TEMA 7: RENACIMIENTO I.− INTRODUCCIÓN: Contexto histórico y cultural

TEMA 7: RENACIMIENTO
I.− INTRODUCCIÓN: Contexto histórico y cultural
El concepto de Renacimiento fue empleado por primera vez por el pintor Vasari en 1550, y desde Burkchardt
(después de 1860) se emplea habitualmente para referirse al arte de los siglos XV y XVI en Italia.
Este término significa un renacimiento del hombre a partir de un encuentro deliberado con la Antigüedad
Clásica, representada por Grecia y Roma. En ese periodo el hombre se había convertido en la medida de todas
las cosas. De hecho, en la religión del Mundo Antiguo de Grecia y Roma, los dioses tenían atribuidas los
mismos defectos y virtudes que los humanos. Era una religión antropomorfa. En contraste con esta época, en
la Edad Media la religión ( el Cristianismo ) estará presente en todos los aspectos de la vida cotidiana,
configurando una sociedad teocéntrica.
En el Renacimiento el hombre vuelve a orientarse en torno a sí mismo. En este aspecto Renacimiento coincide
con el Humanismo.
Con el descubrimiento del hombre corre paralelo el descubrimiento moderno de la naturaleza y del mundo.
Suceden además destacados acontecimientos que confirman esta tendencia.
• Descubrimiento de América en 1492. Inicio de las grandes expediciones alrededor del mundo y punto
de inflexión en el desarrollo económico europeo. Este fenómeno se considera el punto de partida del
sistema de producción capitalista, con el auge de la incipiente clase burguesa, primero comercial y
posteriormente industrial y el declive de las clases rentistas ( nobles terratenientes ) y de antiguos
modos de vida y tradiciones asociadas con el mundo rural. ( Esto alcanzará su punto culminante con
la Revolución Industrial, especialmente en el Norte de Europa ).
• Auge de las ciencias naturales modernas. La teoría Heliocéntrica de Copérnico supone una conmoción
ya que hasta entonces se pensaba que la Tierra era el centro del Universo.
• Invención del arte de la impresión de libros por Gutenberg, en Maguncia, hacia 1455 y de la
impresión de la música por Hahn en Roma hacia 1476. Ello implica una mayor difusión del
conocimiento, del pensamiento y del arte.
− Al mismo tiempo la nueva conciencia de si mismo del hombre se refleja en los disturbios eclesiásticos y en
las guerras religiosas, en los numerosos concilios celebrados en el siglo XV, en la obra reformadora (
especialmente en la de Martin Lutero ) y en la Contrarreforma con el Concilio de Trento ( 1545−63 ). Esto no
es más que una continuación de la debilidad del poder temporal de la Iglesia que se viene produciendo desde
la Baja Edad Media ( cisma de Oriente, y 1er cisma de Occidente ).
En la arquitectura, el hecho de orientarse según la Antigüedad lleva hacia una nueva sencillez de la línea, la
forma y las proporciones ( Bramente, Miguel Ángel ). En este aspecto asume la dirección Italia, frente al norte
de Europa, donde el gótico tardío perdura hasta el siglo XVI.
En la pintura se aspira a la naturalidad, se perfecciona la perspectiva y se incorpora al hombre a la imagen. (
Miguel Ángel, Rafael, Leonardo Da Vinci, Grünewald, Durero, los hermanos Van Eyck, Bueghel ). En la
escultura se crean las figuras de bulto, libres ( Donatello ).
II.− Generalidades
La música de los siglos XV y XVI, a diferencia de otras artes, no contó con obras originales para su
inspiración en la Antigüedad, pero aún así es posible demostrar la existencia de elementos renacentistas. Los
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mismos llevan hacia una humanización de la música con relación a la Edad Media.
• La sonoridad mixta del gótico tardío cede su lugar a la sonoridad plena del renacimiento en la
polifonía vocal neerlandesa. Utilización generalizada de las 4 voces.
• La línea desarrolla el acorde por estratificación polifónica.
• La composición sucesiva de las voces cede su lugar a la concepción simultánea.
• Los sonidos estáticos de quinta y octava se ven desbordados por suaves terceras y sextas que pasan a
considerarse consonancias. Hasta entonces el uso de la afinación pitagórica hacia que estos intervalos
sonasen de modo áspero. En 1482 el teórico musical y matemático español Ramos de Pareja propuso
una nueva modificación del monocordio para obtener terceras y sextas más suaves. Por ello a
comienzos del siglo XVI los instrumentos se afinaban de tal forma que se logró que las consonancias
imperfectas sonaban de manera bastante aceptable.
• Se prepara la armonía triádica funcional. Desarrollo de las cadencias.
• La ensortijada línea gótica deja de ser el ideal, y pasa a serlo la melodía sencilla, estructurada según la
respiración humana.
• La complicada rítmica gótica cede su lugar ante una vitalidad de pulso. Es el preludio del compás
moderno.
• La estructura ordenada del tenor, la compleja racionalidad y la construcción de la isorritmia se
abandonan en beneficio de formas y proporciones sencillas. Homogeneidad e igualdad rítmica y
melódica de las voces.
• Una novedad la constituye la exigencia de naturalidad en la música ( Glareanus, Zarlino ).
La música debe imitar a la Naturaleza, imitando el texto en cuanto música vocal ( imitar la
parole), es decir, reproduciendo su contenido emocional y expresivos. ( Teoría de los afectos ).
• Independencia de la música instrumental respecto de la música vocal.
• Creación de un estilo internacional. Las aportaciones de músicos de diversas partes de Europa y su
movilidad a lo largo de los siglos XV y XVI van a dar lugar a un estilo que, a pesar de las
peculiaridades locales, se puede calificar como internacional.
• Con el auge de la impresa resultó posible una difusión más exacta y amplia de la música escrita.
Se pueden establecer varias generaciones de los músicos más destacados del periodo.
I.− ( 1420−1460) Dunstable, Dufay, Binchois
II.−(1460−1490) Dufay, Ockeghem, Busnois
III.−(1490−1520) Obrecht, Isaak, Josquin, Mouton,
IV.−(1520−1560) Willaert, Gombert, Clemens Non Papa, Janequin
V.− (1560−1600) A.Gabrieli, De Monte, Lasso, Palestrina
Un último grupo introduce ya la nueva época del Barroco: G. Gabrieli, Sweelinck, Gastoldi, Gesualdo,
Marezio, Monteverdi.
Los centros de escuelas son Cambrai ( Dufay ), Paris ( Ockeghem, Mouton ), Venecia ( A. Y G. Gabrieli,
Willaert, Monteverdi ), Munich ( Lasso ) y Roma ( Palestrina ).
III.− Pre−renacimiento: Inglaterra y Borgoña en el siglo XV
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• La música inglesa
La música inglesa, como la del norte de Europa en general, se caracterizó desde sus inicios por una relación
bastante estrecha con el estilo popular. A diferencia de sus coetáneos continentales, los compositores ingleses
se guiaban poco, en la práctica musical, por teorías abstractas. En consecuencia, siempre existió en la música
inglesa una tendencia hacia la tonalidad mayor( preferencia por el modo tritus), hacia la homofonía ( en
oposición a las líneas independientes con textos divergentes y disonancias del motete francés), hacia una
mayor plenitud sonora y un empleo más libre de terceras y sextas que en la música continental.
En el himno a san Magnus, escrito en el siglo XII aparecen terceras paralelas. La improvisación y la práctica
de escribir terceras y sextas paralelas era común en las composiciones polifónicas inglesas del siglo XIII.
Además las obras de la escuela de Notre Dame eran conocidas en las Islas Británicas.
El manuscrito Wolfenbüttel 677 copiado en Inglaterra o Escocia, además de obras de la escuela de Notre
Dame , contiene otras que se consideran de origen británico. Estas piezas son, en su mayor parte tropos y
secuencias a dos voces. Son similares al conductus silábico, aunque su voz superior es ligeramente más
melismática que el tenor, habitualmente melodía litúrgica o casi litúrgica a menudo libremente parafraseada.
Con respecto a la música eclesiástica medieval inglesa, cabe recordar que el repertorio básico de canto llano
era el uso de Sarum ( de la catedral de Salisbury ) cuyas melodías difieren hasta ciertro punto de las del rito
romano que hallamos en el Liber Usualis y en otros libros de canto llano modernos. No sólo los compositores
ingleses, sino también muchos compositores de la Europa continental del siglo XV utilizaron las versiones
Sarum de canto llano en lugar de las romanas como cantus firmi en sus composiciones.
Las fuentes principales de nuestro conocimiento de la música inglesa del siglo XIV son cierto número de
fragmentos de obras que señalan la existencia de una escuela de composición con centro en la catedral de
Worcester. Estas obras comprenden principalmente tropos de diversas partes del ordinario de la misa,
selecciones del propio, motetes y conductus.
Una de las técnicas más características del motete inglés es el rondellus, en el que se utiliza el intercambio de
voces ( también conocido como Stimmtausch ) como método de composición. En uno de los fragmentos de
Worcester se halla el motete Fulget coelestis curia−O petre flos−Roma gaudet, inspirado en este método. El
rondellus propiamente dicho está en enmarcado por una introducción, en la que se usan con preeminencia
secuencias e imitación canónica en dos de las voces y una coda que se deriva de la música del rondellus. La
parte central de esta pieza está dividida en dos partes, cada una de las cuales tiene tres melodías simultáneas
entonadas sucesivamente por cada una de las voces o instrumentistas, como ocurre en el siguiente esquema:
Triplum abc def
Duplum cab fde
Tenor bca efc
Normalmente en un rondellus las voces intercambian los textos, así como la música, pero en este motete sólo
lo hacen las voces extremas. Puesto que las tres voces están en la misma tesitura, lo que se oye es una triple
repetición de cada mitad. Las frescura e índole popular de todas las líneas melódicas y la mezcla armoniosa de
las voces son también características de la música inglesa de la época.
El conductus y algunos de los tropos del ordinario similares a conductus muestran un nuevo rasgo estilístico,
que ya había comenzado a hacer su aparición en el siglo XII y que habría de adquirir gran importancia en la
música de comienzos del XV.
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La línea melódica se ve acompañada por otras dos voces en movimiento generalmente paralelo, de manera
que se producen, de tanto en tanto, sucesiones de terceras y sextas simultáneas. Este tipo de escritura refleja la
predilección nacional inglesa por las terceras y sextas y por los sonidos plenos y armoniosos. Es posible que
se haya originado en la frecuente práctica del intercambio de voces en la música inglesa del siglo XIII que
produjo formas tales como el rondellus. Se reconoció en la teoría y en la práctica mediante el establecimiento
de reglas para hacer discantos, es decir, para cantar una voz no escrita contra un cantus firmus. La parte
añadida se mueve nota contra nota, con igual ritmo que la melodía dada, formando siempre consonancias con
ella. Hacia las postrimerías del siglo XIII, las reglas para hacer discantos prohibían las quintas y octavas
consecutivas, aunque autorizaban un número limitado de terceras o sextas paralelas consecutivas.
Además del rondellus, otra técnica de composición característica de la música inglesa de este periodo era el
fauxbourdon.. El fauxbourdon era una composición escrita a dos voces que avanzaban en sextas paralelas con
octavas intercaladas. Siempre había una octava al final de la frase. A estas partes escritas se les agregaba una
tercera voz improvisada, durante la ejecución, que se movía una cuarta por debajo de la voz aguda. Por
consiguiente el sonido del fauxbourdon era similar al de diversos pasajes del discanto inglés. La diferencia
radicaba en que en el fauxbourdon, la melodía principal se hallaba en la voz aguda, mientras que en las
composiciones inglesas llamadas faburden la misma se oía habitualmente en el centro o en la voz más grave.
La técnica del fauxbourdon se utilizó principalmente para la musicalización de los cantos más sencillos del
oficio ( himnos y antífonas ) y de salmos y textos similares a éstos como el Magnificat y el Te Deum. Sin
embargo, la consecuencia más práctica de este recurso no fue la de preducir este tipo de piezas, sino la de
originar, hacia mediados del siglo XV, un nuevo estilo de escritura a tres voces. En este estilo, la línea
melódica principal se encuentra en la voz superior, de suerte que, en este aspecto, se asemeja a la cantinela del
siglo XIV. Sin embargo hay diferencias importantes. En el estilo más antiguo de la cantinela, las dos voces se
hallan separadas y se mantenían en un ritmo más lento, mientras que al mismo tiempo servían de fondo más o
menos neutral a la melodía. Por contraste, ahora la voz superior y el tenor están emparejadas como en un dúo.
Estas dos voces ( y con el tiempo el contratenor ) adquieren una importancia más o menos igual en calidad
melódica y ritmo, aunque la voz aguda puede verse animada por notas ornamentales. Las tres aparecen
asimiladas en lo que es , en comparación con el siglo precedente, un sonido más consonante y una progresión
de sonoridad más armoniosa dentro de la frase.
Este nuevo estilo ejerció una poderosa influencia sobre todos los tipos de composición: sobre la textura
homofónica, sobre armonías consonantes y la aceptación de la sonoridad de acorde de sexta−tercera como
elemento destacado del vocabulario armónico.
La principal antología de música inglesa de principios del siglo XV es el manuscrito de Old Hall (conservado
antiguamente en el colegio de St. Edmund, en Old Hall y en la actualidad en la Biblioteca Británica ). El
mismo contiene 147 composiciones que datan aproximadamente de 1370 a 1420. Alrededor de sus cuatro
quintas partes son versiones musicales de distintas partes del ordinario de la misa. El resto está integrado por
motetes, himnos y secuencias. La mayor parte de los arreglos musicales de la misa se hallan en el estilo de
discanto inglés, modificado en algunos casos gracias a una mayor actividad melódica en la voz superior.
Frecuentemente se le incorporan melodías de canto llano a una de las voces intermedias. Así, un Sanctus de
Leonel Power ( m. 1445 ) tiene una escritura a cuatro voces con un cantus firmus en la voz del tenor, que a
menudo se hallaba por encima de la voz del contratenor . Este tipo de escritura, con la melodía del canto llano
en la penúltima voz grave de una textura a cuatro voces, no sólo permite una mayor libertad de tratamiento
armónico al compositor, sino que también tiene importancia histórica como predecesora de la manera de
utilizar un tenor de canto llano en las misas de finales del siglo XV y principios del XVI.
Otras partes de la misa en el manuscrito de Old Hall está en estilo cantinela, con la melodía principal en la voz
aguda. En otras, una melodía de canto llano aparece, ora en una voz, ora en la otra como un cantus firmus
migrans. Una pequeña proporción de las composiciones de esta antología, incluidas tanto las misas como las
musicalizaciones de otros textos son isorrítmicas.
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Durante la primera mitad del siglo XV hubo en Inglaterra un número considerable de compositores ingleses
cuyas obras se encuentran en los manuscritos continentales de este período, gracias a las que se llegaron a
conocer los característicos de este estilo musical inglés. Su influencia se encuentra testimoniada en una poesía
francesa de alrededor de 1440 en la que se habla de la contenance angloise ( estilo o calidad inglés) que
contribuyó a que la música continental contemporánea se tornase muy alegre y brillante en consonancias con
maravillosa amenidad. En esta `poesía se alude al principal compositor inglés de la época, John Dunstable.
John Dunstable ( ca. 1385−1453) probablemente pasó parte de su vida al servicio del duque de Bedford,
regente de Francia entre 1422 y 1445 y comandante de los ejércitos ingleses que lucharon contra Juana de
Arco. Las amplias posesionjes y pretensiones inglesas sobre Francia durante este período explican en parte la
presencia de Dunstable y de muchos otros compositores ingleses en el continente así como la difusión de su
música.
En las composiciones de Dunstable, de las que se conocen alrededor de 70, se incluyen ejemplos de los tipos y
estilos principales de la polifonía cultivados en su época: motetes isorrítmicos, parte del ordinario de la misa,
canciones profanas y composiciones a tres voces sobre textos litúrgicos misceláneos. Sus doce motetes
isorrítmicos atestiguan la continuada vitalidad de esta antigua y venerables forma de composición a mediados
del siglo XV. Alguna de las secciones del ordinario de la misa, que comprenden alrededor de un tercio de las
obras conocidas de Dunstable, también están construidas sobre una melodía litúrgica isorrítmicamente escrita
en el tenor.
Sólo se atribuyen a Dunstable unas pocas canciones profanas, entre ellas O rosa bella y Puisque m´amour son
excelentes ejemplos de las expresivas melodías líricas y los claros contornos armónicos de la música inglesa
de su tiempo.
Entre las obras de Dunstable, las más numerosas e históricamente más importantes son sus piezas sacras a tres
voces, versiones musicales de antífonas, himnos y otros textos litúrgicos o bíblicos.
Las mismas están compuestas de diversas maneras. Algunas tienen un cantus firmus en la parte del tenor,
otras cuentan con una melodía de canto llano ornamentadaen la voz superior. Otras tienen una voz aguda y
una melodía tomada de alguna otra fuente en la voz intermedia, con el tenor moviéndose principalmente en
terceras y sextas por debajo. Y otras están compuestas de manera libre sin material temático tomado en
préstamo de parte alguna. Un ejemplo de este último tipo es la antífona Quam pulchra es. Sus tres voces son
similares en carácter e importancia. Durante gran parte del tiempo se mueven con un mismo ritmo y
habitualmente pronuncian juntas las mismas silabas. De esta manera, la textura musical es la del conductus y
el breve melisma al final de la palabra alleluia está de acuerdo con el estilo ornamentado de éste. La forma no
estaba limitada por un cantus firmus, ni por ningún otro esquema estructural como ocurre en el motete
isorrítmico. Por consiguiente, la forma de la música era asunto de la libre elección del compositor, que casi
siempre se inspiraba para ello en el texto.
Entre los músicos ingleses residentes en el continente después de Dunstable hay que mencionar a Walter Frye
( activo ca. 1450 ), compositor de misas, motetes y chansons, y John Horthby (m. 1487 ) que trabajo en Lucca
y en otros lugares de Italia durante gran parte de su vida.
Otra forma de composición inglesa que surgió durante durante el siglo XV fue el carol ( villancico).
Originariamente éste, al igual que el rondeau y la ballata, era una danza monofónica con partes a solo y
corales que se alternaban. Hacia el siglo XV se cultivó como composición, en dos, tres ( y a veces hasta cuatro
) partes basado en una poesía religiosa en estilo popular, a menudo sobre untema de la encarnación, a veces
escritos en una mezcla de versículos rimados en inglés y latín.
En cuanto a su forma, el carol constaba de un número de estrofas que se cantaban con la misma música y un
burden o estribillo con su propia frase musical, que se entonaba al comienzo y luego se repetía después de
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cada estrofa.
Los carols no eran canciones populares, pero sus melodías frescas y angulosas, y sus vivos ritmos ternarios les
otorgan un carácter nítidamente popular y una naturaleza inconfundiblemente inglesa
Respecto al motete del siglo XV, si bien este término se ha venido utilizando para degignar la estructura
francesa del siglo XIII y la estructura isorrítmica de piezas posteriores, comenzó a adquirir un significado más
amplio en el XIV. En su origen el motete era una composición sobre texto litúrgico destinada a su empleo en
la iglesia. Hacia finales del siglo XIII se aplicó este término a obras con textos profanos, incluso a aquellas
que emplearon una melodía profana como un cantus firmus. En los motetes isorrítmicos los tenores eran
habitualmente, melodías de canto llano. Además estos motetes conservaron otras características tradicionales,
principalmente textos múltiples y textura marcadamente contrapuntística. El motete isorrítmico era una forma
conservadora que participó sólo en escaso grado en la evolución general del estilo musical durante las
postrimerías del siglo XIV y principios del XV. Hacia 1450 era ya un anacronismo y terminó por desaparecer.
Después de esta fecha se escribieron unos pocos motetes con tenores de canto llano como cantus firmi pero
sin que, por lo demás, tuviesen muchan semejanza con los tipos medievales más antiguos.
Entretanto, durante la primera mitad del siglo XV comenzó a aplicarse el término motete también a las
versiones musicales de textos litúrgicos y aun profanos en el estilo musical más nuevo de la época. Este
significado más amplio motete se ha mantenido hasta hoy. Según el empleo de la palabra, un motete con este
uso es casi cualquier composición polifónica sobre texto latino que no esté basado en el ordinario de la misa y,
por ende, abarca formas tan diversas como antífonas, responsorios y otros textos del propio y del oficio. A
partir del siglo XVI esta palabra también se aplicó a composiciones sacras en otras lenguas que no eran el
latín.
• La música en Borgoña.
Los duques de Borgoña, aunque vasallos feudales de los reyes de Francia, eran virtualmente sus pares en
materia de poder. Durante la segunda mitad del siglo XIV y en los primeros años del XV, en virtud de una
serie de matrimonios políticos y de una orientación diplomática que aprovechó plenamente los apremios de
estos reyes en la guerra de los Cien Años, adquirieron la posesión de territorios que comprendían la mayor
parte de los que integran en la actualidad Holanda, Bélgica, el noreste de Francia, Luxemburgo y la Lorena.
