LA ALEGORIA DE LA PINTURA COMO METÁFORA DE LA MUJER

La alegoria de la pintura como metáfora de
la mujer artista
Emilia Montaner López
Universidad de Salamanca
Los testimonios gráficos y literarios ponen de manifiesto la extraordinaria difusión que alcanzó la moda de retratar a las damas como divinidades mitológicas, como
virtudes o como sus santas patronímicas o de especial devoción. De este modo tanto
cortesanas como señoras nobles y piadosas, gustaban hacerse pintar vestidas de vestales, Dianas,Venus, Caridades, Catalinas, Doroteas o Margaritas1.
En sintonía con esta práctica, entre las mujeres artistas se propagó la afición de
autorretratarse acompañadas de atributos iconográficos referidos a su actividad. A
través de dicha modalidad, cada vez más extendida, pretendían además de proclamar
la nobleza de su profesión, darse a conocer y reivindicar su creatividad, denostada
cuando no ridiculizada por críticos y colegas.
Aunque Baldassare de Castiglione en Il Cortegiano (1547: III, 111-112)2 señale
entre las tareas que competen a las damas de palacio, la pintura, la música, la danza
o las buenas letras, siempre que se realicen con juicio y discreción, o la indiscutible
autoridad de Plinio (XXXV: 147-148) incluya a seis pintoras entre los notables de
la antigüedad, es frecuente leer entre los teóricos del humanismo frases despectivas
e incluso hirientes o insultantes. En 1548 Paolo Pino (I, 109) se escandaliza ante su
pretensión de igualarse a «la excelencia del hombre» estimando que el arte se denigra
«porque a las doncellas no les conviene otra cosa que la rueca o la devanadera». El
propio Vasari veinte años más tarde, a propósito de Sofonisba Anguissola, escribe estas
maliciosas palabras: «Ma si le donne sì bene sanno fare gli uomini vivi, che meraviglia che
quelle che vogliono, sappiano anco fargli si bene dipinti» (1647:VI, 502)3. Justo es reconocer
que cuando Pino o Vasari expresaban estas opiniones, las grandes artistas italianas del
1
La enumeración de este género de retratos se haría infinita. Además de las difundidas imágenes de Zurbarán, que Emilio Orozco (1975) tituló como «retratos a lo divino», recordamos al lector, entre otros, los
retratos de Elena Anguissola, monja dominica en San Vicenzo de Mantua, como santa Catalina de Siena
(Galería Borghese de Roma), de Ortensia Leoni como santa Dorotea (Madison Elvehjen, Museum of Art,
University of Wisconsin) o de Anna María Ranuzzi di Marsigli como Caridad (Bolonia collezioni d’arte
e di Storia de la Casa di Risparmio).
2
El famoso texto, traducido a numerosas lenguas y repetido en múltiples ediciones, aunque escrito entre
1508 y 1516, salió de la imprenta a partir de 1528. Aquí se cita por la edición de 1547.
3
La cita figura en Guirardi (1994: 38).
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último Cinquecento o estaban en la mente del Altísimo o todavía no habían alcanzado una merecida reputación.
Verdaderamente la senda del arte para estas pioneras no se presentaba sembrada de
rosas. Salvo algunas excepciones, estas tiernas damiselas no tenían otra posibilidad que
formarse en círculos familiares o en casa de las propias pintoras4. Por ello, Sofonisba
Anguissola y sus hermanas debieron considerarse muy afortunadas al ser enviadas a
estudiar con Bernardino Campi. Del mismo modo tuvieron la ventura de que su
padre Amilcar, de origen noble e instruido humanista, se encargara de su educación
haciendo de su domicilio cremonense un reducto de cultivadas personalidades.
Parecidas oportunidades concedieron los hados a Lavinia, hija del famoso pintor
Próspero Fontana, protegido por los papas y poseedor de una nutrida biblioteca. No
necesitó la boloñesa salir del salón de su casa tanto para aprender los rudimientos del
oficio como para relacionarse con eruditos y coleccionistas (Fortunati, 1994: 25-26).
A estas desdichadas circunstancias habría que añadir otra aún más penosa para
su formación: la prohibición de formar parte de las academias que en el tardo Cinquecento comenzaron a surgir en Italia. En buena lógica, tampoco podían acceder
a sus bibliotecas, a sus colecciones de esculturas clásicas o a las estampas de antiguos
maestros, por no hablar de su exclusión en debates o reflexiones5.
