Los múltiples disfraces de Figaro Mario Muñoz Carrasco óperas de Mozart y Rossini. Su capacidad para adaptarse a los El 18 de enero de 1836 publicó en el periódico El Español cambios sociales, e incluso para reflejar sus puntos de fricción, le su primer artículo Mariano José de Larra, que firmó con el han permitido sobrevivir con éxito a toda una carrera de altibajos seudónimo de “Fígaro”. La asociación del escritor con el diario siempre certeros. no era fruto de la casualidad: El Español mantenía y propugnaba un tipo de publicación moderna que se acercaba a la vanguardia FIgaro, la construcción de un hijo adoptivo periodística europea, de corte liberal y con una estructura La génesis del personaje es bien conocida, con tres entregas multiseccional que otorgaba fuerte presencia a los asuntos vertidas por la pluma de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais políticos y culturales. Larra había leído la personal adaptación del y espaciadas en el tiempo: Le barbier de Séville, de 1774; Le Barbero recién pergeñada por Bretón de los Herreros (titulada marriage de Figaro, de 1784; y L’autre Tartuffe, ou La mère Ingenio y virtud, o El seductor confundido), y adoptó la imagen coupable, de 1792. Si bien las dos primeras son fruto directo del protagonista para firmar sus textos más explícitos, aquellos del interés creativo (y también económico) del polifacético autor, que solapaban la crítica política y el artefacto literario en una hemos de entender la tercera parte como una reacción a la amalgama peculiar de acomodo costumbrista. En la simbiosis, progresiva independización del personaje respecto a su creador. el escritor aporta el verbo, pero el frasco que lo contiene, Figaro, El estreno y éxito de Les deux Figaro, ou Le sujet de comédie de es una elaboración de Beaumarchais a medio camino entre la Honoré-Antoine Richaud Martelly, de 1791, una tercera parte no socarronería y el hombre herido, y que demuestra un asombroso oficial protagonizada por los mismos personajes pasados unos sentido de la metamorfosis. años, vino a confirmar que las sospechas de Beaumarchais no La capacidad de supervivencia de un mito teatral moderno como eran infundadas. La versión real de este último acto de la trilogía, Figaro en un entorno tan poco propicio como la década romántica especialmente decadente y amargo, tuvo como contrapeso un española (1834-1844) supone el mejor ejemplo posible de hasta universo alternativo que Martelly tampoco había imaginado qué punto había echado raíces en el subconsciente colectivo esperanzador: el sarcasmo y la acritud terminarían por adueñarse europeo la figura del barbero sevillano. Figaro es el epítome de Figaro, convertido en sombra desolada de lo de los nuevos tiempos, un hombre a la fuga La capacidad de que fue. en una sociedad que se derrumba, con unos supervivencia de un mito teatral moderno como Figaro Beaumarchais construyó desde un principio su modelos de actuación ya aceptados e incluidos supone el mejor ejemplo alter ego con claro favoritismo. Ciertamente, de en el léxico familiar de su generación. Y es la posible de hasta qué punto entre todos los personajes de la trilogía ninguno polisemia del personaje, trazado con toda la había echado raíces en el cuenta con tantas oportunidades para redimirse, conciencia urbana y desparpajo ético del que subconsciente colectivo ni solventa con tantas dosis de pragmatismo la Ilustración era capaz, la que hubo de permitir europeo la figura del barbero los problemas que se le proponen. Figaro es un recorrido que no sólo escapase a su génesis sevillano y se maneja como un Ulises cosmopolita, que literaria y sus secuelas, sino que progresara actualiza los significados homéricos restando viajes extramuros notablemente por la vertiente musical para colonizar autores y para primar travesías intramuros. Su regreso a Ítaca se gesta en estilos durante más de dos siglos. interiores, donde se desenvuelve con la pericia de un argonauta, Porque Figaro no se agota en el teatro dieciochesco ni en las 196 - ABAO-OLBE Tanto Figaro como la Giralda son símbolos de la ciudad de Sevilla conocidos mundialmente, aunque ninguno de los dos es completamente nativo. Pero, como suele ser el caso también con otros símbolos identitarios, cuenta más el significado habitual que la exactitud histórica. © La Giralda de Sevilla © Cornfield / Shutterstock ordenando a la postre todo un itinerario de heridas de conciencia que finalizan en la iluminada frase que da fin a la trilogía: ‘Mi recompensa es morir en esta casa. Si de joven he faltado con frecuencia, que en este día redima mi vida. ¡Oh, senectud, perdona mi juventud!’