Los personajes y la inclusión de un conector de identidad

“El juego de no ser ellos”. Los personajes y la inclusión de un
conector de identidad en ARTELOPE
Luis María Romeu
Universitat de València
luismariaromeu@hotmail.com
Figura I. Página principal de la web de Artelope (artelope.uv.es)
Como seguramente conocen, hace ahora más de diez años comenzamos con Artelope, un
proyecto de investigación que suponía la creación de un banco de datos y argumentos para un
corpus fundamental del patrimonio literario español: el teatro de Lope (Figura I). Así,
pretendíamos ofrecer la posibilidad de examinar, aplicando nuevas tecnologías, todas las obras
que teníamos, hasta el momento, del Fénix. Incluíamos, aparte de las seguras, las probables, las
dudosas y las que pese a habérsele atribuido en algún momento, no son suyas. Uno de los
primeros objetivos fue elaborar una base de datos informatizada. Ahí pretendíamos incluir al
menos, para cada obra, una sección de los argumentos por actos o jornadas. Sin embargo, con el
tiempo, el número de secciones de cada obra fue subiendo, hasta llegar hoy a 24. Aquí se
muestran, por filas, cada una de las obras y, en columnas, las secciones en las que están divididas
(Figura II). Tenemos “títulos”, “fiabilidad autorial”, “posibles manuscritos”, “otras ediciones del
XVII”, “ediciones modernas”, “datación”, “tiempo de la acción”, “espacios”, “género”…
etcétera.
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Una de las secciones más importantes de la que quisiera hablar hoy es la 16, que ha
acabado siendo la de los “personajes computables”.
Figura II. Página panorámica de las distintas obras de Lope por secciones (artelope.uv.es)
La figura siguiente reproduce, expandida, la pestaña 16 que nos ocupa. Para cada
personaje, la base de datos ofrece una interfaz a modo de tabla con varias líneas y dos columnas.
Figura III. Sección 16 (“Personajes computables”) de ¡Ay, verdades , que en amor…!
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Si se selecciona un personaje cualquiera se puede entrar a editar la información sobre dicho
personaje. En el ejemplo de la Figura IV, la primera columna, denominada “personaje”, incluye
el nombre si lo sabíamos –en este caso Carlos– y, si no era así, el atributo social (labrador,
caballero, criado…). La segunda columna, llamada “caracterización” la reservamos, en sus
diversas líneas, para el rol dramático (galán, dama, viejo…), el atributo social y las relaciones
familiares o de servidumbre (padre de…, hermana de…, criado de…). En un principio, pensamos
que esto podría ser suficiente y, para mayores complejidades, reservamos una caja de “Nota” en
la parte inferior de cada personaje. Más adelante, la información contenida en estas columnas fue
variando sensiblemente en función de datos como la inclusión o no del personaje en el elenco
inicial, pero eso es algo que no nos ocupará hoy.
Figura IV. Detalle de la ficha de un personaje.
Con el sencillo bagaje del “personaje” y su “caracterización” empezamos a subir a la base
de datos las obras con las que ya habíamos comenzado a trabajar y nos lanzamos a analizar las
nuevas que nos quedaban.
Una de ellas, por ejemplo, nos lleva a Nápoles, donde la reina Antonia, enferma de
cuartanas, es paseada en una silla de manos por los jardines próximos al mar. Para distraerla,
cuatro caballeros cortesanos han organizado unas justas poéticas. Se trata de Albano, recién
llegado de servir en Alejandría, Lisardo, secretario y preferido de la soberana, Feniso y Roberto.
Tras las exhibiciones poéticas la reina suscita una entretenida discusión: “¿cuál es el mayor
imposible?”. No se ponen de acuerdo y los diversos contendientes van aportando sus hipótesis
(medrar con mala estrella, esperar algo de alguien de bajo nacimiento, lo que no logren dinero y
amor, hacer del necio un discreto…). Definitivamente es la reina quien zanja el debate: “El
mayor imposible es guardar a una dama”.
Todos asienten menos Roberto, que se enfrenta especialmente con Lisardo. Ambos se
enzarzan en una discusión donde Roberto, altivo, afirma que todo eso son “cuentos de viejas”. A
él no lo engañaría ni la propia Semíramis. Lisardo, al contrario, le objeta que le había de engañar,
incluso, “la mujer que sabe menos”.
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Figura V. Lope de Vega, El mayor imposible, vv. 414-435
Es entonces cuando Roberto, en una decisión que lamentará los próximos 2700 versos –
que se le harán larguísimos–, apuesta el honor de su propia hermana Diana, dama, a la postre, de
notable ingenio. La reina, enfadada por la soberbia del cortesano, encarga a su secretario Lisardo
que enamore secretamente a Diana.
