelleschi proponía un nuevo tipo de iglesia, que se alejaba de los patrones góticos
imperantes hasta el momento y se inspiraba en modelos clasicistas, dando lugar de esta manera al comienzo
de la arquitectura renacentista, que había ensayado poco antes en el Hospital de los Inocentes, también en
Florencia.
Con esta obra se dejaba atrás de manera definitiva la arquitectura medieval y abría un nuevo período en la
Historia del Arte. Sin embargo, habrá que esperar casi un siglo para que este nuevo estilo se extienda por toda
Europa.
FICHA TÉCNICA: La Obra que vamos a comentar se trata del pequeño templete de San Pietro in montorio,
obra construida por el arquitecto Bramante entre 1502 y 1510 en el convento franciscano del mismo nombre.
Dicho monumento se trata de una "memoria" o edificio conmemorativo que se construyó, con la financiación
de los Reyes Católicos en gratitud por la conquista de Granada, sobre el lugar donde, según la tradición, había
sufrido martirio San Pedro.
ANÁLISIS: Construido con mármol, granito y travertino, el pequeño templete responde al tipo tholos o templo
monóptero rodeado de un pórtico de dieciséis columnas dóricas que se levantan sobre una base o crepidoma
de tres peldaños. Tal como corresponde al orden dórico de las columnas, sobre éstas se levanta un
entablamento dividido en triglifos y metopas que se remata con una balaustrada. El segundo cuerpo se leva
formando el tambor sobre el que se asienta la cúpula que, de acuerdo a los gustos renacentistas, corona el
edificio. Dicho cuerpo se encuentra articulado en vanos rectangulares y en vanos rematados con cúpulas en
forma de concha.
COMENTARIO: Esta Obra de Bramante, pequeña en tamaño pero de aspecto grandioso, se convierte en un
manifiesto del estilo clasicista del renacimiento del siglo XVI o Cinquecento, etapa en la que Roma desplaza a
Florencia como centro artístico de primer orden. Bramante adopta con fidelidad el estilo clásico al espíritu
cristiano del edificio. De hecho, el carácter conmemorativo del edificio de manera que abandona la función de
lugar de celebración característica del templo cristiano está en consonancia con la función que había estado
reservada a los templos clásicos. Así mismo, se trata de un edificio de gran simbología de manera que la cripta
sobre la que se construye, donde se conservaba el lugar en el que se había clavado la cruz, simbolizaría la
Iglesia de los primeros tiempos, la cella representaría la Iglesia militante mientras la cúpula, que simboliza la
Gloria, haría alusión a la Iglesia triunfante. Así mismo la forma circular del edificio tiene un claro sentido
teológico pues el círculo simboliza a Dios y la perfección así como a la ciudad ideal de Platón. El propio número
d e los peldaños de la crepidoma representaría las virtudes teologales (fe caridad y esperanza).
CONCLUSIÓN: Tras un siglo de dominio de Florencia del panorama artístico, el siglo XVI supone el nuevo
liderazgo artístico de Roma, donde figuras como el Papa Julio II, utilizará a los mejores artistas de su época con
la finalidad de convertir a Roma en la nueva capital artística de Europa en consonancia con su carácter de
capital del mundo católico. Esta Obra de Bramante supone un manifiesto del espíritu clasicista del estilo
renacentista del Cinquecento y la simbología del edificio resalta la figura de San Pedro como legitimador del
poder papal.
FICHA TÉCNICA: La Obra que vamos a comentar es el famoso David, una escultura exenta
realizada en mármol por Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564), el artista más famoso y
polifacético del Renacimiento italiano pues a su carrera de escultor, oficio con el que siempre se
identificó, hay que sumarle el de arquitecto, pintor y poeta dejando innumerables Obras de Arte
de cada una de estas facetas artísticas tales como la cúpula del vaticano, los frescos de la Capilla
Sixtina o el proyecto de la tumba inacabada del papa Julio II de la que destacan el Moisés o las
esculturas de los esclavos.
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Historia del Arte. 2º Bachillerato
ANÁLISIS: La escultura que comentamos, un bloque de mármol de más de cuatro metros de altura, representa
a un hombre joven en actitud de contrapposto, influencia de las obras de Policleto, con la mano izquierda
sobre el muslo correspondiente en ademán de agarrar una piedra, mientras que con la opuesta sujeta los
extremos de una honda que se desliza por el hombro izquierdo. Su frontalidad es sólo aparente y marcada por
la forma del bloque de mármol que ya había comenzado a ser esculpido sin éxito 40 años antes y a la que el
escultor tiene que adaptarse a la hora de componer su escultura. Sin embargo, pese a esta frontalidad el leve
giro de la cabeza obliga al espectador que la contempla a cambiar su punto de mira que, igualmente, se inclina
hacia el mismo lado izquierdo. Toda la obra respira un aire clásico: la curva inguinal, la preocupación por la
musculatura o la propia orientación temática parecen confirmar dicha afirmación. No obstante, una
observación atenta de sus rasgos corporales, gestos o expresión del rostro, ponen al descubierto el
apasionamiento de un hombre sometido a una gran tensión interior. Si Donatello había representado el
mismo tema en el momento posterior a la victoria sobre el gigante Goliat, Miguel Ángel elige un momento de
gran tensión espiritual y física, el de la preparación previa al enfrentamiento desigual, en el que el joven David
pone todos sus músculos en tensión y observa atentamente al enemigo que, imaginariamente, se sitúa frente
a él.
