Brian Muñoz, Rafael Jackson y Laura Bravo Este artículo estudia el fenómeno escatológico en diversas manifestaciones del arte contemporáneo, partiendo de la presencia y la significación de los excrementos en las fotografías de artista madrileño David Nebreda. La primera parte discute los aspectos filosóficos del excremento, «parent pauvre» de la tradición occidental. Se definen los dos sentidos de «escatología» : el sentido biológico y el sentido religioso, analizando también el símbolo de éstos en el pensamiento de Baudrillard y la categoría estética de lo abyecto en Kristeva. Tomando como punto de partida la relación entre los componentes artísticos de la locura fotografíada y el surrealismo, la segunda parte prosigue con un análisis de lo amorfo en el ámbito iconográfico y compositivo del Barroco y de sus ecos en la vanguardia surrealista. Esta idea se completa con la premisa de que la escatología se estructura sobre ambas premisas. En la tercera mirada se efectúa un recorrido por las implicaciones humorísticas y humillantes de la presencia del excremento en el arte del pasado siglo, para finalizar con un paralelismo simbólico del concepto de escatología en diversos artistas que, como Nebreda, emplean el autorretrato fotográfico como espejo para reflejar los estragos que la enfermedad provoca en sus cuerpos y su progresiva conversión en un detrito postrero. Respecto a los autores Laura Bravo es Doctora en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid (2003). Ha publicado el libro Ficciones certificadas : Invención y apariencia en la creación fotográfica actual (1975-2000) en el sello Metáforas del Movimiento Moderno (2006). Sus publicaciones e investigaciones se enmarcan en el campo del arte contemporáneo y la cultura visual. Actualmente trabaja como profesora de historia, crítica y teoría del arte en la Universidad de Puerto Rico. Introducción Rafael Jackson es Doctor en Filosofía y Letras, con especialidad de Historia del Arte, por la Universidad Autónoma de Madrid (1998). Entre sus publicaciones, destaca el libro Picasso y las poéticas surrealistas, en la editorial Alianza (Colección Alianza Forma, 2003). El resto de sus investigaciones y publicaciones giran en torno al arte de las vanguardias, la arquitectura y el cine desde la perspectiva de la historia del arte. Ha sido profesor de historia del arte en la Universidad Autónoma de Madrid y actualmente es profesor de teoría, crítica e historia del arte en la Universidad de Puerto Rico. Brian Muñoz es Doctor en Filosofía (Paris-X-Nanterre 2007, Málaga 2002). Es actualmente profesor de estética y de ética en la Universidad de Puerto Rico. Sus publicaciones en el campo de la estética tratan, sobre todo, de cuestiones de cine. Il appartient au groupe de recherche S2Hep de l'Université de Lyon I Claude Bernard-ENSL, depuis 2011, étudiant les relations entre le corps et la santé. A lo largo de estas páginas, nuestra atención se concentra en la obra fotográfica de David Nebreda, un madrileño nacido en 1952 a quien, en el curso de sus estudios de Bellas Artes en la Universidad Complutense, cuando contaba con diecinueve años, le diagnostican una esquizofrenia paranoide, la cual posteriormente será declarada irreversible. Tras pasar por varias clínicas psiquiátricas, decide abandonar cualquier tratamiento o medicación y se recluye durante dos décadas en el espacio de su pequeño apartamento, donde no mantiene comunicación alguna con el exterior, ya fuera a través de prensa, radio, televisión, libros, teléfono o correo. Sumado a su aislamiento, Nebreda se somete a severos y prolongados periodos de ayuno – sólo abandonados por una dieta vegetariana radical –, lo que acabará provocándole una delgadez extrema, así como a una férrea abstinencia sexual y a diversos castigos, humillaciones y laceraciones corporales. De este martirio físico y mental hubo un testigo silencioso, su cámara fotográfica, a través de la cual decide revelar finalmente, con un fascinante lenguaje artístico y un conocimiento técnico autodidacta, su amarga y dolorosa rutina. Gracias a la mediación de un amigo, las fotografías que Nebreda realiza llegan a las manos del galerista parisino Renos Xippas, quien, en 1998, decide dedicarles una exposición en su espacio, en el marco artístico del prestigioso Mois de la Photo de la misma ciudad. Desde ese momento, la atracción por la obra del madrileño se extiende rápidamente, y a ella le han dedicado sus pensamientos y teorías numerosos intelectuales de la talla de Jean Baudrillard, Catherine Millet o el editor Léo Scheer, quien ha sacado a la luz, entre 2000 y 2006, cuatro libros sobre su obra : Autoportraits, Coffret David Nebreda, Chapitre sur les petites mutilations y Sur la révélation. Sus fotografías, en efecto, no dejan indiferente a ningún espectador. Su realidad, como él confiesa, es incluso peor que la muestran sus imágenes. Nuestra mirada se ha detenido ante ellas y de su observación han nacido estas reflexiones, las cuales son reflejo de diferentes ópticas –estéticas, iconográficas, históricas, formales, simbólicas– pero convergen simultáneamente en un elemento común : la locura, la mierda, los excrementos, la materia escatológica, manifiesta o sugerida, que está constantemente presente en parte de la producción de este enigmático creador. Caleidoscopio esquizoide #1 : filosofía y escatología (Brian Muñoz) La Estética De La Mierda El uso de excrementos humanos en el arte contemporáneo ha dejado de ser extraordinario, y da la impresión de déjà-vu. Sin embargo, más allá del ¨academismo¨ del uso de materiales fecales humanos, la ¨mierda¨ plantea asuntos de primera importancia en estética filosófica. Hoy día, la estética filosófica encuentra dificultades para definir su objeto. No se debe tanto al hecho que los filósofos vacilan en decidir del estatus de las artes y de sus conceptos, sino más bien al hecho de