COMENTARIOS AL PROGRAMA por Claudia Guzmán FRANZ SCHUBERT (1797-1828): Sonata para violín y piano en La mayor, D. 574 “Gran Dúo” Veinte años tenía Schubert cuando escribió esta, su cuarta creación para violín y piano. Era el mes de agosto de 1817 cuando el joven compositor quien, en su infancia, había iniciado su formación musical estudiando violín concibió este “Gran Dúo”. Tal fue el apelativo que recibió la obra al ser publicada mucho tiempo más tarde, en el año 1851, como el Op. 162 del ya fallecido creador austríaco. Y es que las tres creaciones que la precedieran, compuestas en 1816, habían sido publicadas, también póstumamente, bajo la denominación de Sonatinas, dadas sus pequeñas dimensiones y sus características técnicas menos ambiciosas que las de esta Sonata en La mayor. Experimentado en el lenguaje de los instrumentos de arco mediante la escritura de numerosos cuartetos y movimientos de cuartetos para cuerdas desde su adolescencia era, asimismo, inaugurando su segunda década de vida, un probado creador en lo que respecta al teclado. Más allá de las numerosas creaciones para piano solo Schubert había obtenido una notable ductilidad en la creación para ese instrumento que también dominaba como intérprete, a través de la composición, para entonces, de cerca de tres centenares de Lieder. Wilhelm August Rieder, Retrato al óleo de Franz Schubert realizado en 1875 basado en la acuarela por él realizada en 1825. Museo de la Ciudad de Viena. Obra enmarcada en los cánones y el gusto del clasicismo, esta sonata se inicia con un mesurado y lírico primer movimiento de tempo Allegro moderato. He aquí, dentro del marco de una forma sonata clásica, ciertos trazos texturales que son ya identitarios del lenguaje propio schubertiano como los dinámicos acompañamientos herederos rítmicamente de la danza del sector de exposición de los temas o las ansiosas síncopas del piano durante el desarrollo de aquellos, más específicamente durante la modulación al modo menor. Admirador de ese otro gran habitante de Viena que era Beethoven, Franz Schubert sitúa en el segundo momento de la obra el Scherzo, abordando este movimiento con decidido ímpetu gestual, así como entendiera los scherzi el gran maestro oriundo de Bonn. A los acentos descendientes de los rústicos Ländler (danzas tradicionales austríacas), el joven creador opondrá un sector de Trío (parte central de un Scherzo) que rememora el espíritu lírico del primer movimiento con la inclusión de interesantes excursiones cromáticas que generan cierta incertidumbre. Un Andantino signado por extensas melodías que se balancean entre la serenidad y el drama ocupa el tercer momento de esta sonata. Gestos rítmicos que recuerdan el inicio de la obra, acentos y cromatismos que recuerdan el segundo movimiento, instalan una cierta inquietud en el sector central para retornar a la calma del cantabile con el cual comenzó. La alusión a los ritmos danzantes del primer movimiento retorna en el Finale: un movimiento de forma sonata que concluye la obra con una conjunción tanto de enérgicos impulsos como de ligereza. Una creación plena de la misma frescura y brío que conducirían a Schubert, pocos días más tarde de culminarla, a tomar la determinación de dejar la casa paterna y comenzar una vida independiente. Desde entonces ya no viviría en los suburbios sino en la casa de su amigo y benefactor Franz von Schober, amparado por las murallas de la Capital Imperial. LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): Sonata para violín y piano nº7 en Do menor, Op. 30 nº2 “Eroica” Segunda de las tres sonatas para piano y violín Op. 30, que Beethoven creara entre los años 1801 y 1802, esta obra erigida sobre la oscura, poderosa, trágica tonalidad de Do menor se convertiría, a partir de su publicación en el año 1803, no solo en la obra de mayor envergadura escrita para esta combinación instrumental sino también en un faro que revelaría nuevas posibilidades y senderos para la escritura camarística. Nunca hasta entonces una obra para piano y violín había desplegado tal intensidad dramática ni había requerido semejantes proporciones temporales. Contemporánea de la Sonata Op. 13 “Patética” como del Tercer Concierto para piano y orquesta, obras asimismo creadas en la tonalidad de Do menor, esta obra comparte con aquellas, como también con la Tercera Sinfonía que el músico comenzaba a escribir por entonces, una magnitud y vocación de características orquestales, sinfónicas. Beethoven transitaba por entonces una de las grandes crisis de su vida: luego de seis años de enfermedad llegaba el momento de aceptar que se estaba quedando sordo. En octubre de 1802 escribió ese texto conocido como el “Testamento de Heiligenstadt”, en el cual manifiesta sus pensamientos más sombríos, sus incertidumbres, para culminar aferrándose a la vida a través del compromiso para con su vocación: la creación. He ahí el gesto que signará su producción y, más tarde, la construcción de su figura