Estas tierras fueron añadidas por los monarcas a sus feudos originarios, los medievales ducados y condado de
Borgoña en el centro−este de Francia y permanecieron virtualmente independientes hasta 1477. Aunque su
capital nominal era Dijon, no tenían una ciudad fija de residencia, sino que de tanto en tanto se establecían en
diversos lugares de sus dominios. La órbita principal de la corte borgoñesa se hallaba en torno a Lille, Brujas,
Gante y en especial Bruselas. La mayor parte de los principales compositores de las postrimerías del siglo XV
provinieron de esta región ( actual Bélgica y noreste de Francia ) y muchos de ellos se vieron vinculados, de
una u otra manera, a la corte borgoñona. ( Además de pintores como Hubert y Jan van Eyck ).
A finales del siglo XIV y comienzos del XV se establecieron a través de toda Europa, capillas con ricos
recursos musicales. Papas, emperadores, reyes y príncipes competían por disponer de los servicios eminentes
compositores, ejecutantes y cantantes. Los duques borgoñones mantenía una capilla con los necesarios grupos
de compositores, cantantes e instrumentistas que se ocupaban de crear la música para los oficios religiosos y,
probablemente también contribuían a los entretenimientos profanos de la corte, así como de acompañar a sus
señores en los viajes.
La presencia de músicos de diversa procedencia en la capilla de los duques de Borgoña y el hecho de que
éstos se hallasen en constante movimiento como respuesta a mejores ofertas, dio lugar a que el estilo que se
generó fuese internacional. El prestigio de la corte borgoñona era tal que el tipo de música que en ella se
cultivaba influyó en otros centros musicales europeos, tales como las capillas del papa en Roma, del
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emperador de Alemania, de los reyes de Francia e Inglaterra y en las diversas cortes italianas, así como en los
coros catedralicios, tanto más debido a que muchos de los músicos que se hallaban en estos y otros lugares
habían estado alguna vez ( o esperaban estarlo algún día ) al servicio del propio duque de Borgoña. El teórico
flamenco Johannes Tinctoris ( ca.1435−ca.1511 ), alrededor de 1475 nos relata cómo las remuneraciones
ofrecidas en materias de honores y riquezas estimularon hasta tal punto el crecimiento del talento, que en su
época la música parecía un arte nuevo, cuya fuente se hallaba entre los ingleses, con Dunstable a la cabeza y,
contemporáneamente a éste en Francia, con Dufay y Binchois.
La principal figura de la escuela borgoñesa es Guillaume Dufay (ca.1400−1474 ) aunque no haya sido
miembro estable de la capilla ducal. Dufay nació en Cambrai en 1400. Fue miembro del coro de la catedral en
1409. Hacia 1420 viajó a Italia y sirvió a la familia Malatesta en Pesaro hasta 1426.
Entre 1428 y 1426 fue miembro de la capilla papal en Roma. Después de dos años de servicio al duque de
Saboya Dufay volvió a unirse a la capilla del papa en Florencia y Bolonia desde 1435 hasta 1437. De 1439 a
1450 se asentó en Cambrai donde fue recompensado con un canonicato y prebenda en la catedral poe el papa
Eugenio IV. De 1452 a 1456 volvió a ocupar el puesto de maestro de coro con el duque de Saboya. En 1456
regresa a Cambrai hasta su muerte en 1474. Tenía una excelente educación ya que asistió a una escuela
catedralicia y recibió el grado de derecho canónico por la universidad de Bolonia. Fue además nombrado para
puestos influyentes de la Iglesia, no debido a su música, sino a sus conocimientos.
Las obras de Dufay se han conservado en gran número de manuscritos, en su mayoría de origen italiano. De
éstos, los más importantes son uno que actualmente se encuentra en la Bodleian Library de Oxford ( Canonici
misc.213 ), copiado en el norte de Italia hacia 1460 y que contiene 325 obras que datan aproximadamente de
1400 a 1440, y los códices de Trento, siete volúmenes que actualmente se hallan en la biblioteca del Museo
Nacional en el Castello del Buonconsiglio de Trento, y que contienen en total más de 1600 composiciones
escritas entre 1420 y 1475. Las transcripciones de éste y otros manuscritos de este periodo se han reimpreso
pródigamente en ediciones modernas.
Los tipos principales de composición de la escuela de Borgoña fueron misas, magnificats, motetes y chansons
profanas con textos en francés. La combinación predominante de voces era la misma que en la ballade
francesa y la ballata italiana. Tanto el tenor como el contartenor se mueven dentro de la tesitura de do a sol´ y
una voz aguda o discantus que abarca una décima ( la´ a do´´ o do´ a mi´´ ). Como había ocurrido en el siglo
XIV, la intención era de que cada línea de ejecución tuviese un timbre distintivo y el conjunto una textura
transparente, con el predominio del discantus como melodía principal.
Puede considerarse el estilo en general como una combinación de la suavidad homofónica del fauxbourdon
con cierta dosis de libertad melódica e independencia contrapuntística que incluye ocasionales puntos de
imitación. La línea de discanto típica fluye en frases líricas cálidamente expresivas que se quiebran en
graciosos melismas al acercarse a las cadencias importantes.
La fórmula cadencial borgoñona era aún en casi todos los casos la del siglo XIV, y la figura ornamentasl de
Landini sumamente común En una nueva versión de esta cadencia, que se puede encontrar en la escritura a
tres partes, la voz más grave por debajo de la sucesión de la sexta a la octava salta ascendentemente una
octava. Por ello el oído escucha el efecto de un bajo ascendiendo una cuarta ( como en la moderna cadencia de
dominante a tónica ).
La gran mayoría de las composiciones de la escuela borgoñona eran de metro ternario, con frecuentes ritmos
entrecruzados resultantes de la combinación de los esquemas
Que conocemos como hemiolia. El metreo binario se utilizaba principalmente en subdivisiones de obras más
extensas como medio contrastante.
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La chanson borgoñona.
Durante el siglo XV, el término chanson tuvo carácter general y designaba a cualquier musicalización
polifónica de una poesía profana en francés. En este periodo las chansons borgoñonas eran canciones a sólo
con acompañamiento. Sus textos, casi siempre poesías amatorias, tenían con mayor frecuencia el esqiema del
rondeau, a veces la forma tradicional con un estribillo de dos versos, otras una estructura amplia tal, como el
rondeau quatrain o cinquain, que contaba con estrofas y estribillos de cuatro y cinco versos respectivamente.
La chanson era la forma más característica de la escuela de Borgoña. Mientras tanto los compositores
siguieron escribieron ballades con el esquema tradicional aabC. De acuerdo con la refinada tradición de la
ballade, la parte vocal es mucho más florida que en el rondeau.
Un notable compositor de chansons fue Gilles Binchois ( ca.1400−1460 ). Nacido probablemente en Mons, en
los comienzos de su vida parece haber combinado la carrera musical con la militar. Desde la década de 1420
hasta su jubilación en Soignies en 1453 estuvo como músico al servicio de la capilla del duque Felipe el
Bueno. Las canciones de Binchois sobresalen en la expresión de una tierna melancolía, con un toque de
apasionada nostalgia. Continuó con el estilo del siglo XIV, en el que dominaba el tiple, pero sus melodías
fluidas y suavemente arqueadas evitaban las complicaciones rítmicas. Otros compositores usaban
frecuentemente sus canciones como temas para misas. Binchois dejó numerosos movimientos de misa,
magnificats y motetes, pero ninguna misa cíclica.
El motete borgoñés
Fue tal el hechizo de este estilo musical borgoñón, que su tradición se prolongó en Europa mucho después de
que el ducado de Borgoña hubiese dejado de existir como potencia política independiente en 1477. Los
compositores borgoñones no desarrollaron al principio un estilo sacro distintivo, aunque escribieron tanto
motetes como misas según la manera de la chanson, con una voz aguda solista libremente melódica,
emparejada a un tenor y apoyada por un contratenor en la textura habitual a tres voces. La voz aguda podía ser
de composición nueva, pero en muchos casos era una versión ornamentada de un canto llano. Por el contrario,
en los motetes borgoñones la intención era que se reconociesen las melodías gregorianas. No sólo constituían
un vínculo simbólico con a tradición, sino también una parte concreta , musicalmente expresiva, de la
composición.
Los himnos de Dufay, como Conditor alme siderum, también tienen el canto llano en el tiple.
Al igual que en el fauxbourdon tradicional, las dos voces extremas estaban escritas y la intermedia se
improvisaba rellenando la armonía. Solamente se cantaban polifónicamente las estrofas pares. Las otras se
interpretaban en canto llano.
Además de motetes en el estilo de chanson moderna y fauxbourdons, Dufay y sus contemporáneos
persistieron de vez en cuando en el hábito de escribir motetes isorrítmicos para ceremonias públicas
solemenes, puesto que un estilo musical arcaico podía resultar apropiado para tales circunstancias. Una obra
de este tipo es el motete de Dufay Nuper rosarum flores, escrito para la consagración de la iglesia de Santa
María del Fiore ( el Duomo ) de Florencia en 1436.
Las misas
Fue en la misa donde los compositores borgoñones desarrollaron por vez primera un estilo musical
específicamente sacro. Antes de 1420, aproximadamente , las diversas secciones del ordinario se componían
como piezas independientes ( con excepción de la misa de Machaut y de unas pocas ), aunque ocasionalmente
un compilador podía reunir esta clase de números separados y formar un ciclo unificado. Uno de los logros
principales del siglo XV fue el de establecer como práctica regular la composición polifónica del ordinario
como un modo musicalmente unificado. Al principio sólo se relacionaban de manera musical perceptible un
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par de secciones ( p.e. el Gloria y el Credo ).
Sin embargo, poco a poco se extendió esta práctica hasta abarcar las cinco divisiones del ordinario.
El motivo de esta evolución fue el deseo de los músicos de otorgar coherencia a una amplia y compleja forma
musical. Además, agrupamientos cíclicos similares de los cantos llanos del ordinario existieron desde fecha
tan temprana como en el comienzo del siglo XIV.
El mero hecho de que las cinco partes del ordinario se compusiesen en el mismo estilo, que a comienzos del
siglo XV en la Europa continental solía ser el de la ballade o el de la chanson, daba cierta impresión de unidad
musical. Pero si además cada movimiento tomaba un canto llano diferente del Graduale como cantus firmus (
que habitualmente aparecía bajo forma ornamentada en la voz superior ), se fortalecía la impresión de unidad,
aunque se tratase de una asociación litúrgica en vez de una semejanza musical, puesto que las melodías de los
cantos llanos no estaban necesariamente emparentadas entre sí en el aspecto temático. ( Una misa en la que se
utilizan temas gregorianos de esta manera se denomina missa choralis o misa de canto llano ). El modo más
práctico de lograra una relación musical definida y perceptible entre las diversas secciones de una misa era el
de emplear el mismo material temático en cada una de ellas. Al principio, la relación consistía únicamente en
comenzar cada movimiento con el mismo motivo melódico, habitualmente en la voz aguda ( a una misa que
utiliza este recurso se la denomina a veces mis motto). Pero esta técnica pronto se vio superada por otra o por
su combinación con ella: la del empleo del mismo cantus firmus en cada movimiento. La forma musical
cíclica resultante se conoce como misa de cantus firmus o misa de tenor. Las primeras misas cíclicas de esta
índole fueron escritas por compositores ingleses, pero esta forma pronto se vio adoptada en la Europa
continental y hacia la segunda mitad del siglo XV ya se había convertido en la forma acostumbrada.
La tradición del motete medieval sugería la ubicación de la melodía tomada en préstamo en el tenor. Pero la
nueva concepción musical del siglo XV requería que la voz más grave fuera libre para poder funcionar como
cimiento, especialmente en las cadencias. Utilizar como voz inferior una línea melódica dada que no podía
modificarse en lo sustancial, habría limitado la libertad del compositor.
El tenor se convirtió en la penúltima voz grave y se situó por debajo otra que en un principio se denominó
contratenor bassus y más adelante, simplemente bassus. Por encima del tenor se colocó un segundo
contratenor llamado contratenor altus, luego altus. Se conservó en la posición superior extrema la parte de
soprano, diversamente denominada cantus ( canto o melodía ), discantus o superius. Esta cuatro voces nacidas
hacia mediados del siglo XV ha subsistido como patrón hasta nuestros días.
Otra herencia recibida del motete medieval fue el hábito de escribir el cantus firmus del tenor en notas más
largas y de modo isorrítmico, lo cual se hacía imponiendo determinado esquema rítmico a una melodía de
canto llano dada, que se repetía luego con el mismo esquema, o bien conservando el ritmo original de una
melodía profana dada y alterando las apariciones sucesivas de la melodía, tornándola, ora más rápida, ora más
lenta con respecto a las otras voces. De este modo, al igual que en el motete isorrítmico, la identidad de la
melodía preexistente puede verse disfrazada por completo, tanto más cuanto que ahora se halla situada en una
voz interior, en lugar de estarlo en la más grave como sucedía en el siglo XIV. A pesar de todo, su poder
regulador para unificar las cinco divisiones de la misa resultaba innegable. Las melodías utilizadas como
cantus firmi se tomaban de los cantos llanos del propio o del oficio, o también de alguna fuente profana. Casi
siempre era la parte de tenor de una chanson. En ningún caso tenían relación litúrgica alguna con el ordinario
de la misa.
El nombre de la melodía preexistente se aplicaba a la misa a la cual servía de cantus firmus.
Obras de esta categoría son las numerosas misas basadas en la chanson favorita L´homme armé sobre la cual
casi todos los compositores de finales del siglo XV y comienzos del XVI, desde Dufay a Ockeghem y
Palestrina, escribieron por lo menos una misa.
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Las misas de cantus firmus a cuatro voces de Dufay son obras tardías que en su mayoría datan de fecha
posterior a 1450. Está claro que este tipo de composiciones presenta métodos de construcción que las
distinguen de las chansons, de los motetes y misas similares a chansons de la primera parte del siglo. Alguno
de los nuevos rasgos son indicio de un estilo musical erudito que surgió para alcanzar una posición relevante
después de 1450. Sin embargo, en su conjunto, el curso de la evolución que se produjo aproximadamente
después de 1430 tendía a subrayar aquellos rasgos que diferenciarían el estilo musical del Renacimiento del de
la Baja Edad Media: control de la disonancia, sonoridades predominantemente consonantes, que incluían
sucesiones de terceras y sextas, importancia igualitaria de las voces, identidad melódica y rítmica de los
versos, textura a cuatro voces y ocasional empleo de la imitación.
IV.− MÚSICA FRANCO FLAMENCA
El predominio de los músicos del norte, que se había iniciado a comienzos del siglo XV queda claramente
ilustrado por las carreras de sus principales compositores y ejecutantes entre 1450 y 1550. La mayoría de esos
hombres pasaron gran parte de sus vidas al servicio del rey de Francia, del papa o del Emperador del Sacro
Imperio Romano ( servicio éste que podía llevarlos a España, Alemania, Bohemia o Austria ). En Italia, las
cortes o ciudades de Nápoles, Florencia, Ferrara, Módena, Mantua, Milán y Venecia eran los centros
principales de los compositores franceses, flamencos y neerlandeses.
1.−Primera generación 1460−90
El compositor más destacado de esta generación ( a la que cabría incluir a Dufay en su última etapa) es
Johannes Ockeghem ( ca.1420−1497 ). Ockeghem fue cantor en el coro de la catedral de Amberes en 1443.
Hacia mediados de la década de 1440 se hallaba al servicio de Carlos I, duque de Borbón en Francia. En 1452
pasó a formar parte de la capilla real del rey de Francia y en un documento de 1454 aparece inscrito como
premier chapelain. Es probable que conservase este puesto hasta su jubilación, tras servir a tres monarcas:
Carlos VII, Luis IX y Carlos VIII. Ockeghem no sólo fue famoso como compositor, sino también como
maestro de muchos de los principales músicos de la generación siguiente.
Al parecer, Ockeghem no fue un compositor excepcionalmente prolífico.Sus obras conocidas comprenden
alrededor de trece misas, diez motetes y unas veinte chansons. La mayor parte de las misas de Ockeghem son
similares en su sonoridad a las de Dufay. Cuatro voces de carácter esencialmente similar obran entre sí en una
textura contrapuntística de líneas melódicas independientes. Sin embargo, el bajo que rara vez cantaba por
debajo de Do 2 antes de 1450, se extendía descendentemente hasta el Sol o el Fa ya veces hasta una cuarta
más abajo en combinaciones especiales de voces graves. Por lo demás , las extensiones suelen ser
normalmente las mismas que a comienzos del siglo.
En comparación con el estilo de la primera mitad de siglo, el resultado es una textura más plena y más densa,
un sonido más oscuro y, al mismo tiempo, más homogéneo. Reforzando este efecto, sus líneas melódicas
están tejidas en frases de gran aliento, con un flujo rítmico extremadamente flexible, muy semejante al de
canto llano melismático y con pocas cadencias o silencios.
Algunas de las misas de Ockeghem están basadas en un cantus firmus, sobre una melodía dada para cada
movimiento ( Por ejemplo, la misa de Plus en plus toma como cantus firmus la parte del tenor de una chanson
de Binchois).
A fin de variar la sonoridad, Ockeghem, siguiendo el ejemplo de los compositores más tempranos del siglo
XV, escribió secciones íntegras con formas de tríos o dúos, o bien oponía un par de voces al otro par, recurso
éste que aparece a menudo en la música, tanto sacra como profana, de comienzos del siglo XVI. En general,
Ockeghem no usó exclusivamente la imitación en sus misas. Hay muchos pasajes imitativos, pero los mismos
rara vez implican a todas las voces.
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En los siglos XV y XVI las misas sin un cantus firmus a veces tomaban su título del modo en el cual estaban
escritas ( p.e. Missa quinti toni, Misa en el modo 5 ). El nombre de la misa Mi−mi de Ockeghem se deriva las
dos primeras notas del bajo, mi−La, que se cantan ambas en solmisación con la sílaba mi. Algunas misas,
incluida la Missa prolationum y la Missa cuiusvis toni de Ockeghem se titulaban así por su característica
estructural, en estos casos un canon. Una misa que no tenía cantus firmus ni otra peculiaridad identificativa, o
cuyo origen no quisiera el compositor revelar, se llamaba a menudo Missa sine nomine ( sin nombre ).
El canon.
El canon es una notoria excepción del moderado uso que Ockeghem hacía de la imitación. El método
predominante consistía en escribir una voz y a dar instrucciones a los cantantes para derivar las voces
adicionales de ella. La regla mediante la cual se derivan estas otras partes se llamaba canon que quiere decir
principio o ley. ( Lo que ahora llamamos canon entonces recibía el nombre de fuga, cuya forma estricta era
una clase de canon ). Por ejemplo, la segunda voz podía tener instrucciones de cantar la misma melodía
empezando a determinado número de tiempos o compases después de la original. Podía ser una inversión de la
primera ( es decir moverse siempre con los mismos intervalos, pero en dirección opuesta ). O bien la voz
derivada era la voz original cantada en sentido inverso, lo cual recibe el nombre de canon retrogradado o
cancrizans ( cangrejo ).
Otra posibilidad era hacer que las dos voces se moviesen a velocidades proporcionalmente distintas. Los
cánones de esta clase, a veces denominados cánones proporcionales, se podían anotar prefijando dos o más
signos diferentes de mensuración a una única melodía escrita. En un canon proporcional, la proporción entre
las voces puede obtenerse por aumentación simple ( la segunda voz se mueve con valores de notas dos veces
más prolongados que la primera ) o por disminución simple ( la segunda voz se mueve en valores equivalentes
a la mitad de la duración ) o poseer una relación más compleja.
A su vez cualquiera de estas técnicas pueden utilizarse de manera combinada. Además la voz original no tiene
por qué estar necesariamente a la misma altura que la original. Sin embargo puede reproducir una melodía a
cualquier intervalo superior o inferior elegido. Una composición también puede comprender un doble canon,
es decir dos cánones, ( e incluso más ) que se cantan o tocan simultáneamente. Dos o más voces avanzan en
canon, mientras que otras voces se mueven en líneas independientes. En resumen, resulta evidente la
posibilidad de complejidades considerables.
Un ejemplo de escritura canónica es la Missa prolationum, de Ockeghem, cada uno de cuyos movimientos
está concebido como un doble canon proporcional. Por ejemplo, el segundo Kyrie está escrito a dos voces,
superius y contra. Cada cantante observa la pertinente clave y signo de mensuración colocado al principio de
una de las dos partes escritas. Un soprano lee las notas del superius en la clave do Do en 1ª , con el signo de
mensuración C. Un alto las lee en la clave de Do en 2ª , con el signo de mensuración O. Los tenores y los
bajos leen de forma similar el contra.
Una composición tan magistral como la Missa prolationum es la Missa cuisvis toni de Ockeghem, obra que
puede cantarse en cualquier modo leyendo la música según una u otra de cuatro combinaciones diferentes de
claves, tras hacer los ajustes necesarios para evitar la aparición del intervalo Fa−Si natural, melódica o
armónicamente con el bajo. El resultado de esta labor es que la música se puede escuchar en cualquiera de los
cuatro modos diferentes.