que el arte contemporáneo ha roto con sus raíces clásicas. La idea de una obra de arte cerrada sobre sí se ha esfumado a lo largo del siglo XX. Ahora bien, la particularidad del uso de materiales fecales humanos en las artes plásticas presenta a la estética filosófica un cierto reto que ésta tiene dificultades en superar. Se suele admitir que la estética filosófica contemporánea analiza conceptos inherentes a las artes para construir un discurso racional capaz de esclarecer los procesos artísticos; sin embargo, como parece que la ¨mierda¨ carece de contenido semántico en filosofía, a la estética filosófica le resulta imposible construir un discurso racional acerca de ella. Además, plantea difíciles compromisos intelectuales a la hora de equipararla a los conceptos de belleza, de sublime, o de genio. Ahora bien, veremos que la ¨mierda¨ forma parte de un proceso biológico inherente a los organismos vivos y, por lo tanto, dice algo del ser humano. A continuación, subrayaremos el hecho de que el ser humano no se reduce a sus datos biológicos y que, de este modo, puede conducirlos a un nivel simbólico y estético. Finalmente, propondremos un esbozo de análisis del uso de sustancias fecales en una fotografía de David Nebreda. en un equilibrio complejo está, ipso facto, condenado a depender de los demás sistemas para sobrevivir. Los organismos vivos dependen del entorno para retrasar una desorganización que concluirá indefectiblemente en la muerte. Así, tales organismos se nutren de otros con el fin de sostener un cierto estado entrópico estable hasta el límite de sus posibilidades, de manera que lo vivo consiste en un sistema abierto que toma y destruye la organización de su entorno, rechazando desorden y consumiendo orden. Es, por lo tanto, un equilibrio que desorganiza lo que está a su alrededor para seguir viviendo. La planta se nutre de la luz del sol (fotosíntesis), el animal se nutre de la planta, y el hombre se nutre del animal y de las plantas. El ser humano, como ser vivo, desorganiza su entorno por pura necesidad biológica. Las sustancias fecales terminan un ciclo biológico y son expulsadas del cuerpo una vez cumplida su función nutritiva. Cabe decir que representan lo que sobra después de que el equilibrio del ser vivo está asegurado. Claude Bernard decía en el siglo XIX que forma parte íntegra del metabolismo expulsar lo que está gastado. Cuando el excremento se hace símbolo deja de representar stricto sensu una función biológica. El Diccionario de la Real Academia Española define el símbolo en su primer sentido como ¨representación sensorialmente perceptible de una realidad, en virtud de rasgos que se asocian con esta por una convención socialmente aceptada¨. La cuestión que planteamos ahora consiste en saber lo que puede simbolizar la ¨mierda¨. Socialmente, y a priori, representa lo peor de una realidad, lo que ya no tiene valor. Aplicar el nombre ¨mierda¨ para designar una realidad es denigrarla de manera extrema, lo cual adquiere sentido si tenemos en mente el referente Comer Y Cagar. El Destino Humano. La ¨mierda¨ forma parte de la categoría de seres al cual se ha prestado poca atención filosófica. Es, sin embargo, una sustancia cotidiana que expulsa el cuerpo humano, un resto de algo necesario como el hecho de alimentarse, un residuo imborrable del devenir del cuerpo. Para resumir, decimos que las sustancias fecales tienen como rasgos fundamentales: A/ Ser consecuencias de la vida biológica y orgánica del cuerpo. B/ Ser signo de la función biológica de nutrición, algo así como su última forma cuando la materia ya no es útil a los procesos biológicos. C/ Ser inútil al cuerpo, dado que lo expulsa. Estos caracteres inherentes adquieren mayor sentido si los vinculamos al devenir del cuerpo: los cuerpos vivos están ligados al tiempo. El biólogo francés François Jacob insiste en la idea de que ninguna estructura viva podría aislarse de su historia. No obstante, constatamos que F. Jacob no toma en cuenta el hecho de que, por ejemplo, la forma de la tierra, o incluso la de una piedra, dependen cabalmente de su historia y no son seres ¨vivos¨. Entonces, ¿qué quiso decir F. Jacob? La catedrática del Collège de France Anne Fagot Largeault propone la idea que el biólogo francés quería afirmar que las estructuras vivientes son contingentes y frágiles. Para la autora, todo sistema biológico que se encuentra 92 93 biológico : la ¨mierda¨ es lo que queda una vez usada las virtudes nutritiva de la materia. Ahora bien, si no es una ¨nada¨ biológica, entonces simbólicamente es algo peor aún, pues representa literalmente lo que sobra, esto es, un signo de la presencia de la función nutritiva. Desde el punto de vista biológico es entropía negativa; como símbolo, representa la realidad de que, para sobrevivir, el ser vivo gasta energía consumiendo la organización de otros seres vivos. Es el signo de la contingencia y la fragilidad del ser vivo que nos recuerda a nosotros los seres humanos que somos seres mortales. Tal signo simbólico puede tener formas estéticas en un proyecto artístico. El excremento en su realidad biológica podría simbolizar la fragilidad de la vida humana. ¿Sería interpretar con exageración el hecho de ver en el excremento un símbolo de la muerte? Volveremos más adelante sobre la etimología del fenómeno escatológico, pero cabe señalar que la mierda significa a la vez excremento y fin de los tiempos. Simbolizar la escatología Por ahora, nos interesa analizar el valor del signo y del símbolo en la filosofía de Jean Baudrillard. El ¨poder de denegación de lo real¨ del cual habla denunciando la muerte del Arte, afirmando a la vez que el arte ya no es capaz de proponer una regla de juego trascendente a lo real, añadiendo que el arte ha roto el ¨pacto simbólico¨ que permite al objeto estético ir más allá de su representación, nos lleva, según el filósofo francés, a la