Ya tenemos el enredo dispuesto de El mayor imposible, entretenida comedia palatina de la
época de madurez de Lope (y reelaborada posteriormente por Moreto). Hasta aquí, nada fuera de
lo común. Podemos asignar los personajes preparándoles un interfaz con las herramientas que he
descrito previamente.
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Figura VI. Detalle de la Sección 16 “Personajes computables”
Sin embargo, las dificultades –para ellos y nosotros– no tardarán en aparecer.
Volviendo a Nápoles, Lisardo, protagonista, llama a su criado, el gracioso Ramón, y le
declara el encargo de la reina; su misión de enamorar a Diana. Incorporar a Ramón, lacayo, a
nuestra base de datos es tarea fácil. En cambio, el problema viene cuando aparece en casa de
Roberto y Diana disfrazado de buhonero, vendiéndole a la dama unas joyas entre las que desliza
un retrato del galán Lisardo.
El juego de las identidades falsas ha comenzado. Como todos sabemos, este recurso no
supone, en absoluto, un caso aislado. Ocupa un lugar central en el teatro del Siglo de Oro, donde
la comedia, en palabras de Joan Oleza, es “el reino de la máscara, de las identidades ocultas, de
los amores secretos, de los travestismos, de los embozos, de las inconfesables nocturnidades”
(Oleza, 1990, pp. 203-220)20. Alejandro Higashi ya advierte que “la ocultación de la identidad es
responsable del avance de la acción dramática y […] que este rasgo puede considerarse distintivo
de la comedia palatina” (Higashi, 2005, 93). José Roso Díaz, en un trabajo acerca de la tipología
de los engaños de Lope, afirma que la adulteración de la identidad tiene su fundamento en la
realidad social de la época barroca, fruto de la omnipresente apariencia, y trae oportunamente a
colación el aforismo noventa y nueve de El oráculo manual de Gracián, que reza “las cosas no
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Cito a través de Entresiglos, por lo que no preciso más la página de referencia.
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passan por lo que son, sino por lo que parecen. Son raros los que miran por dentro y muchos los
que se pagan de lo aparente. No basta tener razón con cara de malicia”.
Evidentemente la bibliografía crítica acerca de este fenómeno es enorme. Desde la ya
clásica labor de Frida Weber de Kurlat21 hasta los trabajos actuales de José María Díez Borque,
María Luisa Lobato, Germán Vega, Mariateresa Cattaneo, Debora Vaccari, Delia Gavela y un
largo etcétera, que han supuesto muchos e importantes esfuerzos para explicar cómo el teatro
áureo en general –y el de Lope en particular– se valen de este recurso que tan bien conecta con el
espectador de la época. A estos efectos, señala Díez Borque, se establece un “«pacto» con el
público, con todo lo que supone de doble significado: de guiños al receptor, utilizando la
«superioridad» de que él conoce la verdad; de recursos teatrales como apartes, equívocos,
monólogos, explicaciones, es decir, «pura teatralidad», en la colisión de realidad y apariencia”
(Díez Borque, 2011, p. 32).
Las tipologías de cambios y juegos de identidad son muchas y muy variadas (voluntaria o
involuntaria, de la misma clase o transocial, del mismo sexo o transexual, con o sin disfraz e
indumentaria, etcétera). Pese a esto, en nuestra base de datos quisimos, en un principio, optar por
la sencilla solución de incluir un conector de identidad, llamado “que actúa de”. Así, volviendo a
El mayor imposible, creamos un interface para el lacayo Ramón [Figura VII] del modo que
hemos descrito anteriormente.
Figura VII. Detalle de un personaje en El mayor imposible de Lope de Vega
La lectura final será “Ramón, lacayo de Lisardo, gracioso”. Para asignarle la nueva
identidad (en este caso asociada a un disfraz) usamos el conector “que actúa de”.
21
Por ejemplo, trabajos como Weber de Kurlat, F. “Hacia una sistematización de los tipos de comedia de Lope
de Vega” Actas del V Congreso Internacional de Hispanistas, Bordeaux, 1977, pp. 867-891.
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Figura VIII. Detalle del criado Ramón en El mayor imposible de Lope de Vega
En este caso, el nombre que Ramón usa como buhonero no lo sabemos, pero sí el rol
social. La máquina lee entonces “Ramón, lacayo de Lisardo, gracioso, que actúa de buhonero”.
