Antonio y Cleopatra - Luz Aurora Pimentel

Antonio y Cleopatra
Mitificación y degradación de una leyenda
Basada en la traducción de North de las Vidas, de Plutarco, al igual que las otras obras que
versan sobre figuras de la historia de Roma, Antonio y Cleopatra dramatiza tanto la
legendaria pasión, como la decadencia de una era en la vida política de Roma, el
triunvirato. El drama se centra entonces no sólo en una intensa historia de amor, sino en el
fin de toda una época y de todo un mundo construido alrededor de Roma, personalizada en
tres grandes figuras que creyeron repartirse el mundo para siempre: Octavio César, Marco
Antonio y Lépido. El conflicto político, como marco de la historia de amor, atempera la
intensidad de la pasión; pero del mismo modo, la extraordinaria energía pasional de los
amantes hace que palidezcan frente a ella los quehaceres políticos y guerreros de las
diversas naciones que como mosaico se reflejan en esta obra.
En Romeo y Julieta, obra de juventud que explora el amor adolescente, el marco
social no existe más que como impedimento; a lo sumo, hace las veces de comentario
córico. En Antonio y Cleopatra, obra de la madurez, escrita entre 1607 y 1608, Shakespeare
desarrolla una relación más compleja y profunda entre el individuo y la sociedad. Si bien es
cierto que la pasión sexual tiene su origen en lo más hondo de la subjetividad humana,
también es cierto que, para bien o para mal, no escapa a una esfera de influencia social.
Dos son los espacios dramáticos centrales que, en el transcurso de la obra, terminan
por adquirir una significación simbólica: Alejandría y Roma. La primera ciudad se
caracteriza por el colorido, la sensualidad, el relajamiento físico y moral que permite un
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goce desordenado de la vida; abundan ahí las imágenes de vinos y exóticos manjares,
sistemáticamente asociados a un deleite sexual sin límite; colores, telas y piedras preciosas
están siempre en el trasfondo de las ininterrumpidas bacanales que glorifican el amor de
Antonio y Cleopatra. Roma, en cambio, parece estar habitada sólo por la sobriedad, la
solemnidad y el frío cálculo político; ni en los momentos de mayor desorden se emborracha
Octavio, por ejemplo. César Octavio no pierde jamás la perspectiva de las posibles
consecuencias de actos políticos que pudieran favorecerlo. Para ello está incluso dispuesto
a sacrificar a su propia hermana, Octavia, casándola con Marco Antonio, a sabiendas de
que éste regresará con Cleopatra, porque, como bien lo profetiza Enobarbo,
Age cannot wither her, nor custom stale
Her infinite variety. Other women cloy
The appetites they feed, but she makes hungry
Where most she satisfies… (II, ii, 240-243).
[La edad no puede marchitarla, ni la costumbre debilitar la variedad infinita que hay
en ella. Las demás mujeres sacian los apetitos a que dan pasto; pero ella cuanto más
satisface al hambre, más la despierta.]
Parecería, a primera vista, que la razón está del lado de los romanos porque ellos
atienden asuntos “importantes” y son responsables de sus actos políticos; sin embargo, la
poesía de mayor intensidad se concentra en los amantes, y este solo hecho constituye, en sí,
un juicio y una equilibrada toma de posición ideológica por parte del poeta; postura
implícita en su afirmación dramática: la búsqueda del poder por el poder mismo,
desprovisto de los valores humanos más fundamentales, como la lealtad, la generosidad y el
amor, acaba despojando a la vida de su sentido más hondo. Esta es una de las
preocupaciones constantes en Shakespeare, como lo demuestran Macbeth, Lear y
Coriolano, entre otras obras. No obstante, tal postura ideológica no lo ciega al potencial
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destructivo de una pasión que se abrasa en el exceso; es por ello que, por la presentación
poética que hace Shakespere de esta pasión desmedida, Antonio y Cleopatra están
condenados a la ruina. Por una parte, se nos presenta su relación amorosa como una pasión
que se consume a sí misma, que recurre con demasiada frecuencia a los estimulantes
exteriores para mantener un alto grado de sensualidad. Por otra parte, esa pasión
irresponsable conlleva una conducta política inhábil que pone en peligro la seguridad de
miles de personas.