indiferencia de los espectadores. Ya no hay reglas para juzgar estéticamente del objeto, el juicio del gusto se manifiesta como algo inútil y, de este modo, se ha creado una estetización general de las formas de lo más A b y e c c i ó n , h u m i l l a c i ó n y e s c at o l o g í a : u n c a l e i d o s c o p i o e s q u i z o i d e s o br e l a o br a d e D av i d N e br e d a banal a lo más obsceno. Baudrillard propone la tesis según la cual el sistema de imágenes contemporáneas funciona más bien mediante la plusvalía estética del signo que mediante la plusvalía económica. El éxito de la publicidad es asunto de estética antes de ser mercantil. Las imágenes contemporáneas (incluyendo aquí el video, la pintura, las artes plásticas, el audiovisual, las imágenes de síntesis) no enseñan nada, son imágenes que nos dan a conocer la presencia de una ausencia, pues tras ella ya no hay nada que ver. El objeto ha desaparecido detrás de su signo estético. El mundo contemporáneo es él de la semiótica sobrepuesta a la nada. Entonces, ¿cuál es la realidad que desvela la mierda en su función de signo?, ¿debemos afirmar con Baudrillard que todos los signos de la imagen contemporánea se valen, o mejor dicho, uno no pueden valer más que el otro porque todos son puros significantes sin significados? Justamente Baudrillard comentó las fotografías de Nebreda, identif icándolas como uno de los fenómenos estéticos extremos. Quisiéramos fijarnos en el uso de excrementos en una de estas fotografías [1]. ¿Es la mierda una sustancia significativa en esta fotografía, o Nebreda cae en esta metástasis publicitaria de las imágenes estéticas denunciada por Baudrillard? Lo volvemos a repetir, el uso de excrementos en artes plásticas no ha sido iniciado por Nebreda, y como estudiante de Bellas Artes ha tenido que estar expuesto a tal uso (al menos en teoría). No quisiéramos quitar originalidad a la fotografía de Nebreda pero es sumamente importante renunciar a la imagen (publicitaria) de un David Nebreda pionero en el uso estético de excrementos, para conceptualizar –al menos lo entendemos así– la realidad detrás del signo, si realidad hay. Aunque en esta primera mirada no nos propondremos leer la imagen, queremos en toda modestia proponer un esbozo de interpretación, basado en la importancia de lo abyecto. Como categoría nos permite entender el desprecio extremo que sentimos frente a esta fotografía. El arte abyecto reúne expresiones plásticas sustentadas sobre fluidos corporales. La lista sería larga, pero podemos citar los ejemplos más ilustrativos entre dos polos opuestos: de lo más explícito con Piero Manzoni con Merda d’artista de 1961 [2], hasta lo más alusivo con La Fontaine de Duchamp. Nos podemos hablar del arte abyecto haciendo la economía del pensamiento de Julia Kristeva. La tesis kristevania es de influencia freudiana, y hace de lo abyecto una categoría dual fundamentada sobre el cuerpo. Hay un dentro y un fuera del cuerpo y cuando el propio cuerpo expulsa excrementos se le consideran socio-culturalmente como objetos. Pero, además, tales objetos forman parte de una semiología que los simbolizan en el arte (y en otros conocimientos como la literatura y la filosofía). Según nuestra opinión, la simbolización de los excrementos se podría explicar gracias al concurso de dos elementos, uno conceptual y otro circunstancial. El primero remite al sentido dual de lo escatológico, lo biológico y lo religioso. Así, lo escatológico en su sentido skatéico (del griego skatós que ha dado excremento) nos define como seres vivos, y en su sentido religioso ésjatéico (del griego ésjatos, último), nos acerca a la consciencia de nuestra finitud. La síntesis de los dos sentidos podría reposar sobre el hecho de que experimentamos nuestra finitud por el mero hecho de que necesitamos el entorno para poder sobrevivir. El excremento es el fin material de una vida bio- 94 lógica que, en el ser humano, se ve simbolizada como el fin de su existencia. El segundo elemento remite a una realidad propia del artista, David Nebreda. La necesidad de negarse a sí mismo, como resultado o no de su enfermedad, marca su recorrido vital. Si comparamos esta fotografía con el resto de sus obras, percibimos –nos parece– esta huida irracional del cuerpo enfermo. Qué mejor signo para simbolizar esta necesidad de expulsión del cuerpo enfermo que el excremento. Caleidoscopio esquizoide #2 : iconografías tradicionales y modernas (Rafael Jackson) Locura fotográfica y poesía visual A veces, al observar los autorretratos fotográficos de David Nebreda, uno tiene la extraña sensación de que han sido registrados por otra persona. Con disciplina y sentido de la frialdad, esa persona – muy probablemente, un médico – debería ir completando el lúgubre diario de vivencias que son el cuerpo y las acciones de Nebreda, hasta configurar toda una iconografía de la locura. Sin embargo, nos enfrentamos al hecho de que él es el autor de todas y cada una de sus fotografías, y que las huellas del dolor no son muestras de una dolencia psicosomática, sino que han sido efectuadas por el propio Nebreda. El cuerpo se manifiesta, pues, como síntoma. Gracias a este detalle, dejamos de pensar en esas imágenes como documentos clínicos para considerarlas obras artísticas, tal como el propio artista prefiere aclarar. Esta diferenciación, que resulta muy nítida en Nebreda, requiere no obstante una acotación. Tal como demostró en su momento Georges 95 Didi-Huberman, el servicio de fotografía del Hospital de La Salpêrtrière desde mediados del siglo XIX como documentos científicos –el registro fotográfico de la iconografía de la enfermedad mediante la catalogación visual de sus síntomas–, se tornó pronto en imagen cuasiartística de una enfermedad que, en el caso de la histeria, era inexistente: el caso más canónico de todos, el de la joven Augustine, es presentado por Huberman como quizá