A partir de aquí, de acuerdo con la complejidad comentada de la comedia del Siglo de
Oro, esta solución de la base de datos nos permite ampliar aún más la información de nuevas
identidades. En la obra que nos ocupa, el mismo Ramón, siempre maquinando, se disfraza
también de don Pedro, criado del Almirante de Aragón, y entra a servir a la casa de Roberto.
Nada más sencillo que añadir otro conector.
Figura IX. Detalle del criado Ramón en El mayor imposible de Lope de Vega
Desde dentro urdirá todos los engaños destinados a unir a su verdadero señor Lisardo con
Diana, pues entre burlas y veras, ambos han acabado por enamorarse. El baile de máscaras,
disfraces e identidades falsas orquestado por Ramón continúa. Los galanes Lisardo y Albano,
adoptarán, por ejemplo, un brillante disfraz conjunto de ganapán. Embozada, Diana se hará pasar
en un momento dado por esposa de Lisardo ante Roberto, quien incluso se ofrecerá a acompañar
a la feliz pareja. En definitiva, de esa vigilada casa todos entran y salen como les da la gana. Al
final de la obra, un desesperado Roberto se declarará vencido ante la reina. El mayor imposible es
guardar a una mujer y, más aún, a la que no quiere ser guardada.
Viendo todo lo que le ha ocurrido declara “que como una mujer quiera / hará que el
propio celoso / como el ejemplo lo enseña / le acompañe a su galán”.
Todos estos cambios, la mayoría voluntarios, de identidad, pueden ser reflejados sin
mayores problemas en Artelope. Como explicaba antes, la crítica ha establecido numerosas
tipologías y la base de datos puede responder, bastante bien, a la informatización de las mismas.
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Por poner un ejemplo, Guillermo Carrascón, centrándose exclusivamente en las identidades
ocultas que incluyen algún disfraz, propone dos clasificaciones: en la primera habla de
distinguirlos en una tipología que incluye su configuración (algo que, cuando es necesario,
nosotros añadimos en nota), el tipo de personajes que lo adoptan (algo que en ArteLope queda
evidenciado en la “caracterización”) y por la repercusión en los distintos niveles de análisis del
texto (reflejado, en su mayor parte, en el argumento de cada ficha). La segunda clasificación,
compartida por varios críticos, divide los cambios de identidad en aquellos que asumen una
personalidad inexistente, inventando así una nueva, aquellos personajes que suplantan a otros y
una tercera categoría “varia” donde caben disfraces sobrenaturales, estatuas o máscaras.
Las obras y personajes que encajan en clasificaciones críticas como la anterior no parecen
revestir mayores problemas para la base de datos. Sin embargo, algo diferente ocurre cuando nos
enfrentamos a otro tipo de comedias.
Permítanme llevarles ahora a los jardines de palacio de Rodulfo, duque de Mantua. A
escondidas de su hija Otavia, charla con Federico, duque de Milán. Al enterarse de que este tiene
un hijo oculto dado a criar a otras personas, acuerdan secretamente el casamiento de los jóvenes
para unir así los ducados. Por medio de unos cortesanos, que sólo han oído el concierto pero
desconocen la identidad del futuro marido, el Príncipe Visiniano se entera del pacto y arde en
celos, pues está enamorado de Otavia. Para enredar más las cosas en palacio, que aquí nunca van
despacio, aparecen Otavia y su prima Celia. La primera se ofrece a ayudar Celia, que arde en
deseos por el príncipe. Obviamente, el príncipe se encoleriza por la tercería de aquella a la que
ama y se marcha.
Un matrimonio concertado, un príncipe despechado, un triángulo amoroso y un hijo
oculto. Ingredientes más que suficientes para que parta esta nueva comedia palatina, El secretario
de sí mismo, editada en PROLOPE por Victoria Pineda (1997) y bien analizada, por ejemplo, por
Mariateresa Cattaneo (2003) o Elena del Río Parra (2000), quienes la incluyen en el tipo de
“comedias de secretario”.
Volvamos a la obra. Pese a toda esta confusión, los personajes que han salido a escena
pueden ser bien clasificados en nuestra base de datos como hemos ya mostrado con anterioridad.
El problema viene cuando la acción nos traslada a Milán donde el viejo Uberto ha criado como
hermanos a Cesarino, verdadero hijo suyo y de necio carácter, y Feduardo, hijo secreto del duque.