Como siempre en Shakespeare, la conducta individual del hombre que gobierna, por
más subjetiva que sea en sus orígenes, tiene graves consecuencias en la sociedad. Ahora
bien, el tratamiento dramático que generalmente recibe esta relación entre el individuo y la
sociedad oscila entre el anonimato de las multitudes y la individualidad de ciertos
personajes clave. Así, en Antonio y Cleopatra, las consecuencias sociales de la
irresponsabilidad de Antonio no sólo se dramatizan en las altas esferas políticas o en los
grandes momentos históricos —los pactos, la guerra o las derrotas navales—, sino que
también se dramatizan, de manera extraordinariamente conmovedora, en el personaje
fuertemente individualizado de Enobarbo al que Antonio corrompe, obligándolo por su
irresponsabilidad a ir contra su natural lealtad; de hecho la deserción de Enobarbo enjuicia
moralmente a Antonio, no al simple soldado. No obstante, la condena no es absoluta, ya
que Antonio se redime a los ojos de Enobarbo por su generosidad. Si la corrupción del gran
hombre da pie a la deserción y la justifica, su generosidad ulterior es acicate moral para
Enobarbo quien ya no puede soportar su traición y se suicida.
El enjuiciamiento moral de Antonio no es individual, ni en todos los casos tan
matizado; bien por el contrario, se multiplica en grados cada vez más diluidos de
individualidad hasta llegar al anonimato. Valga un par de ejemplos: el suicidio de otro
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soldado amigo, Eros, es la patética representación del último gesto de lealtad que tiene el
amigo para Antonio, y que éste desde luego no merece; o el desperdicio irresponsable de la
destreza, conocimiento y sabiduría de soldados veteranos que permanecen en el anonimato,
cuyos consejos Antonio desoye. De este modo, la derrota final no es sólo de Antonio sino
de innumerables soldados hábiles desperdiciados y desdeñados en su oficio y lealtad.
No obstante, y una vez dicho todo esto, la condena no sólo a Antonio, sino a la
misma Cleopatra, se ve fuertemente templada por la intensidad poética con que se expresa
una energía pasional que acaba mitificándolos, al mismo tiempo que su conducta social y
política con frecuencia los degrada. Y es que, como en todas las grandes obras de
Shakespeare, la significación más profunda, la coherencia misma de la obra, ha de buscarse
en la textura verbal, ya que las formulaciones, desarrollos e indagaciones en lo que es ser
humano proceden siempre en el nivel de la poesía y no en el del concepto o la
argumentación. Sólo examinaré aquí, por falta de tiempo, el doble proceso de mitificación y
degradación que sufre Cleopatra a lo largo de toda la obra. Un pasaje, merecidamente
famoso, responsable en parte de la glorificación de la reina, es la descripción del momento
en que Antonio y Cleopatra se conocieron. Estando en Roma Enobarbo relata a Agripa lo
ocurrido entones. La proyección de la imagen de Cleopatra es tan intensa que borra en el
espectador la imagen de Roma, ya que, sin recurrir a la burda materialidad de
escenificaciones realistas, evoca todo el lujo, la sensualidad, la luz misma del oriente; de tal
suerte que, por el milagro de la poesía —que no de trucos escénicos— Roma, sobria y
calculadora, se ve invadida por Egipto:
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The barge she sat in, like a burnished throne,
Burned on the water. The poop was beaten gold,
Purple the sails, and so perfumèd that
The winds were lovesick with them. The oars were silver,
Which to the tune of flutes kept stroke and made
The water which they beat to follow faster,
As amorous of their strokes. For her own person,
It beggared all description. She did lie
In her pavilion, cloth of gold of tissue,
O’erpicturing that Venus where we see
The fancy outwork nature. On each side her
Stood pretty dimpled boys, like smiling Cupids,
With divers-coloured fans, whose wind did seem
To glow the delicate cheeks which they did cool,
And what they undid did.
(…) At the helm
A seeming mermaid steers. The silken tackle
Swell with the touches of those flower-soft hands
That yarely frame the office. From the barge
A strange invisible perfume hits the sense
Of the adjacent wharfs. The city cast
Her people upon her. And Antony,
Enthronèd i’the market place, did sit alone,
Whistling to the air, which, but for vacancy,
Had gone to gaze on Cleopatra too,
And made a gap in nature. (II, ii, 196-223)
[La galera en que iba sentada, resplandeciente como un trono, parecía arder sobre el
agua. La popa era de oro batido; las velas, de púrpura, y tan perfumadas, que
dijérase que los vientos languidecían de amor por ellas; los remos, que eran de
plata, acordaban sus golpes al son de flautas y forzaban el agua que batían a seguir
más aprisa, como enamorada de ellos. En cuanto a la persona misma de Cleopatra,
hacía pobre toda descripción. Reclinada en su pabellón, hecho de brocado de oro
[vestida con una tela entretejida de oro], excedía a la pintura de esa Venus, donde
vemos, sin embargo, la imaginación sobrepujar a la Naturaleza. En cada uno de sus
costados se hallaban lindos niños con hoyuelos, semejantes a Cupidos sonrientes,
con abanicos de diversos colores que, al hacer viento, parecían encender las
delicadas mejillas que intentaban refrescar, haciendo así lo que deshacían (…) En el
timón [una mujer] que se podría tomar por sirena, dirige la embarcación; el velamen
de seda se infla bajo la maniobra de esas manos suaves como las flores, que llevan a
cabo listamente su oficio. De la embarcación se escapa invisible un perfume
extraño que embriaga los sentidos del malecón adyacente. La ciudad arroja su
población entera a su encuentro, y Antonio queda solo, sentado en su trono, en la
plaza pública, silbando al aire que, si hubiera podido hacerse reemplazar, habría ido
también a contemplar a Cleopatra, y creado un vacío en la Naturaleza.]