la más grande de las manipulaciones artísticas producidas por el fotógrafo Régnard y el científico Charcot, hasta el punto de que el último comparaba la actitud extática de las convalecientes con “estatuas expresivas”, repulsiva –y, al mismo tiempo, fascinante– para la mentalidad burguesa en sus posturas teatralizadas. En algunas de ellas, incluso se intentaba demostrar la anestesia o ausencia de dolor de las pacientes atravesándoles la piel con objetos punzantes [3]. La calidad artística de las fotografías de Augustine [4] hubo de captar la atención de los surrealistas, pues siempre sintieron fascinación por todo lo relacionado con los estados alterados de la psique humana. Pero, en el caso de la histeria, llegaron mucho más lejos al incluir varias fotografías de Régnard en un número de la revista La Révolution Surréaliste para festejar los cincuenta años del descubrimiento científico de la enfermedad por el doctor Charcot. André Breton y Louis Aragon celebraron el evento en sus páginas “como el mayor descubrimiento poético de finales del siglo XIX… como un medio supremo de expresión”. Hasta tal punto se sintieron fascinados por las histéricas, que incluso varios de ellos llegaron a simular los estados de esta curiosa –y falsa– patología, retratándose en fotomatones con posturas similares. Ahora bien, como solía ocurrirles a la mayoría A b y e c c i ó n , h u m i l l a c i ó n y e s c at o l o g í a : u n c a l e i d o s c o p i o e s q u i z o i d e s o br e l a o br a d e D av i d N e br e d a 1. David Nebreda, Cara cubierta de excrementos, 1989-1990. 2. Piero Manzoni, Merda d’artista, 1961. 5. David Nebreda, Autorretrato, 1989. 6. Gregorio Fernández, Cristo yacente, 1614. 3. Régnard, La anestesia histérica, 1887. Grabado basado en una de sus fotografías. 4. Régnard, Augustine en actitud pasional, 1878. 7. David Nebreda, El espejo, los excrementos y las quemaduras, 1989-1990. 8. Salvador Dalí, A veces escupo por placer sobre el retrato de mi madre, 1929. 9. David Nebreda, La ceniza de la madre, el agujero de la madre y la cruz del hijo, 1997. 10. Juan Valdés Leal, Jeroglíficos de las Postrimerías, 1672. 13. Gilbert & George, Naked, de la serie Shitty Naked Human World, 1994. 14. Ole Bagger, Piero Manzoni. Merda d´artista, 1961. 16. David Nebreda, Autorretrato. 11. David Nebreda, Autorretrato, 2000. 15. Günter Brus, Art and Revolution, Universidad de Viena, 1968. 12. Georges Grosz, Los pilares de la sociedad, 1926. 17. Jo Spence, Autorretrato, 1984. 18. Jo Spence, Monster, de la serie The Cancer Project, 1982. 21. Jo Spence y David Roberts, Write or Be Written Off, 1988. 19. Gilbert & George, Shitty, de la serie Shitty Naked Human World, 1994. 20. David Nebreda, Autorretrato. 22. David Nebreda, Autorretrato. de los representantes del surrealismo, una cosa es aproximarse al abismo y maravillarse de su profundidad, y otra muy distinta zambullirse en sus entrañas hasta las últimas consecuencias. La principal diferencia con respecto a los surrealistas es que Nebreda no es un simulacro, sino un ser sufriente ; comparte con las imágenes de las histéricas su poder de fascinación, la teatralidad y la idea de su cuerpo lacerado como obra de arte, pero se diferencia de ellas en que no es un receptáculo pasivo de expresión poética, sino activo y, paradójicamente, lúcido en sus estrategias de (auto)representación. Aunque quizá debería ser más preciso en esta aseveración y recordar que uno de ellos sí que se planteó la creación artística desde el otro lado de la psique. Me estoy refiriendo a Antonin Artaud, el escritor y autor teatral que estuvo incluso internado en un asilo de Rhodez durante una parte de su vida. En su defensa de la creación realizada por alienados, y, a propósito de Vincent van Gogh, sostenía que “una sociedad contaminada como la nuestra ha inventado la psiquiatría con el fin de defenderse de las investigaciones realizadas por ciertos intelectos superiores, cuya facultad para pronosticar podría resultar problemática”. Lo amorfo y la mierda En mi opinión, las fotografías de Nebreda más logradas son aquellas en las que apenas hay simbolismo ni teatralidad, dando lugar a una conmoción más directa en el espectador. El autorretrato Cara cubierta de excrementos (1989-1990) [1] se sitúa en los límites de la representación : apenas podemos entrever el rostro detrás de la montaña de mierda, y la presencia de ésta resulta tan aplastante que nos produce una anestesia total, incapaces como estamos de percibir nada en concreto. En este caso sí que podemos señalar que la relación con el surrealismo oficial resulta inoportuna : recordemos, si no, los miramientos de Breton ante el cuadro El juego lúgubre de Dalí por la aparición en primer plano de un personaje masculino con los calzoncillos manchados de excremento. Debemos, por el contrario, mencionar esta aproximación a lo sagrado y la bajeza de los excrementos relacionándolos con la tendencia heterodoxa del surrealismo – el bajorrealismo antiidealista – centrada en Georges Bataille y su revista Documents. No me detendré en las implicaciones abyectas de su pensamiento en relación con el surrealismo visual, pues ya se ha convertido en un lugar común de la bibliografía; tan solo recalcaré que lo más humano se manifiesta especialmente en lo amorfo, dado que se relaciona con las funciones más materiales, como la digestión y la reproducción. Ello explica, por tanto, la aparición de fotografías realizadas por Jacques-André Boiffard con bocas abiertas o dedos gordos del pie en primer plano, y también los textos de Bataille y Leiris dedicados a la boca como fauces, los dedos gordos del pie, el ojo caníbal o el salivazo. Este punto es el que nos sirve para comprender mejor la aparición habitual en el arte surrealista de excreciones como el semen, la mierda y la saliva en motivos que parecen evocar extraños biomorfismos, con Dalí a la cabeza. Aparte