En la Academia «del Nudo» en Cento, donde Guercino reunía a discípulos procedentes de todas las partes de Italia, no se conoce la presencia de ninguna señora como
tampoco se sabe que frecuentaran la de los «Incamminati» que los Carracci establecieron en Bolonia. Si un siglo más tarde comienzan a ser aceptadas en academias o en
tertulias de estudiosos, su admisión solía depender más de sus relaciones con personajes influyentes que de su talento como pintoras.
Otro de los inconvenientes al que estas bravas mujeres tuvieron que enfrentarse
venía vinculado con la tipología de los encargos. Al ser prácticamente impensable e
impropio de su sexo adiestrarse en el dibujo del desnudo con modelos vivos y mucho
menos, desplazarse del hogar familiar para tomar apuntes del natural o del paisaje de
los alrededores, complicada resultaba su dedicación a temas de historia o a ciclos mitológicos. La pintura al fresco o la protección de un mecenas era «cosa de hombres»
y la ejecución de los grandes cuadros de altar tan queridos por la Contrarreforma,
constituía casi una singularidad6.
4
Ginevra Cantofoli y Lucrezia Scarfaglia fueron alumnas de Elisabetta Sirani, como en el siglo XVIII
también lo serían de Adelaide Labille-Guiard, Marie Gabrielle Capet y Marie Marguerite Carreaux de
Rosemond.
5
Consta que la Academia de Florencia disponía de una librería, «per chi dell’arti volessi alla morte sua lasciare
disegni, modelli di statue … per farne uno Studio per i giovani», citado en Rossi (1980: 170-171). El programa
docente de las academias comprendía nociones de simetría, de perspectiva y tratamiento de la proporción.
Los estudiantes aprendían a dibujar copiando vaciados de bajorrelieves o esculturas antiguas. En la Academia de los Carracci de Bolonia, cuyo plan de estudios se conoce por la oración fúnebre predicada por
Lucio Faberio en las exequias de Agostino Carracci, el aprendizaje se completaba con apuntes del paisaje
boloñés (Malvasia: 1678, I, 276-277).
6
En opinión de V. Fortunati (2007: 31-34), Lavinia Fontana, protegida por el Papa Gregorio XIII y por el
La alegoría de la pintura como metáfora...
Fig. 1. Catalina van Hemessen, Autorretrato,
Basilea, Kunstmuseum.
389
Fig. 2. Sofonisba Anguissola, Autorretrato al caballete,
Lancut (Polonia), Museum Zamek.
Como he señalado, al negárseles este cúmulo de posibilidades, no les quedaba otro
remedio que dedicarse a la producción de retratos, de cuadritos piadosos, de escenas
de género, de pájaros o flores, de maternidades, de niños y cunas. No puede extrañar,
pues, que la boga de los autorretratos facilitase a las jóvenes artistas la ocasión de asomarse a la posteridad para hacer patente su protesta ante esta ingrata situación.
En 1548 Catalina van Hemessen (1528-1567) en el pequeño autorretrato que
conserva el Kunstmuseum de Basilea [fig. 1], con mirada dulce y reposada, se muestra
al espectador en el momento de trazar una figura en su caballete. Ataviada con modesta elegancia, deja clara constancia de sus datos personales escritos en tonos claros
en el fondo sombrío del lienzo. La ausencia de cualquier gesto de protesta o desagrado, permite adivinar que las condiciones laborales para la veinteañera Catalina, hija de
un conocido pintor de Amberes, inscrita en la Guilda de San Lucas y protegida por
Dª María de Austria, regente de los Países Bajos, debieron ser menos arduas que las
de sus colegas europeas7.
Aunque la configuración de la imagen de Sofonisba Anguissola (1535-1625) recuerde los esquemas manejados por la belga, no podemos afirmar que se sirviera de
cardenal Paleotti, sería «la primera mujer en la Europa Católica» que se dedicara a pintar cuadros de altar.
Otra excepciónconstituye Elisabetta Sirani, quien además de abordar el tema mitológico, realizó el famoso
Bautismo de Cristo para la Cartuja de Bolonia.
