LA RUINA COMO MONUMENTO Y SU VALORIZACIÓN POR LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA Nivaldo Vieira de Andrade Junior Universidade Federal da Bahia – Faculdade de Arquitetura, Brasil La ruina como monumento ¿Cuál es, actualmente, el significado atribuido a las ruinas en el ámbito de la preservación del patrimonio edificado? Esta ponencia intenta discutir el proceso de re-significación de las ruinas de edificios del pasado. Según Andreas Huyssen, hoy pasamos por una “vuelta al pasado” caracterizada por la “emergencia de la memoria como una de las preocupaciones culturales y políticas centrales de la sociedad occidental”1. Huyssen afirma que, a partir de los años 1980, la aceleración de los “discursos de la memoria” transfiere el foco, que durante casi todo el siglo XX estuvo en los “futuros presentes”, para los “pasados presentes”, en un proceso de valorización exagerada de una “cultural de la memoria”2, según la cual el antiguo parece ser invariablemente más interesante que el nuevo. La conservación del patrimonio como se comprende hoy tiene sus raíces en la experiencia de la Francia post-revolucionaria que resultaron en la creación de la Inspectoría de los Monumentos Históricos (1830) y en la aparición de aquella que se puede considerar la primera teoría de la restauración modernamente comprendida: el restauro estilístico. Todavía, en esa primera fase, el concepto de restauración estaba más cercano a la modificación de la apariencia del monumento como había llegado hasta nuestros días (por medio de la “recuperación” de un estado íntegro idealizado) que de la conservación de su condición actual. Como afirmó Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, el principal teórico de esta vertiente, “restaurar un edificio no es conservarlo, repararlo o rehacerlo, es restablecerlo a un estado completo que puede no haber jamás existido en un dado momento”3. Y así lo hizo en las intervenciones que ejecutó en los más importantes monumentos franceses, como el castillo medieval de Pierrefonds (1857-1884). En contraposición a las exageraciones de la concepción viollet-le-ductiana de la restauración, el critico de arte inglés John Ruskin afirmó, en el 1849, que la restauración es “la destrucción más total que un edificio puede sufrir: una destrucción al fin de la cual no resta ni mismo un pedazo auténtico a recolectar, una destrucción acompañada por la falsa descripción de la cosa que se destruyó”4. Ruskin afirmó también que “la gloria más grande de un edificio no está en sus piedras, ni en su oro. Su gloria está en su edad, y en aquella profunda sensación de resonancia, de vigilancia severa, de condolencia misteriosa, incluso 1 HUYSSEN, 2000: p. 9 ibid., pp. 10-15 3 VIOLLET-LE-DUC, 2006: p. 29 4 RUSKIN, 1989: p. 194 2 de aprobación o de condenación, que sentimos en las paredes que han sido bañadas de largo por las ondas pasajeras de la humanidad”5. Ruskin reconoció, así, el valor de antigüedad del monumento, resaltado posteriormente por el historiador del arte vienés Alois Riegl en su Der moderne Denkmalkultus (1903). Según Riegl, “el valor de antigüedad se afirma más claramente por medios de un efecto menos violento, concerniente más a la visión que al tacto: la alteración de las superficies (erosión, patina), el desgasto de los cantos y ángulos, que traducen un trabajo de descomposición lento, pero seguramente inexorable, un trabajo verdaderamente irresistible porque tiene una ley”6. Riegl reconocía que “miramos el culto al valor de antigüedad trabajar para su propia perdida” y que, por tanto, “desde el punto de vista del valor de antigüedad, la actividad humana no debe precisamente postular una conservación eterna de los monumentos creados en el pasado, pero continuamente buscar evidenciar el ciclo de creación y destrucción; ese objetivo se alcanzará mismo se los monumentos existentes hoy sean substituidos en el futuro”7. Por tanto, para Riegl, “las obras impropias a todos los usos prácticos actuales pueden ser miradas y apreciadas solamente desde el punto de vista del valor de antigüedad y sin considerarse su valor de uso”8. Más