COMENTARIO: Como hemos comentado Miguel Ángel optó para esta obra por utilizar un bloque de mármol
que había comenzado a ser modelado sin éxito y que se conservaba en los almacenes de la catedral. Ello
condicionó a la hora de esculpir su obra al autor quien tallaba directamente del bloque sin modelado previo. El
tema del joven David, quien guiado por Dios vence al gigante Goliat, soldado de los ejércitos filisteos, es uno
de los más representados por la escultura del Quatrocentto y ya había sido representado con anterioridad por
escultores de la talla de Donatello y Verrochio. Sin embargo, el David de Miguel Ángel en vez de ser un joven
de aspecto andrógino, aquí se convierte en un gigante de mármol, impulsado por una fuerza interior que le
hace estar seguro del resultado victorioso de la contienda y cuya tensión se manifiesta en todos los músculos
de su anatomía (cuello, manos, rostro, etc...). Lleva la mano izquierda a la honda, que cae sobre el hombro y la
espalda, mientras que el brazo derecho pende verticalmente. La cabeza se mueve también hacia la derecha,
sesgadamente, ofreciendo el perfil al espectador que mira frontalmente. Una pierna, ligeramente doblada,
avanza hacia delante, mientras la otra, tensa, obliga a una ligera comprensión del torso. La obra está hecha
para ser vista de frente y tiende a marcar lo desmesurado de las proporciones. El artista no representa la
acción, sino su impulso moral, la tensión interior que precede el desencadenamiento del acto. La figura está
en tensión: la pierna derecha, sobre la que se apoya, el pie izquierdo que se aleja, la mano con la honda, el
codo doblado, el cuello girado..., ningún miembro está estático o relajado; sin embargo, se rompe cualquier
sensación simétrica (equilibradora) con una mayor tensión del brazo y pierna izquierdos.
El movimiento es contenido, centrípeto, con líneas de fuerza que retornan al bloque de piedra. La cabeza nos
permite percibir la pasión del rostro, con su intensa sensación de vida interior, de figura que respira, casi
jadeante, a la expectativa de un acontecimiento culminante. Es la misma expresión patética, fuerte,
dramática, del Moisés, del Esclavo... Es la terribilitá de Miguel Ángel.
CONCLUSIÓN: A pesar de que en un primer momento los sectores más conservadores de Florencia rechazaron
la obra por su marcado paganismo a pesar de representar un personaje bíblico (se cuenta que algunas
personas le lanzaron pedradas en su desplazamiento a la plaza de la Signoria), sin embargo, pronto se
convertiría en el símbolo de la ciudad permaneciendo en su ubicación original hasta el siglo XIX, cuando se
decidió su traslado a la Galería de la Academia para su mejor conservación colocando una copia en el lugar
donde había permanecido la obra original.
FICHA TÉCNICA: La obra propuesta para comentar es la figura de Moisés, esculpida por Miguel
Ángel, no sólo el mejor escultor del Cinquecento italiano sino uno de los mayores artistas de la
Historia del Arte Universal, que trabajó como escultor, pintor, arquitecto y poeta, aunque él se
consideró, por encima de todo escultor. Realizada entre 1513 y 1515 esta escultura debía formar
parte, junto a casi 40 esculturas más, del gigantesco mausoleo del Papa Julio II, proyecto que tras
la muerte del papa y los sucesivos encargos que recibe Miguel Ángel se fue reduciendo hasta la
tumba actual consistente en un muro frontal situada en la iglesia de San Pietro in Vincoli.
ANÁLISIS DE LA OBRA: El género de la obra es la escultura, siendo de bulto redondo en mármol blanco que
destaca por su perfecto pulido y acabado. Su temática es religiosa, pues se representa el momento en el que
el profeta bíblico baja del monte Sinaí con las tablas de la ley y advierte la traición del pueblo de Israel que ha
caído en la idolatría adorando el becerro de oro. Elige por tanto el escultor, al igual que hiciera con el David,
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Historia del Arte. 2º Bachillerato
un momento de máxima tensión emocional que parece impulsar a la escultura de un momento a otro. Moisés
aparece sentado, con la pierna desnuda y adelantada mientras con su brazo derecho sostiene las tablas de la
Ley. Su potente musculatura se manifiesta en la pierna y los brazos mientras la tensión del personaje se
observa en el gesto ceñudo del mismo. Moisés gira la cabeza hacia la izquierda observando con ira contenida
la escena que se desarrolla ante sus ojos mientras con la mano derecha recoge una poblada barba. Coronando
su cabeza dos pequeños cuernos simbolizan la luz que según el Éxodo irradiaba Moisés tras su encuentro con
Dios (los cuernos puede deberse a un error en la interpretación del texto sagrado por San Jerónimo).