7
Las dimensiones del retrato que ejecutó Catalina cuando tenía 20 años son de 30,8 x 24,4 cm. Su producción es bastante limitada, ya que según parece después de 1554, fecha de su matrimonio, no se conoce
ninguna obra.
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dicho precedente representativo [fig. 2]8. Tal vez estas coincidencias no sean el fruto
de la utilización de un prototipo sino más bien de una serie de causalidades explicables por la vía de la lógica. Ambas artistas, como era uso común desde la época de
Plinio (XXXV: 148)9, se valieron de su efigie reflejada en el espejo teniendo que girar
su cuerpo hacia el frente para hacer visible el motivo del caballete [fig. 3]10. Como la
imagen especular invierte la derecha en izquierda, las dos debieron utilizar un juego
de doble espejo para así restaurar la correcta simetría. Mientras Catalina apenas ha
iniciado su obra, Sofonisba por el contrario exhibe una Madonna con el Niño, típica
imagen de devoción propia de ambientes piadosos, afirmando así su profesión en un
entorno considerado de propiedad masculina.
Ciertamente que la pintura para Sofonisba no constituía un entretenimiento de doncellas virtuosas. Desde 1559
trabajó en Madrid al servicio de Felipe
II. Dama de honor y maestra de pintura de su esposa Isabel de Valois, retrató a
los miembros de la familia real, lo que
le forjaría una notable reputación como
pintora (Kusche 1994: 89-116).
No puede decirse que el autorretrato de Artemisia Gentileschi (1593-1654)
de la Royal Collection de Kensington
Fig. 3. Sofonisba Anguissola, Autorretrato al
caballete,(detalle).
Palace en Londres [fig. 4], sea el ejemplar más adecuado para proseguir con la
cadena tipológica establecida por sus predecesoras. No necesitaba Artemisia, primera
mujer en ser recibida en la academia del Disegno de Florencia, darse a conocer al
público exponiendo un muestrario de sus trabajos. A juzgar por la mínima existencia
de elementos significativos, tampoco parece interesada en construir una alegoría de la
pintura aunque así haya sido estimado por los historiadores11. De los atributos con los
que Ripa presenta a dicha alegoría únicamente reproduce, y poco visibles por estar
inmersos en la penumbra, la cadena de oro y la máscara con la palabra «imitatio», tal y
como era entendida por los críticos humanistas12.
8
Para Guazzoni (1995: 64), las coincidencias entre ambos retratos derivan de «unas aspiraciones comunes».
En efecto, pocos precedentes gráficos podía disponer Sofonisba, no creo que tuviera posibilidad de conocer
ni el lienzo de Catalina ni mucho menos las miniaturas de principios del quattrocento donde las míticas
Tamari y Marzia, hija de Varrón, aparecen pintando su autorretrato con ayuda de un espejo (Boccacio, BNF
ms fr 12420 fols 86 y 101) reproducidas en Guirardi (1994: 40, figs. 3 y 4).
9
Plinio escribe que Iaia, activa en Roma en la época de Varrón, pintaba su autorretrato usando un espejo.
10
El lienzo conservado en el Museum Zamek de Lancut (Polonia), cuyas dimensiones son de 66 x 57 cm,
fue realizado hacia 1556.
11
Desde Michel Levey, el cuadro viene interpretándose como una alegoría de la pintura (Garrard, 1980:
97-112, y 1989: 337).
12
Ludovico Dolce (Barocchi, 1960: I, 172), entre otros muchos, defiende que la pintura tiene que embe-
La alegoría de la pintura como metáfora...
Fig. 4. Artemisia Gentileschi, Autorretrato, Londres,
Kensington Palace Royal Collection.
391
Fig. 5. Artemisia Gentileschi, Autorretrato (detalle).
No es fácil adivinar cuál sería el sistema de espejos empleado que permitiese autorretratarse en una postura vivamente original. Los sosegados retratos de sus lindas
antecesoras son sustituidos por la efigie de una artista atormentada ante un lienzo
vacío. La defensa de la dignidad de su oficio se diluye para dar paso a una inquietante
expresión que pone de manifiesto el acto de crear como un doloroso arrebato del
espíritu, fruto del intelecto y de la imaginación [fig. 5].