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Este es uno de los pasajes descriptivos más extraordinarios de la obra y que puede
ejemplificar el poder de evocación y de significación de la mejor poesía de Shakespeare.
Desde el punto de vista dramático, el hecho de que la mitificación de Cleopatra ocurra en
Roma enfatiza, por contraste, la frialdad y parquedad de los romanos, representados por
Octavio; a pesar del desprecio que sienten por la lujuria oriental de la corte de Cleopatra, a
pesar de sus alusiones a la reina, siempre peyorativas, Alejandría triunfa irrumpiendo
poéticamente en Roma, haciéndola desaparecer para dar pie a la intensa evocación del
espacio egipcio.
Más importante aún es quien enuncia el discurso: Enobarbo. A lo largo de toda la
obra, Enobarbo, simple soldado pero dotado de una capacidad perceptiva y de una lucidez
que nadie más tiene, es la voz del sentido común, la voz que rectifica e ironiza los excesos
de su amo y de esta fascinante reina. Enobarbo es el único capaz de burlarse de Cleopatra
en su cara, de regañarla, de denunciar sus escenas histriónicas. Su actitud es con frecuencia
incluso cínica, en especial cuando se trata de los dramas de Cleopatra. Por ejemplo, al
hacerle saber Antonio su decisión de partir, Enobarbo piensa en la reacción de Cleopatra y
dice:
Cleopatra catching but the least noise of this dies instantly. I have seen her die
twenty times upon far poorer moment. I do think there is mettle in death which
commits some loving act upon her, she hath such a celerity in dying. (I,ii,145-149)
[En cuanto Cleopatra sorprenda el más leve rumor de esto, morirá inmediatamente;
la he visto morir veinte veces por motivos mucho menos importantes. Creo que hay
en la muerte una especie de pasión que ejerce en ella alguna voluptuosidad: tanta es
la prontitud que pone en morirse.]
Que sea precisamente Enobarbo quien hace la descripción que la glorifica es, en
verdad, indicador del grado de fascinación que Cleopatra es capaz de ejercer en el otro.
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Ahora bien, en cuanto a la textura verbal de este pasaje, el movimiento descriptivo
acusa tres fases: la primera describe la barca como “trono bruñido” que enmarca a la reina;
la segunda nos pinta a la propia Cleopatra abanicada por sus Cupidos; la tercera nos
presenta su corte de Nereidas y Sirenas; y como una especie de coda, la descripción de
Antonio solo en su trono de la plaza pública. En cada fase hay una verdadera orquestación
de los sentidos: la barca que arde al reflejarse, al mismo tiempo que se refresca en el agua,
apela al tacto y a la vista; la popa de oro, las velas color púrpura y los remos de plata son
todas imágenes con un alto grado de iconización y por tanto de visualización; mientras que
el perfume que despide el velamen apela al olfato; y las flautas y las cadencias de los remos
en el agua, al oído. Todos los sentidos están así representados en el marco de una
animación de los elementos naturales: el viento y el agua corren tras la barca, palpitan
enamorados de ella. Pero la barca, en una doble figura retórica, metáfora y metonimia, es el
equivalente simbólico de Cleopatra, ya que contenido y continente, por un juego de espejos,
la significan en una unidad mítica. De este modo, la glorificación de la reina no está sólo en
los sentidos sino en una especie de mitifcación de su persona que aquí se inicia y que se
intensificará con su transformación simbólica en diosa del amor.