COMENTARIO: La estatua es individual y sedente. Su cuerpo y su anatomía son potentes, casi antinaturales
fruto de la profunda influencia que el descubrimiento del grupo helenístico del "Laoconte y sus hijos",
descubiertos por esas fechas, tendrá en la Obra de este escultor. Destaca el tratamiento del mármol creando
contrastes violentos de luces y sombras en la zona de la barba y en los pliegues de la túnica que cae por sus
piernas. La postura inestable que incita al movimiento inminente de toda la escultura nos anuncia un Miguel
Ángel que gradualmente se aleja del Clasicismo anunciando el manierismo característico de su Obra. Por otro
lado la mirada, el gesto nervioso de la mano con la que se recoge la poblada barba así como la tensión que se
observa en músculos y tendones muestran el inicio de la terribilitá que caracteriza la Obra del autor.
CONCLUSIÓN: Estamos ante una de las Obras más emblemáticas de Miguel Ángel. Considerado uno de los
mayores genios de la Historia del Arte Universal, su escultura única sobrepasa los límites de un estilo
determinado de manera que si bien su formación clásica se observa en sus primeras Obras, éstas irán
evolucionando hacia un sentido cada vez más anticlásico y manierista manifiesto tanto en el tratamiento de
sus poderosas anatomías, el movimiento contenido que parece impulsar sus Obras desde dentro, la ira o
terribilitá, así como el non-finito o técnica consistente en jugar en una misma Obra con zonas acabadas
mientras otras aparecen apenas esbozadas y que más que a la incapacidad del autor por acabar su Obra hay
que atribuirlo a la búsqueda de la expresividad en la Obra inconclusa. Miguel Ángel se convertirá en el
referente de multitud de escultores posteriores destacando sobre ellos el escultor francés Rodin.
ARTE BARROCO
FICHA TÉCNICA: La Obra propuesta para comentar es la fachada o imafronte de la catedral de Murcia.
Realizada por el arquitecto Jaime Bort entre 1736 y 1754 por iniciativa del cabildo y, en especial, del cardenal
Belluga, con esta obra se finalizaba la construcción de la catedral que había comenzado en el siglo XV.
ANÁLISIS DE LA OBRA: La fachada es concebida como un enorme fachada-retablo en piedra siendo más una
obra escultórica que arquitectónica. Se organiza en tres cuerpos separados por grandes columnas corintias
cuyas bases y entablamentos sobresalen otorgando movimiento a la fachada, denotan la división del interior
en tres naves y acentúan de esta forma el sentido de profundidad. Se abren tres puertas, que corresponden a
las tres naves del interior. La puerta central, llamada del Perdón, está reservada a los personajes reales, a la
izquierda, la de San Juan para el Obispo, y a la derecha, la de San José, para las autoridades municipales. Los
cuerpos laterales se rematan con una balaustrada mientras que en el central se levanta un segundo cuerpo
que se remata con una bóveda de cuarto de esfera y una cornisa. Dos volutas unen los cuerpos laterales al
central mientras que están ambos cuerpos flanqueados por dos torrecillas semicirculares coronadas por
cupulillas. Se recurre en la fachada al uso de diferentes materiales y colores (piedra blanca, verde y gris)
creando efectos de policromía que junto al movimiento de la fachada y a los contraste de luces y sombras
consecuencia de la distinta profundidad de los elementos arquitectónicos, hacen de esta fachada un claro
exponente del arte barroco.
Toda la fachada está cubierta de relieves y estatuas, concebida como si se tratase de un retablo. Sobre la
puerta central se representa el tema de la Coronación de la Virgen, el milagro de la Cruz de Caravaca y
rematando la fachada un relieve que representa la asunción de la Virgen. Rematando la fachada había una
escultura del apóstol Santiago que fue suprimida en 1803 por su elevado peso. El resto de los elementos que
componen el imafronte son: símbolos y alegorías de las letanías, figuras de los santos más característicos del
Obispado, como los cuatro santos de Cartagena (San Leandro, San Fulgencio, San Isidoro y Sta. Florentina), la
estatua de Fernando III el Santo, que porta la ciudad de Murcia, simbolizando la incorporación del Reino a la
Corona de Castilla, así como figuras de santos (Santo Tomás, Santa Teresa, San Hermenegildo, etc…).