Por el contrario Elisabetta Sirani (1638-1665), en el lienzo del museo Pushkin de
Moscú firmado y fechado en 1658 [fig. 6]13, no solo rompe con la habitual tradición
de pequeño formato sino que ante todo concibe su obra como un manifiesto de su
femineidad, o lo que es igual como una «metáfora de la mujer artista», utilizando la
feliz expresión de Vera Fortunati (1994: 20). Cabe preguntarse si en realidad Elisabetta
tuvo la intención de componer una obra de un sofisticado alegorismo o si por otra
parte, simplemente pretendía autorretratarse revestida con los atributos usualmente
adjudicados a la pintura.
Se sabe, por la lista de trabajos que la artista consignaba cuidadosamente en un
cuaderno de notas, que había entregado a la iglesia de la Cartuja en Bolonia junto a
un Bautismo de Cristo, dos «santinas» de tamaño natural, precisando que una de ellas,
llecer la naturaleza, poniendo como ejemplo el famoso retrato de Elena, de «tanta perfección que todavía
está viva la fama» que Zeusis dispuso a partir de las partes más hermosas de varias doncellas. Conceptos
semejantes expresa en 1668 Charles Alphonse du Fresnoy (Pigozzi, 1994: 21).
13
El lienzo mide 114 x 85 cm.
392
Emilia Montaner López
«aquélla que mira al cielo», era su propio
retrato14. En la lista de dicho cuaderno,
aparecen también citadas tres medias figuras de las alegorías de la música y de la
poesía para el «maestro mio da suonare»,
así como otra de la pintura fechada en
1658 «para el notario Cavazza» (Malvasia,
1678: II, 393-395), claramente identificable con la del Museo moscovita. Qué
duda cabe que si Elisabetta hubiera tenido la intención de pasar a la posteridad
con los atributos de la pintura lo hubiera
dejado escrito en su cuaderno como así
lo declaró a propósito de la santina de la
Cartuja. Esto no excluye, sin embargo,
que la joven boloñesa utilizara sus hermosos rasgos para caracterizar el rostro
de la alegoría tal y como acostumbraba
hacerlo con sus personajes históricos o
Fig. 6. Elisabetta Sirani, Alegoría de la Pintura,
mitológicos.
Moscú, Museo Pushkin.
Si no parece demostrar la Sirani
ningún interés en descubrir al espectador la obra que está elaborando, por el contrario actitudes, gestos o referencias naturalistas están cuidadosamente diseñados para
ofrecer una formulación muy personal de la nobleza de su oficio. Corona a la alegoría
con una guirnalda de laurel, signo de victoria y eternidad comunmente atribuído a la
poesía, para evocar el simil horaciano ut pictura poesis, una de las analogías más glosadas
por el pensamiento humanista. Una esculturilla clásica alude a la admiración y conocimiento de la antigüedad; libros, pluma y tintero, puestos en lugar destacado bajo los
que ha fijado su nombre y fecha de ejecución, sirven para destacar el componente intelectual de la pintura a la vez que las aficiones culturales de la propia autora. Educada
en el ambiente refinado de la Bolonia del seiscientos, dotada de un vivo ingenio y de
una excelente memoria, según palabras de Malvasía (1678: II, 389-399), sabía esculpir,
grabar y tocar el harpa con maestría15.
Fiel al ideario al que obedece su composición, Elisabetta pone especial énfasis en
traducir al «femenino» el tipo del perfecto pintor propuesto por los tratadistas. Sugería el gran Leonardo de Vinci, y tras él el común de los tratadistas, que aquellos que
se dedicaran al arte deberían lucir un agradable aspecto físico, vestir con distinción
La figura de la santina que formaba pareja con la Beata Rosselina, se conserva recortada a causa de su
pésimo estado, en la pinacoteca de Bolonia (Ghirardi, 2004: 91-93).
15
El biógrafo, al poner de manifiesto su cuidada formación, aclara que venían a verla trabajar los notables
que pasaron por Bolonia la primavera de 1665, un año antes de su repentino fallecimiento. Entre ellos
señala a Cosme, futuro gran duque de Toscana, y al duque de la Mirándola.
14
La alegoría de la pintura como metáfora...
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y mostrar una viva afición por los buenos poemas y por la «la musica di voce et
istromenti diversi»16. Fiel a dichos principios, Elisabetta presenta a su alegoría
cuidadosamente ataviada con ricas sedas,
joyas y brocados tratados con el mismo
acercamiento a la realidad que los mantos
y aderezos que cubren los hombros de
sus sibilas o heroínas de la Biblia17.
