EL TEMA DE LO ESPECULAR Y DE LOS BORDES EN LA MELANCOLIA1 Marie-Claude Lambotte Cuando Patrick De Neuter me habló de su temática general, “El cuerpo y el inconsciente”, dudé en un principio y luego le dije: pero precisamente, el sujeto melancólico se encuentra, si puedo hablar de este modo, muy alejado de su cuerpo, muy exterior podríamos decir, a su cuerpo. Entonces veamos cómo hablar de este cuerpo que podríamos calificar de cuerpo evanescente, de cuerpo transparente y precisamente ahí podremos ver también porqué. Quizás podríamos delimitar tres aproximaciones acerca del cuerpo del sujeto melancólico. Por un lado, nuevamente esta interrogante sobre la exterioridad. Y escuchamos frecuentemente el sujeto decir: “Pero, no tengo cuerpo”. O bien, refiriéndose a si mismo dice “este cuerpo”, arrastro “este cuerpo”, como una especie de carga que no le pertenecería. También escuchamos decir: “no tengo cuerpo, pero mi cabeza está llena de pensamientos”; como si hubiera ahí – y eso también forma parte de una suerte de tradición histórica más francesa que alemana en psiquiatría – una especie de exceso de ideas en menoscabo hasta de las sensaciones corporales en el sujeto melancólico. Por otro lado, en relación siempre con esta interrogante sobre el cuerpo, el sentimiento de vacío. El sentimiento de vacío nos permite diferenciar la depresión en sentido general, de la melancolía; el sentimiento de vacío del lado del sujeto depresivo se expresa así: “Me siento vacío. No tengo nada que decir. Me siento vacío. Ya no sé qué hacer, me siento vacío.” Y es un momento particular de la entrevista o de la cura. Del lado del sujeto melancólico, es: “Estoy vacío. Ya no siento mi cuerpo. Ya no tengo límites. Ya no tengo espacio. Estoy vacío.” No es “me siento vacío”, sino “estoy vacío”. Y en ese momento, es algo del orden del errar, del vagar, de la deriva. Pienso en una paciente que era ayudante de laboratorio y que trabajaba la mayor parte del tiempo en su casa, y quien en cierto momento no podía impedirse salir de su casa y decir: “Yo erro, necesito errar.” Erraba efectivamente en Paris hasta sentir, hasta el cansancio. Y ella se mejoraba cuando lograba sentir algo de su cuerpo y entonces ahí entre otros, era el cansancio. Podía errar hasta muy avanzada la noche para sentir la fatiga y así alcanzar una sensación corporal. Parecido a otra que decía: “Tendrían que pincharme la mano para que pudiera sentir algo”. 1 Trascripción de una conferencia realizada en Louvain-la-Neuve, el 13 de Enero de 1995 en la UCL; publicado en “Le Bulletin Freudien” Revista de la Asociación Freudiana de Bélgica, nº27, 1996. 1 Entonces ¿de qué modo podemos hablar del cuerpo si es un cuerpo transparente, si es un cuerpo habitado por el vacío y si es de alguna manera un cuerpo anestesiado? Todas estas preguntas se relacionan, están ligados a un tema recurrente en el discurso de los melancólicos, el de la imagen – y este será el tercer argumento relativo al cuerpo –, los melancólicos no hablan de imagen, sino hablan de mirada, de mirada y de espejo, y precisamente de una imagen que ellos no ven. Al igual que el cuerpo, no lo sienten, la imagen es como si no la vieran. O como si se vieran a sí mismos con otros ojos, como si se vieran con otra mirada. Pero es algo de lo cual no han logrado, a priori, apropiarse: en otros términos, algo a lo cual no han logrado tampoco identificarse. En esto consiste un poco el argumento de la exposición. Para mantenerse en este discurso que he nombrado “discurso melancólico”, es también el titulo de mi libro, porque justamente me pareció poder aislar dentro del amplio cuadro de las depresiones, un cierto tipo de discurso que me pareció – pero en un efecto posterior – calificable de melancólico. En un efecto posterior, porque es después de la experiencia, es posteriormente al trabajo terapéutico que me parece posible distinguir, entre las depresiones consideradas en general, un discurso que se mantendría del lado de la neurosis, de la neurosis de transferencia aunque sea un discurso de tipo depresivo, y también otro discurso que me pareció resultar más de un lado melancólico, no necesariamente sicótico – es por eso que no quiero ordenar la melancolía entre las psicosis así nomás, sin más reflexión, sin más trabajo – no es tampoco la psicosis maniacodepresiva, y podrán ver en el discurso que voy a tratar de mostrar, que no es un discurso delirante, es un discurso absolutamente particular. ¿En qué se distingue del discurso depresivo? Bueno, por un lado, porque pareciera que el sujeto melancólico no puede a su mal, a su depresión, a su anestesia psíquica, encontrar un origen. Un depresivo le dirá: “desde que me pasó esto, estoy así: ya no tengo interés en nada, no puedo hacer nada más, todo eso sirve para nada, etc.” Pero igual con algo referido al origen, es decir: “desde que me pasó eso…” incluso si este punto de origen es reconstruido, fantasioso, etc. Al contrario: eso significa