COMENTARIO: Nos encontramos ante una de las obras más representativas del barroco español. A mitad de
camino entre la arquitectura y la escultura, toda la fachada es concebida como una exaltación de la
Archidiócesis de Cartagena y está dedicada a la Virgen. Así junto a la representación de la Asunción y
Coronación de la Virgen, aparecen diferentes símbolos marianos (como el jarrón con azucenas) y santos
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vinculados a dicha diócesis. La escultura de Santiago que coronaba el edificio hace alusión a la tradición que
sitúa en el puerto de Cartagena la supuesta entrada que hizo el apóstol en la península para predicar. Por otro
lado aparecen dos reyes santos también vinculados con la historia de la archidiócesis como San Hermenegildo
y san Fernando, llevando éste último sobre sus manos una maqueta de la ciudad de Murcia, conquistada bajo
su reinado. Así mismo aparecen los santos más importantes originarios de la diócesis. En los extremos
aparecen los "pilares" de la Iglesia representados por los santos Pedro y Pablo así como por Santo Tomás y
santa Teresa de Jesús.
CONCLUSIÓN: la fachada de la Catedral de Murcia no es sólo es la última gran obra del barroco español sino
una de las más importantes por su riqueza decorativa y calidad escultórica hasta el punto de que creó una
escuela de escultores paralela a la creada por Salzillo y que convierte a Murcia en uno de los focos escultóricos
más importantes del siglo XVIII.
FICHA TÉCNICA: En esta ocasión la obra que vamos a comentar se trata del grupo escultórico
conocido como "Apolo y Dafne", obra realizada entre 1622 y 1625 por el maestro del barroco Gian
Lorenzo Bernini (1598-1680). Esta obra forma parte junto a otras tres ("El rapto de Proserpina",
"David" y "Eneas y Anquises") de un encargo que le realizara el cardenal Scipione Borguese.
Bernini, al igual que lo fuera Miguel Ángel Buonarroti durante el siglo anterior, será el maestro
indiscutible de la escultura barroca italiana a lo largo del siglo XVII además de arquitecto
realizando la mayor parte de su obra al servicio del Papa.
ANÁLISIS Y COMENTARIO DE LA OBRA: La Obra, un grupo escultórico exento compuesto por dos figuras está
realizado en mármol. Para ello Bernini utilizó varios bloques renunciando a la concepción escultórica
renacentista según la cual la escultura debía realizarse de un único bloque de mármol. Su temática mitológica
demuestra que el gusto por los temas mitológicos que había renacido en Italia a partir del Quattocento
continuaba vigente a lo largo del siglo XVII. El grupo escultórico formado por dos figuras, una masculina y otra
femenina, plasma el mito recogido en la "Metamorfosis" de Ovidio, según el cual, el dios del amor Cupido,
para vengarse de la ofensa que le había infringido Apolo burlándose de él, decidió vengarse lanzando dos
dardos, uno que provocara el amor a primera vista y otro que provocara el rechazo, asaeteando con el
primero a Apolo y con el segundo a la ninfa Dafne, hija del dios del río Peneo. Acosada por el amor de Apolo,
Dafne huye despavorida y viéndose a punto de caer en brazos del dios pide protección a su padre quién la
convierte en árbol de laurel. Apolo decidió, en honor a la joven, tomar la hoja de este árbol como su árbol
sagrado.
Bernini opta por representar el momento de máxima tensión y movimiento al elegir el momento justo en el
que se comienza a producir la transformación. El joven Apolo, de facciones y proporciones clásicas, ve
interrumpido su carrera por el movimiento ascendente de la joven quien, elevando los brazos al cielo, observa
con horror como la transformación se va apoderando de su cuerpo: de los dedos y cabello brotan las ramas y
hojas, de sus pies nacen las raíces mientras el cuerpo se va cubriendo de la corteza del tronco.
El autor contrapone por un lado el impulso hacia delante de Apolo, acentuado por la posición apoyada en la
pierna derecha mientras el brazo derecho y la pierna izquierda la extiende hacia detrás al igual que la túnica
impulsada por el viento del dios; frente al movimiento ascendente en "serpentinata" de la joven Dafne. Este
recurso es característico no sólo de la obra de Bernini sino de la escultura barroca en general. Así mismo, el
tema permite al escultor acentuar la transformación a través de la contraposición de la textura pulida de la
carne de la joven frente a la superficie áspera de la corteza del tronco que comienza a cubrirla. Por último el
gesto de terror de la joven se contrapone por el del dios, ajeno a la transformación que ha comenzado delante
de sus ojos.
Es magistral en esta obra la captación del momento fugaz, la instantánea captada por el autor que permite al
espectador, a medida que gira alrededor de la escultura, asistir a la metamorfosis de la joven en árbol. Bernini
recurre a la luz con un sentido dramático que acentúa la tensión de la escena a través de los contrastes de
luces y sombras, violentos en los pliegues del manto de Apolo o en la hojarasca del pelo de la joven y suave en
la superficie de la piel de los cuerpos de los jóvenes.
CONCLUSIÓN: Bernini se muestra en esta obra como el maestro indiscutible de la escultura barroca no sólo en
Italia sino en toda Europa, como un virtuoso en el tratamiento del mármol, renunciando al bloque único
característico de la escultura renacentista, así como un genio a la hora de representar la emoción y el
movimiento.