recientemente, Cesare Brandi, en su Teoria del Restauro (1963), observó que la ruina, desde el punto de vista histórico, es “el vestigio de un monumento histórico o artístico que sólo pueda mantenerse como lo que es, y donde la restauración, por tanto, únicamente puede consistir en su conservación, con los procedimientos técnicos que exija. La legitimidad de la conservación de las ruinas radica, pues, en el juicio histórico que se les otorga como testimonio mutilado, pero aún reconocible, de una obra o de un hecho humano”9. Desde el punto de vista artístico, por su vez, Brandi afirmó que “la ruina debe ser tratada como reliquia, y la intervención que se lleve a cabo debe ser de conservación y no de reintegración”10. Es este mismo concepto –de la ruina como residuo que no puede más volver a ser aquel que ya ha sido y que ya no es– que aparece en la Carta de Venecia (1964), que afirma, en su articulo 15º, que “cualquier trabajo de reconstrucción deberá, sin embargo, excluirse a priori; sólo la anastilosis puede ser tenida en cuenta, es decir, la recomposición de las partes existentes pero desmembradas. Los elementos de integración serán siempre reconocibles y constituirán el mínimo necesario para asegurar las condiciones de conservación del monumento y restablecer la continuidad de sus formas”11. Todavía, la práctica de la conservación de las ruinas demuestra que, muchas veces, estos principios permanecen solamente en la teoría. Se pueden contar centenas de proyectos en Brasil y en otros países en los cuales las ruinas han sido objeto de intervenciones análogas a aquellas desarrolladas en monumentos históricos y artísticos enteros. La visión positivista y viollet-le-ductiana de algunos arquitectos o gestores del patrimonio edificado sigue llevando muchas veces a la construcción de edificios, manzanas y mismo barrios que no son más que falsos históricos y falsos artísticos, iludiendo el observador desatento al reproducir, con materiales y técnicas del siglo XXI, una práctica constructiva artesanal hace mucho abandonada. Manzanas que estaban reducidas a pedazos de fachadas y paredes incompletas han sido trasformadas en “nuevos” palacios coloniales 5 ibid., p. 186 RIEGL, 2006: p. 71 7 ibid., p. 74 8 ibid., pp. 94-95 9 BRANDI, 1988: p. 37 10 ibid., p. 46 11 apud DOCUMENTOS…, 2007: p. 139 6 recién construidos. En esas intervenciones, la visión opuesta, que reconoce el valor de la ruina como tal –o sea, testimonio del pasaje del tiempo, de que todo tiene un inicio y un fin, así como del menoscabo de la sociedad y de las instituciones de tutela del patrimonio– es totalmente despreciada. Las primeras etapas del Programa de Recuperación del Centro Histórico de Salvador de Bahía, por ejemplo, desarrolladas a partir del 1992, resultaron en un conjunto de palacios enteros, rescatando la unidad estilística de un barrio que, antes de la intervención, se caracterizaba por palacios en pésimo estado de conservación y, en muchos casos, reducidos a ruinas, a pedazos remanecientes de edificios anteriormente existentes. En estas situaciones, habría sido posible conservar las ruinas como tal y, al mismo tiempo, incorporar nuevas partes que les podrían agregar un valor de uso, respectando, al mismo tiempo, los valores históricos y de antigüedad inherentes a su estado de ruina. Es necesario poner en evidencia que, en esos casos, no estamos más en el campo del restauro de los monumentos –que pronostica solamente la conservación de las ruinas–, pero estamos más allá, en el campo de la composición arquitectónica. Atengámonos a los casos de creación de híbridos arquitectónicos en los cuales la ruina aparece como un pedazo de construcción, como elemento arquitectónico, como punto de partida para una nueva arquitectura, y no como punto de partida para restablecer la unidad potencial del edificio original puesto que, como hemos visto, ese principio de la teoría brandiana no se aplica a las ruinas. Nos parece pertinente citar la crítica de arquitectura argentina Marina Waisman, que ha defendido que, en las intervenciones sobre ruinas y edificios más modestos, el