que ahí existe imaginario, que algo del ámbito de la metaforización posible todavía funciona. Darle un punto de origen, aunque sea fantasioso, permite al sujeto depresivo construir un relato: “Desde que me ocurrió eso, estoy así” y eso forma parte de una historia, de una historia que él se apropia a través del origen, por este punto de origen por fantasioso como sea. Del lado del sujeto melancólico, parece que no hay algo así desde el principio, si puedo decir, en la manera en que se presenta, no parece poder descubrirse un punto de origen. Es al contrario: “Siempre he sido 2 así. No le puedo decir nada más.” En la medida en que no hay un origen histórico reconstruido desde el punto de vista de la fantasía, entonces no se puede decir nada más, no se pueden hacer más metáforas: “Siempre he sido así. No cambia. Nací bajo una mala estrella. Es el destino. Yo heredé eso. Además, no va a cambiar.” Luego de eso, al sujeto melancólico le resulta bastante difícil construir un relato: son pedazos de historia que podemos escuchar, fragmentos sin más relación unos a otros, sin más enlaces los unos con los otros y con una gran dificultad por supuesto para asociar. Entonces, es nuevamente en un momento posterior que me pareció necesario separar estos dos tipos de discursos; a su vez me pareció percibir que resultaban de dos organizaciones psíquicas diferentes: tanto el primero, el depresivo, encubría algo que todavía lo mantenía en un vinculo erótico con el objeto, es decir algo del orden de las neurosis de transferencia, tanto por el lado del sujeto melancólico se trataba de una organización particular. Con la presencia, por supuesto de una demanda, no se diría de ayuda, seguramente que no, más bien una demanda de entrevista, tampoco se puede decir análisis, pero sí muy distinto al depresivo. El sujeto depresivo es: “Saque me de aquí para terminar con eso al fin”. El sujeto melancólico, para nada. Le sucede que lo obligan a ver un terapeuta, a venir a ver un analista, iba a decir escoltado, llevado con firmeza porque se vuelve insoportable para sus familiares. Es un especie de negativista permanente. Su demanda, o lo que se desliza como pudiendo ser objeto de una demanda, se expresa de esta manera: “Bueno, lo vengo a ver pero me forzaron. De todas maneras, será igual. Todo lo que podrá decir estará bien, será justo. Pero funcionará con otros. Para los demás puede que sea muy bueno, pero conmigo no podrá funcionar. Conmigo no va.” También puede expresar grandes verdades, verdades un poco pseudo-filosóficas: “De todas maneras, no hay nada que podamos entender realmente. No podemos estar seguros de nada. No existe la verdad, no hay sentido, entonces para qué hacer las cosas.” Etc. Lo que a pesar de todo, a pesar de este negativismo declarado también muy particular en el sujeto melancólico, lo que hace que algo se mantenga, es precisamente este especie de “discurso circular”, como algo que se cierra: “Vengo a verlo, pero estoy obligado a venir a verlo; lo que usted dirá estará bien, pero para mi no podrá funcionar, así que quedaré en el mismo punto.” Y se cierra en eso. Sin embargo, él vino a verlo. Eso es un primer punto. Además hay algo en esta demostración negativista que es del orden de una relación, de un punto de contacto, porque su discurso podría continuar así: “Le digo todo eso, todos estamos en este punto. Usted seguramente estará de acuerdo.” Esto, él no lo dice, pero lo presenta como tal; porque estas verdades, estas grandes verdades eternas pseudo-filosóficas, es cierto que dentro de nosotros mismos, no podemos estar en desacuerdo. Dice cosas más bien acertadas y esto se liga un poco a lo que dice Freud en Duelo y melancolía: el melancólico ha rozado y acercado la verdad de una manera bastante más cercana que nosotros, que los neuróticos, hasta el punto de enfermarse. 3 ¿Qué hizo precisamente esa verdad para que lo haya acercado demasiado a punto de ponerse enfermo? Es esto que de partida, parece ser hablado por el sujeto melancólico, esto que contiene a la vez el punto de contacto y la trampa a nombre del analista: “Mire, no hay nada que hacer, está usted de acuerdo.” Entonces, es cierto que en el fuero interno, tenemos ganas de estar de acuerdo, pero entrar en algo que podría con mucha certeza ser algo un poco fantasioso, un poco afectivo, entrar en esta historia cerraría definitivamente la apertura, la pequeña apertura que presenta el sujeto melancólico. Por eso, es un hacerse cargo bastante particular, que nada tiene que ver con el hacerse cargo del sujeto depresivo que dice: “Desde que me pasó eso, estoy así”. Ahí, hay algo transferencial a priori, muy transferencial si puedo decir. Pero del lado del sujeto melancólico, se trata de esta pequeña apertura que hay que cuidar de mantener abierto ya que es algo que seguramente no está muy lejos tampoco de la “relación terapéutica negativa” del cual habla Freud en Le Moi et le Ça, con esta cierta voluntad