La segunda fase de la descripción, nos ofrece un cuadro de Cleopatra abanicada por
los niños. El cuadro retoma, como en espejo muchos de los elementos constitutivos de la
primera fase, haciendo de la descripción un juego de reflejos que tiene como centro a
Cleopatra, multiplicándola y magnificándola: si la barca se reflejaba en ardientes dorados
sobre el agua, se refleja ahora en el pabellón, “hecho de brocado de oro”, intensificando el
efecto de lujo, sensualidad y majestuosidad. De este modo la barca, figurada como el trono
de Cleopatra, cuya función principal es de ser el marco de la descripción como un todo, por
el juego de reflejos se convierte en un equivalente de Cleopatra; mientras que el pabellón es
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un segundo marco, reflejo interior del marco exterior. Más aún, debido a la ambigua
posición sintáctica de “cloth of gold of tissue”, la tela dorada puede referirse como imagen
especular, tanto al pabellón como a la vestimenta de Cleopatra. Referido a ella, se
intensificaría la identidad metafórica entre la barca y la reina; ella envuelta en una tela, casi
transparente, entretejida con hilos de oro. 1 El juego de espejos continúa en los niños cuyos
abanicos de colores multiplican la púrpura de las velas, y vuelven a multiplicarse al
reflejarlos en las mejillas de Cleopatra. Esta última imagen cierra en hermosísima síntesis
poética la que abre la descripción: la barca ardiente que se refresca al reflejarse en el agua;
ahora son las mejillas de Cleopatra las que se encienden al reflejarse en ellas los colores de
los abanicos; así, los abanicos multicolores a un tiempo refrescan y abrasan: destellante
significación de un verso maravillosamente compacto, “And what they undid did”:
refrescan encendiendo la frescura.
Nótese que por una parte, la descripción hace de Cleopatra el centro dorado y
amplificado de un haz de espejos; por otra, debido a la comparación con Venus, y a la de
sus sirvientes con Cupido, la reina se ve elevada a la dignidad de diosa del amor, pero
además convertida en una obra de arte, metáfora que le confiere una especie de
inmortalidad, ya que el punto de partida de la transformación no es sólo la figura mitológica
de Venus sino su representación en un cuadro.
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Astrana Marín lo traduce como “hecho de brocado de oro”, unívocamente referido al pabellón, pero
también podría ser la descripción de la tela que cubre a Cleopatra. Esta interpretación/ traducción se apoya
en los significados que se ofrecen en el Shakespeare Lexicon, de Alexander Scmidt (New York: Dover
Books, 1971. 2 vols.):
a) de “cloth” ofrece como el primer significado: “any thing woven for dress or covering: c. of glod, Ado
III,4,19. Ant. II,2,204 [referencia al pasaje en cuestión]”;
b) en cuanto a “tissue”: “cloth interwoven with gold or silver: cloth of gold and t. Ant. II, 2,204
[nuevamente en referencia al pasaje en cuestión].”
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La tercera fase de la descripción completa la mitificación de Cleopatra, convirtiendo
a sus damas de compañía en sendos personajes mitológicos, nereidas y sirenas. La
organización de esta parte repite el modelo de las anteriores: la seda del velamen se ve
reflejada en el cordaje (“tackle”) y en las manos suaves como una flor de la sirena que
maniobra, apelando así tanto a la vista como al tacto; mientras que el perfume emanado de
la embarcación refuerza el sentido del olfato. La coda de este movimiento descriptivo está
constituida por una hipérbole que lleva al extremo la mitificación de Cleopatra: su
fascinación es tal que no sólo le quita el público a uno de los “tres pilares del mundo”,
Marco Antonio, sino que el aire mismo —en un último y excesivo movimiento de
personificación—, enamorado de Cleopatra, la habría ido a contemplar si no fuera por el
peligro del vacío, del “hueco abierto en la naturaleza”, que hubiera dejado al irse. Hipérbole
que lleva la mitificación de Cleopatra casi a las fronteras de lo absurdo pero que prefigura
ya la vergonzosa conducta de Marco Antonio cuando en plena batalla naval traiciona a sus
soldados y oficiales para seguir a Cleopatra, como aquí lo hacen el agua, el viento y el aire
mismo.
Pero a lo largo de toda la obra, el movimiento de glorificación alterna con el de la
degradación. No sólo se degrada la imagen de Cleopatra por los comentarios poco
halagüeños que de ella hacen los romanos —en los que figuran términos despectivos como
“la lujuria de una gitana”, “ramera”, “puta”—, sino también por la conducta caprichosa y
arbitraria de la misma Cleopatra, ejemplificada por la injusta paliza que le da al mensajero
que le trae las noticias del matrimonio de Antonio con Octavia. Cleopatra, además, es capaz
de decir las cosas más vulgares u obscenas, aunque recubiertas del encanto y la fascinación
que la caracterizan:
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Stands he, or sits he?