arquitectoproyectista tiene la posibilidad y, algunas veces, mismo la obligación de producir nuevos espacios y imágenes arquitectónicas: “Así como en la intervención en un edificio de alto valor patrimonial alcanza el máximo resultado cuanto menos se perciba la mano del restaurador, en el caso del patrimonio más modesto, menos monumental, lo que puede conferir interés es, a veces, el vivaz diálogo entre el antiguo y el moderno”12. Hay ejemplos de intervenciones desarrolladas en Brasil que demuestran que es posible, al mismo tiempo, conservar, dar dignidad y añadir valor, promocionando una arquitectura contemporánea basada en las tecnologías y en los materiales constructivos más actuales y rescatando su valor de uso a la sociedad. La ruina como materia prima para la nueva arquitectura Una situación recurrente respecto a las intervenciones en las ruinas corresponde a la conservación de las ruinas como tal y a la construcción de una nueva estructura arquitectónica que haga posible visitarlo y que ordene sus recorridos y flujos. Dos ejemplos brasileños recientes son el Parque das Ruínas (Parque de las Ruinas), un centro cultural sobre la colina de Santa Teresa en Rio de Janeiro (Arquitectos Ernani Freire y Sônia Lopes, 1995-1997), y la intervención desarrollada en el Castillo Garcia d’Ávila, en la localidad de Praia do Forte, municipio de Mata de São João, Bahía (Arquitecto Ubirajara Avelino de Mello, 1999-2002). En los dos casos las ruinas han sido consolidadas y se han creado puentes peatonales, pasarelas y escaleras metálicas que permiten a los visitantes la oportunidad de circular en el 12 Marina Waisman apud PROJETO, 1993: p. 24 interior de las ruinas y de contemplarlas. Además, en ambos casos una sucesión de espacios de apoyo a las actividades culturales y turísticas han sido construidos en los alrededores, para asegurar una dinámica de uso a la edificación que permita su sostenibilidad económica. Las diferencias entre los dos ejemplos citados son sutiles y se deben probablemente al hecho que tienen como puntos de partida ruinas con valores absolutamente distintos: el ejemplo de Rio de Janeiro corresponde a las ruinas de un residencia construida al final del siglo XIX, mientras el ejemplo de Bahía corresponde a las ruinas de uno de los más antiguos edificios brasileños, clasificado como monumental nacional desde el 1938. Esa distinción permite, por ejemplo, una más grande libertad de intervención en el Parque das Ruínas: “El concepto de intervención ha buscado tratar la ruina como se encontraba, sin pretender recuperar o restaurar su arquitectura original. Se ha buscado, tanto cuanto posible, conservar el ambiente, el aire, el misterio, en fin, no asustar los fantasmas. En el proyecto, la obra fue tratada como un grande foyer, un local de pasaje, con escaleras y pasarelas metálicas de las cuales, en cada hueco, el usuario pudiera descubrir un nuevo cuadro con imágenes de Rio de Janeiro. Solamente algunas aberturas han sido cerradas, y meramente con vidrio para que no se alterara la luz existente. Por la misma razón, la volumetría de la cobertura ha sido recuperada con una estructura en acero y vidrio. Estas escaleras y pasarelas llevan al punto más alto, que es el mirador, o al piso semi-soterraneo, donde están los ambientes utilitarios: auditorio con 100 asientos, exposiciones temporarias, deposito (…), los espacios administrativos y los baños para los usuarios”13. Distintamente de los ejemplos presentados anteriormente, en los cuales la ruina es la base para el surgimiento de una nueva arquitectura que respecta su condición de residuo, hay proyectos arquitectónicos que invierten el proceso y, en lugar de intervenir sobre edificios arruinados, crean nuevos edificios que incorporan pedazos de antiguas construcciones, en un procedimiento que, conforme Maria Piera Sette, remonta a la Edad Media y tiene como objetivo transferir a la nueva arquitectura la profundidad histórica intrínseca a estos elementos arquitectónicos antiguos: “En sustancia el antiguo se une al nuevo para dar vida, ‘juntos’, por medios de múltiples procesos innovadores, a