Es fácil exagerar la importancia de estos y otros arrebatos de virtuosismo similares. Los mismos poseen un
poder de fascinación sobre todos los que gusten de acertijos musicales o cosas parecidas.
Es menos importante saber que Ockeghem escribió cánones, que comprender, al escuchar su música, que en
las relativamente escasas composiciones en que emplea tales artificios, éstos están hábilmente ocultos.
Además no inhiben en lo más mínimo su capacidad de comunicarse a través de la música, incluso con oyentes
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no iniciados en la ciencia de la composición musical. Al parecer, Ockeghem y los demás compositores
neerlandeses creían que, en lo que se refiere al oyente común, éste no debía sospechar siquiera la existencia
del canon perfecto y menos aún detectarlo.
Si bien los compositores astutamente gozaban al ocultar su ingeniosidad de cara al oyente, este amor por el
engaño ocasionalmente se manifestaba como una especie de juego de adivinanzas entre compositor y
ejecutante. Las intruccioines para derivar la segunda voz ( o para cantar la voz escrita ) a veces están sugeridas
de una manera intencionadamente oscura o burlona. Así por ejemplo Clama ne cesses ( Grita sin cesar ) quiere
decir ignora los silencios. Hay otras más enigmáticas aún. Resulta significativo el hecho de que, cuando la
,úsica comenzó a aparecer en versiones impresas durante el siglo XVI, los editores siempre proporcionaron
una solución a tales acertijos.
Además de Ockeghem y Dufay, otros músicos pertenecientes a esta primera generación fueron Jacques
Barbireau ( 1408−1491, Amberes ), Antoine Busnois ( muerto en Brjas en 1492 ), Petrus de Domarto,
Guillaume Faughes, Jean Pyllois, Johannes Regis ( muerto en 1485 ), Johannes Tinctoris (hacia 1435−1511 )
y el teórico musical español Ramos de Pareja (1440−1491).
2.− Segunda generación 1490−1520
Muchos de los compositores franco−flamencos de esta generación fueron directa o indirectamente alumnos de
Ockeghem. Las tres figuras más importantes de esta generación fueron Jacob Obrecht, Heinrich Isaac y
Josquin des Prez, todos ellos nacidos hacia mediados de siglo. Todos ellos recibieron sus primeras enseñanzas
y experiencias en los Países Bajos. Todos viajaron a diversas cortes e iglesias en distintos países de Europa.
Las carreras de estos tres compositores, como las de muchos de sus contemporáneos ilustran muy bien el
animado y continuo intercambio en cuestiones musicales que se desarrolló durante los siglos XV y XVI entre
el norte y el sur de Europa, entre los centros franco−flamencos, los de Italia y más adelante España. Por ello
resulta natural que encontremos en su música una diversidad, una mezcla y hasta cierto punto, una fusión de
elementos septentrionales y meridionales. El tono serio, la tendencia a una escritura rígida, la intrincada
polifonía y los ritmos tersamente fluidos del norte con el ánimo más espontáneo, la textura homofónica más
sencilla, los ritmos más definidos y las frases más claramente articuladas del estilo italiano.
Jacob Obrecht (1450−1505). Ocupó importantes cargos en Cambrai, Brujas y Amberes. Probablemente
hiciera varias visitas a Italia. Estuvo en la corte de Ferrara en 1487−88. Regresó a ella para unirse a la capilla
ducal en 1504, aunque murió a causa de la peste al cabo de un año.
Las obras que se conservan de Obrecht comprenden unas 29 misas, 28 motetes y cierto número de chansons,
canciones en holandés y piezas instrumentales. La mayor parte de sus misas están construidas sobre cantus
firmi ( tomados tanto de canciones profanas como de melodías gregorianas). Sin embargo hay mucha variedad
en el tratamiento de estos temas tomados en préstamo. En algunas misas se utiliza la melodía completa en
cada movimiento. En otras, la primera frase de la melodía en el Kyrie, la segunda en el Gloria y así
sucesivamente. Algunas misas pueden tener dos o más cantus firmi litúrgicos combinados. En la Missa
carminum se introducen unas veinte melodías profanas diferentes.
En la introducción del Agnus de la Missa Caput, Obrecht comienza ( al igual que Ockeghem en otra misa
sobre el mismo tema ) con un par de voces, aunque su relación se vuelve de inmediato manifiesta para el
oyente. La segunda voz imita a la primera a intervalo de quinta. Aunque la imitación avanza como un canon a
lo largo del dúo, no es exacta. Por ejemplo, un salto ascendente de quinta puede tener por respuesta un salto
ascendente de cuarta. La melodía principal, una larga curva que evoluciona a través de diez compases, está
construida por pequeños motivos que frecuentemente se hallan sutilmente emparejados entre sí. En el motivo
inicial una cuarta ascendente se amplía a una quinta en las ods exposiciones siguientes, lo cual lleva a una
cadencia que cierra ingeniosamente este melisma sobre la sílaba A. Los compositores renacentistas habrían
considerado como defecto el establecimiento de una cadencia antes de completarse una idea, o de un silencio
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antes de completarse una palabra. Pero a Obrecht no le estorbaban esta clase de prosaísmos.
La chanson
Aunque la música eclesiástica polifónica, en especial las composiciones del ordinario de la misa, había
adquirido un mayor prestigio en la segunda mitad del siglo XV que en cualquier otra época de los dos siglos
anteiores, no escasearon las composiciones profanas durante este periodo. Las proporciones minúsculas
típicas de chanson borgoñona primitiva se vieron ampliadas hasta hasta construir formas musicales más
extensas. Las chansons de 1460−80 muestran un uso cada vez mayor del contrapunto imitativo que, al
principio, sólo afectó a las voces superius y tenor y más tarde a las tres. En la mayor parte de las chansons de
Ockeghem, así como en las de su contemporáneo Antoine Busnois se emplean las tradicionales formes fixes
de la poesía cortesana.
Las chansons de Ockeghem, Busnois y sus sucesores gozaron de gran popularidad. Algunas predilectas, como
Ma bouche rit de Ockeghem, y Adieu mes amours, de Josquin, aparecen una y otra vez en manuscritos y
ediciones impresas en muchos países diferentes. Las chansons eran objeto de alteraciones, arreglos y
transcripciones libres para instrumentos. Sobre todo brindaron una inagotable fuente de cantus firmi para
misas. Con tal propósito se elegía a veces el superius y otras el tenor de una chanson. Así Ockeghem utilizó el
superius de su Ma maitresse, completa e inalterada para el Gloria de una misa, la primera sección en el
contratenor y la segunda, más adelante en el tenor, de suerte que la melodía que una vez había servido para mi
dueña y único amor se cantaba ahora con las palabras y en la Tierra paz a los hombres de buena voluntad. Es
éste un ejemplo de la conversión religiosa de una melodía profana, sumamente común en este periodo. La
misa Je ne demande, de Obrecht, no sólo toma el tenor, sino asimismo el material de las otras voces, de una
canción a cuatro parte de Busnois.
Existe una antología que recoge 96 chansons escritas entre 1470 y 1500 pertenecientes tanto a los
compositores borgoñones tardíos como a la generación de Josquin y Obrecht, publicadsa en Venecia por
Petrucci en 1501 con el nombre de Harmonice musices odhecaton A ( cien canciones de música armónica, es
decir, polifónica ). Más de la mitad de las chansosns es a tres voces y, en general están escritas en los estilos
más antiguos. Petrucci y otros editores italianos de música posteriores publicaron gran número de chansosns
de compositores franceses o franco−flamencos en antologías durante la primera mitad del siglo XVI.
Las chansons a cuatro voces del Odhecaton muestran la manera en que este género se desarrolló al comienzo
del siglo XZVI, hasta obtener una textura más plena, un contrapunto más imitativo, una estructura armónica
más clara y una mayor equidad de las voces. El ritmo binario empezó a sustituir al ternario más común del
periodo borgoñón. En muchas de estas chansons, al igual que en las misas contemporáneas, se utilizaba una
melodía popular o una sóla voz de alguna chanson anterior.
Durante las dos primeras décadas del siglo XVI se cultivaron diversos tipos de chanson entre los compositores
franco−flamencos más o menos estrchamente vinculados con la corte real francesa de París. Algunas de esas
chansons eran composiciones totalmente originales. En otras se incorporaban melodías preexistentes. En
contraste con Ockeghem , Josquin abandonó prácticamente las formes fixes. Más bien muchos de sus textos
son estróficos, aunque algunos son poesías sencillas de cuatro o cinco versos. Otro aspecto en el que difería de
Ockeghem fue que no componía la textura polifónica por estratos, sino que la alternaba con imitaciones. La
pareja tenor−cantus ya no es el esqueleto de la música, ni las demás voces sirven de relleno. Todas las partes
son iguales ahora.
Cada voz es fundamental para la concepción de Mille regretz de Josquin des Prez, puesto que ésta ya no es
una canción acompañada, sino una composición en la que una pareja de voces responde a veces a otra pareja,
o dos voces se mueven en imitación. Esta chanson, una de las últimas de Josquin (posiblemente escrita para
Carlos I en 1520 ) se convirtió en una de las más populares después de su muerte y fue reelaborada en una
misa por Cristóbal de Morales ( 1500−1553 ).
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Josquin y sus contemporáneos adoptaban a menudo una melodía y un texto de origen popular. En Faulte
d´argent, Josquin escribió la melodía en canon estricto a la quinta inferior entre el contratenor y la quinta pars
( quinta voz ), pero sin sacrificar jamás la claridad de la textura. Otro procedimiento favorito de Josquin y
también de su contemporáneo más joven, Antoine de Févin (ca.1470−1511 ), era situar en el tenor una
melodía similarmente tomada en préstamo y circundarla con dos voces extremas que repetían en eco motivos
de dicha melodía en un dewspreocupado juego de contrapunto imitativo. Aún otro método consistía en utilizar
motivos separados de una melodía dada en una textura polifónica libre a cuatro voces. Una vez más podía
oírse la melodía o una versión parafraseada de la misma en la voz superior.
De esta y otras maneras, los compositores del periodo comprendido entre 1500 y 1520 trataron de mezclar
elementos populares con la tradición cortesana y contrapuntística de la chanson.
El músico más relevante de la segunda generación de músicos franco−flamencos fue Josquin des Prez.
Josquin nació hacia 1440, probablemente en Francia, en la frontera dse Hainaut, territorio perteneciente al
Sacro Imperio Romano. De 1459 a 1472 fue cantor de la catedral de Milán y más adelante miembro de la
capilla ducal de Galeazzo Maria Sforza. Tras el asesinato de este noble en 1476, Josquin pasó a servir a su
hermano, el cardenal Ascanio Sforza, hasta la muerte de éste último en 1505. Entre 1486 y 1494 hay noticias
de su presencia, de tanto en tanto, en la capilla papal en Roma. Al parecer estuvo entre 1501 y 1503 en
Francia, tal vez en la corte de Luis XII. En 1503 fue nombrado maestro de capilla en la corte de Ferrara, pero
al año siguiente abandonó Italia con destino a Francia y, probablemente huyó prudentemente de la peste que
más adelante se cobraría la vida de Obrecht. Desde 1504 hasta el final de sus días, hacia 1521, Josquin vivió
en su región natal, en Condé−sur−l´Escaut, donde fue preboste de Notre Dame. Sus composiciones se
publicaron en numerosísimas antologías impresas durante el siglo XVI y también aparecieron en muchos de
los manuscritos de la época. Incluyen en total cerca de dieciocho misas, cien motetes, setenta chanons y otras
obras vocales profanas.
Merece destacarse la elevada proporción de motetes en la producción de Josquin. En su época la misa era aún
el vehículo tradicional mediante el cual se esperaba que un compositor demostrase la maestría de su oficio.
Pero a causa de su formalidad litúrgica, su texto invariable y las convenciones musicales establecidas, la misa
ofrecía escasas oportunidades para la experimentación. Los motetes eran más libres. Se los podía escribir para
un amplio espectro de textos, todos ellos relativamente desusados y por consiguiente sugerían nuevas e
interesantes posibilidades de relacionar palabra y música. Por ello, durante el siglo XVI fue el motete el
género que llegó a convertirse en la forma más atractiva de composición sacra.
Las misas
Muy pocas de las obras de Josquin pueden fecharse de forma definitiva. Pero es evidente que su música
comprende elementos tanto tradicionales como modernos. Es el compositor de quien, más que ningún otro,
puede decirse que se halló situado al límite entre el Medievo y el mundo moderno.
Como era de esperar, los rasgos más conservadores de su obra son más notables en sus misas.
En la mayor parte de éstas emplea una melodía profana como cantus firmus. Estas obras abundan en
manifestaciones de ingenio técnico. En la misa de L´homme armé super voces musicales, Josquin transporta
la conocida melodía del siglo XV a sucesivos grados del hexacordo ( las voces musicales ).
Así empieza en Do el Kyrie, en Re el Gloria y así sucesivamente. En esta misa también se emplea el trecurso
del canon proporcional. Las misas de Josquin ilustran muchas de las técnicas y recursos que se empleaban
comúnmente en el siglo XVI. El tema de la misa Hercules dux Ferriae ofrece un ejemplo de lo que se
denominaba soggetto cavato dalle vocali, un sujeto ( o tema ) extraído de las vocales de una palabra o frase en
el que cada vocal indica una sílaba correspondiente del hexacordo.
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La misa Malheur me bat de Josquin sirve para ilustrar un procedimiento que se hizo más común durante el
siglo XVI. Esta misa se basa en una chanson de Ockeghem. Pero en lugar de emplearse una sola voz, todas las
voces de la chanson se ven sujetas a una fantasía y expansión libres. Una misa en la que, de este modo, se
emplea no sólo una única voz, sino varias ( incluidos sus motivos característicos, enunciados fugados y sus
respuestas, e incluso su estructura general ) de alguna chanson, misa o motete preexistentes, se denomina misa
de imitación. Solía llamársela misa de parodia, término desafortunado basado en un uso singular. En la época
de Josquin su misa habría recibido el nombre de misa en imitación de la música Malheur me bat.
La misa de imitación empezó a sustituir a la misa de cantus firmus como forma dominante hacia alrededor de
1520. El compositor reelaboraba el modelo inicial y varios puntos de imitación posteriores en cada uno de sus
movimientos. Por consiguiente, los motivos y la textura imitativa del modelo ( la mayoría de las veces un
motete o un madrigal ) impregnan la música de la misa dotándola de una ostensible individualidad. En el
mejor de los casos, las nuevas series de composiciones hábilmente glosadas rendían digno tributo creativo al
original en el que se basaban.
Josquin y sus contemporáneos se esforzaron por hacer, conforme a los ideales humanistas, que la música
realzase mejor los textos que le servían de base. Tuvieron muchísimo cuidado de que el acento musical
correspondiente con la acentuación de las palabras, en latín o lengua vernácula, y de permitir que éstas se
escucharan y entendieran. Esto significa que no se podía dejar durante más tiempo a los cantantes el cometido
de ajustar las palabras a la música durante una interpretación y que las partes tenían que tener el texto clara y
completamente situado debajo de la música.
A las líneas muy floridas de Ockeghem y otros compositores franco−flamencos, les sucedieron arreglos
silábicos más directos en los cuales una frase del texto se podía captar, sin interrupción, como un
pensamiento. Los compositores volvieron a la chanson y los géneros populares italianos como modelos para
sus composiciones vocales.
La audición de la armonía de nota contra nota de la música popular italiana, con sus acordes en estado
fundamental, debe de haber condicionado que Josquin cobrase una clara conciencia del potencial de este
estilo. Su motete Tu solus qui facis mirabilia, de sus primeros años en Italia, refleja esta atracción. Secciones
de música homorrítmica declamatoria, a cuatro voces, alternan con episodios en los que las parejas de voces
se imitan recíprocamente. En las secciones homofónicas se utiliza se utiliza una técnica aplicada
especialmente e Italia y España que recuerda a lo que más tarde había de conocerse como falsobordone, que
consistía principalmente en tríadas en posición fundamental que armonizaban tonos de recitación en los
salmos, magnificats y lamentaciones, mientras que el fauxbourdon era una técnica francesa que se aplicaba
particularmente a los himnos en la que el canto llano se veía acompañado por sextas y terceras que se amplían
a octavas y quintas en las cadencias.
Sin embargo, había algo más que alusiones astutas para acompañar con música a los textos y darles así un
significado: acertar con los acentos de los ritmos y de las palabras audibles, tal como Josquin comprendió
cada vez más a lo largo de su carrera. Josquin fue motivo de elogio por parte de sus contemporáneos por el
cuidado que se tomó en adaptar su música al texto. En sus últimos motetes acudió a cuanto recurso estuviese
entonces a disposición de los compositores para llevar a buen puerto al mensaje contenido en los textos.
El término musica reservata, acuñado por el erudito y médico holandés Sanuel Quickelberg, hace referencia a
adecuar la música al significado de las palabras, expresar el poder de cada emoción diferente, tornar muy
vívidos los objetos del texto para que los mismos parezcan alzarse realmente ante nuestros ojos. Este término
extraño ( que puede aplicarse para describir el estilo de Josquin) parece haberse puesto en circulación poco
después de mediados del siglo XVI y da a entender el estilo evolucionado o nuevo de aquellos compositores
que, motivados por un deseo de brindar un marcado y detallado reflejo de las palabras, introdujeron el
cromatismo, la libertad modal, los ornamentos y los contrastes de ritmo y textura en su música hasta un punto
desconocido esta entonces.
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Otro contemporáneo de Josquin y Obrecht fue Heinrich Isaac ( ca. 1450−1517 ), flamenco de nacimiento,
estuvo al servicio de los Medici bajo Lorenzo el Magnífico, en Florencia entre aproximadamente 1484 y 1492.
En 1497 fue nombrado compositor de la corte del emperador Maximiliano I en Viena e Insbruck. Parece ser
que pasó la mayor parte del tiempo entre 1501 y su muerte en 1517 en Florencia.
Isaac absorbió en su propio estilo muchas influencias musicales de Italia, Francia, Alemania, Flandes y los
Países Bajos, de suerte que su producción es más plenamente internacional que la de cualquier otro
compositor de su generación. Escribió gran número de canciones sobre textos franceses, alemanes e italianos
y muchas otras piezas breves, parecidas a la chanson, las cuales, puesto que aparecen desprovistas de textos en
las fuentes, se consideran habitualmente como compuestas para conjuntos instrumentales. Durante su primera
estancia en Florencia, Isaac escribió algunos canti carnascialeschi ( canciones de carnaval ) que se cantaban en
los alegres desfiles y espectáculos que caracterizaban las temporadas festivas florentinas. Las corporaciones
comerciales patrocinaban algunas de las carrozas desde las cuales se cantaban versos promocionando sus
servicios. En un temprano ejemplo del anuncio comercial cantado, el anónimo Orsu car´Signori, los copistas
de Florencia se jactaban de la calidad de sus servicios. Las voces entonan conjuntamente las sílabas con la
excepción de un momento de imitación que comprende tres partes. En los acordes siempre se hallan presentes
la tercera y la quinta o la sexta, con disoancia mediante síncopas en las cadencias con las que se cierra de
manera clara cada verso del poema.
El estilo de sucesiones de acordes, declamatorio y sencillo, de estas canciones a varias voces, la mayoría
anónimas, influyeron sobre las versiones de canciones populares alemanas escritas por Isaac, tales como
Innsbruck, ich muss dich lassen. La melodía se halla en el soprano y salvo algunas entradas pseudoimitativas
al comienzo, las voces restantes sirven de armonización al soprano, con claras que separan cada frase, como
en las canciones italianas.
En las composiciones sacras de Isaac se incluyen unas treinta versiones del ordinario de la misa y un ciclo de
motetes basado en los textos y melodías litúrgicas del propio de la misa ( incluidas muchas secuencias ) para
gran parte del año eclesiástico. Este monumental ciclo de motetes en tres volúmenes, comparable al Magnus
liber de Léonin y Pérotin, es conocido con el nombre de Choralis Constantinus. La iglesia de Constanza sólo
encargó el segondo volumen del mismo, mientras que el primero y el tercero estaban destinados a la capilla de
la corte de los Habsburgos.
Otros contemporáneos que merecen ser mencionados son Alexander Agricola ( 1446−1506); Pierre de la Rue
( 1460−1518 ), Jean Mouton ( 1458−1522 ) y los teóricos Pietro Aron ( 1489−1545 ) Franchino Gaffuri (
1451−1522 ) y Giovani Spataro ( 1458−1541 ).
3.− Tercera generación 1520−50
Entre 1520 y 1550 aparecieron por toda Europa nuevos tipos y formas de música vocal que modificaron el
estilo franco−flamenco dominante. El cambio vino, en parte, porque los compositores procedentes del norte
que trabajaron en Italia y el sur de Alemania se vieron influenciados por los idiomas musicales de sus países
adoptivos. La música instrumental creció, tanto en importancia como en producción y se vio afectada también
por las migraciones de los músicos, así como por los cambios de carácter de la música vocal.