Este último, sin conocer su verdadero origen y harto de las insinuaciones amorosas de su
madrastra, se marcha junto a su Lacayo Gonzalo a Roma para “conocer mundo”. Al incluir a
Feduardo en Artelope nos llega el problema: no se trata de un cambio directo de identidad, pues,
como por ejemplo Roso Díaz avisa, muchas ocultaciones de identidad pertenecen a la prehistoria
de la acción que comienza, de este modo, “in medias res”. Díez Borque, en este caso, habla de
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“situaciones de origen que concluirán siempre con el descubrimiento de la verdadera identidad”.
También Fausta Antonnuci (1995) desarrolla este tema del desconocimiento del origen. La
bibliografía al respecto es en verdad abundante.
Este tipo de estrategia dramática puede ser conocida o desconocida por el personaje. Pero
también puede resultar conocida o desconocida para el público, situándose así por encima, o no,
de la perspectiva de la acción. Todo ello lleva a producir sorpresas, revelaciones y finales de
enorme impacto dramático. Es una situación lo suficientemente importante y recurrente como
para que en la base de datos viéramos la conveniencia de añadir un nuevo conector de identidad,
diferente del anterior, que se llamara “que es”. Se trata de una simple identificación pero no hay
un disfraz o cambio sino, más bien, una revelación. Es importante caer en la cuenta de que no
partimos del personaje “real” sino del que actúa desde un principio en escena, dejando para la
segunda parte de la sintaxis la revelación, la verdadera identidad. Observen el siguiente ejemplo.
Figura X. Detalle de Feduardo en El secretario de sí mismo de Lope de Vega.
Hay que tener en cuenta que Lope ha escogido el mismo nombre para el personaje
“primero” que para el “real” (Feduardo). Además, tres caracterizaciones del personaje, que
podrían ir en líneas separadas (“galán, protagonista, hijo de Uberto”) han sido colapsadas en una
sola línea. Esto ocurre simplemente porque de este modo nos quedan más líneas libres para
futuras identidades. La base de datos acepta esta pequeña modificación en su manera de actuar,
pues, en definitiva, la lectura final de esta primera identidad del personaje es “Feduardo, galán,
protagonista, hijo de Uberto”.
La solución, asumiendo la revelación marcada por el “que es”, será: “Feduardo, galán
protagonista, hijo de Uberto “que es” Feduardo hijo del duque de Milán. Sin embargo, quien
piense que esto podría acabar aquí está muy equivocado y menos con Lope de por medio. Como
bien ha mostrado Mariateresa Cattaneo (2003) el personaje de Feduardo es uno de los más
complejos, en lo que a cambios de identidad se refiere, de todo el universo lopesco.
Volvamos por un momento a Milán, a casa de Uberto, donde llega el duque de Milán
reclamando a su hijo. Anuncia que lo quiere casar con la heredera del de Mantua. Uberto, ante la
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ausencia de Feduardo, que nada sabe, ve una gran oportunidad para su propia sangre y hace pasar
al necio Cesarino por Feduardo, que será así el prometido de Otavia.
Ajeno a todo, en Roma, Feduardo se hace pasar por un secretario, y siempre con el mismo
nombre, entra al servicio de Fabio Colona, el gobernador. Ya tenemos una segunda identidad
suya. Feduardo, hijo del duque de Milán “qué actúa de” Feduardo, secretario del gobernador de
Roma.
Pronto, gran coincidencia, gana tal fama en Roma que es requerido desde Mantua para
servir de secretario a la hija del duque, Otavia. Para más embrollo, ambos, dama y secretario, se
enamorarán perdidamente. Lope se las ha arreglado de nuevo para rizar más el rizo. Un
Feduardo, haciéndose pasar por secretario, entra al servicio de una dama prometida con un
hombre que lo está suplantando sin él saberlo. Feduardo, secretario de Feduardo, “secretario de sí
mismo”.
Se suceden una serie de galimatías varios, todos muy palatinos y muy prolijos para
detallar aquí. Incluyen un nuevo disfraz de Feduardo (ahora sí, cambiando el nombre), una mujer
disfrazada de varón, un lacayo de soldado, etcétera. Al final, ante un espectador entre divertido y
exhausto, se resuelven las verdaderas identidades de cada uno. Se llega a la esperada anagnórisis.
Figura XI. Detalle de Feduardo, con identidades reveladas.
Feduardo logra así desposar a Otavia, el príncipe queda con Celia y los malvados Uberto
y Cesarino son desterrados.
En resumen, hemos podido observar no sólo los dos tipos de conectores de identidad y su
funcionamiento, sino muchos de los ejemplos en ellos de las tipologías propuestas por la crítica.
El personaje que oculta su identidad, el que la desconoce, el que le hacen creer falsamente que no
es quien creía ser, la mujer disfrazada de varón. Creemos que a la mayoría de estas puede
responder la base de datos.