y casi satisfacción a no considerar un tratamiento posible, una mejoría o una elaboración posibles. La manera en que se presenta el sujeto melancólico, nuevamente deducida en forma posterior a la experiencia, vuelve muy difícil precisamente el hecho mismo de referirse a la cuestión del cuerpo, ya que es su tema. El cuerpo esta puesto en veilleuse2, el cuerpo no es un cuerpo hablado en cuanto tal, aparte en términos negativos de “no siento mi cuerpo”, “este cuerpo”, resultando ser algo muy exterior. Entonces, ahí me parece que un fragmento del discurso de uno de mis pacientes…, es evidente la dificultad de citar así fragmentos de los discursos de los pacientes, es la misma que encontramos al referirnos a la clínica y la experiencia, la de no retraducir directamente algo que hemos escuchado, es sin duda un problema de deontología, intentar retraducir la lógica, la lógica misma del discurso. Cito el pasaje de un discurso, llamémoslo igual así, el fragmento de una paciente que me parece resumir de entrada toda esta dificultad de acercamiento y de instauración de la relación transferencial, que podemos sentir con el sujeto melancólico. Esta paciente dice lo siguiente; ella llama momentos de deriva eso que la obliga a salir de su casa y a errar hasta que vuelve, según su expresión: “muerta de cansancio”. “En estos momentos, dice ella, no puedo hacer más nada, no puedo fijarme en nada. No puedo siquiera abrir un libro: todo resbala, todo me aburre y nada me detiene. Trato de agarrar poemas”- es una persona que escribe poemas – “pero inmediatamente borro todo o lo escribo de tal manera que no se vea nada. Por eso me ensucio las manos porque borro la tinta con los dedos. Entonces utilizo cualquier trapo para limpiarme las manos, aunque sea un trapo sucio para el aseo botado por ahí.” Ella escribe con un lápiz de tinta y a veces también escribe con una pluma que queda grabado más profundamente en el papel que el lápiz. Pero necesariamente tiene tinta sobre los dedos; hay algo que resbala, algo que escurre. “Y me viene la tentación de limpiar también el papel. Mojo un poco el trapo y froto el papel hasta que se vuelve tan delgado y 2 El cuerpo está puesto en “stand by”, al cuerpo le “bajaron el volumen”, ya no se lo escucha, ya no ocupa espacio; N.d.T. 4 tan frágil que ya no se le puede tocar sin desgarrarlo. Me gusta3 estar en este límite que hace que un nada puede comprometerlo todo. El papel se vuelve casi transparente. Pero incluso en estos momentos, no me puedo quedar quieta. Subo a mi pieza, bajo, vuelvo a subir y vuelvo a bajar hasta que salgo y alcanzo el muelle. Ahí, camino a lo largo de la Seina hasta la noche. Y cuando llego a mi casa, por el cansancio siento por fin mi propio cuerpo. Sino, es como si no tuviera. No lo siento, ya no tengo ni límite en el espacio, solo me puedo empujar en el espacio: Empujo este cuerpo, eso es todo. Es un fragmento denso algo resumido que muestra en conjunto estos momentos de vagabundeo, de obligación a deambular y de acarrear este cuerpo, el estar dentro de algo que no tiene límites, que tiene tan pocos limites que ella necesita sentir la fatiga; son cosas muy sensoriales, muy sensitivos para lograr ganar algo del ámbito corporal. Es también “agarrar cualquier trapo”, es decir algo bastante asqueroso en realidad – ella lo expresaba de esta manera – cualquier cosa para justamente borrar lo que había hecho, es decir suprimir su propia producción. Estamos en algo que va a indicar también la autodestrucción; así ella borra y lo dice ella misma, eventualmente comprometerlo todo, es decir llegar hasta cerca de romper el papel, no completamente, pero casi. Su expresión era: “poner las cosas en peligro”, poner el papel en peligro, poner la escritura en peligro, poner las cosas en peligro. Pero de todas maneras, ella recupera al último momento, en el límite de… Aquí también es de alguna manera insertar en la realidad la cuestión de los límites, hasta que se pueda eventualmente romper, pero no se rompe. De ahí el trapo, cualquier cosa sucia para arruinar su producción. La cuestión de los límites. Cuando el papel está seco, entonces aparecen sobre él, iba a decir momentos, pero no son momentos, más bien manchas de transparencia. Manchas de transparencia es paradojal, porque una mancha es más bien opaca, es algo que por el contrario, viene a borrar. Pero ahí, son manchas de transparencia, es decir que el papel se afinó tanto que efectivamente podemos ver algo detrás, es decir una transparencia que vendría de atrás del papel, de atrás de la escritura. Igual, ahí también algo sigue delimitado, definido, puesto que es una mancha de transparencia. Por lo tanto me parece, pero una vez más ha sido luego de retomar todos los discursos, todas las modalidades de expresión, que me apareció que en este fragmento se encuentran casi todos los elementos esenciales que se refieren al cuerpo: Esta transparencia, esta falta de límites, este cuerpo exterior y finalmente un desecho, un desperdicio que podemos borrar con el primer trapo sucio. Y ella insistía en eso, el trapo para muebles, cualquier cosa con la cual ella borraba el papel y también limpiaba sus manos. 