obras originales. Sobre esa línea resulta particularmente significativa la tradición de reemplear materiales de saqueos que, muchas veces motivados por razones prácticas y económicas, aparece además promocionado por el deseo de ‘hacer refluir en las nuevas construcciones la fuerza y la gloria de las antiguas’ (Rosario Asunto, 1961, p. 63). Esto uso persiste en el tiempo y cuenta con una miríada de singulares episodios, cada uno de los cuales Imágenes 01 y 02 – Parque de las Ruinas, sobre la posee valores y peculiaridades propios. colina de Santa Teresa en Rio de Janeiro El fenómeno asume especial difusión y relevancia en la Edad Media. Así, para Carlomagno y su aspiración política vuelta a la renovación del Imperio Romano, el empleo del material antiguo constituía una precisa referencia ideal, cultural y, al mismo tiempo, el ‘reconocimiento de su calidad artística’14 (…). Un particular realce está reservado a la utilización 13 14 FREIRE & LOPES, 1998: p. 84 Asunto, 1961, p. 64) de ‘pedazos’ (columnas, capiteles, arquitrabes, etc.) provenientes de monumentos más antiguos, mejor aún se de la edad clásica, los cuales ni siempre eran modificados pero, al contrario, pasaban a hacer parte del texto manteniendo sus precipuas características”15. El ejemplo más significativo en Brasil de la apropiación de los elementos arquitectónicos preexistentes en una nueva construcción es, sin duda, el Museo de las Misiones en São Miguel das Missões, en el Estado de Rio Grande do Sul, erigido entre el 1937 y el 1940. Primero trabajo de Lucio Costa como arquitecto del entonces recién creado Servicio del Patrimonio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN), corresponde a un museo construido al lado de la Iglesia de San Miguel para exponer las imágenes sacras y los elementos arquitectónicos remanecientes de los Siete Pueblos de las Misiones. El pequeño edificio mezcla materiales contemporáneos, como el vidrio, a elementos remanecientes de las ruinas, como columnas de piedra, en una relectura de las casas de las Misiones, muchas veces construidas con restos de antiguos edificios. Dos capillas, dos arquitectos, contenido y como contenedor dos abordajes: la ruina como En la arquitectura contemporánea brasileña, hay dos interesantes ejemplos de capillas construidas partiendo de ruinas absolutamente distintas entre ellas: la Capilla de Santana en Ouro Branco, Estado de Minas Gerais (1977-1980) y la Capilla de Nuestra Señora de la Inmaculada Concepción, en Recife, Estado de Pernambuco (2004-2006), ambas proyectadas por arquitectos brasileños de grande reputación. En los años 1970, la hacienda Pé do Morro, cuyas construcciones remontan a los Setecientos, fue adquirida por Açominas, importante productor siderúrgico brasileño. Para transformar la hacienda en su Centro de Entrenamiento y Casa de Huéspedes, Açominas invitó a los arquitectos Éolo Maia y Jô Vasconcellos para desarrollar un proyecto de restauración de las viejas construcciones y para proyectar una capilla para exponer seis imágenes sacras de grande valor histórico y artístico. El proyecto de la capilla parte de la apropiación de una pequeña ruina formada por tres paredes remanecientes de una antigua construcción de la hacienda. Esas paredes, dejadas en su estado de ruina, fueran incorporadas al proyecto como su punto focal y delimitan el altar de la capilla. Este espacio y el sector ocupado por los bancos de madera para el público fueran circundados por una nueva estructura en acero corten y por cerramientos de vidrios coloridos y paneles de madera, delimitando así el espacio de la capilla: “El nuevo y el viejo. Siempre tan difícil, aparentemente, de convivir. Partiendo de una identificación más profunda entre el verdadero y el banal, llegase a la conclusión de que permanece el auténtico. La dimensión tiempo cede espacio a la dimensión equilibrio (…). Imágenes 03 – Museo de las Misiones en São Miguel das Missões, Rio Grande do Sul 15 SETTE, 1996: p. 116 Imágenes 04 y 05 – Capilla de Santana en Ouro Branco, Minas Gerais Imágenes 06 y 07 – Capilla de Nuestra Señora de la Inmaculada Concepción en