El lugar de la construcción inevitable: la arquitectura moderna en

El lugar de la construcción
inevitable: la arquitectura moderna
en Brasil a través de la producción
crítica de Mário Pedrosa
The place of the unavoidable construction: modern Brazilian
architecture through the critical works of Mário Pedrosa
Recibido: 30 de marzo de 2014. Aprobado: 23 de septiembre de 2014. Modificado: 10 de diciembre de 2014
María Amalia García
Resumen
 mamaliag@gmail.com
Este texto, que indaga sobre la producción crítica de Mário Pedrosa en
torno a la arquitectura moderna brasileña, toma en consideración tres núcleos de análisis: el diferencial brasileño en relación con las propuestas
del estilo moderno y las pervivencias de la tradición nativa y barroca, la
conceptualización de Brasilia y las críticas y contradicciones vinculadas
a la representación simbólica del poder estatal. Este trabajo sostiene que
Pedrosa —entendiendo Latinoamérica como el espacio de relocalización
del poder transformador de las vanguardias— invistió al desarrollo de la
arquitectura moderna en Brasil como un fenómeno capaz de reactivar la
utopía de un arte total.
Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas (Conicet), Facultad
de Filosofía y Letras, Universidad de
Buenos Aires
Palabras clave: arquitectura moderna, Brasil, Mário Pedrosa, crítica del
arte y de la arquitectura.
Abstract
This text researches the critical works of Mário Pedrosa with regards to
modern Brazilian architecture. It takes three nucleus of analysis into consideration: the Brazilian differential in relation to the modern style design
and the upholding of native tradition and baroque style; the conceptualisation of Brasilia; and the critiques and contradictions relating to the
symbolic representation of State power. This text supports the claim that
Pedrosa —who sees Latin-America as a space where revolutionary power
has been relocated by the vanguards— invests in the development of
modern Brazilian architecture as a capable phenomenon to reactivate the
utopia of a total art.
Key words: modern architecture, Brazil, Mário Pedrosa, art and architecture critique.
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“Condenados ao moderno”: así entendía Mário Pedrosa (Timbaúba,
Pernambuco, 1900-Río de Janeiro, RJ, 1981) la potencialidad de América Latina para convertirse en un laboratorio de modernización; en el
lugar la realización de los proyectos de emancipación inscriptos en el
arte y en la arquitectura moderna. Crítico de arte, gestor cultural, militante trotskista, exiliado político en varias oportunidades, miembro
fundador del Museo de la Solidaridad bajo el gobierno de Salvador
Allende y fundador del Partido de los Trabajadores a comienzos de
los años ochenta, Pedrosa es un intelectual clave para comprender el
proyecto (y las derivas) de la modernización en Brasil. Este trabajo se
propone indagar en torno a la producción crítica de Pedrosa sobre la
arquitectura moderna brasileña en función de recuperar un conjunto
de ideas y planteos sobre la construcción de identidad en Latinoamérica. La hipótesis general que guía a este trabajo sostiene que Pedrosa
—quien entiende Latinoamérica como el espacio de relocalización del
poder transformador de las vanguardias— invistió al desarrollo de la
arquitectura moderna en Brasil como un fenómeno capaz de reactivar
la utopía de un arte total (fig. 1).