3 Dentro del negativismo del melancólico, es un gran indicio que el paciente precise donde está ligado el amor. Ella está hipersensible a su no-existencia. La mancha en el papel se hace tan delgado que al igual que ella, casi no existe, existe “justo”, un poco más y ya no existiría. 5 Utilicé este ejemplo porque me pareció totalmente paradigmático. Volvía a encontrar, en el discurso de la patología de estas mujeres melancólicas, siempre una suerte de temor, de miedo a las formas, de horror de las formas y en particular de las formas femeninas. Detrás de esto se perfilaba la imagen maternal de una mujer al contrario fuerte e invasora. Es en esto que radicaría un primer núcleo, quizás metapsicológico de esta exterioridad del cuerpo, al menos en la mujer melancólica a saber, la relación del sujeto con el horror de las formas o el horror de las formas invasivas, algo de este ámbito y la imposibilidad del sujeto precisamente de percibir los límites de su propio cuerpo4. Es lo que llamaré los contornos, las líneas del propio cuerpo, del espacio externo, algo que permite apropiarse de algo que llamamos un espacio propio, como el espacio que manipulamos nosotros mismos. Cada uno tenemos un espacio propio, que ocupamos de una manera muy particular, es algo que se ubica entre las líneas del propio cuerpo y del espacio externo. Existe una práctica del espacio, una práctica muy personal. Nos apropiamos el espacio de una manera original y el sujeto melancólico se enfrenta ahí a estas formas casi terroríficas, casi ogresas de una imagen materna, en todo caso de una imagen ideal, de algo a la vez arcaico e ideal, que lo ubica siempre a punto de estar invadido por estas formas. Entonces, localicé en los diferentes discursos de las pacientes esta postura de fragilidad con respecto, para la mayoría, al modelo materno. Es un primer núcleo metapsicológico; debemos por supuesto, ir todavía más lejos. El modelo materno, en tanto está tomado en la realidad a través del discurso de la paciente, remite a algo que podríamos llamar una instancia ideal que sería más bien del ideal del Yo – tanto en Freud como en Lacan por lo demás. Esta paciente se encontraba casada, con dos pequeños niños y decía: “Pero no puedo ver mi madre, ella parece invadir todo el espacio. Así que le dejo todo. El almuerzo a preparar, los niños, etc. Le dejo todo. Yo no puedo hacer nada.” Era algo que resultaba de una fantasía, esta madre invasiva que llegaba a invadir el espacio pero al mismo tiempo apropiarse de la cocina, los niños, etc. Otra paciente, en un sueño, se veía o se revivía en el día de su boda, no tenía “nada que ponerse”, como se dice en términos de moda, “no tengo nada que ponerme” – cuando queremos comprar cosas, es una solución algo fácil. Y bueno, esta era la expresión que le volvía en el sueño: “No tenía nada que ponerme el día de mi boda. Pero mi madre, ella tenía un muy lindo traje. Y yo le decía, en el sueño:”Pero mamá, soy yo la que se casa” “Sí, pero tú no importas”, le habría dicho su madre, en el sueño. En el primer relato del sueño, algo que viene recubrir la imagen de la paciente y la llega a aterrorizar. No parece que se tratara de una valorización o de una desvalorización de la imagen, como podemos entenderlo desde el punto de vista del sujeto depresivo, en el sentido de “soy realmente fea, no me siento bien”. 4 Es decir, percibir la propia forma; N.d.T. 6 No se trata tanto de eso en el sujeto melancólico, de la imagen, el melancólico no habla o lo habla como soñando. Porque no la tiene o porque no se lo ha apropiado aún de manera suficientemente estable, lo suficientemente referencial. Por el contrario sí habla del espejo y la mirada en el sentido de: “No quiero mirarme en un espejo porque veo la cara de mi madre. No quiero mirarme en el espejo porque no es mi mirada, es la mirada de mi madre o la mirada de otra persona.” Ahora nuevamente, hablaré de un ejemplo que parece salir de un libro, pero que he realmente oído de una paciente de unos treinta años que soñaba con un espejo que le daba miedo, no quería mirarse en el espejo. Y esta paciente guardaba a pesar de su edad un rostro extremadamente joven, eso en realidad no podía pasar desapercibido. Una cara muy joven, todo el mundo se lo decía por lo demás. Y le habían repetido desde pequeña que se parecía “como dos gotas de agua” a su madre. Lo cual sin dudas estaba ligado al hecho de no querer mirarse al espejo. Y después de un tiempo, volvió; era una paciente en frente-a-frente – en las historias de espejo muchas veces los pacientes se quedan ahí, en cara-a-cara. Ella me decía: Pero envejecí. He cambiado. Me parece que he envejecido.” Eso es algo que pueden experimentar, un momento en la cura analítica o durante la