Recife 16 MAIA, 1989: pp. 50-51 Una imagen simbólica quizás: el presente protegiendo el pasado para el surgimiento del futuro. Con el uso del acero corten en la estructura, el volumen de la capilla tomó el color del herrumbre o de la propia tierra mineral de Minas. (…) Así siendo, creemos que logramos un equilibrio entre las dos construcciones: la antigua y la nueva, con sus valores propios, pero integradas en el paisaje y en un conjunto harmónico y equilibrado por el contraste natural”16. En esa obra, Éolo Maia y Jô Vasconcellos han demostrado como pedazos remanecientes de una vieja construcción cualquiera pueden ser utilizados como tema y punto de partida para una arquitectura erudita, llena de referencias, valorizando aquél que antes no era más que un mero elemento banal, residuo de algo que, ni cuando entero, tenía un valor individual significativo. Si este ejemplo corresponde a la construcción de una capilla que nace de la idea de la ruina como contenido de la nueva arquitectura, la Capilla de Nuestra Señora de la Inmaculada Concepción, proyectada por Paulo Mendes da Rocha y Eduardo Colonelli en el terreno de las bodegas del celebre artista plástico Francisco Brennand, en Recife, corresponde, de manera igualmente inspiradora, a la idea opuesta: aquella de la ruina como contenedor de la capilla. El proyecto de la Capilla de Nuestra Señora de la Inmaculada Concepción nace de la apropiación de las ruinas de una casa del siglo XIX: cuatro paredes de ladrillo, circundadas por pedazos incompletos de arcadas. Estos elementos remanecientes han sido restaurados, con la remoción, en el caso de las paredes internas, de los estratos de argamasa y otros revestimientos de las facetas internas y con la recuperación de las alturas totales de los vanos de las puertas y ventanas; las arcadas han sido consolidadas y sutilmente completadas en ciertos puntos, conservando, todavía, su aspecto de incompletad. Es ese conjunto de ruinas restauradas o consolidadas el responsable por la apariencia externa de la capilla. En el interior de la doble caja muraria, correspondiente a las ruinas preexistentes, surge la capilla, delimitada por una sucesión de paneles de vidrio transparente dispuestos desaliñadamente a aproximadamente 80 centímetros de distancia de los centenarios muros de piedra. La nueva cobertura es una losa plana de hormigón pretensado, cuya proyección corresponde exactamente a los límites de los viejos muros de piedra, pero que no les toca jamás, dejando una estrecha grieta en todo el perímetro del edificio. La losa de hormigón aparente se apoya solamente en dos robustas columnas de sección circular, ubicadas en las dos extremidades del eje longitudinal de la capilla y que ayudan a ordenar el espacio interno: alrededor de una de las columnas se encuentran el altar, el púlpito y el ingreso a la sacristía, mientras la otra columna se encuentra en el atrio de acceso a la capilla y sostiene un entrepiso en voladizo, igualmente construido en hormigón aparente, Imágenes 08 – Capilla de Nuestra Señora de la Inmaculada Concepción en Recife que alberga el coro. Los proyectos presentados demuestran que es posible intervenir en ruinas de edificios del pasado conservando su carácter de residuo y, al mismo tiempo, restituyéndoles una utilización práctica, por medios de su asociación a elementos arquitectónicos nuevos, que adoptan un lenguaje contemporáneo y se utilizan de materiales y técnicas constructivas actuales. Así, la arquitectura contemporánea está en condiciones de garantizar un uso social a esos monumentos y, simultáneamente, conservar su aspecto de ruina, o sea, aquel que, más que cualquier monumento, inscribe el pasaje del tiempo y la muerte como destino inexorable, con sus “paredes bañadas de largo por las ondas pasajeras de la humanidad” que “conectan olvidadas y sucesivas épocas unas a las otras”, como sabiamente dijo John Ruskin hace un siglo y medio. BIBLIOGRAFÍA ANDRADE JUNIOR, Nivaldo Vieira de. Metamorfose Arquitetônica: intervenções projetuais contemporâneas sobre o patrimônio edificado. 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