de su concepto creativo como regeneración –planteado ya por Ramírez– o como humillación, las palabras que David Nebreda dedica a este particular sirven para justificar el argumento propuesto: “Los he recogido y guardado; los he tocado, manoseado, he cubierto mi cara y mi cuerpo con ellos… Mi sangre y mis excrementos, mis 102 quemaduras, mi agotamiento, mi cuerpo y su dolor, un dolor necesario y alegre, son los únicos elementos para establecer y reconocer la mitad de mi patrimonio”. Barroco revisitado David Nebreda ha manifestado en varias ocasiones su deuda formal e iconográfica con el arte tradicional de Occidente. Durante una de sus escasas entrevistas, concedida a la experta Catherine Millet, manifestó lo siguiente: “La historia del arte es una referencia constante. Ofrece ciertas posibilidades para construir fantasmas y quimeras. Y no solo para construirlas, sino también para identificarlas. Yo la percibo de este modo y considero que es mi prerrogativa lograr construirlas primero, para después identificarlas e identificarme yo con ellas. Volviendo a la historia del arte, la sitúo en épocas muy precisas : el siglo XV, la pintura gótica, el Renacimiento, esencialmente la pintura alemana, la pintura holandesa del siglo XVII y el barroco español”. No cabe duda de que esta respuesta es toda una declaración de principios, al menos en el plano artístico, y aún más si ponderamos su tendencia a guardar silencio sobre su producción y sobre los resortes iconográficos y estilísticos que la animan. Una observación detallada sobre cualquiera de sus fotografías pone de relevancia todos los momentos histórico-artísticos que confiesa admirar. Me centraré especialmente en el barroco español, poniendo por caso uno de sus autorretratos en actitud acostada y desnuda [5]. Resulta difícil no descubrir en él una clara influencia de la retórica barroca, especialmente la imaginería española dedicada a Cristo yacente [6]: ambos comparten la horizontalidad, el 103 contraste entre la piel llena de sangre y heridas frente a la blancura del lienzo, e incluso una leve alusión al paño de pureza. En el mismo registro debemos incluir la fotografía El espejo, los excrementos y las quemaduras (1989-1990) [7]. El cuerpo desnudo del artista se hace acompañar de un espejo ; en la mano izquierda, sostiene un trozo de tela y unos crisantemos, mientras con la mano derecha tira de sus cabellos con fuerza, a modo –como ha señalado Ramírez– de un moderno Ecce homo. Como detalle que podríamos considerar sacrílego en esta dimensión de la obra, previamente ha embadurnado sus manos con restos de excrementos. Esta combinación de lo sagrado y de lo sacrílego podría parecer, a primera vista, chocante ; pero no lo es tanto si tenemos en cuenta otras obras realizadas por artistas surrealistas, como Salvador Dalí. Es innegable en varias de sus obras más célebres, aunque quizá en su obra Parfois je crache par plaisir sur le portrait de ma mère (1929) [8] pueda resultar más patente : las referencias a lo sagrado –el contorno del Sagrado Corazón– se combinan explícitamente con lo sacrílego en un tono que evoca de modo directo las excreciones corporales y la fascinación que por ellas sentía el grupo de disidentes del surrealismo, con Georges Bataille a la cabeza. Tal como demostré en otro lugar, el interés que los surrealistas disidentes manifestaron hacia lo sagrado y la religión fue impulsado por otros que estuvieron unidos también al grupo de disidentes, como Roger Caillois. En su libro “L’homme et le sacré” (1939), plantea la ambigüedad de lo sagrado, basada en la ambivalencia entre lo puro y lo impuro, lo derecho y lo izquierdo, la santidad y la mancilla. En un texto algo anterior, titulado “Le pouvoir” (1937), se adelantaba a aquellas coordenadas al A b y e c c i ó n , h u m i l l a c i ó n y e s c at o l o g í a : u n c a l e i d o s c o p i o e s q u i z o i d e s o br e l a o br a d e D av i d N e br e d a explicar el sacrificio de Cristo, ajusticiado como un malhechor : “Jesús se dejó tratar como criminal y reducir al estado de cuerpo ajusticiado, identificándose así con la forma izquierda e inmediatamente repelente de lo sagrado. El mito acentuó el carácter infamante de la muerte en la cruz, añadiendo que había asumido los pecados del mundo, es decir, el conjunto de la ignominia humana”. Sólo así se puede explicar la presunta ambigüedad de imágenes artísticas vinculadas a la religión y al surrealismo, como la imagen daliniana que hemos comentado o las Crucifixiones de Picasso realizadas entre 1930 y 1938, en las que ironiza con un patente humor negro sobre la escena del Gólgota: el malagueño incide en la mofa a Cristo al representarlo como un fósil atornillado al madero en una de ellas o, aún vivo, dando un muletazo a un toro con una mano desclavada en otra imagen. Quizá estas derivaciones resultan aún más ilustrativas en otra fotografía de Nebreda, titulada La ceniza de la madre, el agujero de la madre y la cruz del hijo (1997) [9], en la que –al igual que el dibujo de Dalí, se combina el mensaje icónico y verbal–. Sobre los alfileres y las agujas que atraviesan impunemente el pene flácido del autor, se pueden leer los textos: “Estúpido, mudo y estéril” y “Estúpido estéril. Cómo te reconoceremos?” [sic]. Las implicaciones religiosas desde el punto de vista iconográfico –la cruz– y textual, resultan inmediatas; sin embargo, lo son más aún las implicaciones ambivalentes de lo sagrado en el ámbito que estamos analizando. Si nos referimos a lo visual, el pene flácido y amorfo de Nebreda, en primer término, es una imagen que remite al carácter informe del semen, de la saliva y, por extensión, de la mierda ; cuán distintos, por tanto, de la erección que simula la ascensión y la verticalidad propia de Caleidoscopio esquizoide #3: una columna vertebral que ejemplifica nuestra imagen del Homo sapiens (sapiens). La mierda no