Durante un tiempo, la música eclesiástica se resistió a aceptar los cambios. Incluso algunos compositores
tendieron a volver al estilo de Ockeghem, a modo de reacción contra los demasiado personales y atrevidos
experimentos personales de Obrecht y Josquin. Sin embargo, incluso esos compositores conservadores
abandonaron, casi por completo, los cánones y recursos similares de la escuela más antigua. En la misa, el
método imitativo de composición basado en los modelos polifónicos reemplazó gradualmente a la técnica
anterior de un único cantus firmus. Las melodías de canto llano aún se utilizaban comúnmente como referente
melódico, tanto de misas como de motetes, pero en general se trataron con bastante libertad. Tanto unas piezas
como otras se empezaron a componer preferentemente para cinco o seis voces, en lugar de las cuatro voces
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que constituían la plantilla clásica anterior. Los compositores más destacados de esta generación son los
siguientes.
Nicolás Gombert ( ca. 1495−ca.1556 ). En las obras de este autor hallamos el estilo septentrional del motete
del periodo 1520−1550. Se supone que Gombert estudió con Josquin y que en calidad de funcionario de la
capilla del emperador Carlos V, acompañó a la corte en numerosos viajes y actuó en Viena, Madrid y
Bruselas. Su motete Super flumina Babilonis ejemplifica el enfoque que le dio al motete ( se conservan más
de 160 ). Una serie de secciones imitativas con cadencias interpoladas se interrumpe por una única y breve
sección contrastante en ritmo ternario y armonías de fauxbourdon, estilo arcaico, al parecer inspirado por las
palabras Quomodo cantabimus canticus Domini in terra aliena" ( ¿Cómo vamos a cantar la canción del Señor
en tierra extraña? ). Una textura en general tersa, densa, uniforme, sin muchos silencios y con casi todas sus
disonancias cuidadosamente preparadas y resueltas. Parece tener un efecto bastante antidramático si se la
compara con muchas de las obras de Josquin.
Otro compositor flamenco de este período fue Jacobus Clemens ( ca.1510−ca.1556 ), llamado Clemens non
Papa. Trabajó en Brujas y en diversas iglesias neerlandesas. Entre sus composiciones se incluyen chansons, 15
misas, más de 200 motetes y 4 libros de salmos ( Souterliedeken ) con textos en holandés, escritos en
polifonía sencilla a tres voces y en los que se usan melodías de origen popular. Todas las misas de Clemens,
excepto una, se basan en modelos polifónicos. Sus motetes son estilísticamente similares a los de Gombert,
aunque sus frases se distinguen con mayor claridad y sus motivos melódicos están más cuidadosamente
adaptados al sentido de las palabras. Destaca la gran atención prestada a la definición modal mediante
cadencias melódicos.
Las misas y motetes del discípulo suizo de Isaac, Ludwig Senfl ( ca. 1486−1542/3 ) que trabajó
principalmente en la corte bávara de Múnich, son de estilo más bien conservador, como ocurre en general con
los compositores alemanes de este período. Sin embargo, las principales realizaciones de Senfl tuvieron lugar
en otros campos. Escribió muchas canciones profanas y asimismo, algunas obras sacras sobre textos en
alemán para la iglesia luterana.
Adrian Willaert ( ca. 1490−1562 ) fue un pionero al establecer una relación mayor entre texto y música y la
participar en experimentos de cromatismo y ritmo que se hallaban en el mismo borde de los nuevos
desarrollos. Nacido en Flandes, Willaert estudió composición con Mouton en París.
Los libros de cuentas prueban que estuvo en Roma en 1515 al servicio del cardenall Ipolito I d´Este.
Después de ocupar diversos cargos en Ferrara y Milán, Willaert fue nombrado de música en la iglesia de San
Marcos en Venecia en 1527. Destacado espíritu en la vida musical de esta ciudad, permaneció en ella hasta su
muerte, treinta y cinco años después. Compuso tanto música sacra como profana.
De los compositores franco−flamencos de esta generación fue el más afectado por el movimiento humanista y
las prácticas musicales italianas.
Se ocupó de dirigir, componer y enseñar a muchos discípulos eminentes, gracias a los cuales su fama e
influencia se esparció por toda Italia. Entre estos alumnos se encuentran Zarlino, Cipriano de Rore, Nicola
Vicentino ( 1511−1576 ), Andrea Gabrieli (ca. 1510−1586 ) y Constanzo Porta ( ca.1528−1601)
En las composiciones sacras de Willaert, que constituyen el grueso de su obra, el texto determina todas las
dimensiones de la forma musical. Fue uno de los primeros en insistir en que las sílabas debían imprimirse
cuidadosamente debajo de las notas con atención escrupulosa a los acentos de la pronunciación del latín.
Podemos suponer que las reglas relativas a la colocación del texto, preconizadas por su discípulo Zarlino, se
basaban en sus prácticas y enseñanzas. Planificaba cuidadosamente sus composiciones adecuándolas a la
acentuación, retórica y acentuación del texto.
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Entre los preceptos que Willaert observaba se hallaba el de no permitir jamás que un silencio interrumpiese
una palabra o pensamiento dentro de la línea vocal y el de no establecer jamás una cadencia en una voz antes
de que se completase una unidad del texto. Sólo establecía una cadencia fuerte en el final de un período
principal del texto. Y evitaba las cadencias perfectas, en las que la sexta mayor avanza a la octava y el bajo
asciende una cuarta o desciende una quinta, salvo en los finales significativos. Puntos de inflexión menores
pueden aparecer dotados con cadencias más débiles, tales como la frigia, en la cual el bajo desciende un
semitono y la voz superior asciende un tono.
La clave de este esquema reside en la técnica para evitar la cadencia. Zarlino dedicó un capítulo a este
procedimiento, que definió como el que tenía lugar cuando las voces dan la impresión de dirigirse a una
cadencia perfecta, aunque giran hacia una dirección diferente. Tal esquema preparatorio, que casi siempre
incluye un retardo, seguido por la evasión de la cadencia, permite que la música tenga muchos puntos de
articulación, que contribuyen así a la claridad del contrapunto.
Sin embargo, evita los constantes puntos de pausa que se encuentran en las piezas imitativas de la generación
anterior, al tiempo que elude asimismo, el desconcertante carácter fluido de la música de Gombert, por
ejemplo. La cadencia de engaño también permite que otras voces continúen, en una textura imitativa, con una
frase, después de haber concluido una o dos voces, de suerte que cada voz puede contar con una larga línea
arqueada con comienzo, centro y final.
En el motete O crux aparecen algunas cadencias de engaño. El marco estructural de la cadencia polifónica ( el
movimiento de la sexta mayor a la octava ) aún se hallapresente en la mayor parte de estas cadencias de
engaño. Sin embargo las otras voces se mueven con el fin de reducir la finalidad de las voces estructurales. A
veces, la evasión consiste en forzar la sexta a que sea menor. Cuando Willaert desea marcar una conclusión
importante, lo hace mediante una deliberada acumulación de imitaciones tensas, retardos múltiples y
disonancias estratégicamente situadas como ocurre en la conclusión de la primera parte.
Aunque O crux se basa por entero en la antífona de canto llano ni una sola voz lo monopoliza, como sucedía
en el anterior procedimiento de cantus firmus, ni ninguna aparece en canon a dos voces, como ocurre en
algunos de los motetes anteiores de Willaert, ni está relacionada con los procedimientos fugados formales.
Más bien, los fragmentos de canto llano sirven de sujeto a un desarrollo imitativo extremadamente libre.
El modo de preservar la modalidad en la polifonía, cuando la misma tiende a verse minada por la música ficta,
fue un problema que abordaron los compositores del temprano Renacimiento, quienes se aferraron a los
modos como vínculo con la tradición cristiana y como sendero encaminado a lograr los efectos emocionales
que se atribuían a la música de la antigüedad. Pero pocos lograron tan bien como Willaert captar la esencia de
un modo. En O crux, Willaert adoptó el modo I del canto llano, pero lo transportó una cuarta ascendente por
medio de un bemol. En las melodías iniciales de todas las voces dio preeminencia a las especies características
del modo I: la quinta ascendente Sol−Re (T−S−T−T) y la cuarta Re−Sol (T−S−T). Más adelante se aseguró de
que cada una de las cadencias perfectas concluyeran en Sol. Zarlino tenía pues sobradas razones para
considerar que su maestro Willaert había llegado a la pefección en la creación de música sacra.
V.− ESCUELAS NACIONALES
Italia
Aunque los compositores franco−flamencos estuvieron diseminados a través de toda Europa occidental a
comienzos del siglo XVI y el suyo era un idioma musical internacional común, cada país tenía asimismo su
propia música distintiva, ciertamente mejor conocida y probablemente más disfrutada por la mayoría de la
gente, que el arte erudito de los compositores septentrionales. Gradualmente durante el curso del siglo XVI
esos diversos idiomas nacionales adquirieron importancia y finalmente hicieron que el estilo de los Países
Bajos se viera modificado por diferentes categorías. Este proceso resultó muy acusado en Italia. El cambio de
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la hegemonía extranjera a la nativa en este país que claramente ilustrado por el puesto que ocupó en Venecia
Adrian Willaert y sus discípulos. Entre los muchos discípulos de Willaert se hallaba Andrea Gabrieli ( ca.
1533−1586 ), que ocupó diversos cargos en San Marcos y cuyo discípulo y sobrino Giovani Gabrieli ( ca.
1553−1612 ) llegó a ser el más celebrado compositor veneciano de su generación. En 1609 un prometedor
compositor joven alemán, Heinrich Schutz ( 1585−1672 ) fue a Venecia para estudiar con Giovani Gabrieli.
Así, en el lapso de menos de un siglo Italia reemplazó a Francia y los Países Bajos como centro de la vida
musical europea y su primacía, entonces establecida duró unos doscientos años.
En todos los países europeos la dependencia musical de Flandes y los Países Bajos imperante a comienzos de
siglo se vio sustituida por su dependencia de Italia a comienzos del XVII.
Los generos más destacados de Italia son los siguientes:
• La frottola: es un tipo de canción estrófica, silábicamente musicalizadas a cuatro voces, con esquemas
rítmicos marcados, armonías diatónicas sencillas y un estilo definidamente homofónico con la
melodía en la voz superior. El término de frottola abarca numerosos subtipos, algunos de los cuales
cuentan con formas fijas, como la barzelleta, el capitolo, la terza rima y el strambotto y otros como la
canzone, que son bastante libre.
La frottola floreció durante las postrimerías del siglo XV y comienzos del XVI. Es probable que su método
habitual de ejecución fuese el de cantar la voz superior y tocar las partes restantes a modo de
acompañamiento. A principios de 1509, Francisco Bossiniensis publicó gran número de frottole de diversos
compositores en arreglos para laúd y voz, conservando las partes vocales del original, aunque omitiendo
habitualmente una de las voces interiores. El cantante podía tratar con bastante libertad las notas escritas e
introducir un floreo melismático improvisado en una o más de las cadencias principales.
A pesar de la sencillez de su música y de sus textos satíricos y desenfadados, las frottole no era música
popular o folclórica. Su medio ambiente era el de las cortes italianas, como Ferrara, Urbino y especialmente
Mantua. Sus principales compositores fueron italianos, destacando Marco Cara ( ca. 1470−1525 ) y
Bartolomeo Trombocino ( ca.1470−después de 1535 ), aunque los compositors septentrionales residentes en
Italia escribieron unas cuantas. La frottola tiene importancia histórica como precursora del madrigal italiano.
Tuvo una sutil influencia sobre el estilo de las chansons francesas que comenzaron a aparecer en la década de
1520.
• La lauda: la lauda polifónica fue la contrapartida religiosa de la frottola. Es una canción religiosa no
litúrgica. Sus textos a veces estaban en italiano y otras en latín. Los mismos se aplicaban a una música
a cuatro voces, cuyas melodías a menudo se tomaban de canciones profanas.
Petrucci publicó dos libros de laude en 1507 y 1508. Las laude se cantaban habitualmente en reuniones
religiosas semipúblicas, a caplla, o posiblemente con instrumentos que tocaban las tres voces inferiores. Al
igual que las frottole, las laude eran en su mayor parte silábicas, homofónicas, de ritmo regular, con su
melodía casi siempre situada en la voz superior. En su escritura armónica sencilla, a menudo eran
notablemente expresivas.
Emparentada con la música litúrgica en cuanto a clima y objetivos, la lauda rara vez incorporó temas
gregorianos ni tampoco poseyó muchos de los rasgos del estilo eclesiástico franco−flamenco. Por el contrario,
fueron los neerlandeses residentes en Italia quienes indudablemente aprendieron de la lauda y de la frottola la
eficacia de la escritura homofónica aplicada silábicamente a los textos. Los pasajes de estilo declamatorio que
se hallan en la música de muchos compositores de fines de siglo XVI, como Victoria y Palestrina por ejemplo,
probablemente sean deudores en parte de la tradición de la lauda.
• El madrigal: el madrigal fue el género más importante de la música profana italiana del siglo XVI.
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Gracias a él, Italia se convirtió en el centro de la música europea por primera vez en su historia. El
madrigal dek siglo XVI era una composición en la que se plasmaba minuciosamente la letra de un
poema breve. Prácticamente nada tenía en común con el del siglo XIV, salvo el nombre. El madrigal
del Trecento era una canción estrófica con estribillo ( ritornello ). En el de comienzos del siglo XVI
normalmente no se utilizaba el estribillo ni ningún otro rasgo de las viejas formes fixes con sus
repeticiones establecidas de frases musicales y texto.
El madrigal difería de la frottola en algunos aspectos importantes. La poesía era más elevada y severa y a
menudo pertenecía a un gran poeta, por ejemplo Francesco Petrarca. La música de la frottola era en esencia
una tonada que servía para cantar poesía. Los finales de los versos acababan con una cadencia y casi siempre
dos notas largas. Las partes inferiores funcionaban como fundamentos armónicos. En el madrigal los versos
recibían un tratamiento mucho más libre gracias a diversas texturas, en series de secciones imbricadas, una
contrapuntísiticas y otras homofónicas, cada una basada en una sola frase del texto. Muy importante era la
actitud del compositor de madrigales que trataba de que su música fuera equiparable a la seriedad, nobleza y
arte de la poesía para poder comunicar al oyente las ideas y sentimientos de esta última.
Madrigal, al igual que frottola, es un término genérico que abarca diversas clases poéticas: soneto, ballata,
canzone, ottava rima y poemas escritos expresamente para ser puestos en música como madrigales. La
mayoría de estos textos estaban formados por una sola estrofa con un esquema de rima libre y un número
moderado de versos de siete y once sílabas. La mayor parte de los textos de los madrigales era de temática
sentimental o erótica, con alusiones y escenas tomadas en préstamo de la poesía pastoral. Habitualmente, el
texto concluía con un clímax epigramático en el último o en los dos últimos versos.
Los madrigales se cantaban en toda clase de reuniones cortesanas. En Italia se entonaban especialmente en las
de carácter formal e informal de la academia, sociedades organizadas en los siglos XV y XVI en muchas
ciudades para el estudio y difusión de los asuntos literarios, científicos y artísticos. En estos círculos, los
intérpretes eran casi siempre aficionados, aunque tras 1570, los príncipes y otros mecenas empezaron a
emplear grupos profesionales de virtuosos para su propio entretenimiento y el de sus invitados. La cración de
madrigales y canciones polifónicas similares en Italia fue enorme. Entre 1530 y 1600 se publicaron unas dos
mil antologías ( entre ellas reimpresiones y nuevas ediciones) y el torrente de producción continuó hasta bien
entrado el siglo XVII.
La mayor parte de las obras del primer periodo de la producción de madrigales, comprendido entre 1520 y
1550, estaba escrita a cuatro voces. A partir de mediados de siglo, el uso de cinco voces se convirtió en regla,
aunque no era infrecuente la composición a seis, número que podía elevarse ocasionalmente a ocho o diez. La
palabra voces debe tomarse en su sentido literal: el madrigal era una pieza de música de cámara vocal, en la
cual cada parte era interpretada por un cantante. Sin embargo, como siempre ocurría durante el siglo XVI era
posible y sin duda común, la duplicación o sustitución instrumental.
Los principales compositores tempranos de madrigales italianos radicados en Florencia fueron Bernardo
Pisano ( 1490−1548 ) y Francesco de Layolle ( 1492−ca.1540 ), ambos de Italia, y el franco−flamenco
Philippe Verdelot ( ca. 1480−1545 ), así como en Roma Constanzo Festa (ca.1490−1545 ). Festa fue uno de
los pocos italianos de la capilla papal a comienzos del siglo XVI y uno de los compositores nativos que
compitió seriamente con los neerlandeses. Venecia fue también un centro temprano con Adrian Willaert y
Jacques Arcadelt ( ca.1505−ca.1568 ), franco−flamenco que en una época fue director de la capilla papal y
que luego llegó a ser miembro de la capilla real en París.
Los primeros madrigales como los de Pisano y Festa, así como las piezas para cuatro voces de Verdelot,
tienen una textura parecida a la de la frottola, casi siempre homofónica y con cadencias sosegadas al final de
los versos. Verdelot dio pie a una transición con una textura parecida a la del motete con imitaciones
frecuentes, diversas agrupaciones de las voces y partes que se imbrican en las cadencias.
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El origen del madrigal estuvo inseparablemente vinculado a los gustos que predominaban en la poesía italiana.
Encabezados por el cardenal Pietro Bembo (1470−1547 ), los poetas, lectores y músicos volvieron a los
sonetos y canciones de Petrarca ( 1307−1374 ) y a los ideales expresados en sus obras. Bembo, poeta y crítico,
fue en buena parte responsable de la renovada veneración por este poeta del siglo XIV. Al editar el
Canzoniere de Petrarca en 1501, Bembo descubrió una música de vocales, consonantes y sílabas sonoras que
podían inspirar a los compositores a imitar estos efectos en su contrapunto. En el transcurso de esta labor
observó que Petrarca, a menudo hacía revisiones motivado por el sonido de las palabras más que por cambiar
una imagen o significado. Identificó dos cualidades opuestas buscadas por Petrarca en sus versos, más
interesado que otros poetas en la variedad de los sentimientos: piacevolezza ( agradabilidad ) y gravità (
severidad ). En la categoría agradable se incluían dulzura, encanto, uniformidad, juguetonería e ingenio,
mientras que en la severa aparecían modestia, dignidad, majestuosidad, magnificencia y grandeza. El ritmo, la
distancia entre rimas, el número de sílabas de cada verso, las pautas de acentuación, las duraciones de las
sílabas y las cualidades sonoras de determinadas vocales y consonantes contribuían a que un verso fuera
placentero o severo. Los compositores se sensibilizaron ante estos valores sonoros de la poesía de Petrarca,
quizá alertados por el libro de Bembo, Prose della volgar lingua ( 1525 ) o por éste mismo personalmente, ya
que vivió en Roma entre 1513 y 1520 y más adelante en Venecia. Pisano publicó 17 versiones musicales de
canzoni de Petrarca en 1520. En Musica nova de Willaert, de 1559 ( aunque compuesta en la decada de los 40
) se incluyen 25 madrigales, toso los cuales menos uno, cuentan con sonetos de Petrarca.
Muchos de los primeros madrigalistas recurrieron a Petrarca por sus textos. Compositores posteriores
prefirieron a sus imitadores y otros poetas modernos.
Cipriano de Rore ( 1516−65 ) también se dedicó a poner música a la poesía de Petrarca, cuyo verso casó con
una música de gran refinamiento en los referente a imágenes, expresión y técnica.
Este compositor de origen flamenco trabajó en Italia, principalmente en Ferrara y Parma, aunque también
ocupó por una corta temporada el puesto de director musical de San Marcos de Venecia como sucesor de su
maestro Willaert. Fue el principal madrigalista de su generación e importante innovador que marcó las pautas
que seguiría el género en la segunda parte del siglo.
En el madrigal Datemi pace, o duri miei pensieri, Rore somete cada detalle de la música al sentido y al los
sentimientos del soneto de Petrarca. La textura pasa de la homofonía a la imitación. La organización del
tiempo de ternaria a binaria. Los valores de las notas de largos a breves, según el texto que acompañen. La
antítesis, en el primer verso entre la paz buscada y los dolorosos pensamientos que irrumpen en ella se plasma
en el contraste entre las serenas armonías en posición fundamental y los animados ritmos ternarios de la
primera mitad del verso, y en los vacilantes acordes de 6/3 y 6/4 de la segunda mitad. Más adelante, Rore
pasea desde el modo centralñ en Sol, a oscuros acordes mayores en Si, Mi, La y Fa para retratar el trastorno en
la vida del poeta causado por la evocación de la amada, ya muerta.
Justo cuando los artistas de la época estaban ampliando los límites de la descripción realista, los compositores
comenzaron a explorar la escala cromática, tanto mediante el movimiento por los medios grados como por los
alejamientos fuera del modo, en parte para resucitar los géneros cromático y enarmónico de la música griega.