. No habría de acabar de otra manera: el Conde y Figaro inician la acción en Le barbier de Séville; el Conde y Figaro la cierran en La mère coupable. En realidad, Figaro es sólo hijo adoptivo de Beaumarchais, que tomó como patrón la obra cervantina El celoso extremeño para sustituir la picaresca hispana por el sentir revolucionario francés y dotarlo de la dimensión social que el personaje necesitaba para trascender. Además, para completar su retrato, el dramaturgo precisaba de un escenario que se incorporase como un personaje más a la trama: una ciudad de esplendor antiguo y aspecto carcomido, metáfora en sí misma de la propia intriga, Sevilla. La capital hispalense es a Figaro lo que Brujas a Die Tote Stadt de Korngold: un personaje vivo que evidencia todas las certezas que sobrevuelan el texto y que se insinúan entre líneas. Si entendemos al barbero como un personaje que siente puertas adentro pero actúa puertas afuera, necesita exteriores para realizarse, puertas practicables al escenario de sus actos. En definitiva, una vida de patios enrejados para sus actitudes siempre tendentes al desborde. Sevilla es ahí la Babilonia de ayer, el faro del Pireo del mundo exótico que Francia imagina. Y ubicar la trama en ella es pretender un protagonista ciudadano del mundo. El traslado de esta síntesis social que representa Figaro a otros lenguajes fue exitoso, pero su desarrollo se mostró especialmente en el particular lenguaje de la música escénica, donde la peripecia, el imbroglio, funciona como engranaje necesario para los resortes de la comedia o el drama. Figaro antes de la crisálida Figaro es el epítome El primer ejemplo del origen internacional del de los nuevos tiempos, personaje nos lleva hasta Leipzig, y al estreno un hombre a la fuga en el 7 de mayo de 1776 de la obra Der Barbier una sociedad que se von Seville en el Theater am Rannstadter derrumba Tor, apenas un año después del estreno del original francés. La música era obra de Friedrich Ludwig Benda, y la traducción al alemán, un trabajo concienzudo del libretista Gustav Friedrich Wilhelm Grossmann. Benda, con apenas veintitrés años, seguía los presupuestos estéticos de su padre Georg, Kapellmeister de la corte de Gotha y pieza fundamental en el desarrollo estructural y temático del melodrama y el Singspiel. El lenguaje melódico de Georg era herencia directa de su viaje a Italia, a medio camino entre Hasse (a quien conoció) y Gluck. Pero su aportación principal se sustancia en la coherencia y arquitectura dramática que aporta a las obras escritas en alemán, fijando un modelo que se extendería rápidamente y que llegó a impresionar de forma notable a Mozart. il barbiere di siviglia 197 La capital hispalense es a Figaro lo que Brujas a Die Tote Stadt de Korngold: un personaje vivo que evidencia todas las certezas que sobrevuelan el texto y que se insinúan entre líneas Efectivamente, en una carta remitida por Mozart a su padre el 12 de noviembre de 1778, encontramos una alusión a Benda (padre) en los siguientes términos: “De todos los Kapellmeister luteranos, Benda siempre ha sido mi favorito, y me gustan tanto esas dos obras, que las llevo conmigo. [...] Habrá que tratar a su forma la mayoría de los recitativos en la ópera: y sólo de vez en cuando, cuando las palabras pudieran expresarse bien en la música, cantar los recitados”. Zaide, Die Zauberflöte y, principalmente, la caracterización dramática en los recitativos de Le nozze di Figaro, son testigos de algunos de los elementos que Mozart incorporará de las innovaciones de Benda. Consciente de los avances de su padre, Friedrich Ludwig Benda compondría el Barbier con una escritura italianizante que debía aportar ritmo a la prosodia alemana, pero lo cierto es que apenas supo incorporar los elementos de continuidad dramática del melodrama. El resultado no mostrará, en consecuencia, toda la introspección que un personaje como Figaro necesita, con lo que el balance