solo remite a la humanidad más literal sino también a su extinción, ya que es la excreción o lo que queda después de la digestión. Y en esto puede vincularse de nuevo a Nebreda con el arte barroco por la vía surreal: Luis Buñuel, Dalí y Federico García Lorca adoraban la imagen de los que ellos llamaban “obispos podridos” y que aparecen representados en los Jeroglíficos de las Postrimerías de Juan Valdés Leal (1672) [10]. En cierto sentido, hay una connotación residual y mortuoria en esa imagen, aspecto que alcanza todo su sentido al saber que Nebreda decidió enterrar gran parte de su producción en una caja con tierra. No podemos saber, pero sí intuir, la sensación que debió producir sacar a la luz las imágenes del fotógrafo yacente, sufriente, como un cadáver que regresa de entre los muertos. De nuevo, existe también una influencia implícita del barroco en fotografías como esta y, en concreto, los emblemas, en los que se basaron obras pictóricas tan importantes como las que acabamos de comentar de Juan Valdés Leal (1672), referidos a la “vanidad de vanidades” en frases como Finis Gloriae Mundi o Ni más, ni menos. Tanto en Valdés Leal como en Nebreda, el texto – Mote o motto – explica la imagen y viceversa, uniendo así un discurso icónico-verbal, si bien en el segundo no sabemos si revela u oculta el verdadero contenido de la obra. Observemos, por ejemplo, el autorretrato [11] con las palabras “Primer Día/Sexto Día”, emparejadas con “Padre cuchillo/Madre cuchilla”. ¿Se refieren acaso a una extraña disciplina de autocastigo? ¿O implican la concreción del autosacrificio y de la creación, en términos cuasidivinos, como actividades hermanas? 104 iconogr afías contempor áneas (L aur a Br avo) Excremento: humor y humillación en el arte contemporáneo Si bien a lo largo de la historia del arte han sido varios los arriesgados transgresores que se atrevieron a retar los códigos del gusto, el decoro y la belleza vigentes en su época, sus incursiones se dirigieron principalmente hacia fenómenos estéticos como el de lo macabro o de lo siniestro (mencionemos, meramente, a José de Ribera, Caravaggio, Rembrandt, Goya o Géricault), ya fuera a través de la representación pictórica de cadáveres, de órganos y vísceras –humanos o animales– expuestos a la mirada del espectador, de escenas de antropofagia o de sangrientas torturas. Habría que esperar hasta el pasado siglo XX a que la presencia de los excrementos, tema cardinal para el arte contemporáneo, fuera explícita y fehaciente. En Los pilares de la sociedad (1926), el alemán Georges Grosz amuebla el cráneo abierto de un orondo nacionalista germano con una gran bosta hedionda, mientras que a otro lo condecora con un orinal, a modo de sombrero, ambos como metáfora de la irracionalidad del capitalismo y de la inhumanidad que cosecha paulatinamente a las puertas de la Segunda Guerra Mundial [12]. Profundas ronchas divisorias levantaron entre los surrealistas los calzoncillos manchados del juego lúgubre daliniano mencionado páginas atrás, y son también legendarias las noventa latas de treinta gramos de mierda de artista que Piero Manzoni convertía en oro, como el genio catalán, y vendía a su mismo precio. También a modo de pilares 105 enhiestos, Gilbert & George yerguen gigantes mojones en sus Naked Shit Pictures, unos fotomontajes de grandes dimensiones y brillantes colores con aspecto de vidriera que comenzaron a ocupar la temática de su producción desde mediados de los años noventa. En estas escenas, los dos artistas aparecen, en ocasiones, con su tradicional traje de chaqueta y corbata, mientras en otras lo hacen totalmente desnudos o bajándose los calzoncillos –en un velado homenaje a Dalí–, y mostrando sus respectivos traseros [13]. Junto a la imagen aumentada, rozando la abstracción de la óptica microscópica, de otros fluidos corporales como sangre, semen o saliva, estos fotomontajes agrandan las fálicas heces a escala monumental junto a los artistas, que no hacen sino incidir en los cimientos biológicos de todo ser humano. Tras el golpe visual que la presencia del excremento provoca en estas imágenes, el tono general de sus mensajes es el del humor –ya sea infantil, ácido, cínico o de crítica caricaturesca– que provocan tanto la mierda como las convulsiones conceptuales a las que el arte contemporáneo nos tiene agraciadamente acostumbrados. El mismo Manzoni se encarga de corroborar este punto, en el momento en que sus labios dibujan una pícara sonrisa tras el acto creativo de su magna obra, saliendo satisfecho del cuarto de baño como un gran artista clásico dejaría atrás, triunfante, el umbral de su taller tras rubricar uno de sus lienzos [14]. Se trata ésta, por lo tanto, de una de las líneas generales de interpretación de la presencia fecal en el arte contemporáneo. La apuesta de David Nebreda, sin embargo, discurre por otros derroteros. Cubierta su cara con los excrementos que ha conservado durante días, metódica y paulatinamente, en la nevera –salvando así, como A b y e c c i ó n , h u m i l l a c i ó n y e s c at o l o g í a : u n c a l e i d o s c o p i o e s q u i z o i d e s o br e l a o br a d e D av i d N e br e d a apunta Juan Antonio Ramírez, los problemas de conservación de las latas del artista italiano–, Nebreda anula cualquier chascarrillo conceptual o mueca placentera en el espectador [1]. Recordemos, además, que esta imagen muestra la carga de excremento de modo físico y explícito, no sugerido como en las latas, ni pintado como en los anteriores casos mencionados. La bofetada fecal, muy lejos incluso del tradicional tartazo de merengue del cine mudo, anula la identidad del rostro de Nebreda e inhabilita el uso de algunos de sus sentidos (ojos, oídos, nariz y boca son tapados por los excrementos). La masa excrementicia, expulsada por el ano, tapona otros orificios vitales presentes en su rostro y se hace necesaria una bocanada