En 1942, durante su exilio en los Estados Unidos, Pedrosa escribió “Portinari, de Brodósqui aos Murais de Washington”, donde mientras proponía un recorrido biográfico sobre la obra de este artista, reflexionaba
sobre las limitaciones estéticas que imponía el cuadro de caballete.1
Esta problemática, que se desarrollaba tanto en la pintura moderna
europea como en la latinoamericana, encontraba en ambos espacios
resoluciones distintas. Mientras los artistas europeos resolvieron la
situación elaborando su revolución estética dentro de los límites del
cuadro (tanto desde la fragmentación y la deformación cubista como
desde la reflexión lingüística de la abstracción) en América Latina la
situación parecía resolverse de manera muy diferente. Comparando el
modo mexicano y el proceso de Portinari, Pedrosa vislumbraba que en
el caso de América “se ha realizado el intento más audaz de un gran
arte sintético capaz de restaurar la dignidad artística del tema, perdido
en el gran arte moderno puramente analítico, y de reintegrar de esta
forma, al hombre humano, al hombre social en la pintura, de donde
había sido excluido”.2
Durante la década de los treinta y comienzos de la de los cuarenta, las
posibilidades de la figura con contenido social y en un formato mural
eran para Pedrosa el desarrollo legítimo de la producción plástica latinoamericana y, a su vez, el ensayo más efectivo para el retorno a un
gran arte sintético presidido por la arquitectura y perdido con el inicio
de la era capitalista.3 La originalidad del planteo de Pedrosa estaba en
su reflexión sobre la salida del cuadro hacia el mural como una forma
moderna específicamente latinoamericana dentro de un impulso de
transformación universal.
Figura 1. Fotografía de Mário Pedrosa. Archivo
Fundação Bienal São Paulo
1 Pedrosa, “Portinari”.
2 Ibid., 23. Todas las traducciones del
portugués son del autor.
3 Pedrosa, “Impressões de Portinari”.
En relación con su producción crítica de la primera mitad del siglo XX,
Otilia Arantes ha propuesto un recorrido que va desde la defensa de
un arte proletario de contenido social a una posterior toma de partido
El lugar de la construcción inevitable: la arquitectura moderna en Brasil a través de la producción crítica de Mário Pedrosa. María Amalia García [ 27 ]
4 Arantes, Mário Pedrosa.
por el arte concreto y las posibilidades de la arquitectura durante los
años cuarenta y cincuenta.4 Esta investigadora ha señalado que una
vocación sintética y universalizadora es lo que caracteriza el abordaje
crítico de Pedrosa y, por lo tanto, sostiene que este giro conceptual no
resulta tan radical si se considera que la capacidad redentora que le
atribuye a la manifestación estética es la constante durante toda su
producción crítica.
Entonces, si el muralismo le permitía a Pedrosa pensar lo latinoamericano a partir de las posibilidades de un arte sintético, el desarrollo
del arte concreto y de la arquitectura moderna en Brasil desde mediados de los años cuarenta reactivaban de manera amplificada esta
utopía de un arte total capaz de revolucionar la vida y la sensibilidad
humana. Siguiendo esta línea, la pregunta que cabe es: ¿cuáles fueron las estrategias críticas que utilizó Pedrosa para explicar el fenómeno de la arquitectura moderna en Brasil y sostener la proyección
utópica inscripta en dicha manifestación?
5 Pedrosa, “Arquitetura moderna”.
6 Así se conoció al régimen implantado
en el Brasil por el presidente Getúlio
Vargas entre 1937 y 1945. Dicho
gobierno se caracterizó por llevar
adelante un programa de desarrollo
industrial y tomar medidas para captar a
los trabajadores a la par que instauraba
un régimen autoritario y represivo.
7 Ibid., 258.
En 1953, en uno de sus primeros artículos sobre arquitectura brasileña
publicado en la revista francesa L´Architecture D´Aujourd´hui, Pedrosa marcaba algunos núcleos desde los cuales abordaría el análisis y
sobre los que volvería en trabajos posteriores.5 En primer lugar, exponía las diferencias entre el caso brasileño y mexicano, pero esta vez
marcando el peso de las antiguas culturas mesoamericanas y la ausencia de grandes civilizaciones en Brasil: “entre nosotros, nada de
antiguas culturas, solo una población dispersa de indios nómadas”.