El tema de la identidad resulta en definitiva enormemente relevante por diversos motivos
y tiene varios objetivos y frutos en el teatro de la época. Uno de ellos, como afirma Victoria
Pineda (1997) siguiendo a Joan Oleza, “la ocultación –voluntaria o involuntaria– de la identidad,
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tiene por origen la desestabilización del orden justo (social, amoroso, moral...) y por punto final
el restablecimiento, con la identidad, del orden”. Es curioso observar, aunque no nos podamos
detener hoy en esto, que los personajes que cambian de identidad, salvo fingimientos evidentes,
jamás suelen abandonan la esencia de su clase. Feduardo, por ejemplo, siempre se manejará
noblemente y, en cambio, Cesarino, lo hará de manera vil (aunque su origen era en parte noble
pero inferior al de su hermanastro). Roso Díaz, siguiendo a Díez Borque, recuerda que este era un
“rasgo básico del pensamiento renacentista que se pone ya en el Barroco al servicio del estamento
al que el individuo pertenece para crear una moral social rígida” (Roso, 2002, p. 97). Ya Stefano
Arata afirmaba: “La identidad social y el comportamiento acaban coincidiendo. Si la nobleza de
sangre se manifiesta automáticamente a través de un cierto comportamiento, esa misma conducta
acaba convirtiéndose, paradójicamente, en signo de un determinado grupo social” (Arata, 2002,
pp. 188-189). No son entonces estos engaños que hoy nos ocupan meros motores del enredo en la
comedia, sino que tienen una significativa función social, mucho y bien estudiada, relacionada
con el sistema estamental de la época. No podremos detenernos aquí en tópicos tan importantes
como “la mujer disfrazada de varón” (en su vertiente seductora/erótica o trágica y vengadora),
que mucho da de sí de erotismo, carga social e, incluso, juego con discursos marginales y velados
de la época, como la homosexualidad. En los cambios de la identidad, a menudo, existe también
un tercer elemento de juego de la realidad y la ficción, donde el espectador asiste a una
representación observando a alguien que en un momento dado decide disfrazarse. En muchas
ocasiones Lope, podría decirse tan postmoderno, disfruta rompiendo estas barreras: en escena el
que es ya no es el que era y, mucho menos el que será. Quien se finge enamorado acaba amando
con locura. Quien era una dama (pienso en la Clavela de El gallardo catalán) pasa a ser un
mercader, un peregrino, un caballero, un copero, un villano y acaba por recuperar su identidad de
dama.
Para acabar, todo lo que he estado exponiendo hasta ahora pertenece a la base de datos
interna del proyecto Artelope, el ‘esqueleto’ de la web que ofrecemos públicamente para la
comunidad científica y para el público general interesado en la obra de Lope. Esta base de datos
contiene actua lmente 406 obras en las que aún seguimos actualizando información. Estamos
trabajando también en la incorporación de unas 100 obras (entre las probables, dudosas y los
autos sacramentales). Tampoco están actualmente listos en la web –sí en la base de datos– los
conectores de identidad de la sección de personajes computables, que es el tema que he
presentado hoy, por lo que las investigaciones desde ahí deberán esperar un poco. Nuestra
perspectiva en esta sección es poder ofrecer pronto la posibilidad de realizar análisis numéricos y
estadísticos que pueda interpretar el investigador. A modo de ejemplo, en este momento,
podemos decir que en las 406 obras de Lope que contiene la Web, 273 contienen cambios de
identidad, disfraces o no, es decir conectores “que actúa de” (aunque en una obra puede haber, y
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de hecho suele ocurrir, más de uno). Sabemos también que hay 57 ”que es”. Una primera
conclusión salta a la vista, por otro lado obvia, es que hay más ocultaciones de la identidad
durante la acción en Lope que desconocimientos previos de la misma. Pero imagínense que las
búsquedas pudieran acotarse por años o épocas, (combinar géneros, tipos ocultación de identidad,
tipos de personajes que se disfrazan…) y comparar unos resultados con otros,… El investigador
estaría en disposición de llegar a establecer todo tipo de interesantes conclusiones, matices,
corroboraciones de anteriores teorías, hipótesis, etcétera.
Ni he podido, ni he considerado que fuera este el lugar de comenzar la investigación. Hoy
les he presentado la herramienta, que en muy poco tiempo tendrán en sus ordenadores (y quizás
otros soportes de lectura). La investigación continúa y viene de lejos, claro que sí, aunque hoy ya
con nuevas posibilidades.
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