de aire para continuar con la función vital de su cuerpo. La vejación, sin embargo, más que ser el mismo artista quien la sufre, se restriega con violencia en la mirada repugnantemente hipnotizada del espectador. La abyección parece estar, precisamente, en la ausencia de su experiencia por parte de aquél. El antes citado “dolor necesario y alegre” y la siguiente declaración de Nebreda hacia Catherine Millet lo confirmarán así : “¿Cómo dar a entender las sensaciones provocadas por mi sangre y mis excrementos? Sensaciones primarias de reconocimiento, de plenitud, de alegría, de ternura, de identificación lejana, de amor […]. Los he introducido en mi boca, los he conservado en secreto hasta el día de mi sacrificio”. Recordemos, en este momento, otros de los actos relacionados con la mierda más violentos, por su colisión moral con el espectador, en la historia del arte del siglo XX: los performances de Hermann Nitsch, Otto Mühl y Günter Brus. En ellos, los accionistas vieneses se lanzaban a un contacto brutal y directo con sangre, orina y excrementos, en unos casos humanos y, en otros, obtenidos a través del sacrificio de animales y del torrente de vísceras, órganos y fluidos corporales que se derramaban del interior de éstos. Brus, seguramente el más trasgresor de los tres, participa en un debate sobre la función del arte en la sociedad del capitalismo tardío convocado en la Universidad de Viena en 1968 y, ante los asistentes, se desnuda y se efectúa cortes en el pecho con una cuchilla, orina en un vaso y se bebe su contenido, defeca y se embadurna con sus heces y se masturba en el suelo mientras canta el himno nacional, acción que le supuso una condena de seis meses de cárcel, la cual evitó huyendo de la justicia a Berlín [15]. La finalidad de estos actos, para ellos, era la superación de cualquier prejuicio, imposición, prohibición o construcción moral, precisamente, a través de su práctica directa. La obscenidad y la perversidad, como propone el grupo, son un camino moral para la redención. El sacrificio es un afán por el éxtasis y por el anhelo por vivir, con lo que cada una de sus acciones se convierten en metafóricos suicidios en los que lo importante no es el ser sino su resistencia. Mühl lo rubrica con estas palabras: “El artista es el desgraciado que se ha vuelto perverso […]. Las estéticas de la burla, la obscenidad y el pozo negro son los caminos morales contra la conformidad, el materialismo y la ignorancia”. Nebreda parece compartir con los accionistas algunos de sus postulados y es que, en efecto, el madrileño se somete a prácticas lacerantes, de resistencia física a dolores extremos, de contacto con sustancias excrementicias, a unos ritos calculados, dirigidos y protagonizados por él mismo. Sin embargo, éste los practica en la privacidad de su apartamento, sin testigos (sólo 106 la cámara) y sin voluntad de despertar al público de letargo moral alguno. Niega el sentido de ritual como proceso catártico o de redención moral. Las implicaciones sagradas, moralistas, didácticas, los prejuicios trascendentalistas –calificativos a los que expresa su incomodidad en la entrevista que le concede a Virginia Luc–, la consideración de martirio y de salvación están fuera de su universo. Este aspecto, en sus propias palabras, “supone una solidez moral que yo no poseo y que, por otra parte, tampoco puedo aceptar”. En el mencionado diálogo, Nebreda insiste en que sus particulares “ritos” suponen para él sistemas de comportamiento y de adquisición de normas mentales y sociales, de un orden que él (deberíamos recordar aquí la afección mental de Nebreda) no posee, pero pretende. Ésta es, además, la razón principal de su “desdoblamiento”, de esa conversión simultánea en un otro, el fotográfico, el artístico (una duplicidad que nos remite, a pesar de las fáciles comparaciones, a su esquizofrenia paranoide), el que aparece reflejado en El espejo, los excrementos y las quemaduras [7], y gracias al cual afirma aprender a construir esquemas mentales. A través precisamente del trabajo artístico logra la adquisición de disciplina y rigor, un factor de importancia en el que incide perfectamente Ramírez. El propio Nebreda lo declara tajantemente en una de sus obras, donde aparece desnudo y casi de perfil, junto a varios anuncios con mensajes de su autoría conceptual y física, pues están escritos con sus heces, tal y como él lo declara en la fotografía [16]. Sus datos personales y clínicos, junto a las fechas, parecen recrear una ficha médica. La declaración de sometimiento al orden y la alusión “Contra vértigo nada que decir” inciden en la voluntad 107 de disciplina contra la enfermedad. Podría referirse, además, a la superación del fenómeno de lo abyecto, que en la teoría kristeviana implica la perturbación del sistema y del orden, la ausencia de bordes y reglas, y que él logra acometer y establecer gracias a la construcción de su rigurosa disciplina. Estos planteamientos, en definitiva, sitúan a Nebreda en la práctica contemporánea del autorretrato fotográfico como tratamiento adoptado por el artista contra la enfermedad y sus consecuencias. Enfermedad y autorretrato fotográfico: escatologías escenificadas Cuando Nebreda se refiera a sus obras, alude a ellas afirmando: “Mi propia realidad es bastante peor que las fotos”. Ramírez, interlocutor en esta conversación, interpreta estas palabras como una alusión a la naturaleza artística de éstas, desligándolas de ser un mero documento de una realidad. Podríamos, no obstante, entender también esta declaración como una referencia a ese doble en el que Nebreda se ha desdoblado a través de las fotografías, gracias al cual logra construirse el sistema de orden que su mente no posee, y cuyas torturas y vejaciones físicas no llegan a alcanzar jamás el mismo grado de sufrimiento al que su afección mental le somete. Sería, quizás, ese silencio que adopta