En segunda instancia, dada su formación marxista y su compromiso
con las corrientes de izquierda, no podía dejar de señalar la contradicción existente entre arquitectura moderna y el Estado Novo;6 o sea,
las fuertes divergencias entre los arquitectos modernos —a los que
llamaba los jóvenes jacobinos— con su espíritu revolucionario basado
en las propuestas de Le Corbusier y las necesidades de representación simbólica de un estado totalitario: “La dictadura les ofreció esta
posibilidad, pero resultó de ahí una contradicción todavía no del todo
superada entre sus principios racionales y funcionalistas y las preocupaciones de autopropaganda, de exhibición de fuerza”.7
En tercera instancia, al referirse a cuestiones puntuales de la disciplina, resaltaba los rasgos diferenciales de las construcciones brasileñas.
La utilización del brise-soleil, a causa de factores climáticos, adquiría
en Brasil un desarrollo inusitado. No solo la variedad en los tipos de
brise-soleil, sino también el modo de articularlos en la fachada a través
de juegos de luces y sombras y la utilización del color transformaron
este recurso en un elemento casi pictórico, en un recurso gráfico de
articulación de la fachada. Precisamente, marcaba como característica de esta arquitectura la atención dada a las pesquisas plásticas en
el plano de la superficie; considérese, además, la incorporación de la
tradición del azulejo portugués. En cuarta instancia, señalaba específicamente en Niemeyer un gusto barroco por grandes formas irregulares
y amplias curvas.
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A partir de este planteo me interesa hacer hincapié en tres puntos que
resultan centrales en los planteos críticos que desarrolló Pedrosa sobre la arquitectura moderna en Brasil. El primer núcleo aborda el diferencial brasileño en relación con las propuestas del estilo moderno
y las pervivencias de la tradición nativa y barroca; el segundo punto
gira en torno del término civilizaciones-oasis, de Wilhelm Worringer,
utilizado por el crítico como herramienta conceptual para afirmar la
construcción de Brasilia, y el tercer punto analiza las críticas y contradicciones vinculadas a la arquitectura moderna, el subdesarrollo económico y la representación simbólica del poder estatal.
Antecedentes diferenciales: el Barroco y la antropofagia
Si Brasil era un “país que comenzó por fundar ciudades”, evidentemente la construcción de Brasilia obligaba a Pedrosa a repensarla en
función del proceso de colonización portugués: “Así, el primer arte
que tuvimos en Brasil fue el barroco, o sea, el arte de ‘vanguardia’
de la Europa de entonces. Fue por el barroco que comenzamos el
dominio del arte”.8
Precisamente, Haroldo de Campos ha señalado que lo barroco aparece
como un obstáculo al momento de pensar en la cuestión logocéntrica
del origen nacional: no funciona como origen, porque no es infancia.
Nuestras literaturas —y puede pensarse esta reflexión para la arquitectura—, sostiene Campos, nunca fueron afásicas, ya que nacieron
adultas y hablando un código universal extremadamente elaborado.
“Articularse como diferencia en relación con esa panoplia de universalismo, ese es nuestro nacer como literatura […] Hablar el código barroco, en la literatura del Brasil colonial significaba extraer la diferencia
de la morfología del mismo”.9 Este análisis nos permite pensar a partir
de la problemática del Barroco algunos desarrollos de la arquitectura
modernista brasileña en la visión de Pedrosa. Por ejemplo, respecto
a Niemeyer, Pedrosa destacaba: “Brasil, no lo olvidemos, nació sobre
el signo del barroco portugués [...] Las viejas iglesias barrocas de Minas [Gerais] tienen algún sentido en el amor de Niemeyer por la forma
curva”10 (fig. 2). En la constante cultural que derivaba de la tradición
barroca, Pedrosa encontraba la explicación del trazo diferencial que
adquiría la arquitectura brasileña dentro de los lineamientos propuestos por Le Corbusier. La sensibilidad de Mário le permitía pensar el desarrollo de la forma libre como una repercusión distante de fenómenos
trascendentes dentro de la propia tradición cultural.