El más influyente de los experimentadores fue Nicola Vicentino, que publicó un tratado en 1555 en el que
proponía un programa para tal resurreción, L´antica musica ridotta alla moderna practica. Vicentino creó para
su propio empleo un arcicembalo arciorgano que permitía la ejecución de música que contuviera progresiones
de semitonos y microtonos, imposibles en los instrumentos normales de teclado, tal como éstos estaban
afinados. Aunque muchos de sus contemporáneos se burlaron de sus ideas y de su música, algunos de sus
madrigales alcanzaron una elevada categoría artística, como por ejemplo Laura ch´el verde lauro, otro soneto
de Petrarca, publicado en el quinto libro de madrigales de Vicentino. En un momento dado incorporó el
tetracordo cromático griego descendiendo una tercera menor y dos semitonos, como motivo para la imitación.
El cromatismo de esta índole no tiene nada que ver con la notación denominada cromática que se puso de
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moda hacia mediados del siglo XVI y que no era sino la escritura de la música en compás de 4 por 4 ( signo
C) en lugar del más antiguo CI que daba lugar al empleo de notas más cortas. La preponderancia de notas
negras en la página dio a esta notación su nombre de cromática, es decir, coloreada o a nota nere ( en notas
negras ) en oposición a las cabezas blancas de la notación más antigua. La posibilidad de utilizar notas con
cabezas negras permitía a los compositores componer palabras como oscuro, noche o ciego con formas de
notas en negro y a menudo los músicos obrarían así aun cuando ello no implicase diferencia en el sonido real,
sino más bien una exquisitez para la vista, apreciada únicamente por los cantantes que miraran la página. Este
rastro ilustra el hecho de que los madrigales, cuando menos hasta bien transcurrida la mitad del siglo, se
escribieron y ejecutaron especialmente para deleite de los intérpretes antes que para un público. En otras
palabras, se trataba de música de tertulias y no de piezas de concierto.
Entre los muchos compositores septentrionales que contribuyeron al desarrollo del madrigal italiano a partir
de mediados de siglo deben mencionarse tres en particular: Orlando di Lasso, Philippe de Monte y Giaches de
Wert.
Orlando di Lasso ( 1532−94 ) reviste una mayor importancia como compositor eclesiástico, aunque su genio
fue universal, igualmente familiarizado con el madrigal, la chanson y el lied.
Philippe de Monte ( 1521−1603 ) al igual que Lasso fue fértil tanto en el campo sacro como en el profano.
Comenzó escribiendo madrigales en su juventud en Italia y prosiguió ininterrumpidamente durante los años en
que estuvo al servicio de los emperadores Habsburgo en Viena y Praga. Publicó treinta y dos antologías de
madrigales profanos, ademas de tres o cuatro libros de los llamados madrigali spirituali.
Giaches de Wert ( 1535−96 ), aunque nacido en Amberes, pasó casi toda su vida en Italia. Cultivó el estilo de
la composición de madrigales iniciado por Rore. Su estilo tardío, lleno de saltos atrevidos, declamaciones
parecidas a recitativos y contrastes extravagantes, ejerció una marcada influencia sobre Monteverdi.
Hacia finales del siglo los principales madrigalistas eran italianos. Luca Marenzio ( 1553−99 ) fue un
compositor de notable habilidad artística y técnica. Como era típico en el caso de los compositores de
madrigales de finales del siglo XVI, Marenzio empleó casi siempre poemas pastorales.
La formación de conjuntos o concerti de cámara de cantantes profesionales o semi animó a los compositores a
escribir música que demandaba la expresión exacta de rápidos pasajes ornamentados, trinos y grupetos, y una
variedad de ataques, dinámicas y color vocal. El más famoso de estos conjuntos fue el concerto delle done
fundado por el duque Alfonso d´Este de Ferrara y estaba formado por diestras cantantes.
Sus interpretaciones en la corte, frecuentemente junto a cantantes profesionales masculinos, llamó tanto la
atención y atrajo tantos elogios que los Gonzaga de Mantua y los Medici de Florencia formaron grupos
vocales femeninos para rivalizar con el de Ferrara. En Ferrara había tradicionalmente antes de 1580 grupos
vocales femeninos, pero los miembros de los grupos eran, más que adiestradas cantantes, hijas y esposas de la
nobleza. Mucho de los madrigales de De Wert y Monteverdi fueron compuestos para los conjuntos de Mantua
y los de Luzzasco Luzzaschi y Carlo Gesualdo para los de Ferrara.
La cúspide del cromatismo en el madrigal italiano se alcanzó con las obras de Carlo Gesualdo, príncipe de
Venosa ( ca. 1561−1613 ), personaje pintoresco, cuya fama de asesino precedió a su celebridad como
compositor. En 1586 se casó en Napolés con su prima María d´Avalos, la que al poco tiempo tuvo un amante,
el duque de Andria. Descubierto in flagrante delicto por Gesualdo, éste los asesinó allí mismo, donde los
había encontrado. El compositor sobrevivió al escándalo y se casó en 1593 con Leonora d´Este, sobrina del
duque Alfonso II de Ferrara. En esta ciudad Gesualdo cayó bajo la influencia del madrigalista Luzzasco
Luzzaschi ( 1545−1607 ). Este músico estaba habituado a improvisar en el arcicembalo
cromático−enarmónico de Vicentino y en un órgano enarmónico especialmente construido para él. Pata
Gesualdo, el cromatismo no era un mero fingimiento de la antigüedad, sino una reacción profundamente
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conmovedora ante el texto, como se ve en el madrigal Io parto e non più dissi. Para la exclamación del amante
Dunque ai dolori resto ( Por ello quedo sumido en mis dolores ) Gesualdo combinó un movimiento melódico
de semitonos con las ambiguas sucesiones de acordes cuyas fundamentales se hallan a distancia de tercera. El
compositor fragmenta la línea poética. Sin embargo, logra la continuidad al evitar las cadencias
convencionales. A pesar de los alejamientos del sistema diatónico, los grados principales del modo de Mi se
ven realzados en los momentos claves, como por ejemplo en los comienzos y finales de los versos y en las
interrupciones rítmicas.
El madrigal ocupó un puesto importante en la carrera de Claudio Monteverdi ( 1567−1643 ) ya que, gracias a
él se pasó de escribir para conjuntos vocales polifónicos a hacerlo para solos y dúos con acompañamientos
instrumentales. Monteverdi nació en Cremona y recibió su primera instrucción de Marc Antonio Ingegneri,
director musical de la catedral de esta ciudad. En 1590 Monteverdi ingresó al servicio de Vicenzo Gonzaga,
duque de Mantua y en 1602 fue nombrado maestro de la capilla ducal. Desde 1613 hasta su muerte en
1643fue maestro de coro de San Marcos en Venecia.
Los cinco primeros libros de madrigales de Monteverdi publicados entre 1587 y 1605 pertenecen a la historia
del madrigal polifónico. En estos libros Monteverdi, sin llegar a extremos como los de Gesualdo, demostró su
dominio de la técnica del madrigal de finales del siglo XVI, con su uniforme combinación de escritura
homofónica y contrapuntística de las voces, su fiel reflejo del texto y su libertad en el uso de armonías y
disonancias. Sin embargo, había algunos rasgos ( no del todo ausentes en la música de sus contemporáneos )
que demostraban que Monteverdi avanzaba raudamente y con notable seguridad hacia el nuevo estilo del siglo
XVII. Por ejemplo muchos de sus motivos musicales no son melódicos sino declamatorios, a la manera de
recitativo. La textura a menudo se aparta del medio de voces iguales y se convierte en un dúo sobre un bajo de
apoyo armónico: Además las disonancias y ornamentos previamente admitidos en la improvisación aparecen
ahora incorporados en la partitura escrita. Aunque muchas de las disonancias de Monteverdi pueden
explicarse como ornamentos, su motivación real era la de transmitir a través de la armonía, más que imágenes
gráficas el significado y el sentimiento del mensaje del poeta.
En la Italia del siglo XVI también se cultivaron otras variedades más ligeras de canción a varias voces. La más
importante fue la canzon villanesca ( canción de campesinos ) o villanella que apareció por primera vez en
torno a Nápoles en la década de 1540 y floreció principalmente en la región circundante. La villanella era una
pequeña pieza animada, estrófica y a tres voces de estilo homofónico, en las que los compositores a menudo
utilizaban deliberadamente las quintas paralelas, en un principio para sugerir su carácter supuestamente
rústico y quizás más tarde, para caricaturizar la suave correción de los madrigales, que con frecuencia
parodiaban tanto en la letra como en la música de la villanella. Esta canciones las escribían los mismos
italianos y los compositores del norte que escribían madrigales serios y estaban destinadas a los mismos
públicos refinados. Con el correr del tiempo, la villanella terminó por asemejarse al madrigal y perdió
gradualmente su identidad propia.
Hacia finales del siglo XVI las formas ligeras más importantes de la polifonía vocal italiana fueron la
canzonetta y el balletto. Las dos formas son similares. Está escritas en un estilo claro, animado y homofónico,
con nítidas armonías y secciones diferenciadas, uniformemente fraseadas, que se repiten con frecuencia.
Como su nombre indica, los balletti estaban destinados tanto a la danza como a ser cantados o tocados. El
principal compositor de canzonette y balletti fue Giacomo Gastoldi (m. 1622). Ambas formas eran populares
en Italia y fueron imitadas por compositores alemanes e ingleses.
Francia
Los compositores franceses de misas y motetes siguieron escribiendo a comienzos del siglo XVI en una
versión ligeramente modificada del estilo internacional. Pero los compositores de chanson de este periodo y
del extenso reinado de Francisco I ( 1515−47 ) desarrollaron un tipo de chanson llamada a menudo , chanson
parisina, más distintivamente nacional, tanto en poesía como en su música. Esta clase de obras aparecieron
23
publicadas por el primer editor francés de música, Pierre Attaingnant ( ca. 1494−ca.1551 ) quien entre 1528 y
1552 lanzó en París más de cincuenta antologías de chansons, en total unas 1500 piezas. Pronto otros editores
siguieron el ejemplo de Attaingnant.
De la popularidad de la chanson dan testimonio centenares de transcripciones para laúd y arreglos para voz
solista con acompañamiento de laúd, publicados durante el siglo XVI, tanto en Francia como en Italia.
Las típicas chansons parisinas de las primeras antologías de Attaignant se asemejaban en muchos aspectos a la
frottola italiana y a los canti carnacialeschi. Tratábase de canciones ligeras, marcadamente rítmicas, a cuatro
voces, silábicas, con muchas notas repetidas, predominantemente en metro binario y preponderantemente
homofónicas, con la melodía principal en la voz superior, aunque sin excluir por ello breves pasajes
imitativos. Tenían breves secciones diferenciadas que, por regla general, se repetían para formar un esquema
de fácil captación. Sus textos abarcaron un considerable espectro de formas y temas, siendo un tema
predilecto cualquier situación amatoria que permitiese al poeta emplear toda suerte de comentario agradables
y alusiones equívocas, aunque no todos los textos era frívolos.
Los dos principales compositores de chansons en las primeras antologías de Attaingnant fueron Claudin de
Sermisy ( ca. 1490−1562) y Clément Janquin ( ca. 1485−1560 ). Janequin era particularmente famoso por sus
chansons descriptivas en las que introduce imitaciones de trinos de pájaros, gritos callejeros y elementos
similares. La más famosa de las chansons descriptivas de Janequin era la llamada La Guerre, que según cuenta
la tradición fue inspirada por la batalla de Marignan ( 1515 ). Es la precursora de innumerables piezas de
batalla. Otra pieza de intención abiertamente humorística era Le Chant des oiseaux, repleta de gorjeos y trinos
vocales.
Aparte de Attaingnant y de otros en París, los principales editores de chansons durante la primera mitad del
siglo XVI fueron Jaques Moderne, de Lyon y Tilman Susato en Amberes. Las chansons publicadas en
Amberes pertenecían principalmente a compositores franco−flamencos. Entre ellos destacan Gombert,
Clemens non Papa, Pierre de Manchicourt ( m. 1564 ) y Thomas Crécquillon (m1557). Por regla general sus
chansons eran más contrapuntísticas que las escritas por los compositores parisinos, de textura más plena,
líneas más melismáticas y un pulso rítmico menos marcado. Estos hombres siguieron la tradición de la
chanson más antigua, aunque bajo la influencia del ejemplo francés tendían hacia un estilo más homofónico.
En Francia la chanson siguió floreciendo durante la segunda mitad del siglo XVI. La antigua tratradicón
polifónica se mantuvo viva durante más tiempo en el norte como puede comprobarse en los dos libros de
chansons publicados por el compositor holandés Jan Pieterszoon Sweelinck (1562−1621) en 1594 y 1612. Sin
embargo, en Francia la tradición se modificó gracias a un vivo interés por el madrigal italiano, cuyos efectos
se pueden apreciar en las obras de Orlando di Lasso. Muchas de las chansons en francés de Lasso están
escritas con una densa textura polifónica de imitaciones exactas y súbitos cambios de movimiento en
versiones dramáticas y deliciosamente humorísticas. Otras tienen el estilo homofónico de la chanson parisina,
con ritmos variados que parecen surgir espontáneamente de cada matiz y acento del texto.
Otros compositores importantes de chansons en Francia durante la última parte del siglo XVI fueron Claude
Le Jeune ( 1528−1600 ), Guillaume Costeley ( 1531−1606 ) y Jacques Maudit ( 1557−1627 ). Muchas de las
chansons de Le Jeune son obras polifónicas serias, de varias secciones, escritas a cinco o más voces y tienen
otros puntos de semejanza con los madrigales italianos del período de Rore.
Junto a la chanson polifónica apareció en Francia otro tipo diferente hacia 1550. Estas nuevas chansons eran
estrictamente homofónicas, breves, estróficas, a menudo con estribillo y solían ejecutarse como un solo con
acompañamiento de laúd. En un principio se las llamó vaudevilles.
Más tarde este tipo de canción se conoció como air o air de cour ( aire cortesano ).
24
Las formas asumidas por algunas de estas composiciones en estilo homofónico con un ritmo musical sujeto a
la métrica del texto, reflejaban los experimentos de un grupo de poetas y compositores que en 1570 fundaron
la academia de Poésie et de Musique. El poeta Jean−Antoine de Baif escribió versos estróficos franceses en
metros clásicos antiguos ( vers mesurés à lántique ), en los que sustituyó el principio moderno de acentuación
por el antiguo hábito lati griego y latino de sílabas largas y breves. Dado que el idioma francés no tenía una
distinción clara entre vocales largas y cortas, hubo que crear reglas para identificar estas cantidades. Le Jeune
y Mauduit daban a cada sílaba larga una nota larga y a cada corta una la mitad de la larga. La variedad de los
esquemas de los versos producía la correspondiente variedad de los ritmos musicales, en los cuales las
agrupaciones binarias y ternarias se alternaban libremente.
Esta musique mesureé, como se la llamba, fue una creación demasiado artificial como para que durase mucho
tiempo, pero si sirvió para introducir ritmos irregulares en el posterior air de cour, tipo predominante de
música vocal francesa a partir de la década de 1580.
Alemania
La polifonía profana se desarrolló más tardíamente en Alemania que en otros países de Europa occidental. El
arte monofónico de los minnesinger floreció en las cortes alemanas durante el siglo XIV y el de los
meistersinger en pueblos y ciudades desde más o menos 1450 y más especialmente en el XVI. En Alemania
comenzaron a conocerse los músicos franco−flamencos hacia 1530.
Con el nacimiento de una próspera civilización mercantil nació un tipo diferencial de lied polifónico alemás.
El Locharner Liederbuch ( cancionero de Locha ) de 1455−60, una de las primeras antologías de canciones
polifónicas alemanas, comprende tanto melodías monofónicas como composiciones a tres voces con la
melodía principal en la parte del tenor. Composiciones similares a tres voces se encuentran en el Glogauer
Liederbuch ( cancionero de Glogów ) de alrededor de 1480, con la melodía a veces en la voz superior.
Los compositores de lieder aprendieron a combinar habitualmente el material melódico alemán con un método
de composición conservador y una técnica contrapuntística derivada de los Países Bajos.
Los primeros auténticos maestros del lied polifónico fueron Isaac, su contemporáneo Heinrich Finck
(1445−1527) y Paul Hofhaimer ( 1456−1537 ) organista de la corte del emperador Maximiliano.
Con Ludwig Senfl, el lied llegó a la perfección artística. Algunos de sus lieder son, en todos sus aspectos,
salvo en el lenguaje utilizado en el texto, motetes plenamente maduros en el estilo neerlandés y algunos de los
ejemplos más bellos del mismo. Senfl escribió asimismo muchas canciones más breves sobre melodías de
tenor de tipo popular, colmadas de toques pintorescos o humorísticos, aunque siempre muestran una
circunspecta mundanidad, seria, característica del sentimiento musical alemán. Durante la primera mitad del
siglo XVI prosiguieron publicándose antologías de lieder alemanes, principalmente en Nurembreg, uno de los
centros principales de la cultura alemana de esta época. Después de 1550 el gusto alemán se inclinó por el
cultivo de los madrigales y villanelle italianos y en consecuencia, el lied declinó en importancia o asumió
características meridionales. Sin embargo sirvió para suministrar, mientras tanto, el modelo y muchísimo
material musical que se usarían en los corales de la Iglesia luterana.
Un tipo de canción cultivada sobre todo en Alemania fue el quodlibet ( lo que queráis ), piezas constituidas
por diferentes canciones o fragmentos de éstas, a menudo desordenadamente reunidas con el supuesto fin de
efectuar una mezcla incongruente y absurda de textos. Sin embargo, el sentido musical del quodlibet era
bueno e incluso bastante artístico.
Otro género menor de este período fue la musicalización de versos clásicos latinos como por ejemplo, de las
Odas de Horacio. Estas piezas estaban escritas en estilo estrictamente declamatorio, de sucesiones de acordes,
con un ritmo regido por la combinación de valores de notas largas y breves, con exacta correspondencia con
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las sílabas largas y breves de la poesía clásica, tal como lo determina la métrica poética. A veces servían para
la enseñanza en los cursos de literatura clásica.
Mientras que los compositores nativos y las formas nacionales de la música pasaban a ocupar el primer plano
en Italia durante la segunda mitad del siglo XVI, en Alemania se producía una evolución opuesta. Las
diversas cortes y municipalidades, siguiendo el ejemplo instituido por el emperador en su capilla, comenzaron
a partir de 1550 a contratar primero a franco−flamencos y luego a italianos para asumir los cargos musicales
de mayor influencia en el país. Estos compositores foráneos no trataron de imponer sus gustos. Por el
contrario, en su mayor parte, pronto se asimilaron a la vida musical alemana y efectuaron importantes
contribuciones al lied profano y a la música eclesiástica, tanto luterana como católica. En consecuencia, el
tipo de música alemana ejemplificado en las obras de Senfl se transmutó gradualmente en un estilo más
internacional y refinado, en el que se entremezclaban características alemanas, franco−flamencas e italianas.
El más importante de los compositores internacionales residentes en Alemania durante el siglo XVI fue
Orlando di Lasso ( 1532−1594 ), que ingresó al servicio del duque Alberto V de baviera en 1556 ó 1557.
Asumió la dirección de la capilla ducal en 1560 y permaneció en este cargo en Múnich hasta su muerte en
1594. Entre el vasto número de composiciones de Lasso se contaban siete antologías de lieder alemanes. El
lied Ich armer Mann tiene unos versos un tanto rústicos, que Lasso casó con una música apropiada. La versión
de Lasso ya no rodea a una melodía familiar en el tenor con tejido contrapuntístico como solía hacerse en los
lieder alemanes anteriors. En cambio pone música la texto a la manera de un madrigal, en el que todas las
voces tienen la misma importancia en el variado juego de motivos, fragmentos imitatorios, ecos y melismas
burlonasmente patéticos que acompañan a la frase muss ich im hader stahn ( he de estar siempre regañando ).
El mismo año en que se publicaba esta pieza, en 1576, Jacob Regnart ( ca. 1540−99 ), otro compositor
flamenco y miembro de la capilla imperial, publicaba el primer volumen de sus Kurzweilige teutrsche Lieder
zu dreyen stimmen nach art der Neapolitanen oder Welschen Villanellen (Entretenidas canciones alemanas a
tres voces a la manera de las villanelle napolitanas o italianas).
Esta publicación de Regnart fue una de las muchas antologías similares dadas a conocer a finales del siglo
XVI que testimonian la popularidad del estilo italiano en Alemania.