contra el grito, ese equilibrio contra el vértigo de su dolencia, ese desdoblamiento entre dolor físico y alivio del sufrimiento mental lo que su obra sugiere. En este sentido, tanto su producción artística como la motivación que la guía correría en paralelo con el discurso de Bob Flanagan, un neoyorquino enfermo de fibrosis cística que se convirtió en uno de los supervivientes más longevos de esta tormentosa afección mortal. A b y e c c i ó n , h u m i l l a c i ó n y e s c at o l o g í a : u n c a l e i d o s c o p i o e s q u i z o i d e s o br e l a o br a d e D av i d N e br e d a El tratamiento que ideó fue la adopción de un talante biográfico y artístico de Supermasoquista, documentando visualmente las terribles torturas y vejaciones físicas que se infligía como alivio y remedio para, como él indicaba, “combatir el dolor con dolor”. Son numerosos, en efecto, los artistas que han adoptado un procedimiento fotográfico como vía para mitigar el horror de la experiencia de su enfermedad. Una de las más reconocidas es la británica Jo Spence, quien fallece en 1992, a los cincuenta y ocho años de edad, debido a los estragos que provocó el cáncer en su cuerpo y contra los que batalló médica y artísticamente. Los efectos de la quimioterapia y la amputación parcial de su seno izquierdo suscitan en ella la necesidad de escenificar y documentar el proceso de modificación que su cuerpo sufre debido a la invasión de dos potentes agentes aniquiladores : las células cancerígenas y las sustancias químicas que las destruyen. Aquí me es inevitable no poner en paralelo, como mínimo simbólicamente, el concepto de enfermedad – la alteración de la salud, la negación de la pureza física o moral – con el tema cardinal que ocupa estas páginas. Las mismas metáforas que en el lenguaje llano comparan el malestar físico o las sustancias nocivas para la salud con el excremento confirmarían también esta propuesta. Spence muestra a la cámara las consecuencias de su proceso de curación junto al cartel con la fecha “15 de octubre de 1984”, de modo similar a como Nebreda lo haría años después en la soledad de su apartamento [17]. La fotografía, por tanto, se convierte para los dos artistas en una herramienta paralela para derrotar o sobrellevar la enfermedad que la medicina tradicional no aporta, llegando al punto de que Spence le otorgue el título de Photo Therapy a este particular proceso que adopta y al trabajo artístico de desmitificación de estereotipos culturales y sociales que lo representa. Nebreda, quien rechazó la medicación y el internamiento hospitalario, y Spence, que se somete a ellos pero siente que pierde la batalla en el proceso, exponen de modo crudo y desgarrador ante el espectador (¿qué más abyecto que eso?) la degradación física de sus cuerpos. Si los términos que emplea el madrileño en su representación fotográfica son “estéril” o “estúpido”, el de la británica es, directamente, el de “monstruo” [9 y 18]. Llegados a este punto, la presencia conceptual de la escatología se hace irrefrenable. La doble acepción de la palabra desarrollada en las primeras páginas –tanto biológica como religiosa en cuanto al fin de la existencia– será también doblemente pertinente en este caso, pero lejos una vez más de los guiños socarrones e irreverentes que Gilbert & George han logrado construir con su burlona alegoría [19]. Presentado nuevamente de modo estremecedor ante nuestra mirada, el cuerpo enfermo de Nebreda se manifiesta como detrito, como materia finita, como residuo último de la existencia del ser humano. Él apuesta, recurrentemente, por la fusión física y conceptual de su cuerpo y de su cadáver, como los jirones de tela blanca, casi también podridos, parecen sugerir [20]. Jo Spence logra dar un paso más allá y posa, como una escalofriante premonición ante la inminente llegada de su fin, escenificando ser su propio cadáver [21]. Este escatológico proceso de descomposición física, de doloroso y consciente viaje a ultratumba, como el mismo término propone, es también representado fotográf icamente en primera persona por la artista neoyorquina Hannah Wilke, fallecida en 1993 a causa de un linfoma a los cincuenta y tres años, sólo meses después de que lo hiciera su colega inglesa. También de corte conceptual y feminista, la obra de Wilke se detiene en analizar y documentar su cuerpo en el proceso de deterioro y extinción al que le someten tanto su enfermedad como su proceso curativo. Como estremecedora premonición, una vez más, de la muerte que conquista a todo ser humano, la artista, en plena y esplendorosa juventud, forma un díptico fotográfico con la imagen de su madre, la cual sufre los embates del cáncer de seno. El vaticinio escatológico habría de cumplirse, puesto que años después una enfermedad similar atacaría el cuerpo de la artista, quien documenta el dolor que el proceso de cura le supone. Sin pelo, el rostro hinchado y lleno de arrugas, con el cuerpo desnudo y marcado por los avances de la edad y de la enfermedad, apartando la mirada del espectador de modo sereno y lánguido (como si nuestra presencia violentara la privacidad del acto), Hannah Wilke orina y defeca en el interior de un urinal para enfermos en una sala de hospital. Excremento y finitud se han instalado nuevamente en el cuerpo del/la artista. Gilbert & George nos demostraban gráficamente en aquel primer montaje que el final de todo, y también su principio, se hallaba en los fluidos amorfos que despiden los orificios corporales. David Nebreda también nos recuerda – se recuerda – aquí, soez y vilmente, de modo abyecto, que nuestro fin – su fin – se encuentra en el ano abierto [22]. 1. Libros ADES, Dawn y BAKER, Simon, eds. (2006) Undercover Surrealism. Georges Bataille and Documents. Londres y Cambridge, Hayward Gallery y MIT Press. ARTAUD, Antonin (1976) Selected Writings. 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