entrevista terapéutica, en el cual la persona le dice a usted: “he cambiado de cara. He recuperado o he tomado una nueva cara.” Y es una cara que muchas veces, efectivamente “envejece”, es una cara que muestra el tiempo pasar a través de ella. Yo creo que es muy importante para la melancolía, este tiempo suspendido, ese tiempo fijo, algo que ya no tiene futuro porque no hay proyecto y algo que perdura desde el pasado. “Es siempre así, y será siempre así, y siempre ha sido así”. Por lo tanto hay aquí una especie de suspensión del tiempo. Yo creo que es absolutamente interesante e importante anotar el momento en el cual el paciente le dice, “mi cara ha envejecido”. La mayoría de las veces, es así como lo dice y después de todo, no es tan malo que una cara envejezca y deje al tiempo marcar su paso. Luego, dos sesiones después, la paciente vuelve y me dice: “Si, he cambiado. Todo el mundo lo ha notado. Y ahora todos dicen que me parezco a mi prima.” Había realmente algo que impedía, la paciente realmente tenía dificultades para apropiarse de una cara. Realmente le costaba apropiarse de una imagen sin que inmediatamente otra cara u otra mirada viniera a recubrir la suya. ¿Por qué? Hay ahí toda una constelación familiar y transgeneracional. Todo esto, todas estas descripciones corresponden ya a teorizaciones propias de la psiquiatría y particularmente, a la psiquiatría alemana más que a la psiquiatría francesa, a partir del final del s.XIX hasta el principio del s.XX. Por supuesto también a todo lo que aborda la cuestión de la adquisición de la imagen especular bajo la forma de la identificación, es decir, de la imagen del espejo. Se ha señalado o al menos se ha insistido sobre la idea de vacilación de la imagen de sí en el sujeto melancólico. 7 Un medico como Cotard – por lo tanto esta vez del lado de la psiquiatría francesa – trabajó sobre la cuestión de la negación de órgano, a la cual se puede ligar la perdida de la visión mental. Es en un artículo de 1884 que podemos leer sobre la imposibilidad para el paciente de representarse aquello de lo cual está hablando, a partir del momento en que las personas, los recuerdos que evoca, su propia casa, etc. están ausentes: si no se encuentra frente a su casa, si no se está frente a las personas que refiere, le es imposible representárselos. Está también este médico que trabajó en la relación entre la melancolía y el dinero –yo no he trabajado mucho ese tema del dinero sino interesándome en los sociólogos alemanes como G.Simmel – es Jean Guyotat que se interesó mucho al dinero y la melancolía en el sentido que el melancólico dice: “Soy nada. No solamente soy nada sino además estoy arruinado. Jean Guyotat habla de esta pérdida de la visión propia refiriéndose al sujeto melancólico calificándola de pérdida de la erotización de la mirada, como si la mirada se encontraría limitada a su sola visión funcional: es decir no está la mirada, simplemente queda la visión. Habría que recordar a los fenomenólogos que inspiraron ampliamente a Lacan, en particular a Sartre y Merleau-Ponty, que distinguen precisamente el ojo de la mirada, es decir la visión estrictamente funcional, de la mirada que por definición está animada de intención. Que hacemos sino comunicar por un cambio de miradas, intercambio que hace que la mirada quede siempre un poco “de lado”. Al mirar alguien, no miramos tanto sus ojos, más bien somos catados por su mirada. Si vemos los ojos, escapamos a la mirada. De alguna manera la visión en el sentido estrictamente funcional y el ojo, no pueden ir juntos con la mirada, el mirar que pasa un poco por el lado y que busca otra cosa. Lacan se inspiró ampliamente de los estudios fenomenológicos, ya que para él, la intención de los fenomenólogos al tratar la mirada estaba evidentemente puesto en el velo, dicho de otra manera cuando miramos, sea un paisaje, sea el otro, es lo que está escondido atrás que nos gustaría ver. Es siempre algo que está detrás de una pantalla - de ahí la cuestión del phallus en Lacan - pero que siempre está escondido. Evocando la anécdota que encontramos en Pline (XXV, 65) acerca de los dos pintores Zeuxis y Parrhasios, que rivalizaban en la técnica del trompe-oeil, que competían en su pintura acerca de la realidad misma de su pintura, determinando cuál de los dos podría pintar de una manera tal que se casi se pudiera confundir la pintura con la realidad. Yo creo que Zeuxis pintó uvas de una manera realista y tan realista que los pájaros venían a picotear. Y Parrhasios pinta también y luego muestra su tela a Zeuxis que dice: “Si, pero ahora retira el velo para que pueda ver tu pintura.” Y por supuesto el velo era el cuadro de Parrhasios, era un velo pintado, tan bien pintado que Zeuxis le preguntó: “Para que pueda ver tu pintura, retira pues este vuelo”. Lacan retoma este tema en Los cuatros conceptos fundamentales del psicoanálisis para justamente testimoniar de esta intención que anima la mirada: Estamos siempre tratando de ver qué hay detrás del velo. 8 La visión, puramente funcional, viene a plegarse encima de la mirada. Somos capaces de no ver nuestra propia imagen en la medida en que esta se encuentra recubierta por este tipo de modelo todo-poderoso que, en la realidad muchas veces, se ofrece como un modelo materno, como algo que puede haberse erotizado. Y la primera de las figuras que debería encontrarse erotizado es algo del orden a la vez de la mirada del otro y necesariamente de su propia mirada, es decir su propia mirada en el espejo. La cuestión de la experiencia del espejo, habría que verla, digamos, pensando en dos identificaciones sincrónicas: algo desde ya de identificación con el otro, es decir con el rostro del otro, puesto que la experiencia del espejo en Lacan no se concibe sin la presencia del otro participante de la experiencia, participando en la fase del espejo, y la identificación con el reflejo en el espejo. El espejo descansa sobre tres polos: por supuesto el niño, el infans, que todavía no utiliza el lenguaje ni el espejo, su reflejo, pero también el otro que participa del espejo, que participa de la experiencia y hacia quien el niño se dirige como para pedirle que de cierta manera juegue con este reflejo en el espejo. Esto incide más en lo estructural que en lo genético. Es evidente que no se trata de preguntar a los pacientes: “¿A ver, qué te pasó entre los seis meses y medio y dieciocho meses?” Pero encontraremos en el seno mismo de los discursos, la configuración del espejo. Y es lo que me hizo pensar en hacer jugar esta experiencia como tal, como el recubrimiento de la imagen especular, del reflejo de espejo, algo del índole del yo ideal, por este modelo externo todo-poderoso, esta primera identificación como dice Lacan con la cara del otro, que da precisamente este marco familiar que Lacan liga al ámbito de la especie misma, al interior del cual la propia imagen del sujeto debería dibujarse. Hay una identificación con la especie, una identificación a la cuestión misma del ámbito y de la forma. Es lo que Winnicot a su vez, pero de una forma más sencilla denomina “la identificación con el rostro materno” como un primer espejo. Winnicot dice por lo demás, en su último artículo de Juego y Realidad, que Lacan olvidó, en su estadio del espejo, insistir sobre el hecho que el rostro de la madre ya es, un primer espejo para el niño. Yo no pienso que lo haya olvidado, simplemente ya lo formalizó sin decir que se trata de la madre propiamente tal. Es ese adulto – él habla de adulto en el estadio del espejo - que participa de la experiencia y que el niño hace participar, que el niño integra en la experiencia. Entonces, es cierto que existe una doble identificación al rostro, al representante de la especie y una identificación por supuesto al reflejo en el espejo, es decir al Yo ideal, a su propia imagen, pero autorizado, realizable por la cuestión del marco de la especie, algo más bien genérico. Pareciera que en lo relativo al sujeto melancólico, esta identificación al reflejo especular fuera realmente tan desfalleciente que precisamente en lo que expresan estos sujetos, en lo que dicen, simplemente hacen referencia a un modelo ideal, más del lado del ideal del Yo, de alguna modo todo-poderoso, aterrorizante casi 9 siempre, al cual se enganchan, porque a pesar de todo es lo que los sostiene, lo cual permite que no estemos hablando de una imagen fragmentada como la de los esquizofrénicos. No se trata de eso en el sujeto melancólico, más bien de una “insuficiencia especular”. Podemos observar en Duelo y melancolía de 1917, una interrogación sobre la cual Freud nos deja en suspenso, una interrogante algo sorprendente relativa a la paradoja de lo que vincula el sujeto melancólico al otro, cuando este se vuelve objeto de amor. Es cierto que un sujeto melancólico es alguien que se mantiene bastante aislado, replegado sobre sí mismo en una especie de anestesia psíquica, etc., en una inhibición generalizada. Sin embargo existen y Freud también lo subraya, momentos de “flechazo”, es decir momentos en los cuales de repente, un otro – prefiero decir un otro más que el Otro – se encuentra, alzado sobre un pedestal en una clase de relación que aparentemente podríamos calificar de relación amorosa. Freud evocó la pasión amorosa como un modelo patológico en Tótem y Tabú, marcándolo como el prototipo normal de la psicosis. Conocemos la pasión amorosa y la cuestión de la hipnosis en Psicología colectiva y análisis del Yo, etc. Luego en Duelo y Melancolía se pregunta ¿qué hace que estas investiduras del sujeto melancólico sean compuestas a la vez o se hallan sostenidos por una especie de elección de un objeto absoluto y de sentimiento de absoluto, masivo y que el apego al objeto sea tan frágil, es decir tan lábil? Puesto que el objeto está puesto en una posición ideal, sin duda en la posición y lugar del ideal del Yo – así define Freud la pasión