Una fructífera unión de la seriedad alemana y la dulzura italiana se plasmó en la música del mayor compositor
germano de finales del siglo XVI, Hans Leo Hassler ( 1564−1612 ). Nacido en Nuremberg, Hassler estudió en
1584 con Andrea Gabrieli en Venecia. Desde 1585 hasta su muerte ocupó diversos cargos en Ausburgo,
Nuremberg, Ulm y Dresde. Sus obras comprenden piezas para conjunto instrumental y teclado, canzonettas y
madrigales con textros italianos, lieder alemanes, motetes y misas en latín y versiones musicales de corales
luteranos. Sus dos lieder Ach Schatz y Ach süsse Seel son buenos ejemplos de la música de Hassler y
muestran sus suaves líneas melódicas, su certera estructura armónica y su forma claramente articulada con las
variadas repeticiones y equilibrados ecos de sus motivos. Los únicos compositores alemanes después de
Hassler, notables en este estilo de composición polifónica para voces iguales fueron Johann Hermann Schein (
1586−1630) y Heinrich Schütz ( 1585−1672). Sus lieder y madrigales en estilo italiano fueron obras de
juventud.
Inglaterra
La edad de oro de la canción profana en Inglaterra se produjo con posterioridad a la de los países de Europa
continental. En 1588, Nicholas Yonge publicó en Londres Muscia transalpina, antología de madrigales
italianos en traducción inglesa. Muchos de estos madrigales ya habían circulado en manuscrito durante varios
años antes de aparecer el libro de Yonge, obra que éste caracterizó en prefacio como música que cantaba a
diario un grupo de caballeros y comerciantes que se reunían en su casa. Durante la década siguiente,
aparecieron otras antologías de madrigales italianos. Estas publicaciones dieron impulso al nacimiento de una
escuela madrigalista que floreció durante la última década del siglo XVI y continuó con ímpetu decreciente en
26
los primeros años del XVII.
Los principales compositores fueron Thomas Morley ( 1557−1602 ), Thomas Weelkes ( ca. 1575−1623 ) y
John Wilbye ( 1574−1638 ).
Morley, el primero y más prolífico de los tres, se especializó en los tipos más ligeros del madrigal así como en
ballets y canzonets. Los ballets se derivaban de la estructura italiana de nombre similar, sobre todo de la de los
balleti de Gastoldi. Se trata de canciones normalmente homofónicas en su textura, con la melodía en la voz
superior, ritmo de danza, con secciones diferenciadas realzadas por cadencias perfectas y repeticiones que dan
por resultado esquemas formales como AABB u otros similares. Hay un estribillo que a menudo se entonaba
con las sílabas fa−la por lo que a veces se denomina a estas piezas fa−las.
La presencia de fa−las en un madrigal es engañosa ya que el compositor trata el primer verso de cada terceto
con extrema seriedad, como en el caso de O Care, thou wilt despatch me de Thomas Weelkes. Resulta
particularmente notable el comienzo con sus eruditas imitaciones en movimiento tanto directo como contrario
y una cadena de retardos destinada a transmitir la queja del poeta. Uno de los intervalos retardados es una
séptima disminuida. La resolución de esta serie de disonancias se evita al dar de lado al acorde de Sol mayor
en compás 7. El soprano avanza para formar una sexta menor con el bajo, lo que da pie a una cuarta
disminuida con el tenor. La siguiente cadena de retardos se ve intensificada con la preparación de dos de las
disonancias con una cuarta. De esta suerte, la armonía de Weelkes es intensa e irónica como la de Marenzio o
Gesualdo, aunque el efecto es de suave vocalismo y, en líneas generales, de amplio impulso. Consigue una
suave sucesión armónica hacias los jubilosos fa−las introduciendo su música pronto, ya en el segundo verso,
lo que produce el esquema ABB CDD.
Podemos obtener una amplia idea del madrigal inglés a partir de The Triumphes of Oriana, antología de
veinticinco madrigales de diversos compositores, revisada y editada por Thomas Morley en 1601 según el
modelo de otra italiana similar llamada Il trionfo di Dori publicada en 1592. Los madrigales de la colección de
Morley aclaman a la reina Isabel I y cada uno de ellos concluye con las palabras Long live fair Oriana,
nombre tomado del vocabulario convencional de la poesía pastoral y que a menudo se ha aplicado a Isabel.
Los rasgos expresivos y descriptivos de la música de los madrigales se combinan con una declamación precisa
y ligera de los textos ingleses. Los acentos de las palabras se mantienen independientemente en cada voz ( las
de compás de las ediciones modernas no aparecen en el original ), de modo que los conjuntos producen
chispeantes contrapuntos de infinita vitalidad rítmica. Además, gracias a toda la nitidez de los detalles, la línea
prolongada de la música jamás queda oscurecida. El madrigal inglés difiere del italiano en la mayor atención
que presta a la estructura musical en general.
Madrigales, ballets y canzonets se escribieron en cualquier caso, para voces solistas sin acompañamiento,
aunque muchas de las antologías de libros de partes sueltas publicadas indican en su portada que la música es
apta para voces y violas, presumiblemente en cualquier combinación que se disponga. Esta flexibilidad hacía
que estas publicaciones fuesen ideales para aficionados.
Al parecer, la capacidad de leer una parte de tales piezas, en forma vocal o instrumental, era cosa que se
esperaba de las personas instruidas en la Inglaterra isabelina.
La canción para solistas con acompañamiento de laúd y viola, popular en la Europa continental desde
comienzos del siglo XVII, empezó a practicarse en Inglaterra en fecha tan temprana como la de 1589, aunque
su período más floreciente se produjo a finales del siglo XVI y comienzos del siguiente.
Por ello coincidió con la decadencia del madrigal. Los principales compositores en este terreno fueron John
Dowland ( 1562−1626 ) y Thomas Campion ( 1567−1620 ). La poesía de los aires ingleses es mucho mejor
que la de los madrigales. Las melodías, sobre todo las de Dowland, son notables por su sensible declamación
del texto y por su sutileza. Los acompañamientos de laúd, aunque siempre cuidadosamente subordinados a la
27
voz, poseen cierta dosis de independencia rítmica y melódica. Las partes para voz y laúd suelen aparecer
impresas en la misma página, verticalmente alineadas con el propósito evidente de que el cantante pudiese
acompañarse el mismo. En algunas antologías, las canciones se hallan impresas tanto de esta manera como en
otra versión alternativa, con la parte de laúd escrita para tres voces y dispuestas de tal manera en la página,
que los cantantes o instrumentistas sentados alrededor de una mesa podían leer su parte en el mismo libro.
Estas versiones vocales e instrumentales difieren rara vez entre sí, salvo en ligeros detalles. La versión
alternativa a cuatro voces puede ejecutarse con voces o instrumentos, o con ambos. Algunas de estas versiones
son bastante similares a los madrigales.
Uno de estos aires isabelinos de Dowland más conocido era Flow my tears de su Second Book of Ayres de
1600. El mismo escribió toda una serie de variaciones y arreglos con títulos como Pavana lachrymae.
La mayor parte de los aires de Dowland son estróficos. Éste es un compromiso entre la composición estrófica
y la desarrollada minuciosamente. Las dos primeras estrofas se cantan con la primera frase. Las dos siguientes
con la segunda. La final con la tercera. Por consiguiente, desde el punto de vista musical, su forma es aabbCC.
Así duplica el esquema de la pavana, una danza procesional italiana del siglo XVI, y es posible que se
concibiera desde un principio como una canción para bailar.
En estas circunstancias, no resulta posible la descripción o expresión clara y concreta de cada palabra y frase
por separado, aunque Dowland capta el clima sombrío que invade las cinco estrofas.
Junto al madrigal y el aire ( formas ambas que en mayor o menor medida, procedían de modelos foráneos )
prosiguió una tradición nativa inglesa que, durante la segunda mitad del siglo XVI, se manifestó bajo la forma
de consort song ( canciones para conjunto ), es decir canciones a solo o dúos con acompañamiento de un
consort de violas. William Byrd ( 1543−1623 ) elevó la artificiosidad de este medio con un diestro
contrapunto imitativo en su antología Psalmes, Sonets and Songs de 1588.
España
Hacia las postrimerías del siglo XV las obras de los compositores borgoñones y franco−flamencos se
conocían y cantaban en España. Al mismo tiempo surgía una escuela de composición polifónica a la cual, al
igual que a la alemana, se incorporaron algunos elementos populares, los que la ayudaron a resistir durante
mucho tiempo las influencias foráneas. El género principal de la polifonía profana española hacia finales del
siglo XV era el villancico, que puede considerarse el equivalente español de la frottola italiana. El villancico
era una breve canción estrófica que solía tener el esquema aBccaB
Su melodía principal se hallaba en la voz superior. Estaba probablemente destinado a ser ejecutado por parte
de un solista con acompañamiento de dos o tres instrumentos. Estos villancicos se recogían en cancioneros y
muchos de ellos también se publicaron como solos vocales con acompañamiento de laúd.
El principal poeta y compositor de principios de siglo XVI fue Juan del Encina ( 1469−1529 ) cuyas obras de
teatro de carácter pastoral acababan casi siempre con un villancico.
La principal colección de música profana española de finales del siglo XV y principios del XVI es el
Cancionero musical del Palacio, que reúne unas 400 obras ( la mayoría villancicos) de varios compositores,
entre ellos (además de 66 de Juan del Encina ) Pedro Escobar (m.1514 ), Francisco de Peñalosa ( 1470−1528 )
y Juan de Anchieta (m.1523 ).
VI.− MÚSICA INSTRUMENTAL
Aunque el período comprendido entre 1450 y 1550 fue primordialmente una era de polifonía vocal en cuanto
concierne a la música escrita, el mismo período fue testigo del creciente interés en la música instrumental por
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parte de los compositores serios y de los comienzos y formas independientes de la escritura instrumental. Los
instrumentos participaban junto a las voces en la ejecución de todo tipo de polifonía durante la Edad Media,
aunque no se sabe con certeza la manera exacta de tal interpretación. Además, mucha música se ejecutaba de
una forma puramente instrumental, entre ella, muchas de las composiciones que habitualmente consideramos
como vocales, por lo menos en parte.
Manuscritos medievales, tales como los códices de Robertsbridge y de Faenza, en los que se incluyen arreglos
para teclado y elaboraciones de cantinelas y motetes, sólo representan una fracción de la música transcrita de
esta manera. Además cierta música instrumental independiente, bajo la forma de danzas, fanfarrias y piezas
por el estilo, no ha llegado hasta nosotros, al parecer debido a que siempre se ejecutaba de memoria o se
improvisaba.
Así pues, el aparente incremento de la música instrumental ocurrido después de 1450 es, en considerable
medida engañoso. Sólo quiere decir que a partir de este momento se comenzó a escribir más frecuentemente
esta clase de música. Aún así, los documentos escritos e impresos no conservan en modo alguno toda la
música instrumental del Renacimiento, puesto que aún se practicaba muchísimo la improvisación. Además,
gran parte de la música instrumental ( así como parte de la vocal ) anotada de este período se interpretaba con
ornamentos improvisados.
Libros sobre instrumentos
Un signo de la creciente preocupación del siglo XVI por la música instrumental fue la publicación de libros
que describen los instrumentos o imparten instrucciones para tocarlos. Gracias a estos libro podemos
enterarnos de algunos problemas relativos a la altura, el temperamento y la afinación de este período y
observar la importancia que se atribuía a la improvisación de ornamentos añadida a una línea melódica dada.
La primera publicación de este tipo fue Musica gestucht und ausgezogen (Resumen de la ciencia de la música)
de Sebastian Virdung aparecida en 1511. A lo largo del siglo le siguieron otras en número creciente. La
mayoría de estos libros estaban dirigidos a músicos prácticos, por lo que se escribían en lengua vernácula y no
en latín. Uno de los más ricos es el segundo volumen del Syntagma musicum de Michael Praetorius ( ca.
1571−1621 ) de 1618 donde hay descripciones y grabados de los diversos instrumentos empleados durante el
siglo XVI. Hay dos cosas que revisten interés particular: el extraordinario número y variedad de instrumentos
de viento y el hecho de que todos los instrumentos se construían formando series o familias, de modo que
podía lograrse un mismo timbre uniforme en el ámbito completo que va desde el bajo hasta el soprano. Una
seríe completa llamada chest o consort ( de violas o flautas dulces, por ejemplo ) consistía en grupos de
cuatro a siete instrumentos.
Además de las flautas dulces, los principales instrumentos de viento aran las chirimías ( instrumentos de doble
lengüeta precursores del oboe ), los cromornos, el Kortholt y el rauschpfeife ( instrumentos de lengüeta
cubierta ), las flautas traveseras y las cornetas ( de madera o marfil, con boquillas en forma de copa ), las
trompetas y sacabuches ( antepasados de los modernos trombones ) que tenían un sonido más suave que sus
equivalentes de la actualidad.
Las violas diferían en muchos detalles de construcción de la actual familia violinística de instrumentos de
arco. El mástil tenía trastes, contaban con seis cuerdas afinadas a distancia de cuarta entre sí, excepto una
tercera mayor en el centro ( La−re−sol−si−mi´−la´) y su sonido era más delicado, refinado y menos tenso (
porque se producía sin vibrato ) que el de los instrumentos modernos del violín.
El gusto de la época por los sonidos plenos le dio ímpetu también a la escritura para instrumentos solistas
capaces de cubrir un extenso ámbito con una sonoridad uniforme.
El sonido del órgano comenzó a variar mediante añadido de otros registros que podían combinarse con los
principales y las mezclas del instrumento medieval. Hacia 1500 el gran órgano de iglesia era similar, en lo
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esencial, al instrumento tal como lo conocemos hoy día, aunque el pedalero ya se empleaba en Alemania y los
Países Bajos mucho antes de que se adoptase en otros países. El órgano portativo medieval no logró sobrevivir
más alla del siglo XV, aunque en el mismo siglo hubo pequeños órganos positivos ( sin pedales ) incluído el
de regalía, que poseía tubos de lengüeta de una sonoridad delicadamente estridente.
Había dos tipos de cordófonos de teclado: el clavicordio y el clave. En el clavicordio, el sonido se producía
gracias a una tangente de metal que golpeaba la cuerda y permanecía en contacto con ella. El sonido era
delicado y aunque dentro de estrechos límites, el ejecutante podía controlar su volumen e impartirle un ligero
vibrato. Los instrumentos del tipo del clave se construyeron con formas y tamaños diferentes y recibieron
diversos nombres: virginal, espineta, clavecín, clavicémbalo, entro otros. En todos ellos lo que producía el
sonido era un cañón de pluma que pulsaba la cuerda. Su sonido era más robusto que el del clavicordio, pero
prácticamente no podían plasmarse matices mediante la variación de la presión sobre la tecla. La diversidad
de timbres y de grados de intensidad sólo resultaban posibles añadiendo un segundo manual o un mecanismo
de registro que permitía el acoplamiento con otra cuerda, generalmente afinada una octava más alta.
En esencia, el clavicordio era un instrumento solista pensado para salones pequeños. El clave se usaba tanto
para la ejecución a solo como en la de conjunto, en espacios de tamaño medio.
El laúd
El instrumento doméstico solista más popular del Renacimiento fue, con mucho, el laúd. Los laúdes se
conocían en Europa desde hacía más de quinientos años. Antes de concluir el siglo XVI se fabricaban en
tamaños diversos, a menudo con materiales costosos y exquisita artesanía. Un tipo español de laúd, la vihuela
de mano, tenía un cuerpo similar a la guitarra, pero el laúd corriente tenía forma de pera. Tenía una cuerda
simple y cinco dobles, afinadas Sol−do−fa−la−re´−sol´ y se pulsaban con los dedos. Su mástil contaba con
trastes y el clavijero estaba vuelto hacia abajo, en ángulo recto. En el laúd podían ejecutarse acordes,
melodías, escalas y ornamentos de toda índole y, finalmente, hasta piezas contrapuntísticas. Se empleaba
como instrumento solista para acompañar el canto y como parte de conjuntos. Con él, un ejecutante avezado
era capaz de producir gran variedad de efectos. Los laudistas empleaban un tipo especial de notación, llamado
tablatura, cuyo principio consistía en mostrar no la altura de cada sonido, sino el traste en el cual el dedo debía
pisar las cuerdas para producir la nota requerida. También se crearon tablaturas para violas e instrumentos de
teclado.
A comienzos del siglo XVI, la música instrumental aún estaba estrechamente vinculada, tanto por estilo como
ejecución, a la vocal. Los instrumentos podían utilizarse para duplicar o sustituir voces en las composiciones
polifónicas tanto sacras como profanas. En el oficio, el Magnificat se ejecutaba frecuentemente con
alternancia de coro y órgano. Se cantaban los versículos pares y se tocaban los impares. Las breves piezas
para órgano así destinadas a sustituir las partes que normalmente no se cantaban, se denominaban versos o
versículos, que podían incorporar parte de la melodía ( o toda ) del canto llano al que sustituían. A veces se
aplicaba un procedimiento similar a secciones de la misa, especialmente al Kyrie y al Gloria. Las piezas para
órgano basadas en cantus firmi litúrgicos o de otra clase también se escribían como obras independientes.
Estas composiciones instrumentales eran análogas a motetes vocales de cantus firmus.
Otro tema muy apreciado para obras de teclado y de conjunto consistía en las seis notas del hexacordo ( ut, re,
mi, fa, sol, la ), alrededor de las cuales los compositores ingleses escribieron muchos ingeniosos contrapuntos.
En una celebrada hexachord fancy de John Bull( ca. 1562−1628) , el hexacordo pasa a través de las doce
tonalidades, una detrás de otra.
Esta composición extraordinaria probablemente se escribiera siguiendo el modelo de una sinfonía de Alfonso
della Viola ( m. Ca. 1570), uno de los tantos compositores italianos que experimentó con el cromatismo
radical. Puesto que la fancy de Bull aparece como pieza para teclado, se ha creído que seguramente se
conociera en la Inglaterra de finales del xiglo XVI alguna aproximación al temperamento igual. Sin embargo,
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la versión para teclado que tenemos puede que sólo sea la partitura condensada de una fantasía para cuatro
violas.
Los géneros intrumentales más importantes del Renacimiento fueron los siguientes:
• Composiciones sobre modelos vocales.
De las composiciones surgidas a partir de modelos vocales, un gran número no son más que transcripciones de
madrigales, chansons o motetes, ornamentadas con grupetos, trinos, escalas rápidas y otros adornos. El arte de
la ornamentación melódica ( coloración ) alcanzó un gran nivel a finales del siglo XVI, cuando se aplicó a
interpretaciones tanto vocales como instrumentales. En su origen, la ornamentación se improvisaba, pero con
el paso del tiempo, los compositores comenzaron a escribir sus ornamentos y muchos detalles de la escritura
instrumental del Barroco temprano probablemente se derivasen de la práctica de la improvisación del siglo
XVI.
• La canzona
Canzona es la palabra italiana equivalente a canción o chanson. A la canzona instrumenta se la denominaba en
Italia canzona da sonar ( canzona para tocar ) o canzona fracese. Las canzonas se escribían tanto para
conjuntos como para instrumentos solistas.
Originariamente la canzona era una composición instrumental cuyo estilo general era igual al de la chanson
francesa, es decir, ligera, de movimiento rápido, marcadamente rítmica y de textura contrapuntística bastante
sencilla. Los compositores de canzonas instrumentales adoptaron esta características de la chanson así como
la típica figura rítmica inicial de casi todas las canzonas formada por una sola nota, seguida por otras dos con
la mitad del valor de la primera ( p.e. una blanca seguida de dos negras ).Más animada y entretenida que el
sobrio y un tanto abstruso ricercar, la canzona se convirtió durante el siglo XVI tardío, en el principal género
de música instrumental contrapuntística. Los primeros ejemplos italianos ( aparte de las transcripciones ) eran
para órgano. Hacia 1580 los compositores italianos comenzaron a crear asimismo canzonas para conjuntos.
Por otra parte, las canzonas para conjuntos se desarrollaron paulatinamente y dieron pie finalmente a la sonata
da chiesa del siglo XVII.
El paso esencial de esta evolución fue la división de la canzona en un número de secciones más o menos
diferenciadas. Muchas de las primeras canzonas tenían un tema único, o tal vez varios de carácter muy
similar, tratados contrapuntísticamente en un único movimiento continuo e invariable.
Sin embargo, enotras se introdujeron temas de carácter un tanto contrastante. Cada tema, a su vez, pasaba por
su elaboración contrapuntísca y luego cedía su lugar al siguiente. Puesto que los propios temas eran
notoriamente diferentes entre sí en dibujo melódico y ritmo, la pieza en su conjunto empezó a tomar el
aspecto de una serie de secciones contrastantes, aún cuando las divisiones entre secciones solían estar
disimuladas mediante superposición de cadencias.
• Música de danza
La danza de sociedads estaba muy difundida y gozaba de gran estima en el Renacimineto. Se esperaba que
todos los hombres y mujeres educados fueran grandes bailarines. Por consiguiente, una parte considerable de
la música instrumental del siglo XVI está formada por piezas de danza para laúd, instrumentos de teclado o
conjuntos. Estas obras se improvisaban, como ocurría en la Baja Edad Media, pero muchas de ellas se
escribían en tablaturas o libros de partes sueltas y aparecieron editadas por Petrucci, Attignant y otros editores.
Como corrresponde a su objetivo, habitualmente estas piezas tienen esquemas rítmicos claramente marcados y
bastante regulares y se dividen en secciones diferenciadas. Hay escaso o ningún juego contrapuntístico entre
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sus líneas, aunque su melodía principal puede estar sumamente ornamentada.