de la primera excursión del barbero fuera de Francia será meramente anecdótico: su personaje carece del trasfondo social o la expresividad necesarias para hacerlo trascender, a pesar del respetuoso trabajo de Grossmann. El estreno tuvo cierta fortuna, pero la obra no pasó a engrosar el repertorio habitual de los teatros, presumiblemente porque el modelo de explotación al que fue circunscrita (el de las compañías itinerantes de teatro) no lo facilitaba y, tal vez con mayor peso, por lo modesto de su concepción. Más tarde, entre 1782 y 1816 se van a producir los tres hitos musicales que ejercerán la función de crisálida sobre el protagonista sevillano: Paisiello en primer lugar, aportando unos márgenes ampliados a la comedia; Mozart poco después, con su elaborada profundidad dramática; y Rossini, en último término, hilvanando ambos mundos sin hacer visibles las costuras. Así articulado, Figaro eclosionará bajo el prisma de lo complejo, con una concepción moderna de sí mismo y una vocación por perdurar que unas décadas atrás no contemplaba. I due Figaro o el esplendor decadente La versión distópica que presentó Martelly en París, Les deux Figaro, hablaba de una transformación necesaria y en cierto modo predicha por el libreto de Lorenzo da Ponte en Le nozze di Figaro y, sobre todo, sugerida por la música de Mozart. El colapso que estamos a punto de presenciar en el palacio de los Almaviva en el segundo episodio de la trilogía en realidad sólo se pospone, y los equilibrios no se restauran más que temporalmente. En Les deux Figaro, Figaro es ya un intrigante, de cierta edad, que planea el golpe definitivo a su amo: casar a la hija de los condes, Inez, con un secuaz con quien se repartirá la dote, y dejar sus intrigas reflejadas en un drama teatral que dicta al escritor Plagio, para futuro escarnio del Conde y mayor provecho económico. Cherubino reaparece bajo el nombre de Figaro para convencer al Conde de que Inez ha de casarse por amor, y que el más idóneo para tal menester es él. El viejo y amargado Figaro acabará derrotado por Cherubino y perderá posición, mujer (Susanna y el Conde pactan ser amantes), y, sobre todo, la capacidad de despertar empatía en el espectador. Con estos mimbres, Felice Romani elaboraría un libreto de altura que ya le postulaba como el Metastasio del siglo XIX, y en donde la atomización de la trama redundaba en beneficio del ritmo interno de la obra. Así, la trama de I due Figaro será concisa, sin lecturas entre líneas, con la acción como principal motor, y una gestión ejemplar de los espacios reducidos. El libreto tuvo gran repercusión, entrando rápidamente en las estructuras mercantiles operísticas del sur de Europa: desde la versión de 1820 estrenada en el Teatro alla Scala por Michele Carafa, pasando por el Carnaval de Trieste de 1824 con Giacomo Panizza, yendo al Madrid del primer tercio del siglo XIX con Saverio Mercadante o entrando en el Teatro Carignano de Turín un otoño de 1839 de la mano de Giovanni Antonio Speranza. Tanto la versión de Carafa como la de Speranza tuvieron bastante fortuna, a pesar (o precisamente por ello) de su escritura profundamente rossiniana. En el parámetro La navaja del barbero es tanto una herramienta de cuidados y belleza como un arma agresiva. Del mismo modo, Figaro puede desbaratar el orden social, aunque finalmente consigue resolver los problemas de sus atribulados convecinos. © Nejron Photo / Shutterstock 198 - ABAO-OLBE musical, Mercadante, con el accidentado estreno de su obra en Madrid, fue quien consiguió llegar mas lejos. España no era un lugar en donde Figaro fuese especialmente bien recibido. Desde la publicación de la primera obra sobre el tema a finales del siglo XVIII, tanto la figura de Beaumarchais como su teatro sulfúrico eran vistos con reticencia. En el Memorial literario, instructivo y curioso de la Corte de Madrid, publicado en noviembre de 1785, podemos leer: “D. Vicente García de la Huerta [...] dice que [...] la Comedia de Mr. de Beaumarchais, intitulada Le mariage de Figaro, lo cual no [la] ha ejecutado por contener una repetición continua de [...] deshonestidades sin gracia, sátiras sin sal, e impropiedades sin disculpa, que son los materiales de los que se compone esta noble obra”. Aunque a la llegada de Saverio Mercadante a