en tanto mito paradigmático del artista romántico. Al igual que sucederá a lo largo de toda su existencia, Beethoven superará la crisis avocándose de lleno a su trabajo. Ese poder de resiliencia se manifestaría en el surgimiento de ese nuevo “estilo heroico” que ya aparece con potencia en esta séptima sonata que dedicara al violín y al piano. Luego de un inquietante inicio del instrumento de teclado, presentando ese breve, decidido, insistente motivo descendente en Do menor y de la consecuente reiteración del mismo por el violín un absoluto contraste emerge con la aparición del luminoso y afirmativo segundo tema construido cual una marcha que se consolida mediante su réplica en forma contrapuntística, cual un fugado en la luminosa tonalidad de Mi bemol mayor. A partir de entonces las tensiones y el suspenso generados por la convivencia entre dos ideas tan rotundamente disímiles se enfervorizará aún más por el magistral dinamismo en lo que hace a las variaciones texturales, a los cambios de velocidad, las exploraciones armónicas y, aún, por una genial utilización de los silencios ya no como pausas o signos de puntuación sino como espacios inquietantemente activos. Sin embargo, luego de ese agitado primer movimiento de tempo Allegro con brio, seguirá, cual antítesis, un plácido Adagio cantabile. Habrá aquí lugar para líneas de largo aliento como así también para la ornamentación sin que por ello deje de aparecer, en el sector central, un velado eco de los interrogantes planteados en el movimiento anterior. El retorno al tema inicial llegará de la mano de sutiles y dilatadas variaciones que no dejan de invitar al oyente a trayectos inesperados. Ligero e impregnado de un espíritu lúdico el Scherzo (juego) que se presenta como tercer movimiento de la obra, está construido sobre una labor preciosista en lo que hace a la interacción de las articulaciones y pequeños gestos de uno y otro instrumento. El violín complementa y completa temática y tímbricamente las frases del piano y viceversa, posibilitando entre ambos nuevas percepciones tímbricas. A partir de esos juegos minimalistas el gesto se amplía hasta convertirse en la semblanza de los rústicos acompañamientos de danzas como el Ländler. Un motivo que recuerda, si bien sintéticamente, a aquella oscura idea inicial del primer movimiento da inicio al final, Allegro, de esta gran sonata que Beethoven dedicara al Zar Alejandro I de Rusia. Los unísonos provenientes del movimiento anterior devienen ahora dramáticos pasajes de marcha en tanto el movimiento crece en agitación y frenesí. MAURICE RAVEL (1875-1937): Sonata para violín y piano nº2 en Sol mayor Eran los años dorados del jazz y la década durante la cual su impacto empapó los salones y bares franceses. Ravel no solo no fue ajeno a estas músicas llegadas desde los Estados Unidos de América sino que, más allá de su amistad con creadores como George Gershwin, concientizó los rasgos característicos de esos nuevos estilos plasmándolos en algunas de sus propias creaciones. Corría el año 1923 cuando el músico francés decidió escribir una sonata para dos instrumentos que él consideraba tímbricamente incompatibles: el violín y el piano. En su juventud ya había escrito una obra breve para esta dupla pero ahora se proponía algo muy distinto: evidenciar y resaltar la disparidad entre ambos. Al mismo tiempo, su amistad de aquellos años con la violinista Hélène Jourdan-Morhange, había despertado en él nuevas inquietudes y búsquedas en lo referente a la escritura para el instrumento de arco. Fue así como durante un largo período de cinco años durante los cuales saldría a la luz otra importante creación para ese instrumento como Tzigane junto a otras obras fundamentales de su producción como L´enfant et les sortilèges o las Chansons madécasses, Ravel trabajaría en esta obra innovadora que sería estrenada por el gran violinista rumano Georges Enescu junto a él mismo al piano en un concierto realizado en París en mayo de 1927. Si bien JourdanMorhange fue su permanente colaboradora en el proceso de creación, durante el cual el compositor estudió con particular interés los Caprichos de Paganini en busca de los diversos efectos tímbricos posibles de realizar en el instrumento de cuerda frotada, ella, a quien Ravel dedicó la sonata, no pudo ser quien la estrenara por un avanzado problema de motricidad en su hombro derecho. Hélène Jourdan-Morhange, el violinita Jacques Thibaud y Maurice Ravel en un día de campo en Montfort-l´Amaury. Planteada en tres movimientos, el Allegretto que da inicio a la obra tiene como punto de partida una lírica melodía que, si bien parece compatibilizar a ambos instrumentos en los primeros compases, enfatiza, más tarde, las diferencias entre los mismos, tal como manifestara Ravel poco después del estreno: “Mi objetivo fue lograr esta independencia cuando escribí la sonata para violín y piano, dos instrumentos incompatibles cuya incompatibilidad es acentuada aquí, sin