Las piezas de danza de comienzos del siglo XVI poco debían a los modelos vocales y, en consecuencia, en
ellas se podía desarrollar libremente un estilo instrumental característico. Gran cantidad de música bailable,
tanto en el siglo XVI como en épocas posteriores, perdió su finalidad original y se convirtió en piezas
estilizadas que conservaban los ritmos característicos y los rasgos generales de las danzas, pero cuyo objetivo
ya no era ser bailadas.
Durante la segunda mitad del siglo XVI la música de danza para laúd, intrumentos de tecla y conjuntos se
publicó en número creciente. Algunas danzas eran simples arreglos de melodías para uso popular, aunque, al
parecer, la mayoría de ellas fueron escritas para reuniones sociales celebradas en los hogares de la bruguesía o
en las cortes de la aristocracia. El ballet, que había florecido primeramente en las cortes borgoñonas e
italianas, fue importado a Francia. La música de ballet francesa más temprana conservada fue la escrita para el
Ballet comique de la reine ( Ballet teatral de la reina ), representado en París en 1581.
Prosiguió la tendencia existente ya a comienzos del siglo XVI, de agrupar las danzas en dos o tres, y estos
grupos fueron los precursores de las suites de danzas posteriores, que estaban hechas de danzas más
estilizadas que bailables. La combinación favorita era, priemro, una danza lenta en ritmo binario seguida de
una rápida, que era una variación de la primera, en ritmo ternario y con la misma melodía. Las parejas de
danzas favoritas de finales de siglo XVI en Francia eran la pavane y la galliard. El passamezzo y el saltarello
en Italia. En todas esta parejas, la primera danza era lenta, majestuosa y tenía ritmo binario, mientras que la
segunda era un movimiento más animado en tiempo ternario, casi siempre con la misma melodía. En las
fuesntes alemanas a veces se denomina a la segunda danza la proportio o proportz, nombre sobreviviente de la
notación del siglo XV que indicaba que cierta especie de relación triple se aplicaba a las duraciones de la
primera danza para determinar las de la segunda En tablaturas polacas del mismo período se encuentran
danzas emparejadas de una forma similar.
La allemande o alman, danza de ritmo binario moderado, comenzó a ser apreciada hacia mediados del siglo
XVI y se la conservó, con forma estilizada, como componente regular en las suites de danza de épocas
posteriores. La courante, de ritmo ternario y rápido, otra danza habitual de las suites posteriores, también
apareció en el siglo XVI. Los ingleses descollaron con maestría en la escritura de pavanas y gallardas que no
estaban destinadas a la danza.
• Piezas de improvisación
La músicas de danza escrita nos dice mucho acerca de la práctica de la improvisación. El ejecutante del siglo
XVI tenía dos maneras principales de improvisar: mediante la ornamentación de una línea melódica dada o
por el añadido de una o más partes contrapuntísiticas a una melodía determinada. Éste último método
practicado por los cantantes se denominaba discantus supra librum ( discanto sobre un libro de coro, volumen
de canto de gran formato ). Este procedimiento también recibió el nombre de contrappunto alla mente o
sortisatio ( improvisación o repentización en oposición a compositio o composición escrita ) y los maestros de
finales del siglo XVI lo consideraban una importantísima disciplina en el adiestramiento de un músico.
La danza cortesana preferida de finales del siglo XV y principios del XVI, la basse danse, nació de este
método de improvisación aplicado a un tenor tomado en préstamo. Sin embargo, las basses danses posteriores,
tales como las publicadas por Attaignant a partir de 1530 tienen la melodía en la en la línea superior.
Attaignant imprimió las basses danses en tiempo binario, aunque la coreografía a menudo pide una mezcla de
tiempos binarios y ternarios que formen unidades de doce tiempos, llamadas quaternions, por el maestro de
danza Thoinot Arbeau (1520−1595) en su Orchéosgraphy (1588). Una basse danse en tiempo ternario se
llamaba branle danse.
Entre los primeros ejemplos de música para ejecutantes solistas se encuentran composiciones en estilo
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improvisatorio que no se basan en ninguna melodía conocida. De desarrollo libre, a menudo de una manera un
tanto errática, tienen texturas variables y no obedecen a un metro o una forma definida. Esta clase de piezas
recibió diversos nombres: preludio o preámbulum, fantasia o ricercare y tiento ( estos tres últimos, con una
estructura fugada ). Las fantasias de Luis Milán ( ca. 1500−ca. 1561 ) en su libro de música de vihuela de
mano intitulado El Maestro ( Valencia 1536 ) nos dan una idea de las improvisaciones que hacían los laudistas
antes de acompañarse a sí mismos o a un cantante en una canción para laúd, como las incluidas en las
antologías de Milán: villancicos, sonetos y romances. Cada una de las fantasías se hallan en un modo dado. El
propósito era el de fijar la tonalidad de la pieza vocal que se escucharía a continuación. Milán lo realiza
mediante el desplazamiento reiterado a una cadencia en la tónica. Los pasajes brillantes de rápidas escalas
añaden tensión e impaciencia antes de escucharse el acorde final.
La principal forma de música para tecla es estilo improvisatorio durante la segunda la segunda mitad del siglo
fue la toccata. Esta palabra proviene del verbo italiano toccare y sugiere la imagen de un laudista que se
ejercita sobre un mástil. Las tocatas del organista veneciano Claudio Merulo (1553−1604) ejemplifican el
traspaso del género al teclado. Las piezas de esta clase no comprenden siempre secciones fugadas ni tampoco
se las llamó toccatas de manera uniforme. Entre otros nombres que se les aplicaron aparecen los de fantasia,
intonazione y preludio.
• El ricercar
Un tipo de preludio, el ricercare o ricercar, evolucionó hacia una sucesión de secciones fugadas similares la
motete. La palabra ricercar proviene de un verbo italiano que significa tanto buscar como intentar. Este
término probablemente se deriva de la jerga de los laudistas relativa a escoger las notas en el instrumento y
probar la afinación. Los primeros ricercari para laúd eran breves e improvisatorios. Al transferirse al teclado,
el género adquirió fragmentos esporádicos de imitación. Más adelante logró contar con una forma más clara
mediante unas pocas repeticiones de las frases y pasajes de imitación emparejada. Hacia 1540 aparecieron
ricercari que consistían en una sucesión de temas sin una marcada individualidad o contraste, cada uno de
ellos desarrollado en imitación y entrelazado con el siguiente gracias a la imbricación de las partes con la
cadencia. De hecho, se trata de un motete imitativo carente de texto. Los ricercari de esta índole estaban
habitualmente destinados a ser tocados por conjuntos, aunque también se escribían para instrumentos de tecla
y laúd. Diferían simplemente del estilo vocal en la conducción más libre de las voces y el añadido de
ornamentos típicamente instrumentales.
• Sonata
A partir del siglo XV el término sonata se usó para denominar a una variedad de piezas de música netamente
instrumental para intérpretes solistas o conjuntos. La sonata veneciana de finales del siglo XVI es el
equivalente sacro de la canzona. Está formada por una serie de secciones, cada una basada en un tema
diferente o en variaciones distintas de un solo tema. Su vínculo con la sonata da chiesa posterior radica en este
carácter seccional, que en el siglo XVII se manifestó bajo la forma de movimientos con tempos, metros y
atmósferas diferentes.
Giovanni Gabrieli ( ca.1557−16172 ) sobrino de Andrea Gabriela y como él, organista de San Marcos en
Venecia, escribió siete sonatas además de cerca de 36 canzonas.
Una de las innovaciones venecianas fue la aplicación del medio policoral a los instrumentos. Por consiguiente
la famosa Sonata pian´e forte de las Sacrae simphoniae de 1597 de G. Gabrieli no es sino que un motete
bicoral para instrumentos. Esta composición debe su importancia, no tanto a su valor intrínseco, como por el
hecho de ser una de las primeras piezas para conjunto instrumental impresas en la que se designan
instrumentos determinados para cada parte. El primer grupo consta de un cornetto y tres sacabuches. El
segundo de un violín y tres sacabuches. La corneta era un instrumento de madera con boquilla en forma de
copa. Su suave sonido se mezclaba bien con el otros instrumentos en su conjunto. Había cinco tamaños de
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sacabuches que iban de bajo a soprano. Su sonido era relativamente suave.
Otra innovación en la música impresa era la indicación de piano y forte. La primera se usa cunado cada grupo
toca solo y la segunda cuando ambos lo hacen conjuntamente. Este es uno de los primeros ejemplos de
indicaciones en música.
• Variaciones
La improvisación de una tonada como acompañamiento de la danza debe de tener raíces antiguos. En las
tablaturas para laúd de Joan Ambrosio Dalza ( principios de 1500 ), publicadas en Intablatura di lauto,
aparecen variaciones escritas sobre tonadas de pavanas venecianas y ferraresas. Una práctica relacionada con
ésta era la improvisación y composición de variaciones sobres pautas breves de ostinato, como son el
passamezzo antico y el moderno, ambos derivados de la pavana, así como los aires conocidos para cantar
versos, como son la Romanesca, Ruggiero y Guárdame las vacas. Estas fueron prototipos de la chacona y el
passacaglia posteriores. Las compositores para laúd y tecla españoles llevaron el arte de hacer variaciones
sobre tonadas populares hasta una cumbre de gran refinamiento. Las obras de este género del gran organista y
compositor español Antonio de Cabezón (1510−1566) y del laudista Enríquez de Valderrábano son
particularmente excepcionales.
Cabezón estuvo al servicio de Felipe II y acompañó a éste a Inglaterra para su matrimonio con María Tudor
en 1554 y es probable que ejerciera influencia sobre los músicos ingleses.
El extraordinario florecimiento de la forma de la variación en las postrimerías del siglo XVI se debió
principalmente a una escuela de compositores ingleses para tecla llamada de los virginalistas, denominación
derivada del nombre que por esta época se aplicaba a todos los instrumentos de tecla de cuerdas punteadas. El
principal compositor de este grupo fue William Byrd ( 1543−1623 ).
Entre sus colegas tuvieron importancia John Bull ( ca. 1562−1628), Orlando Gibbons ( 1583−1625 ) y
Thomas Tomkins ( 1572−1656 ). De las numerosas antologías de música para tecla que se confeccionaron en
Inglaterra durante este período, a partir del Mulliner Book ( ca. 1540−85), la más amplia es Fitzwilliam
Virginal Book, manuscrito copiado por Francis Tregian entre 1609 y 1619 que contiene cerca de 300
composiciones escritas a finales del siglo XVI y comienzos del XVII.
Entre estas piezas se encuentran transcripciones de madrigales, fantasías contrapuntísticas, danzas, preludios,
piezas descriptivas y muchas series de variaciones. La mayor parte de las variaciones que figuran en el
Fitzwillian está escrita sobre melodías de danza lentas, o sobre canciones conocidas. Muchas canciones
populares de la época también se utilizaron como temas de las variaciones.
Las melodías utilizadas como base para las variaciones eran por regla general breves, sencillas y parecidas a la
canción, de frase regular, con un esquema claramente binario o ternario, realzado por nítidas cadencias. Las
variaciones se suceden en secuencias ininterrumpidas. A veces se trata de media docena de ellas y otras de
veinte o aún más. Cada variación conserva la estructura del tema. Las mismas articulaciones, las mismas
cadencias, el mismo plan armónico. A veces la melodía se presenta intacta durante una serie de variaciones y
pasa ocasionalmente de una a otra voz. Más a menudo, en algunas de las variaciones la melodía se quiebra de
una voz a otra. Más a menudo en algunas de las variaciones la melodía se quiebra por figuración, de modo que
sólo sugiere su perfil original. Otras, esta figuración se deriva de alguna frase de la propia melodía, aunque
por regla general es de invención libre. Algunos de los pasajes, sobre todo en las variaciones de Bull, tienen
un alto grado de virtuosismo.
Sin embargo en la mayor parte de la música inglesa para virginal, el mero despliegue técnico no es un rasgo
prominente. En cada variación se suele emplear un solo tipo de figuración. A veces la dos mitades de una
variación, o dos variaciones sucesivas aparecen emparejadas por el empleo de la misma figura en la mano
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derecha en una y en la izquierda en la otra. Además de esta clase de formación de parejas, el único plan de
vasto alcance en la mayoría de series de variaciones era el de acrecentar la animación a medida que avanzaba
la obra, aunque con interludios intermitentes de mayor serenidad. A veces se introducían cambios de ritmo.
De vez en cuando un compositor demostraba sus conocimientos escribiendo una variación en la cual utilizaba
dos o tres ritmos diferentes de forma simultánea. Frecuentemente, la última variación era más lenta, por ser
una reexposición ampliada del tema con una sonoridad más plena y una armonización más rica.
El Fitzwilliam Virginal Book y otras antologías de la misma época son elocuentes testigos de la calidad de los
compositores ingleses del siglo XVI. Por ello, a comienzos del siglo XVII los músicos ingleses influyeron
sobre los músicos de los países del norte de Europa.
VII.− MÚSICA RELIGIOSA EN EL SIGLO XVI: REFORMA Y CONTRARREFORMA.
La música de la Reforma en Alemania.
Aún después de que la ruptura de la Iglesia luterana con Roma fuera irreparable, aquella continuó con gran
parte de la liturgia católica tradicional, así como de un considerable empleo del latín en los oficios religiosos.
Igualmente, se conservó gran parte de la música católica, tanto de canto llano como polifónica, a veces con el
texto latino original, otras con este texto original traducido al alemán, otras más con textos alemanes nuevos
adaptados a las antiguas melodías.
La posición de la música en la Iglesia luterana, sobre todo en el siglo XVI, reflejaba las convicciones del
propio Lutero. Éste era amante de la polifonía franco−flamenca y de las obras de Josquin en particular. Creía
intensamente en el poder educativo de la música y deseaba que toda la asamblea participase de algún modo en
la música de los oficios religiosos. Y aunque alteró las palabras de la liturgia para adaptarlas a sus puntos de
vistas y ciertos aspectos teológicos, Lutero también deseaba conservar el latín en los oficios religiosos, en
parte porque lo consideraba valioso para la educación de los jóvenes. Esta situación pudo darse en las iglesias
grandes que tenían coros adiestrados. Para las congregaciones menores, o uso alternativo, Lutero publicó en
1526 una Misa Alemana que seguía las líneas generales de la misa romana pero con cambios de detalle. Se
omitía el Gloria y se empleaban nuevos tonos de recitación adaptados a la cadencia natural de la lengua
alemana. Se dejaban a un lado o se condensaban varias partes del propio y el resto, así como la mayor parte
del ordinario se sustituyó por himnos alemanes. No fue intención de Lutero que esta fórmula o cualquier otra
hubiera de prevalecer uniformemente en las iglesias luteranas. Así fue posible encontrar casí cualquier
combinación imaginable o compromiso entre los usos romanos y las nuevas ideas en algún momento y en
algún lugar de Alemania durante el siglo XVI. Las misas y motetes latinos siguieron cantándose y el latín se
mantuvo en la liturgia, en algunos lugares, hasta entrado el siglo XVIII.
Los principales géneros musicales de la iglesia luterano en el siglo XVI fueron:
• El coral
Es la contribución más característica e importante de la Iglesia luterana. El coral es un himno estrófico y
congregacional y consta de sólo dos elementos, melodía y texto. Sin embargo, al igual que el canto llano, el
coral se presta al enriquecimiento por medio de la armonía y el contrapunto pudiendo dar pie a grandes formas
musicales. Así como la mayor parte de la música eclesiástica católica del siglo XVI fue una derivación del
canto llano, de la misma forma gran parte de la luterana de los siglos XVII y XVIII fue una derivación del
coral.
En 1524 se publicaron cuatro antologías de corales, seguidas por otras a intervalos frecuentes. Estos corales
estuvieron destinadas desde el principio a que las cantase la asamblea al unísono, sin armonización ni
acompañamiento. Es probable que los corales se cantasen con notas de duración bastante uniforme, acoso con
modificaciones sugeridas por el flujo natural de las palabras y con una pausa de extensión indefinida tras la
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nota final de cada frase.
El propio Lutero escribió muchos textos para corales y algunas de sus melodías. Numerosas melodías de
corales eran de composición nueva, pero muchas más se confeccionaron a partir de canciones profanas y
sacras o de cantos latinos. ( P.e. la secuencia de Pascua de Resurrección Victimae paschali laudes fue el
modelo para Christ lag in Todesbanden ).
• Contrafacta
Una importante clase de corales eran los contrafacta, en los cuales una melodía recibía un texto nuevo o
adaptado a lo divino.
• Composiciones polifónicas de corales
Desde fecha muy temprana los compositores luteranos comenzaron a escribir versiones polifónicas para los
corales. En 1524 el principal colaborador musical de Lutero, Johann Walter ( 1496−1570 ) publicó un
volumen de 38 composiciones de corales alemanes junto a cinco motetes latinos. Georg Rhau ( 1488−1548 ),
el principal editor de música de la Alemania luterana, publicó en 1544 una importante antología de 123
arreglos polifónicos de corales y motetes. A diferencia de la obra de Walter, ésta fue una recopilación de
piezas de los principales compositores germanos y suizos de habla alemana de la primera mitad del siglo XVI,
entre ellos Ludwig Senfl, Thomas Stoltzer (ca.1475−1526), benedictus Ducis (ca.1490−1544), Sixtus Dietrich
( ca.1490−1548), Arnold von Bruck ( ca.1470−1554) y el flamenco Lupus Hellinck ( ca.1495−1541 ).
En algunas obras se utilizaba la técnica más antigua del lied alemán, con la melodía llana del coral en notas
largas en el tenor, rodeada de tres o más voces en una polifonía que fluía libremente con motivos
independientes. Otras eran como los motetes franco−flamencos, en los que cada frase del coral se desarrollaba
por imitación en todas las voces. Otras más tenían un estilo sencillo, casi de sucesión de acordes. Durante toda
la primera mitad del siglo hubo una tendencia general a cultivar este último estilo de escritura simplificada.
Un método común de ejecución era el de alternar estrofas del coral cantadas por el coro con, a veces doblado
por instrumentos, con otras entonadas por los fieles al unísono sin acompañamiento. Durante el último tercio
del siglo tuvo lugar un cambio gradual. Comenzaron a publicarse con más frecuencia corales en estilo
canción, arreglos sencillos de sucesiones de acordes semejantes a himnos, rítmicamente sencillos, con la
melodía en la voz superior. A partir de 1600 se impuso gradualmente la costumbre de que el órgano tocase
todas las voces mientras la asamblea cantaba la melodía.
La primera antología escrita en eslilo de canción fue Fünfzig Lieder und Psalmen, aparecida en 1586 de Lucas
Osiander ( 1534−1604 ). Los principales compositores de este estilo de canción de comienzos del siglo XVII
fueron Hans Leo Hassler ( 1562−1612 ), Michael Praetorius y Johann Hermann Schei ( 1586−1630 ).
• El motete coral.
Hacia fines del siglo XVI muchas congregaciones luteranas de Alemania regresaron a la fe católica fijándose
la divisoria que permanece hasta hoy de un nordeste protestante y un sudoeste católico. Con esta separación
surgió un tipo nuevo y distinta de música eclesiástica polifónica luterana.
Los compositores de corales de comienzos de la Reforma habían tratado de conservar intactas las palabras y la
melodía del coral. Hacia finales del siglo XVI y guiados por el ejemplo de Lasso, los compositores
protestantes alemanes comenzaron a emplear las melodías tradicionales como material básico para la creación
artística libre, a la cual añadían su interpretación individual y detalles descriptivos.
Los compositores de motetes alemanes podían apartarse por completo de las melodías corales tradicionales,
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aunque seguían empleando material melódico vinculado con el estilo del coral o del lied. La aparición de estos
motetes confirmó la división que desde siempre había existido en la música eclesiástica protestante entre
himnos de la asamblea sencillos y obras más elaboradas para coros adiestrados. Los principales compositores
de motetes alemanes de finales del siglo XVI fueron Hassler, Johannes Eccard ( 1553−1611 ), Leonhard
Lechner ( ca.1550−1606 ) y Michael Praetorius.
Sus obras establecieron el camino a una veolución que habría de culminar, más de un siglo después con J. S.
Bach.
La música religiosa de la Reforma fuera de Alemania
El efecto producido por la Reforma sobre la música en Francia, los Países Bajos y Suiza fue diferente a la
evolución que tuvo en Alemania. Juan Calvino ( 1509−64 ) y otros jefes de las sectas protestantes se
opusieron con mayor fuerza que Lutero al mantenimiento de elementos de la liturgia y el ceremonial católico.
Al recelo generalizado contra los atractivos del arte en los servicios del culto, se añadió la prohibición en
particular de cantar textos que no se hallasen en la Biblia. Como consecuencia de ello, las únicas producciones
musicales notables de las iglesias calvinistas fueron los salterios. Los salterios son traducciones métricas
rimadas del Libro de los Salmos, aplicadas a melodías de composición nueva, de origen popular o adaptadas
del canto llano.