Efectivamente, el barroco se establecía como matriz de lectura y legitimación de la moderna arquitectura. Brazil Builds-Architecture New and
Old 1652-1942 exposición y publicación realizada por el MoMA en 1943
a cargo de Philip Goodwin fue la que instauró dicha matriz de lectura
recurrente en la historiografía brasileña.11 En este libro el vasto espacio
dedicado a la producción colonial opera como indicador de la naturalidad y de la inevitabilidad de la emergencia del lenguaje moderno.12
8 Pedrosa, “Introdução à arquitetura
brasileira”, 324.
9 Campos, “Da razão antropofágica”, 240.
10 Pedrosa, “Arquitetura moderna no
Brasil”, 260.
11 Ferreira Martins, “‘Hay algo de
irracional...’”; Liernur, “‘The South
American Way’”.
12 Asimismo, es preciso señalar la lectura
realizada por Lucio Costa del barroco
como la boa tradição y la necesidad
de que la arquitectura moderna
recupere dicha herencia. Véase Costa,
“Documentação necessária”.
El lugar de la construcción inevitable: la arquitectura moderna en Brasil a través de la producción crítica de Mário Pedrosa. María Amalia García [ 29 ]
Asimismo, trazos de transculturación, gestos de apropiación de lo ajeno, lo propio y lo pasado, Pedrosa encontraba en Roberto Burle-Marx
cuando abordaba el problema del jardín (figs. 3 y 4):
13 Pedrosa, “Arquitetura paisagística”, 282.
14 Schwartz, Las vanguardias
latinoamericanas.
El hecho es que esa naturaleza natural, esto es, tropical y exuberante, no era bien vista por nuestros ancestros lusitanos ni tampoco por
nuestros abuelos. [...] Las flores nativas eran simplemente ignoradas
como matorral silvestre. Las plantas y los arbustos, hijos de la tierra, si muy raramente eran llamados a figurar [en los jardines] era
siempre en calidad de acompañamiento, como coro de ópera. [...] Fue
entonces que llego Burle-Marx, joven, robusto, nativo, revolucionario
y acabó con todos esos prejuicios. Gracias a él, la arquitectura moderna brasileña encontró su ambiente, su integración en la naturaleza. Y
esas plantas nacionales plebeyas [...] obtuvieron la carta de entrada a
los nuevos jardines.13
Evidentemente, Pedrosa veía en Niemeyer y en Burle-Marx el poder
transformador (devorador) del texto canónico que subvertía la tradicional jerarquía entre Europa y América. Los jardines de Burle-Marx
operaban en un sentido similar al concepto de antropofagia propuesto
por Oswald de Andrade: vida cotidiana y naturaleza se filtraban en las
fisuras de la modernidad cosmopolita de un modo crítico e inédito.
Si la antropofagia oswaldiana reformulaba la vanguardia incorporando
lo coloquial a la poesía, los colores, los sabores y los modos brasileños de hacer y decir en un intento de reencuentro con la sensibilidad
primitiva,14 la propuesta paisajística de Burle-Marx rescataba la variedad vegetal de la floresta autóctona y la articulaba con las propuestas
del estilo moderno. La integración de la flora tropical brasileña —hasta
el momento desconsiderada— a los volúmenes y planos de la arquitectura moderna funciona como una traducción visual del Tupí or not tupí
Figura 2. Oscar Niemeyer, Casa de baile, Pampulha, Belo Horizonte, 1942-1944. Fuente:
Archivo Roberto José Londoño Niño, 2012.
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Figuras 3 y 4. Roberto Burle-Marx, Jardines, Ministério de
Educação e Saúde, Río de Janeiro, 1936-1943. Fuente: Archivo Roberto José Londoño Niño, 2010.
oswaldiano.15 Síntesis potente que definía a Latinoamérica por fuera de
las variables hasta el momento utilizadas.