ningún intento de reconciliar sus contrastantes caracteres”. Es así como el instrumento de cuerda frotada convive con el de cuerda percutida pero sin que las líneas ni el lenguaje de uno y otro intenten una homogeneidad. Bosquejado mucho tiempo antes que el primer y el tercer movimiento, un Blues ocupa el sector central de esta sonata. “En mi opinión el Blues es uno de sus más grandes aciertos musicales”, diría el compositor francés a los periodistas de Nueva York, mencionando el segundo movimiento de esta sonata durante la gira que lo llevaría al otro lado del Atlántico en el año 1928. El violín, rasgueando las cuerdas, se asemeja a un instrumento de cuerda punteada, como el banjo. El piano se suma con un acompañamiento acórdico característico, entre otros elementos, por sus ritmos sincopados mientras las líneas melódicas del violín presentan glissandi y aparentes apoyaturas y demás efectos que simulan las blue notes (notas alteradas) típicas del Blues. Es así como el movimiento que en el período clásico ocupó el Lied (la canción) o, en obras de cuatro movimientos aún el Minuet o el Scherzo asume ahora un compromiso con su contemporaneidad incorporando este nuevo estilo, el cual Ravel dota de humor y gracia. Suspensivo y fugaz, el Perpetuum mobile que cierra la obra vuelve a hacer pie en una escritura radicalmente diferente para cada instrumento, la cual, sin embargo, logra una complementación perfecta por medio de la diversidad. Un único y genial trazo rubricado por el genial orfebre musical que fuera Maurice Ravel. HEINRICH WILHELM ERNST (1812-1865): Variaciones sobre “La última rosa del verano”, nº6 de los Seis estudios polifónicos para violín solo Un rotundo golpe de arco da inicio a esta obra de cuño virtuosístico en la cual se pretende se pretende que el violín pueda emerger cual un instrumento capaz de realizar polifonía por sí mismo, esto es, de producir líneas independientes en simultáneo. Doce años de edad tenía Maxim Vengerov cuando sorprendió al público de la VIIIª Competencia Internacional Tchaikovsky de Violín, interpretando con plena soltura y seguridad esta obra demandante aún para los más eximios intérpretes del instrumento. Creado por el checo Heinrich Wilhelm Ernst durante los últimos meses de vida, este estudio surgió inspirado en una melodía tradicional irlandesa llamada originalmente “Aislean an Oigfear” ó “El sueño de un joven” la cual utilizó el poeta Thomas Moore para musicalizar en 1805 su poema “The last rose of Summer” (La última rosa del verano), convirtiéndose esta versión de la obra en un éxito musical que traspasó las fronteras, inspirando variaciones y fantasías sobre la misma nada menos que en Beethoven, Mendelssohn, Kalkbrenner y Ernst, entre otros compositores notables del siglo XIX. NICCOLÒ PAGANINI (1782-1840): Cantabile para violín y piano, en Re mayor, Op. 17 Escrito por Paganini en el año 1823 a orillas del Lago de Como, mientras se hospedaba en casa de su amigo el General Domenico Pino, quien había servido para la Gran Armada de Napoleón Bonaparte, este Cantabile fue compuesto originalmente para una de las combinaciones preferidas del genial virtuoso: el violín y la guitarra. Niccolò no sólo tenía una gran afición por la guitarra sino que era asimismo un eximio intérprete de ese instrumento de cuerda punteada para el cual compuso más de cien piezas. En realidad muchos de sus sorprendentes hallazgos técnicos en el violín provienen de la influencia de resoluciones técnicas propias de la guitarra, que él tan bien conocía desde los días de su niñez. Se trata de una pieza ajena a las pirotecnias virtuosísticas con las cuales usualmente vinculamos el nombre del genial violinista: obra destacada precisamente por su introspectiva y acabada sencillez. NICCOLÒ PAGANINI (1782-1840) / FRITZ KREISLER (1875-1962): “I palpiti”, Introducción y variaciones para violín y piano sobre un tema de “Tancredi” de Rossini, Op. 13 “Di tanti palpiti”, aria de la ópera Tancredi escrita por Gioachino Rossini para el Teatro La Fenice, de Venecia, estrenada en 1813, había trascendido a la obra lírica para convertirse en una de las melodías populares más conocidas en todo el continente europeo durante las siguientes dos décadas. Amigo del gran creador operístico, el virtuoso Niccolò Paganini escribió en 1819 una obra original para violín y orquesta a la cual tituló “I palpiti”. El violinista agregó una introducción al tema del aria y creó tres grandes variaciones al mismo, utilizando los más complejos recursos técnicos para el instrumento, creando contrastes dinámicos y texturales que tenían en vilo a su Eugène Delacroix, Retrato de Niccolò Paganini, 1832, Phillips Collection, Washington D.C. auditorio en cada una de las interpretaciones que realizara de esta obra durante sus giras. En el año 1906 otro de los grandes virtuosos del violín de la historia, el austríaco Fritz Kreisler, publicó esta versión para violín y piano que hoy concluye brillantemente este programa.