amorosa - en cuanto algo no funciona, en cuanto aparece un detalle complicado, un solo detalle, todo se desmorona. Todo se desmorona con la rapidez misma que el establecimiento de la relación amorosa; con la misma velocidad esta se rompe; y vuelve el melancólico diciendo: “Yo lo sabía. Solo podía terminar de esta manera. De nuevo fui traicionado. Es siempre la misma cosa. Etc.” Es un tema, dice Freud, aquello de la fuerte fijación al objeto de amor y la débil resistencia de la investidura del objeto. Situación muy paradojal. Explica aquello diciendo: La elección de objeto se establece sobre una base narcisista. Y habla sobre la identificación narcisista y la relación amorosa. Es cierto que la parte de identificación narcisista está siempre presente, pero ¿se trataría de una identificación narcisista, en el sentido cabalístico del término, en el sentido de devorar o sería algo de la instauración de una relación amorosa? Para Freud, el melancólico es una historia de identificación narcisista, una devoración de objeto y no una relación a otro en una diferenciación posible o en un vínculo a base de algún atisbo de diferencia posible. Podríamos vislumbrar aquello como la posibilidad para el sujeto melancólico que en un momento dado el otro pudiera encarnar estas características del ideal del Yo, los rasgos de ese modelo, de ese modelo absolutamente implacable, rígido, única manera para el sujeto melancólico de establecer una relación con el otro, un especie de relación absoluta que esclarecería la metapsicología del flechazo que no está lejos. Por supuesto, el 10 otro se encuentra en la imposibilidad total de soportar una tal referencia absoluta y solo puede ser el traicionero, el impostor para el sujeto melancólico. Todo esto para confirmar un poco esta utilización del modelo teórico que es el tema de lo especular en Lacan; utilización que todavía se confirma por una referencia a Otto Rank que hace Freud en el artículo de 1914 sobre el narcisismo. Por ende, me remití al primer artículo sobre el narcisismo aparecido en 1911, Contribución al narcisismo. En este artículo, Otto Rank analiza el sueño de una de sus pacientes, en el cual la paciente sueña con su retrato, con un cuadro que representa su retrato. Este está fotografiado y las fotos le son enviadas en tres sobres distintos. De esta manera hay una recorrido desde la carta, a la foto y al cuadro. Sueño bastante enmarcado, se podría decir. Y O. Rank aprovecha para analizarlo de una manera bastante original, puntuando la diferencia entre el marco y el cuadro. Para él, el marco del sueño (der Rahmen) estaría constituido por los pensamientos del sueño y las fantasías. Mientras que el marco (das Bild) que a su vez puede ser la imagen, sería la escena narcisista, sería la proyección; cito Otto Rank: “Sería la proyección del estado interno de la paciente, fuera de su inconsciente.” Voy a tratar de concluir la relación del marco y de los bordes con los sueños, lo cual solamente he escuchado – quizás ustedes tendrán esta experiencia en otros lugares y otras circunstancias – en el ámbito de la cura, en la dinámica misma del trabajo de curación. Son sueños que me parecieron bastante particular de los sujetos melancólicos y que he llamado “sueños de estupefacción”. Los pacientes lo expresan así: “No estoy dentro de mi sueño. Soñando, veo mi sueño. Siempre está enmarcado, siempre está delimitado. Se trata de una escena – aquí me estoy refiriendo al sueño de un paciente – que cuenta: es como una tarjeta postal, una vieja postal amarillenta; es un paisaje. Hay una casa. Es un pueblo en la campiña. Hay carros con caballos. Y es completamente inmóvil. Frente a la casa hay un viejo, seguramente ciego, la boca abierta. Y el único motor en el sueño, es la llegada de un coche a caballo en algún momento, con un cartero que entrega una carta en la mano al viejo. Esta carta para el paciente está destinada a un joven que se encuentra al interior de la casa pero quien no vemos, debe estar ocupado en alguna cosa. Es algo que está pasando de uno al otro, es una carta que crea un vínculo, que pasa de uno al otro algo que se puede decir a alguien que no vemos. Y el que podemos ver en el sueño, está justamente ciego. Pero esto nos puede llevar muy lejos, podría analizar este sueño, nos demoraríamos demasiado y llegaríamos a cosas particulares sin relación a lo que estamos diciendo. Lo importante es la inmovilidad del sueño y el sentimiento de extrañeza que parecía sentir en ese momento el paciente diciendo: “Esto no pertenece a algo de la vida. No es un sueño normal tampoco. Es como si fuera un cuadro vivo.” Y un cuadro vivo es precisamente cuando vemos teatro, cuando miramos un ballet, es 11 en un momento dado personajes que paran de moverse5, personajes que están vivos pero que hacen como si no lo estuvieran. Por lo tanto algo en los sueños le hace decir después al paciente – que estaba congelado, fijado – pero también le hace decir