15 Andrade, “Manifiesto antropófago”.
“Condenados ao moderno”
La construcción de Brasilia fue para Pedrosa un núcleo central para
confrontar sus ideas en torno a la arquitectura moderna. La construcción de la nueva capital —eje en el programa presidencial de Juscelino
Kubitschek— estableció un nuevo imaginario para la sociedad brasileña. Los argumentos para tal empresa consistían en que la construcción
de la nueva capital daría origen tanto a la integración nacional como al
desarrollo regional; además, se sostenía que con Brasilia nacería una
nueva época para el país, ya que la incorporación de los Estados del interior a la economía del país era un marco decisivo para la emergencia
del Brasil como nación moderna (figs. 5 y 6).16
En “Reflexões em torno da nova capital” (1957), Pedrosa articulaba un
esfuerzo crítico por justificar teóricamente y comprender las implicancias de la construcción de Brasilia.17 A partir de la lectura del El arte
egipcio de Wilhelm Worringer, extraía el concepto de civilización-oasis:
pueblos surgidos artificialmente y carentes de una historia natural.
Worringer definió el Egipto de los faraones como “el máximo caso de
oasis de la historia universal”. Egipto representaba para Worringer
“esa fuerza de transformación que posee toda la cultura no autóctona,
la cual, por faltarle justamente las rémoras naturales, engendra rapidísimamente un tipo de uniforme artificial, cuya fuerza de igualación se
muestra a las pocas generaciones, incluso en el cuerpo”.18 A partir de
esta tesis, Pedrosa explicaba la capacidad de la civilización brasileña
para recibir formas culturales externas y absorberlas en un funcionamiento propio:
16 Holston, A cidade modernista, 25-27.
17 Pedrosa, “Reflexões”.
18 Worringer, El arte egipcio, 11 y 12.
Figura 5. Oscar Niemeyer, Vista hacia el eje monumental, Brasilia, 1957-59. Fuente: Archivo María
Amalia García, 2001.
El lugar de la construcción inevitable: la arquitectura moderna en Brasil a través de la producción crítica de Mário Pedrosa. María Amalia García [ 31 ]
Figura 6. Oscar Niemeyer, Congreso Nacional, Brasilia, 1957-59. Fuente: Archivo María Amalia
García, 2001.
19 Pedrosa, “Reflexões”, 395.
Americanos, brasileños, estamos, como ya tuvimos ocasión de decir, “condenados a lo moderno”. Lo moderno va siendo cada vez más
nuestro hábitat natural. […] Siendo nueva, siendo vasta, no habiendo
en su suelo sino la virginidad del mato (en el caso específico nuestro,
los del lado de acá de la banda atlántica meridional), América se hizo
con esos trasplantes macizos de culturas venidas de fuera: ¿qué estilo, qué forma de arte fue inmediatamente trasplantada para el Brasil
ni bien fue descubierto? La última, la más “moderna” en vigencia en
Europa: el Barroco.19
Este concepto de vacío cultural que Pedrosa —siguiendo a Worringer— definía en términos de civilización a causa de su artificialidad ha
sido leído por numerosos intelectuales desde una perspectiva negativa
que considera la hegemonía foránea como un elemento que atentaba
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construcción identitaria del Brasil. El padecimiento existencialista de
identidad se transformaba en positividad en el discurso de Pedrosa: su
máxima “condenados ao moderno” convertía lo ausente (como tradición) en condición de posibilidad.20 El vacío latinoamericano (circunscrito al Cono Sur por la inexistencia de civilizaciones prehispánicas
desarrolladas) se transformaba en pura potencialidad, en el laboratorio
de una verdadera modernización en la cual arte y arquitectura serían
ejes centrales en la realización de la utopía.