Durante el siglo XVIII no solo
temblaron los cimientos de la sociedad
establecida, también el mundo del arte
experimentó profundos cambios difíciles
de pronosticar cien años antes. La mujer
se va haciendo un hueco en una ocupación considerada como patrimonio exclusivo de la masculinidad. Más cosmopolitas que sus precursoras, las jóvenes artistas viajan, hablan idiomas, participan en Fig. 7. Rosalba Carriera, Autorretrato con el retrato de
debates y se codean con notorios colegas
su hermana, Florencia, Galería de los Uffizi.
e ilustres intelectuales. Parecidas transformaciones se observan en lo que se refiere a su concepción del trabajo. Su panorama
laboral se amplía rebasando el género del retrato o las típicas escenas sentimentales.
Poco a poco se van minorando los excesos de dulzura en favor de un modo de hacer
acorde con el gusto de la época. Paulatinamente van tomando consciencia de su capacidad, los encargos se acumulan en el taller y de día en día crece la lista de clientes
y coleccionistas (Bartolena 2003: 64).
Sin duda alguna, la veneciana Rosalba Giovanna Carriera (1675-1757) claramente
conforma un buen ejemplo del nuevo arquetipo de la moderna profesional. Gracias a
su pericia en la descripción de encajes, telas o aderezos, próximos a los caprichos del
rococó, así como a su habilidad en el manejo de la técnica del pastel, lograría un renombre internacional entre los elegantes de la sociedad. Fue admitida en la academia
de San Lucas en Roma, en la de Florencia y aclamada en la Clementina de Bolonia.
Su impecable técnica, la delicadeza de sus tonalidades, así como el tono distinguido
de sus retratos, le abrieron las puertas de la sociedad parisina, siendo recibida en la
Académie Royal de Peinture en 1720 (Greer 2005: 265-266).
Paolo Pino (Barocchi, 1960: I, 133-137) agrega a las cualidades que propone Leonardo, lo que hoy podríamos denominar un planning de vida saludable. Recomienda al pintor alejarse del juego y demás vicios,
así como sobriedad en la comida y en su vida sexual, ya que su abuso envilece el ánimo, causa melancolía
y abrevia la vida.
17
Las joyas que presenta la imagen y que se repiten en muchas de sus figuras femeninas, posiblemente procedieran de su colección, que, según Malvasia, asiduo visitante del hogar familiar, guardaba en un armario.
16
394
Emilia Montaner López
No necesitaba Rosalba formular con
sus pinceles ninguna defensa gremial, y
mucho menos proclamar la excelencia
de su oficio. En el autorretrato de 1709
conservado en la Galería de los Uffizi [fig.
7] utiliza sencillamente su efigie como si
de un cartel publicitario se tratara para
mostrar un recién terminado retratito de
su hermana, del mismo modo que un
comerciante expondría sus mercancías a
posibles compradores.
La suiza Angelica Kauffmann (17411807), políglota, culta, distinguida y de
gran atractivo físico, recorrió las cortes
europeas acumulando honores y encargos. Muy joven aún ingresó en la Academia de San Lucas de Roma y en la del
Disegno de Florencia. También la BritiFig. 8. Angelica Kauffmann, Autorretrato con el busto
sh Royal Academy of Art de Londres, cuyo
de Minerva, Chur (Suiza), Bündner Kunstmuseum.
salón de lectura había decorado con cuatro óvalos representando las alegorías del
Color, el Dibujo, la Composición y el Genio, consintió su entrada en una institución
tradicionalmente cerrada a las mujeres.
Sus largas estancias en Italia le permitieron familiarizarse no solo con la estatuaria
clásica, sino también con las obras de los grandes maestros. Estas felices circunstancias
desvanecieron en la Kauffmann los talantes combativos que habían caracterizado a sus
compañeras de la anterior centuria. Tal vez por ello, en sus numerosos autorretratos
prefiera mostrarse como una experta conocedora de su cometido esgrimiendo lápices
o sosteniendo carpetas repletas de dibujos o bocetos.