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FICHA TÉCNICA: La obra que vamos a comentar recibe el título de “Vocación de San Mateo”
se trata de una pintura al óleo sobre lienzo realizada en 1599 por Michelangelo Merisi,
conocido por su localidad natal como Caravaggio (1573-1610). Esta obra forma parte de un
conjunto integrados por otras dos que narran la vocación, San Mateo escribiendo el Evangelio
y el martirio del santo realizada para decorar la capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los
Franceses en Roma. Caravaggio es uno de los precursores del nuevo estilo barroco en la
pintura que rompe con la tradición renacentista y manierista anterior. Su vida y obra vendrá marcado por la
polémica, la primera por su temperamento violento que le lleva a matar a una persona y a tener que huir de
Roma pasando por Nápoles y Malta, de donde también tendrá que huir, para morir finalmente en una playa
camino de Roma en 1610; la segunda por su gusto por el crudo naturalismo que, si bien conecta con la
sensibilidad del pueblo, sin embargo, su arte es considerado en muchas ocasiones indecoroso e inapropiado
para representar temas sagrados.
ANÁLISIS Y COMENTARIO: realizado en óleo sobre lienzo ya hemos comentado que esta obra conforma junto
a otras dos que se encuentran en la misma capilla un ciclo sobre la vida y muerte de San Mateo. En esta obra
Caravaggio representa el momento en el que el futuro apóstol y santo se encuentra, acompañado de otros
hombres, contando las monedas que han recaudado. La acción es interrumpida por la entrada de Cristo
acompañado de San Pedro. Cristo alarga el brazo señalando a mateo quien inmediatamente percibe el sentido
de la llamada de Cristo, no así sus compañeros de mesa entre quiénes unos miran sorprendidos a los dos
hombres que aaban de entrar, sin comprender el significado del gesto, mientras otros dos permanecen
enfrascados en su tarea recaudatoria ajenos a la acción que se está desarrollando.
Caravaggio sitúa la escena en un interior lóbrego, tan sólo iluminado por el foco de luz dorada que penetra
violentamente desde el ángulo superior derecho incidiendo en los personajes. Éstos, vestidos de manera
anacrónica a la manera de finales del siglo XVII aparecen modelados por la luz que incide creando fuertes
contrastes de luces y sombras, tenebrismo, moldeando los cuerpos. Se trata de auténticos retratos y cabe
mencionar la conexión psicológica que se establece a través de los gestos de las manos entre Cristo, cuyo
gesto recuerda a Dios Padre de la Capilla Sixtina en la Creación de Adán, y San Mateo.
Caravaggio se aleja de la representación formal que hasta el momento se había realizado de los temas
sagrados y los sitúa en un interior que bien podría pasar por una taberna u oficia de recaudación de
impuestos. Los personajes son gente de la calle que se reúne en una mesa para repartir las ganancias y tan
solo un casi imperceptible halo luminoso rodea la cabeza de Cristo para indicarnos su divinidad. las piernas
cruzadas bajo la mesa, el personaje de espalda al espectador y la espada que lleva al cinto marcan líneas
diagonales que dan movimiento a una escena excesivamente estática.
A pesar de la cotidianeidad con que se representa la escena, cabe realizar una lectura teológica de la misma
identificando la luz con la entrada de Cristo a un lugar donde dominaba las sombras del pecado. Así mismo, el
pintor muestra las dos actitudes diferenciadas que se pueden tener antes la llamada de Cristo: la de Mateo,
quien recibe la llamada y reacciona ante ella, y quienes, cegados por el dinero y la vida material desoyen la
llamada de Cristo y se condena.
Sin embargo, a pesar de esta interpretación de la obra de Caravaggio, su arte fue rechazado por las altas
instituciones eclesiásticas al considerar que sus cuadros no invitaban a la devoción ni a la oración.
CONCLUSIÓN: A pesar de su temprana muerte, Caravaggio marcó el sendero que debía recorrer la nueva
pintura barroca, alejada del idealismo renacentista y centrada en el realismo más absoluto y un tratamiento
de la luz, conocido como tenebrismo, que habría de influir poderosamente en la obra de grandes pintores que
le siguieron como Rubens, Rembrandt, Ribera, Murillo o Velázquez.
GOYA
FICHA TÉCNICA: La Obra que vamos a comentar se titula "La Gallina Ciega" y se trata de uno
de los cartones de Francisco de Goya que servían como modelo para las manufacturas de la
Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara y estaba destinado a la decoración del dormitorio de
las infantas del Palacio de El Pardo. Fue realizado poco después de que accediera al trono de
España el rey Carlos IV. Se trata de la cuarta serie de cartones que Goya realizó entre 1788 y
1792, dedicados al ocio y las diversiones campestres. De estilo Rococó, etapa con la que se designa el final del
Barroco, se trata de un óleo sobre lienzo.