Efectivamente, en el pensamiento de Pedrosa no había posibilidad
para que Brasil fuera un país conservador, entendiendo como espíritu
conservador aquel que solo admite la evolución histórica como fruto
espontáneo y orgánico de factores naturales y de la tradición.21 Según
Pedrosa, en América, los valores que predominan no eran los arraigados a la tradición, sino aquellos que, “expresan todo lo que, en este
presente catastrófico, torturado y contradictorio, rompe el pesimismo
y afirma la vitalidad del espíritu creador del hombre”.22
Pedrosa no solo fue un entusiasta de la construcción de Brasilia, sino
que actuó, en cierto sentido, como ideólogo de dicho proceso. Siguiendo esta línea, Pedrosa fue el organizador del Congreso Extraordinario
de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA), que se realizó en las ciudades de Brasilia, São Paulo y Río de Janeiro entre el 17
y el 24 de septiembre de 1959, y cuyo tema fue “A cidade nova. Sintese
das artes”. Inaugurado por el presidente Kubitschek, el congreso era
una convocatoria para reflexionar sobre la construcción de Brasilia,
pronta a ser inaugurada. Participaron críticos, arquitectos y urbanistas
de veintiún países agrupados en mesas de trabajo y los temas centrales sobre los que versaron las discusiones fueron el rol del el arquitecto como “comandante” en la síntesis de las artes, la transformación
de la ciudad y del arte con el advenimiento de las artes industriales y
la puesta en cuestión del concepto de síntesis de las artes, tema del
encuentro.23 En la sesión de apertura, Pedrosa entendía este emprendimiento ex-nihilo como un ensayo de utopía y, como ya se ha analizado,
retomaba las líneas propuestas por Worringer en torno a la civilizaciónoasis del El arte egipcio para sobre este proyecto de ciudad ya casi convertido en realidad. “Aquí el hombre interviene e decide conscientemente contra la naturaleza, contra lo natural. [...] Es por eso que somos
un país que comenzó por fundar ciudades”.24 Brasilia era considerada
una obra colectiva en la cual el arte se introducía en la vida de modo
integral y funcionaba como un ensayo de utopía.25
20 Pedrosa, “Introdução à arquitetura
brasileira”.
21 Pedrosa, “A cidade nova”.
22 Pedrosa, “A primeira Bienal I”, 40.
23 Pasqualini de Andrade, “O Congresso
Internacional”; Cabo Geraldo, “A crítica
internacional”.
24 Pedrosa, “A cidade nova”, 360.
25 Ibid.
¿Contradicciones entre arquitectura
moderna y subdesarrollo?
En 1953, el artista suizo Max Bill visitó por primera vez Brasil y realizó
fuertes críticas a la moderna arquitectura brasileña.26 Estos juicios volvieron a reproducirse y ampliarse en las voces de otros prestigiosos
26 Max Bill, “O arquiteto”.
El lugar de la construcción inevitable: la arquitectura moderna en Brasil a través de la producción crítica de Mário Pedrosa. María Amalia García [ 33 ]
27 AA. VV., “Report on Brazil”.
28 Costa, “A nossa arquitetura moderna”.
29 Gorelik “O moderno em debate”.
30 Gorelik, “Tentativas de comprender
una ciudad moderna”; Rigotti,
“Brazil deceives”.
31 Pedrosa, “Reflexões”, 396.
arquitectos en el famoso “Report on Brazil”, que publicó Architectural
Review al año siguiente.27 Si bien la arquitectura moderna brasileña
continuó gozando del prestigio obtenido desde los años treinta, estas
críticas sobre el canon y sus desvíos (que se tejían con miradas etnocentristas y frustraciones sobre las realizaciones vernáculas28) se
clavaron como un dardo en una de las manifestaciones —moderna y
nacional— más exitosas de la cultura brasileña.