El autorretrato del Bündner Kunstmuseum de Chur [fig. 8] ejecutado en 1781
(93 x 76,5 cm), ofrece una versión más relacionada con sus sentimientos e inquietudes que con lo que entonces se consideraría una obsoleta vindicación de la profesión. La originalidad de la obra reside en emplear como única apoyatura espacial un
busto de Minerva de riguroso perfil y en actitud pensativa. La situación del busto en
paralelo y en un plano inferior al también meditativo rostro de la protagonista, hace
suponer en Angelica un cierto anhelo en presentarse como el alter ego de la diosa
patrona de las artes y de la sabiduría.
En el lienzo de la Galería de los Uffizi fechado seis años mas tarde, utilizando
una convencional escenografía, poco habitual en sus retratos, se apoya de nuevo en el
alegorismo mitológico para realzar sutilmente sus inquietudes eruditas al exhibir en
el rico camafeo que ajusta su cintura, la victoria de Atenea sobre Poseidón por la que
a la diosa le fue conferido el patronato de la ciudad de Atenas (insinuación tal vez al
La alegoría de la pintura como metáfora...
Fig. 9. Angelica Kauffmann, Autorretrato, Florencia,
Galería de los Uffizi.
395
Fig. 10. Adelaide Labille-Guiard, Autorretrato con
Marie Gabrielle Capet y Marie Marguerite Carreaux de
Rosemond, Nueva York, Metropolitan Museum.
triunfo de la femineidad). Naturalmente no omite la tópica alusión a su trabajo al
incluir en la semipenumbra la paleta con los pinceles [fig. 9]18.
Si el Siglo de la Razón por una parte sacudió las instituciones del antiguo Régimen,
por otra registró ciertos avances en la condición de las artistas francesas. La sociedad empieza a aceptar su «intromisión» en las filas masculinas, proliferan las críticas favorables
y sus obras son ampliamente difundidas por las reproducciones grabadas. Pero a pesar
de estos éxitos personales y comerciales no conseguirían ser aceptadas en los talleres
oficiales de l’École des Beaux Arts sino cien años después. Así pues, como en épocas
anteriores, se verían constreñidas a aprender los rudimentos del oficio en ambientes
familiares o en escuelas privadas donde se respetarara la estricta separación de sexos.
Ante el discurrir de los hechos nada tiene de sorprendente que pintoras de reconocido prestigio siguieran luchando tanto con sus testimonios como con sus pinceles
contra esta injusta mengua de derechos que la revolución francesa, a pesar de su aclamada declaración de principios igualitarios, apenas consiguiría desterrar.
Adélaide Labille-Guiard (1749-1803) no formaba parte de esas virtuosas señoras
dedicadas a ocupaciones tan decorosas como cantar, coser o tejer. En 1783 junto a
Elisabeth Lebrun consiguió ser admitida en la Académie Royal de Peinture, cuyos
restrictivos estatutos reducían al número de cuatro la participación femenina.
18
Se conserva en el Corredor de Vasari (óleo sobre lienzo. 128 x 93,5 cm).
396
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Óptima pedagoga y ardiente impulsora de nuevos talentos, en 1779 abrió las
puertas de su estudio a jóvenes aprendizas. En 1785 formuló a su manera, sirviéndose
de un autorretrato, una elocuente protesta ante la injusta situación a la que debían
someterse las futuras pintoras. No utiliza Adélaide en su retrato ningún componente
emblemático, por otra parte arcaico en su época, para sublevarse ante esta afrentosa situación. Por el contrario prefiere pintarse como una gran dama en su estudio
fingiendo ser sorprendida en un momento de su trabajo. A su lado dos de sus discípulas, identificadas como Marie Gabrielle Capet, conocida miniaturista, y Marie
Marguerite Carreaux de Rosemond, contemplan con atención la labor de su maestra.
La obra, actualmente en el Metropolitan de New York [fig. 10], cuyas dimensiones
corresponden al típico cuadro de exposición oficial (210 x 151,1 cm), fue expuesta
en el Salon de Paris provocando una mezcla de reproches y elogios (Gardner 1962:
269-270).
Como hiciera Elisabetta Sirani un siglo antes, con la que curiosamente coincide
en poses y composturas, hace gala de su floreciente posición social pintándose ataviada con un costoso y sofisticado atuendo. Animan el interior las típicas alusiones
que a fuerza de repetirse se han convertido en tópicos: un busto clásico, una pequeña
escultura de una matrona romana, dibujos enrollados y demás accesorios más propios
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