Madrid muchos aspectos habían cambiado, el gusto teatral es fundamentalmente el mismo. Si se echa un vistazo a la cartelera de estos primeros años del siglo XIX, el autor de comedias en boga era Eugène Scribe, con más de seiscientas apariciones en los teatros del Príncipe y de la Cruz en apenas diez años, frente a las cinco representaciones del autor de Le barbier de Séville. Pero Mercadante supo encontrarse un espacio con este libreto de Romani y con una muy meditada caracterización musical de lo hispano, incluyendo boleros, seguidillas o cachuchas. Mercadante tiene un sentido muy napolitano de la escritura dramática, alternando los números de conjunto más complejos con algunos de escritura mucho más exigua. Su Figaro aparecerá aquí más desengañado: ha sido derruido en más ocasiones, y ha traspasado la línea entre la astucia dirigida y el rencor. Asistimos entonces a una dislocación de caracteres: Figaro adquiere la función dramática que poseía el Conde en Le nozze di Figaro, un intrigante narcisista que sólo ha de preocuparse por mantener sus cuotas de poder. Con todo, la obra nos habla indudablemente de lo por venir. Cuarenta años tras la Revolución Francesa dan lugar a un desengaño ilustrado, casi podríamos decir que internacional, a un romanticismo incompleto. Frente al Figaro victorioso del siglo XVIII se contrapone este Figaro de los fracasos del XIX, que quintaesencia como ningún otro los cambios sociales y las evoluciones de pensamiento de principios de siglo. El éxito y el gran número de adaptaciones que tuvo este Figaro de Romani hablan de una realidad incuestionable: Beaumarchais pasa a ser el padre adoptivo de Figaro, que ya no es tanto creación suya como consecuencia lógica de un cierto estado de cosas. La sociedad necesita un antihéroe cercano, como ocurrirá en España con El barberillo de Lavapiés de Barbieri, situándose en la escala de grises antes que en el argumento maniqueo. Siglos XX y XXI: lo por venir Habría que esperar hasta el 13 de junio de 1966 para ver una ópera basada en el tercer libro real de la saga de Figaro, La mère coupable. Darius Milhaud, con toda la resignificación del lenguaje musical llevada a cabo en los últimos cien años, hará subir a escena unos personajes crudos, que tienen poco que perder. Su visión está hermanada con la de Ödön von Horváth, que estrenaba en 1936 Figaro läßt sich España no era un scheiden (“El divorcio de Fígaro”), una obra de lugar en donde Figaro teatro en la que se muestra la resquebrajada fuese especialmente sociedad de entreguerras. Este Figaro teatral, bien recibido. Desde extremadamente duro, vuelve a servirnos de la publicación de la enlace con la realidad diaria para hablarnos primera obra sobre el de la incapacidad de ser quien no se es, y de tema a finales del siglo lo fútil de las segundas oportunidades cuando XVIII, tanto la figura de uno deja de ser digno consigo mismo. Beaumarchais como su Ya en fechas mas recientes, resulta curioso teatro sulfúrico eran vistos el proceso de abstracción que el personaje con reticencia ha sufrido. Tanto en The Ghosts of Versailles (1991) del estadounidense John Corigliano, como en el Fígaro (1987) del español José Ramón Encinar, Figaro se confunde y cohabita con Beaumarchais, sirviendo de visión especular, uno disfraz del otro. Al fin y al cabo, esa es la esencia última y mutable del barbero, y de entre sus dones, la adaptación al medio el más preciado. José Ramón Encinar hablaba antes del estreno de su ópera de cómo el envoltorio connatural a Fígaro es el divertimento. Y lo es porque tras un disfraz siempre hay asomo de una verdad que se oculta. La tristeza del payaso se significa por la sonrisa perenne dibujada a carboncillo en el fondo blanco de la cara de Charlie Rivel. De idéntica forma, no hay mejor vehículo para hablar de la melancolía, de la decadencia inevitable, de la alegría cotidiana, de la rutina inabarcable y de su incauta belleza que la comedia. Y si no hay tiempo o espacio para ello, sinteticemos todo en una sola palabra: Figaro. Mario Muñoz Carrasco Guitarrista, compositor, musicólogo y crítico musical en distintos medios audiovisuales, labor que compatibiliza con sus tareas como docente e investigador. Es redactor de la revista digital de musicología Síneris. il barbiere di siviglia 199