En este marco interesa recuperar dos reflexiones de Adrián Gorelik,
altamente iluminadoras sobre el desarrollo de la arquitectura moderna
en Brasil y sus derivas. Por un lado, este autor señalaba la necesidad
de salir del esquema teórico “mal entendido” transculturador, en el
cual se “importa” dislocando en tiempo y significado los contenidos
“reales” de las vanguardias y enfatizaba la importancia de comprender
el rol activo que América Latina ocupa en su desarrollo. Si la arquitectura y la ciudad fueron el polo positivo de la dialéctica productiva
de la vanguardia, América Latina fue el polo positivo en su dialéctica
espacial: fue el lugar donde la construcción más que posible, era inevitable.29 Por otro lado y en relación con Brasilia, Gorelik ha reflexionado
sobre la hipótesis del fracaso: ¿qué significa fracaso? Si el discurso
modernista, como culminación de una ambición ilustrada, articuló por
primera vez de modo indeleble proyecto de ciudad y de sociedades
liberadas, prometiendo arribar desde el primero a la segunda, cabría
desde su propia lógica hablar de fracaso; pero justamente, sólo desde
su propia lógica.30
Efectivamente, la ascensión a una sociedad liberadora a partir del
proyecto de ciudad guiaba la lógica de Pedrosa y por ese motivo la
construcción de Brasilia planteaba contradicciones que no escapaban
a sus críticas:
La Brasilia de Lucio Costa es una bella utopía, pero ¿tendrá ella algo
que ver con la Brasilia que JK quiere edificar? […] El gobierno actual
no merece ninguna confianza para llevar a término, en condiciones deseables, un emprendimiento tan trascedente, como el de mudar nuestra capital para el interior. La oportunidad de llevarlo adelante, a toda
prisa, es dudosa frente a la inflación galopante en que nos encontramos. Sabemos que para JK se trata, en realidad, de hacer una nueva
Pampulha, esto es, una obra, aunque bella, suntuosa y municipal y en
la cual varias paredes podrán ser reservadas a su figura en diversas
poses y actitudes. 31
Evidentemente, Pedrosa advertía el carácter problemático que el programa de modernización —del cual Brasilia era la fase culminante—
adquiría en el proceso cultural. La coyuntura político-económica brasileña no se condecía con las posibilidades de una arquitectura social:
la precariedad de las condiciones técnico-constructivas de un sistema
productivo aún caracterizado por una industrialización incipiente, la
supervivencia del modelo básico agroexportador y un incontrolable
proceso inflacionario, se sumaban a las necesidades monumentalistas
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de un Estado nacional-desarrollista. Desilusionado en parte con los horizontes del proyecto, Pedrosa apuntaba:
La revolución que Brasilia implicaría, o debería simbolizar, tendrá que
crear raíces, descender a las infraestructuras sociales, para surgir a los
ojos del pueblo y de las elites como obra suya (y no del presidente),
obra colectiva, capaz de representar, mañana, un tournant en la historia
política, social y cultural del Brasil.32
32 Pedrosa, “Nuvens sobre Brasília”, 338
El defasaje existente entre las propuestas de una arquitectura social y
las condiciones materiales de realización en el ámbito brasileño atentaban contra la utopía de emancipación que sostenía Pedrosa. Aunque
la ciudad moderna parecía capaz de actuar como una obra de autonomía colectiva generando una transformación en la historia, Pedrosa
percibía claramente las contradicciones de una arquitectura monumental que mostraba el rostro de un estado autoritario. La formación
y militancia marxista de Pedrosa conducían su modo de aproximación
a los problemas de la modernización a partir de la reflexión sobre el
diferencial brasileño y las discordancias del capitalismo mundial.
Si el modelo de emancipación inscrito en la ciudad fue eje constitutivo
del programa moderno, en Latinoamérica —cuya construcción se mostraba como inevitable— parecían estar aseguradas las condiciones de
realización para obra de arte total que proyectaban las vanguardias.
Por tanto, integrar como parte indistinguible del fenómeno de la arquitectura en Brasil su fortuna crítica permite comprender no sólo sus
promesas y aspiraciones sino también las fisuras y dilemas que acarreó el modernismo occidental en la posguerra.
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