Or does he walk? Or is he on his horse?
O happy horse, to bear the weight of Antony! (I, v, 19-21)
[¿En pie o sentado? ¿Se pasea o va a caballo? ¡Oh caballo feliz con llevar el peso de
Antonio!]
Ram thou thy fruitful tidings in my ears,
That long time have been barren (II, v, 23-24)
[Tus fértiles noticias hunde con violencia en mis oídos, que ha mucho son
infecundos.] 2
La degradación de Cleopatra, al igual que su glorificación, se refracta desde
distintos centros, porque no son sólo los romanos los que se refieren a ella con el insulto,
sino los propios amigos y soldados de Antonio; son ellos quienes la llaman “meretriz”
(“strumpet”) y “lujuriosa jaca de Egipto” (“ribaudrèd nag of Egypt”), expresiones
despectivas que en mucho justifica la conducta de la reina.
Una hermosa síntesis de mitificación y degradación, aunque atenuada ésta última, se
da al final: nada más glorioso que la muerte de Cleopatra, ni más simbólico de lo inmortal
de su pasión, y, sin embargo, con una encantadora ingenuidad y un profundo cariño,
Charmian habla de la majestuosa muerta como de una “zagala incomparable” (“lass
unparalleled”). 3 Cleopatra será una reina y una diosa, pero en lo más íntimo de los que la
aman, es sólo una muchacha, una zagala; “lass”, término dulce y familiar con que se llama
a la novia sencilla, evocando así la relación doméstica y cotidiana. Ese es el final: un mito,
una muchacha enamorada.
2
3
Imposible percibir la connotación sexual de las palabras de Cleopatra en la pudorosa traducción de Astrana
Marín: “Relléname con tu provisión de noticias mis oídos, tanto tiempo vacíos de ellas.”
Aquí peca nuevamente Astrana Marín de un pudor inexplicable, o sólo explicable en tanto que concepción
chata del “decoro”. Traduce “lass unparalleled” por “mujer (!!!) incomparable.”
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Si la degradación de Cleopatra se dosifica sutil, pero sistemáticamente, a lo largo de
toda la obra, lo mismo ocurre con su mitificación, identificándola ora con Isis, en tanto que
diosa de la luna, inescrutable y cambiante como ella, ora con la serpiente del Nilo como
imagen mítica no sólo de muerte sino de fecundidad y de eternidad, plegándose así al
simbolismo de la serpiente en muchas de las culturas orientales. Pero el símbolo universal
de la serpiente adquiere una maravillosa concreción e individualización dramática cuando,
al prepararse para la muerte con sus atavíos más lujosos, con la majestad de Isis y de
Venus, Cleopatra afirma tener en ella “anhelo de inmortalidad”:
Give me my robe, put on my crown. I have
Immortal longings in me (…)
I am fire and air. My other elements
I give to baser life (…) (V,ii,283-292)
[Dame el vestido; colócame la corona; siento en mi sed de la inmortalidad (…) No
soy más que aire y fuego; abandono a la vida más grosera mis otros elementos.]
Cleopatra, diosa y serpiente inmortal, culmina el simbolismo con las tiernas
palabras que le dirige al áspid, con la ilusión de maternidad en plena muerte:
Peace, peace!
Dost thou not see my baby at my breast,
That sucks the nurse to sleep?
[¡Silencio, silencio! ¿No ves al niño que tengo al pecho, y que al mamar adormece a
la nodriza?] 4
Diosa inmortal, serpiente del Nilo, Uroboro con la cola en la boca que es símbolo de
la eternidad y de la autofecundación, pero también gitana lujuriosa, vulgar meretriz.
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Modifico aquí considerablemente la traducción de Astrana Marín que no concuerda con el sentido de estos
versos.
“¡Silencio, silencio! No ves al niño que tengo al pecho, y que su nodriza le da la teta para dormirle?” (el
subrayado es mío).
No es la nodriza la que duerme al niño con su teta, es el niño —el áspid, no hay que olvidarlo— el que
adormece a la nodriza al “mamar”, es decir, al inocularle el veneno.
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Compleja imagen de una figura mítica que vive en la permanencia de estas oposiciones en
conflicto pero en coexistencia: reina y prostituta, niña caprichosa y consumada actriz, diosa
inmortal y “zagala incomparable” (“lass unparalleled”): Cleopatra se cristaliza al final
como símbolo de eternidad pero también como símbolo de su propia pasión, una pasión que
se consume a sí misma, que se alimenta a sí misma para acceder al reino de la leyenda.
Luz Aurora Pimentel
Universidad Nacional Autónoma de México
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