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Historia del Arte. 2º Bachillerato
ANÁLISIS Y COMENTARIO: El cuadro muestra muchachos y muchachas jugando al popular pasatiempo de «la
gallina ciega», con un personaje vendado en el centro que intenta tentar a los demás, que bailan en corro, con
una gran cuchara.
Los jóvenes están vestidos de majos y majas, atuendo de las capas humildes de la sociedad española con que
los aristócratas (como los de este cuadro) gustaron de vestir. Algunos otros, con casacas de terciopelo y
tocados de plumas, siguen en cambio los dictados de la moda de las clases altas venida de Francia.
La composición está resuelta alternando los personajes entre los huecos que dejan los situados en primer y
último término, y contrastando el joven que se agacha a la derecha para esquivar el cucharón con el que le
intenta tocar y la mujer inclinada hacia atrás con otro joven que lo hace hacia adelante.
El cuadro es un exponente decantado del estilo galante o Rococó y sus rasgos de estilo característicos:
vivacidad, inmediatez, curiosidad, cromatismo de suaves rosas, texturas de gasa en las faldas de las mujeres,
un paisaje de fondo luminoso y el reflejo de un momento encantador de disfrute de la vida no exento de
posibilidades de flirteo.
CONCLUSIÓN: La posibilidad de pintar los cartones para la real Fábrica de Tapices, permitió a Goya darse a
conocer en la Corte, de donde se convertirá en pintor, iniciándose una época de éxito y reconocimiento que
marca esta primera etapa de la producción artística de Goya. Este éxito social y artístico hace que Goya tenga
una percepción vitalista y optimista de la vida que se manifiesta en su obra, de temática alegre y brillante
colorido, que en nada hace presagiar los derroteros artísticos que con posterioridad irá tomando la pintura de
Goya.
FICHA TÉCNICA: La obra que comentamos es un óleo sobre lienzo realizado por Francisco de Goya en 1800. Se
trata del “retrato de la Condesa de Chinchón”, esposa de Godoy.
ANÁLISIS Y COMENTARIO: Goya pintó este retrato a los tres años del matrimonio, en abril de
1800, cuando la joven, a los diecinueve años de edad, esperaba a su primogénita: la pequeña
Carlota. La Condesa va a la moda, con un vestido de gasa blanca decorada con pequeñas flores;
sus abundantes rizos están recogidos en un tocado adornado por espigas de trigo, símbolo de
fecundidad, promesa de la futura niña. Sentada en un elegante sillón, sus dulces ojos claros se
vuelven hacia la derecha, esbozando una fugitiva sonrisa, que rehúye la mirada del espectador. Resalta el
artista la actitud desvalida del gesto de las manos, que la joven cruza tímidamente sobre el regazo
evidenciando su futura maternidad., y en la derecha lleva una gran sortija con el retrato de un caballero, sin
duda Godoy, en cuyo pecho luce la banda de la Orden de Carlos III.
El artista profundiza en la personalidad de la retratada, tímida y retraída, dando muestra de una maestría en el
análisis psicológico de los personajes retratados.
CONCLUSIONES: Tras su llegada a la Corte, Goya se convirtió no sólo en el retratista de la Familia real sino de
todos los miembros de la aristocracia de la época como la duquesa de Alba, al valido Manuel Godoy o este
retrato de su esposa.
FICHA TÉCNICA: La Obra que vamos a comentar se titula "Saturno devorando a sus hijos",
pintura entre 1820 y 1823 por Francisco de Goya en la planta baja de su casa conocida como "la
Quinta del sordo". La técnica utilizada por Goya es óleo a secco, es decir óleo sobre la pared,
traspasada posteriormente a lienzo para su exposición en el Museo del Prado.
ANÁLISIS Y COMENTARIO: Según la mitología, el dios Saturno o Cronos debía eliminar a todos sus
hijos para evitar que lo destronaran. Así, cuando nacían de su mujer, Cibeles, él directamente se
los comía. Sin embargo, su mujer, tras naces Júpiter y Juno, tan sólo le mostró al padre la segunda
poniendo en lugar de Júpiter una piedra que vistió en forma de muñeca. Saturno, persuadido por el engaño,
se comió las piedras mientras que Cibeles hizo criar secretamente a Júpiter en la isla de Creta. Finalmente,
cumpliéndose la profecía Júpiter destronó a su padre convirtiéndose en el padre de los dioses.
De fondo negro, nos representa de cuerpo entero a un personaje desdibujado, cuya deformidad es evidente y
que produce mucho más dramatismo en la escena. Así, otro elemento que representa dicha crueldad es que
apenas es dibujo, sino una simple mancha que sale de la nada oscura. Goya representa al dios como un
verdadero monstruo, con unos ojos saltones y atormentados, locos de ira. Así, representa al tiempo como un
animal inexplicable que nos devora. Sería una imagen del tiempo melancólica por parte de Goya, que ya
mayor, representa su nostalgia del tiempo pasado. Se trata de una pintura muy cruel, llena de dramatismo,
sobre todo visto en dos puntos: la boca del dios desgarrando la carne de su propio hijo y la mancha de color
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representado la sangre. Esta última es verdaderamente desconcertante, ya que es una simple mancha, sin
dibujo, resaltando el carácter espontáneo.