El principal salterio francés se publicó en 1562 con textos de salmos traducidos por Clément Marot y
Théodore de Bèze, aplicados a melodías escogidas o compuestas por Loys Bourgeois (ca1510ca1561). Los
salmos se cantaban, en principio, al unísono y sin acompañamiento en los oficios religiosos. Para el uso
religioso hogareño se compusieron versiones a cuatro y más voces, en las que la melodía se hallaba en el tenor
o en el soprano, a veces en estilo de acordes sencillos y otras en arreglos bastante elaborados semejantes al
motete. Poco a poco, alguno de las com,posiciones más sencillas a cuatro voces también se utilizaron en el
culto público.
Los más importantes compositores franceses de salmos fueron Claude Goudimel ( ca.1505−72 ) y Claude Le
Jeune. En los Países Bajos destacó J.P. Sweelinck.
Aparecieron traducciones del salterio francés en Alemania, Holanda, Inglaterra y Escocia. Muchas de las
melodías francesas fueron asumidas por las iglesias reformadas de estos países. En Alemania numerosas
melodías del salterio se adaptaron como corales. ( O Mensc sale del salmo 136 del salterio francés ). En
general las melodías de salterio francés son suaves, íntimas y algo austeras en comparación con la naturaleza
seca y vigorosa de la mayor parte de los corales alemanes. Puesto que las iglesias calvinistas desalentaban la
elaboración musical, las melodías del salterio rara vez se veían ampliadas para dar pie a formas mayores de
música vocal e instrumental, como ocurrió con los corales luteranos. Por consiguiente, su posición es mucho
menos notable en la historia general de la música, aunque como música religiosa son excelentes. Su línea
melódica, que se mueve principalmente por grados conjuntos, tiene algo de la calidad del canto llano y las
frases aparecen organizadas con una rica variedad de esquemas rítmicos.
Inglaterra
La producción musical en Inglaterra decayó durante los disturbios ocasionados por la guerra de las Dos Rosas
( 1455−1485 ). Al iniciarse una recuperación durante el reinado de Enrique VII (14851509), los compositores
ingleses trabajaron, supuestamente, en relativo aislamiento. Se conocían las evoluciones contemporáneas que
tenían en la música de la Europa continental, pero ningún músico franco−flamenco llegó a Inglaterra antes de
1510. El nuevo estilo de contrapunto imitativo continuamente imitativo se adoptó muy lentamente. Aparte de
ejemplos anteriores aislados, este estilo se aplicó de modo sistemático en composiciones de salmos y motetes
desde alrededor de 1540. La mayor parte de la música polifónica inglesa de finales del siglo XV y principio
del XVI es sacra y comprende principalmente misas, magníficats y antífonas votivas ( las cuatro antífonas de
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la Vrigen que se cantan en las Completas: Alam redemptorsi Mater, Ave Regina caelorum, Regina caeli y
Salve Regina ). Muchas de estas obras ilustran la predilección inglesa por una sonoridad más plena, de cinco o
seis voces, contraposición a la textura imitativa a cuatro, más común de la música de la Europa continental de
la época. Por ello, resulta patente una poderosa sensibilidad para captar la dimensión armónica de la música y
las posibilidades de obtener variedad sonora mediante el uso de grupos contrastantes de voces. Una
peculiaridad inglesa, que permitió durante toda el siglo, fue la escritura de extensos pasajes melismáticos
sobre una sola sílaba del texto que, frecuentemente, originó pasajes de extraordinaria belleza y expresividad.
Los compositores más destacados de comienzos del siglo XVI en Inglaterra fueron Williiam Cornysh el joven
( ca.1465−1523) y Robert Fayrfax ( ca.1464−1521 ) y sobre todo, John Taverner (ca.1490−1545). Las misas y
magnificats para días de fiesta de Taverner están escritos predominantemente en el estilo inglés pleno y
florido de la primera parte del siglo, con ocasionales pasajes de secuencias y algún empleo de la imitación. La
misa Westren Wynde, de Tacerner, es una de las tres escritas sobre esta melodía por compositores ingleses del
siglo XVI. En las tres existe la particularidad de que no se trata el cantus firmus según las formas
convencionales, sino más bien como una serie de variaciones, una forma que se convirtió posteriormente en la
favorita de los compositores ingleses de música para tecla.
Hacia mediados de siglo los principales compositores ingleses fueron Christopher Tye (ca.1505a.1572),
Robert Whyte (ca.1538−74) y sobre todo Thomas Tallis (ca.1505−85) cuya producción musical tiende un
puente entre los estilos ingleses de comienzos y fines del siglo XVI y cuya carrera refleja los trastornos
religiosos y los desconcertantes cambios políticos que afectaron a la música eclesiástica inglesa durante este
período. Escribió música tanto para el culto latino, como para el anglicano. Un rasgo notable de las obras de
Tallis es la calidad vocal de sus melodías. Al oírlas cantadas se siente que las mismas fueron concebidas no
como una interacción entre líneas melódicas abstractas, sino entre voces.
En Inglaterra la Iglesia se separó formalmente de la congregación católica romana en 1534 bajo el reinado de
Enrique VIII. Puesto que los móviles de esta acción fueron más bien políticos que doctrinarios, la misma no
implicó cambios inmediatos en la música o en la liturgia. Sin embargo el inglés fue sustituyendo
gradualmente al latín en el servicio eclesiástico y este cambio se vio confirmado baja Eduardo VI en 1549,
mediante el Acta de Uniformidad que decretó que la liturgia tal como se hallaba expuesta en el English Book
of Common Prayer, habría de ser en lo sucesivo la única permisible para el uso público. Hubo un un breve
retorno al catolicismo bajo el reinado de la reina María Tudor ( reinado 1553−58 ). Sin embargo, al acceder al
trono Isabel I ( reinado 1558−1603) se restauraron los ritos ingleses y se estableció la Iglesia de Inglaterra,
esencialmente con su forma actual.
Bajo Eduardo VI se intentó imponer un estilo silábico, llano y homofónico y la supresión total del latín, lo
cual suponía unas serias restricciones al estilo florido, denso y sumamente ornamentado de la música inglesa
de la primera mitad de siglo. Estas exigencias se modificaron más adelante, permitiéndose cierta escritura
contrapuntísitca. Asimismo la reina Isabel tomó las medidas necesarias para el uso continuado del latín en
algunas capillas e iglesias colegiatas en las que esta lengua era presumiblemente conocida por la asamblea.
No obstante, el resultado final de los cambios introducidos en el lenguaje y la liturgia fue el nacimiento de un
nuevo repertorio de música eclesiástica inglesa. Tye y Tallis contribuyeron al mismo, aunque su producción
en este campo no fue tan extensa ni tan importante como la que aportaron al de la composición religiosa en
latín. Wiiliam Byrd, a pesar de ser católico romano, escribió cinco servicios y unos 60 himnos para el uso
anglicano. Parte de esta música alcanza la calidad de sus motetes y misas latinos. Se considera que Orlando
Gibbons es el padre de la música eclesiástica anglicana. Sus obras, a pesar del hecho de que su técnica se
deriva de la tradición latina, son de espíritu totalmente inglés. También hay que mencionar a Thomas Weelkes
y a Thomas Tomkins (1572−1656) entre los primeros compositores de este género.
Las principales formas de la música anglicana son:
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• El servicio
Un servicio comprende la música para las partes invariables de las plegarias matutina y vespertina
(correspondiendo a los maitines y vísperas de la Iglesia romana) y para las de la santa comunión (que se
corresponde con la misa romana, menos importante que en ésta en el esquema musical anglicano. A menudo
sólo se componía el Kyrie y el Credo).
El servicio puede ser el gran servicio o servicio breve. El gran servicio es contrapuntístico y melismático,
mientras que el breve suele consistir en sucesiones de acordes y ser silábico.
• El anthem
El anthem inglés corresponde al motete latino. Hay dos tipos de anthem. Uno, el que más tarde se llamaría full
anthem estaba escrito para coro, habitualmente en estilo contrapuntístico y sin acompañamiento. El verse
anthem estaba pensado para una o más voces solistas con acompañamiento de órgano o viola y breves pasajes
alternativos para coro. Este tipo, que seguramente surgió de la canción para consort, gozó de muchísima
popularidad en Inglaterra durante el siglo XVII.
La Contrarreforma
La Iglesia católica se enfrentó a la deserción de sus heranos del norte mediante el comienzo de un programa
de reforma interno conocido como Contrarreforma. Entre 1545 y 1563, con numerosos intervalos e
interrupciones, se celebró el Concilio de Trento, en el norte de Italia, para formular y dar sanción oficial a
diversas medidas destinadas a purgar a la Iglesia de abusos y relajamientos.
Con respecto a la música religiosa ( que sólo constituía una pequeña parte de las tareas del Concilio ), las
principales quejas que se escucharon en Trento se referían a su espíritu frecuentemente profano, tal como lo
evidenciaban las misas basadas en catus firmi populares o en imitación de chansosns y la compleja polifonía
que imposibilitaba la compresión de los textos. Además se expresaron críticas sobre el uso excesivo de
instrumentos ruidosos en la iglesia, el descuido y la actitud generalmente irreverente de los músicos. Sin
embargo, la declaración final del Concilio acerca de estos asuntos tuvo carácter extremadamente general. En
ella se manifestaba simplemente que debía evitarse todo lo impuro y lascivo, para que la casa de Dios pueda
ser llamada con justo derecho casa de oración.
Se dejó la labor de aplicar esa directriz en manos de los obispos de las diócesis y se nombró una comisión
especial de cardenales encargada de supervisar su ejecución en Roma. El Concilio no tocó aspecto técnico
alguno. No se prohibieron específicamente ni la polifonía ni la imitación de modelos profanos. Sin embargo se
exigió:
• Comprensibilidad del texto: la misma se logró mediante partes homófonamente declamadas en el caso
de textos densos, mientras que se mantuvo el estilo polifónico cuando el texto era exiguo.
• Dignidad en la expresión: exigencia dirigida contra el modo de composición madrigalesco, preñado
de afectación.
• Exclusión de cantus firmi profanos y de la parodia en las misas: esto sólo se logró al principio, ya que
posteriormente Palestrina, Lasso y otros escribieron numerosas misas de parodias.
El estilo musical derivado de las directrices indicadas en el Concilio se plasma en las obras de los
compositores de la Escuela Romana. Por Escuela Romana se entiende un grupo de compositores que actuaron
durante el siglo XVI en la Capilla Papal en Roma. Su creación se caracteriza por :
• Música predominantemente sacra, sobre todo misas y motetes.
• Combinación de la polifonía franco−flamenca con la plenitud sonora y la melodía italianas.
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• Estilo a cappella
• Ritmo tranquilamente fluido.
• Predilección por el empleo del canto gragopriano como cantus firmus.
El principal representante de la Escuela Romana fue Giovani Pierluigi Da Palestrina ( 1525−1594 ) nacido en
Palestrina, recibió su educación musical en Roma. En 1555 fue durante poco tiempo cantor de la Capilla
Sixtina, pero tuvo que abandonar el puesto al estar casado. Fue maestro del coro de San Juan de Letrán y
posteriormente de Santa Maria Maggiore. Entre 1565 y 1571 enseñó en el colegio jesuítico fundado en Roma.
En 1571 volvió a ser convocado a San Pedro donde fue maestro de coro hasta su muerte. Durante la última
parte de su vida, Palestrina supervisó la revisión de la música de los libros litúrgicos oficiales, para adecuarlos
a las directrices del Concilio y depurar los cantos llanos de barbarismos, oscuridades, contrariedades y
superfluidades que, según el papa Gregorio XIII, fueran de resultas de la torpeza, negligencia e incluso
perversidad de compositores, copistas e impresores. Esta tarea no se completó en vida de Palestrina, aunque
fue continuada por otros hasta 1614, cuando se publicó la edición medicea del Gradual. Esta edición siguió
empleándose hasta la definitiva edición del Vaticano publicada en 1908 por los monjes de Solesmes.
En su inmensa mayoría, la obra de Palestrina era sacra. Escribió 104 misas, alrededor de 250 motetes y otras
muchas composiciones litúrgicas, además de unos 56 madrigales sacros con textos en italiano. Sus
aproximadamente 100 madrigales profanos son técnicamente perfectos, pero conservadores.
A pesar de ello, en épocas posteriores de su vida Palestrina se abochornaba y dolía de haber escrito música
para poemas de amor.
La obra de Palestrina se consideraba como la cúspide de la polifonía vocal, y su estilo, que combina el arte
contrapuntístico, con la redondez melódica y armónica, como el ideal del arte de la composición a cappella.
Son sus características:
• Independencia de las voces en el tejido polifónico, en equilibrada alternancia con partes homófonas.
• Melodía cantable en la que prevalece el movimiento por grado conjunto. A los saltos les suelen seguir
cambios de sentido por segundas.
• Evita el cromatismo y las alteraciones salvo las exigidas por los convencionalismos de la música ficta.
• Movimiento calmado, completándose los diferentes ritmos de las diversas voces para confirmar un
discurso homogéneo.
• Armonía equilibrada con predominio de la tríada consonante perfecta, cuya nota fundamental se halla
en el bajo.
• Muchas tríadas secundarias sobre los grados II, III y VI ( carácter modal eclesiástico ), aunque con
cadencias fubncionales en pasajes de importancia estructural.
• Prudente empleo de las disonancias. Siempre se introducen con preparación y se resuelven por grados
descendentes a menudo con portamento o anticipación, también en notas de paso y notas de cambio.
• Composición predominantemente a 5 y 6 voces. Sonoridad plena con agrupamiento de las voces para
cambios de sonoridad.
• Frecuente empleo del canto gregoriano como cantus firmus.
• En las composiciones exentas de cantus firmus, el canto gregoriano proporciona el material temático.
A cada sección le corresponde un sujeto ( tema ) que primero se prepara rítmicamente y que luego, en
la composición, recorre las voces en imitaciones. Los contrapuntos presentan material variado del
sujeto.
El estilo de Palestrina fue el primero en la historia de la música occidental que, conscientemente se mantuvo,
aisló e imitó como modelo en épocas posteriores. Es éste el estilo enn el que solían pensar los músicos cuando
hablaban de stilo anticuo o stile grave.
Los libros de enseñanza de contrapunto, desde Gradus ad Parnasum ( 1725 ), Johann Joseph Fux, a los más
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recientes, se han fijado la meta de guiar a los compositores jóvenes a que recreen este estilo.
Otros compositores contemporáneos de Palestrina fueron Giovani Animuccia ( ca,1500−71 ) que precedió a
Palestrina en San Pedro, Giovanni María Nanino (ca.1545−1607) discípulo de Palestrina y sucesor de éste en
Santa María Maggiore y más adelante director de la capilla papal y Felice Anerio, discipulo de Nanino y en
1594 sucesor de Palestrina como compositor oficial de la capilla papal.
La polifonía sacra española, al igual que toda la de la Europa continental, al igual que la de toda la Europa
continental de fines del siglo XV y comienzos del XVI se hallaba bajo la fuerte influencia de la polifonía
franco−flamenca. Gombert, Manchicourt, Crécquillon y otros franco−flamencos trabajaron de tanto en tanto
en España y su música se encuentra incluida en algunos manuscritos españoles de este período. Sin embargo,
dentro de su marco básico de técnica extranjera, la música sacra española se caracterizaba por una particular
sobriedad de la melodía y su moderación en el uso de los artificios contrapuntísticos, así como una apasionada
intensidad en la expresión de la emoción religiosa. El más destacado compositor de la primera mitad del siglo
XVI fue Cristóbal de Morales (ca.1500−53) que logró ser famoso en Italia durante su residencia en Roma
entre 1535 y 1545 como miembro de la capilla papal.
El compositor más importante de la escuela romana después de Palestrina fue el español Tomás Luís de
Victoria ( 1548−1611). Hubo una estrecha vinculación entre los compositores españoles y romanos durante el
siglo XVI. Victoria llegó al Collegio Germanico de los jesuítas en Roma en 1565. Probablemente estudió con
Palestrina y le sucedió como maestro del seminario en 1571 y más tarde fue director del coro. Abandonó este
puesto en 1577 para unirse a una comunidad de clérigos seculares. Volvió a España hacia 1587, donde fue
nombrado capellán de la emperatriz María en el convento de las Descalzas Reales en Madrid, para cuyos
funerales escribió una célebre misa de réquiem en 1603. Sus obras son exclusivamente sacras. Aunque su
estilo se asemeja al de Palestrina, Victoria a menudo infunde a su música una expresiva intensidad y
aprovecha más las notas fuera de los modos diatónicos.
Otros compositores españoles notables de música eclesiástica fueron Francisco Guerrero (1528−99) que
trabajó en diversas ciudades españolas y se trasladó a Roma en 1574, y el catalán Joan Pujol (ca.1573−1626),
que pertenece cronológicamente a un período posterior, aunque su estilo es, en esencia, el de la escuela de
Palestrina y Victoria.
Los últimos representantes de la ilustre línea de compositores franco−flamencos fueron Philippe de Monte y
Orlando di Lasso, que a diferencia de Palestrina y Victoria, gran parte de sus producciones son profanas.
Monte escribió 38 misas y más de 300 motetes en los que demostró su dominio de la antigua técnica
contrapuntística, aunque sin prescindir de algunas pinceladas más modernas.
Lasso ( 1532−94 ) se cuenta, junto a Palestrina, entre los grandes compositores de música sacra de finales del
siglo XVI. Pero mientras que este último fue, ante todo, el maestro de la misa, la gloria principal del primero
radica en sus motetes. Tanto en su carrera como en sus composiciones, Lasso fue una de las figuras más
cosmopolitas de la historia de la música. A los veinticuatro años ya había publicado libros de madrigales,
chansons y motetes y su producción total, finalmente llegó a superar las dos mil obras. Sus versiones de los
salmos penitenciales ( unos 1560 ).., no son representativos de su manera de componer , a pesar de que quizás
sean sus obras sacras más conocidas. La principal antología de motetes de Lasso, el Magnum opus musicum,
la publicaron sus hijos en 1604, diez años después de su muerte. En sus motetes, tanto la forma general como
los detalles surgen de un enfoque retórico descriptivo y dinámico del texto.
Durante los últimos años de su vida, bajo la influencia del espíritu de la Contrarreforma, Lasso se consagró
por completo a poner en música textos sacros, sobre todo madrigales religiosos, renunciando a las canciones
alegres y festivas de su juventud a cambio de una música de mayor sustancia y energía. Sin embargo, no es
posible hablar verdaderamente de un estilo de Lasso.
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El contrapunto franco−flamenco, la armonía italiana, la opulencia veneciana, la vivacidad francesa, la
gravedad alemana. Todo ello puede encontrase en su obra, que resume de forma más completa que la de
cualquier otro compositor del siglo XVI, los logros de una época.
El último de los grandes compositores de la Iglesia católica del siglo XVI fue el inglés William Byrd. Byrd
nació en 1543 y probablemente estudió de niño con Thomas Tallis. Fue nombrado organista de la catedral de
Lincoln en 1563. Unos diez años después se trasladó a Londres para hacerse cargo de sus deberes como
miembreo de la capilla real, puesto éste que conservó hasta el fin de su vida en 1623, pese a ser católico. A
partir de 1575, al principio con Tallis y tras la muerte de éste por sí solo, poseyó la concesión del monopolio
para la impresión de música en Inglaterra.
Las obras de Byrd incluyen canciones polifónicas inglesas, piezas para tecla y música para la iglesia
anglicana. Sus mejores composiciones son sus misas y motetes en latín. Teniendo en cuenta la situación
religiosa de la época en Inglaterra, no es sorprendente el hecho de que Byrd sólo escribiera tres misas ( a tres,
cuatro y cinco voces respectivamente ), aunque éstas se hallan entre las mejores versiones de la misa escritas
por un compositor inglés.
Los primeros motetes de Byrd probablemente estaban destinados a reuniones religiosas privadas, aunque los
dos libros de Gradualia ( 1605, 1607 ) fueron escritos para el uso litúrgico.
Al parecer Byrd fue el primer compositor inglés que absorbió las técnicas imitativas continentales, hasta el
punto que supo usarlas de manera imaginativa y sin ninguna limitación.
Tema 7: RENACIMIENTO
I.− INTRODUCCIÓN: Contexto histórico y sociocultural.
II.− GENERALIDADES
III− PRE−RENACIMIENTO: Inglaterra y Borgoña en el siglo XV
IV− MÚSICA FRANCO−FLAMENCA
1.−Primera generación 1460−90
2.−Segunda generación 1490−1520
3.−Tercera generación 1520−50
V.− ESCUELAS NACIONALES: Italias, Francia, Alemania, Inglaterra y España.
VI−.MÚSICA INSTRUMENTAL
VII−MÚSICA RELIGIOSA EN EL SIGLO XVI: Reforma y Contrarreforma
Bibliografía:
• GROUT, PALISCA, Historia de la música occidental ( Volumen 1 )
• MICHELS U., Atlas de música, 1
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