que ya no sabe si estaba muerto o vivo. Es precisamente en la Inquietante extrañeza que Freud cita un autor que se llama Jentsch. Jentsch dice justamente que aquel sentimiento viene seguramente del hecho que no podamos distinguir en un personaje si se encuentra muerto o vivo. Como los autómatas, como las muñecas de cera, etc.; como la muñeca Olimpia del hombre de la arena del cuento de Hoffman. Este tipo de sueños confirman nuevamente esta historia de lo especular en la medida en que si el paciente se encuentra fuera del sueño mirándolo, de cierta manera esta inmovilidad, esta fijación de la escena puede encontrarse a la inversa, es decir puede haber algo que se quedó mirando el paciente, captándolo, para hundirlo a él, en una especie de apabullamiento y fijación. Podemos también interpretar el sueño al revés. Similar al hombre de los lobos. El hombre de los lobos, es un sueño encuadrado: Ve el lobo a través de la ventana tanto como los lobos lo miran fijamente a él. Así el paciente se encuentra fuera del la escena, fuera del sueño. Esto de nuevo confirmaría esta tendencia de los bordes a imponerse, este marco que se impone a expensas del contenido de la escena. Esto se confirmaría también en la metapsicología, siguiendo con lo del cuerpo – pero el cuerpo se resuelve en lo especular en esta metapsicología de la melancolía – los marcos exteriores que se imponen al paciente y que cumplen una función dentro de esta estructura absolutamente particular que no es de la psicosis en el sentido habitual y tampoco es de la neurosis; es por eso que mantengo la categoría de la neurosis narcisista de Freud. Así, estos marcos, estos bordes, si no cumplieran su función, inducirían de alguna manera el paciente a buscar su referencia de uno y de otro lado, pasando a través del marco, es decir acercándose a este especie de verdad o de luz que se encuentra detrás de las cosas, retomando el ejemplo de la paciente que escribe y busca dejar filtrarse la luz desde atrás de la hoja: la misma cuestión de la transparencia. Si la transparencia no está enmarcada – o circunscrito – por bordes, es probable que induzca o podría inducir al paciente a buscar lo que está detrás y a asimilar, o identificarse en la realidad misma de pasar al acto, al hecho que no hay nada detrás – tal como lo decíamos por el cuadro antes – a algo que es precisamente una caída. La función de los bordes, en una estructura, es muy particular y presenta una primer acercamiento metapsicológico a la melancolía. Pero esta vez pasamos del cuerpo a los bordes del cuerpo y necesariamente al tema mismo de lo especular. 5 que suspenden el movimiento, N.d.T. 12 Stade du miroir: Phase décrit par A. Gesell aux Etats-Unis et H. Wallon en France, où l’enfant se reconnaît dans le miroir alors qu’il prenait jusque-là son image spéculaire pour un autre enfant. J. Lacan, en 1936, a repris cette observation en insistant sur les caractères d’assomption triomphante, de mimique jubilatoire et de complaisance ludique, qu’il interprète comme des manifestations de l’identification narcissique á l’œuvre. Cette identification est jubilatoire, car elle apporte à l’enfant la preuve de son unité corporelle et elle signe son triomphe sur ses angoisses primitives de morcellement. Mais elle est en même temps aliénante, le moi se constituant dans une tension agressive comme étant un autre. La reconnaissance de son image spéculaire fonderait, toujours selon J. Lacan, la relation duelle, la dimension de l’imaginaire, et le moi idéal. D. Winnicott a donné une extension plus générale et un rôle plus positif á cette expérience : la mère et l’environnement maternant primaire renvoient en miroir (ou ne renvoient pas) à l’enfant une image de lui à laquelle il peut (ou ne peut pas) s’identifier. Estadio del espejo: Fase descrita por A. Gesell en Estados-Unidos y H. Wallon en Francia, en la cual el niño se reconoce en el espejo, cuando antes consideraba su imagen especular como otro niño. J. Lacan, en 1936 retomó esta observación insistiendo sobre los caracteres de exaltación triunfante, de mímica jovial y de complacencia lúdica, que interpreta como manifestaciones de la identificación narcisista en obra. Esta identificación es regocijadora, puesto que aporta al niño la prueba de su unidad corporal y sella su triunfo sobre las angustias primitivas de fragmentación. Pero es al mismo tiempo alienante, el Yo constituyéndose en una tensión agresiva como siendo otro. El reconocimiento de la imagen especular sería el fundamento, según J. Lacan, de la relación dual, de la dimensión de lo imaginario y del Yo ideal. D. Winnicott ha dado una extensión más general y un rol más positivo a esta experiencia. La madre y el entorno maternal primario reflejan en espejo (o no reflejan) al niño una imagen de sí mismo con la cual puede (o no puede) identificarse. Extracto de : Dictionnaire de Psychologie, R. Doron, F. Parot ; Editions Presses Universitaires de France, 1991. 13