Goya en estas Obras se muestra como un pintor revolucionario, que prescinde del dibujo que es sustituido por
grandes manchas de pintura. Las formas monstruosas de brujas y monstruos, como el de la Obra que estamos
comentamos, muestra la visión más oscura del Ser Humano. Visión que se acentúa en Goya con el paso de los
años, fruto de su sordera que lo aísla del mundo y de su experiencia durante la Guerra de la Independencia
contra los franceses.
CONCLUSIÓN: Las llamadas "pinturas negras" de Goya, no sólo por la tonalidades oscuras dominantes sino por
la temática elegida por el autor, nos muestran por un lado a un pintor revolucionario que se aleja de cualquier
academicismo y, por otro lado, se nos presenta como una persona con una visión tremendamente pesimista
del Ser Humano. Esta etapa se considera precursora en casi un siglo del movimiento expresionista que se dará
en los primeros años del siglo XX.
FICHA TÉCNICA: Esta Obra recibe el título "El sueño de la razón produce monstruos" y se trata
de un grabado, en el que utilizó la técnica de aguafuerte y tintas, de la serie "Los caprichos"
realizados por Francisco de Goya en 1799.
ANÁLISIS Y COMENTARIO: En esta Obra podemos apreciar a una persona sentada con la cabeza
recogida entre los brazos que apoya en una mesa en actitud de dormir o protegerse. Sobre un
fondo oscuro multitud de animales nocturnos como lechuzas y murciélagos parecen amenazar
al hombre.
Respecto al significado de la Obra, podemos deducirlo en parte por el título que el propio autor le da a la
misma y parece ser que muestra como después del agotamiento mental que supone un trabajo intelectual, la
razón acaba durmiendo y le atacan los monstruos del pasado. En la noche, las sombras se vuelven monstruos,
pero al acercarse a la luz se ven como animales. Esta confrontación luz-sombra es la que protagoniza el
grabado.
Algunos autores hablan de que la lechuza representa a Minerva, diosa de la sabiduría, que le acompaña al
durmiente para ayudarle. El fondo del grabado representa la noche, con su carácter onírico y como buen
animal de la noche, un gato parece observar la escena.
Respecto a la intencionalidad de Goya con esta Obra habría que ver una denuncia de como los poderes de la
noche, identificados con la ignorancia y el fanatismo religioso propios del Antiguo Régimen, amenazan al
conocimiento y la Razón, valores ilustrados de los que Goya era firme defensor.
CONCLUSIÓN: Goya se mostró como un gran valedor de las ideas de la Ilustración y utilizó en multitud de
ocasiones su arte como una forma de denuncia social. Su portentosa imaginación así como su creatividad, que
le llevó a experimentar en diferentes técnicas como el grabado, lo convierten en el primer artista que
podríamos denominar contemporáneo tanto por el sentido de su obra como por la libertad artística
manifestada en ellas.
IMPRESIONISMO
FICHA TÉCNICA: La Obra que vamos a comentar se titula "Impresión: sol naciente". Pintada
en 1872 por Claude Monet, este óleo sobre lienzo dio nombre a todo un movimiento artístico
que recibe el nombre de impresionismo.
ANÁLISIS Y COMENTARIO: En esta Obra el autor nos muestra tres botes de remos que
navegan por el puerto de la Havre, mientras al fondo, entre la niebla matinal y la humareda de las chimeneas
de las fábricas, sale el sol.
Con una pincelada suelta y vigorosa, el pintor prescinde del dibujo centrándose en los efectos que la luz del
amanecer ejerce sobre los objetos. Los botes y las personas que navegan en ellos quedan reducidos a simples
manchas y la técnica utilizada es fruto de la espontaneidad e inmediatez que exige la pintura al aire libre y el
deseo de captar no la representación real del amanecer en el puerto, sino la impresión causada por el
amanecer y los efectos que la luz matinal provocan en el agua y el horizonte donde el humo expulsado por las
chimeneas, símbolos de la era industrial, se mezclan con la neblina matinal.
Manet junto a otros pintores como Renoir, Degas o Pisarro revolucionaron la pintura alejándose del dibujo y la
función de representar la realidad que tradicionalmente durante siglos se le había atribuido a la pintura.
CONCLUSIÓN: Denominados despectivamente como "impresionistas" tras su primera exposición en 1874, esta
corriente supondría el comienzo de una nueva era en la historia de la pintura y una nueva visión de la pintura
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que se vería continuada y renovada durante el último cuarto del siglo XIX y primer cuarto del siglo XX por los
denominados "ismos": postimpresionismo, fauvismo, expresionismo, futurismo, surrealismo y cubismo.
POSTIMPRESIONISMO
FICHA TÉCNICA: La Obra que comentamos es un óleo sobre lienzo que recibe el título de
"bodegón con manzanas y naranjas", obra pintada por Paul Cezanne entre 1895 y
1900.Cézanne empieza a pintar dentro del grupo Impresionista, pero sólo unos años,
porque pronto le cansa ese tipo de pintura y emprende un nuevo estilo muy personal y
diferente. Por eso mismo se incluye también en el grupo de los Postimpresionistas, como
Van Gogh y Gauguin, artistas todos ellos que aunque comienzan su andadura artística con el grupo
impresionista, posteriormente siguen un camino propio y diferente.
ANÁLISIS Y COMENTARIO: En este cuadro Cezánne representa un bodegón o naturaleza muerta, género
representado en variadas ocasiones por el pintor pues le permitía experimentar en su visión de la pintura. De
hecho, para Cezánne vez de la luz, el protagonismo en la pintura deben asumirlo las formas que se perfilan en
los objetos y lugares que pintamos, porque son precisamente las formas de las cosas las que nunca cambian
por diferente que sea la luz que les dé, y porque son las formas las que realmente sabemos siempre cómo son.
Por tanto deben de destacarse las formas en los cuadros. Es más, la mejor manera de reforzar su
protagonismo, dándole además una sensación más rotunda a las pinturas, es ir reduciendo esas formas a
figuras geométricas básicas, como círculos, esferas, cilindros, cubos, rectángulos….Por lo demás, el color en la
pintura de Cézanne sigue teniendo la misma importancia que ya le habían dado los impresionistas, lo que
ocurre es que ahora él lo utiliza no para potenciar la luz, sino precisamente para modelar sus figuras de una
forma más voluminosa y rotunda, porque son las gradaciones de color y el sombrado con color el que modela
los objetos.
En este cuadro las piezas de fruta destacan por su esfericidad. Algunas realmente no parecen tales frutas, sino
simples círculos o esferas, cuyos volúmenes nos vienen dados por la precisión de los contornos y perfiles,
construidos a través de la modulación del color que en este caso sólo cuenta con una sola gama de tonos,
rojos y naranjas.
Otra característica interesante de este cuadro y de la mayoría de sus naturalezas muertas es el tratamiento de
la perspectiva, que rompe totalmente con las normas tradicionales: Se puede ver en el cuadro que algunos
objetos presentan una doble visión perspectiva. Así el cuenco que en el centro guarda la fruta presenta en su
parte superior un punto de vista y en su parte inferior otro, como visto desde arriba. Y lo mismo ocurre con los
distintos objetos entre sí. Mientras el plato de la izquierda presenta una perspectiva casi cenital, la jarra se ve
frontalmente. Con ello la composición se enriquece porque nos está dando dentro de una misma imagen
múltiples puntos de vista, igual que si nosotros nos moviéramos delante de esta mesa con fruta.
CONCLUSIÓN: Cézanne formará junto a pintores como Van Gogh o Gauguin la segunda generación de pintores
que partiendo de la corriente impresionista evoluciona hacia una concepción distinta de la pintura en la que
no sólo el color sino también la forma cobra especial importancia. Así se considera a Cézanne el precursor del
cubismo.
VANGURDIAS SIGLO XX
FICHA TÉCNICA: El título de esta Obra es "Amarillo, rojo y azul", óleo sobre lienzo pintado en
1925 por el maestro del movimiento Abstracto Wassily Kandinsky.
ANÁLISIS Y COMENTARIO: Con Kandinsky llegamos a la ausencia definitiva de pintura
figurativa. Hasta el siglo XX la pintura siempre había estado sujeta a la representación, de
manera real, simbólica o esquemática, de la figura. Sin embargo, con Kandinsky por primera vez se renuncia a
la figuración y se defiende la verdadera naturaleza de la pintura: la combinación de manchas de color sobre un
lienzo o cualquier otra superficie.
El cuadro aparece dividido en dos partes sobre un fondo plano que representa un espacio impreciso definido
con la ayuda de colores pálidos. En la parte izquierda, domina el amarillo, rodeado de líneas oblicuas finas y
aceradas que recuerdan la forma triangular. En la derecha un círculo azul está parcialmente cubierto por una
línea ondulante negra y cuadrados rojos. La disposición de los diferentes elementos no deja nada al azar,
consiguiendo crear una fuerte tensión entre las diferentes formas y valores cromáticos. El ritmo,
omnipresente en las obras de esta época, se consigue mediante violentos contrastes de color que otorgan
vitalidad a la composición. El conjunto adquiere una dimensión cósmica y espiritual. El cuadro puede ser
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interpretado como el enfrentamiento entre el amarillo y el azul que, sin duda, simboliza la oposición entre el
día y la noche.
CONCLUSIÓN: El camino iniciado por los impresionistas culmina con Kandinsky y la Abstracción de manera que
la pintura se reivindica como algo que no tiene que estar sujeto a la representación de la realidad,
independizándose tras miles de año de dependencia de la figuración y cuyo valor está en su propia naturaleza
y color.
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