Novela española de posguerra

La opinión más corriente, sobre la obra de Camilo José Cela está influida por los centenares de páginas sobre
el tremendismo. Pero es muy posible que el escritor no fuera alocado en su trabajo, sino lento y reflexivo,
aunque él haya cuidado muchas veces su figura exterior fácil y lúdica. El tremendismo no tiene que ir unido a
la improvisación o al descuido del escritor.
Una primera observación de la obra nos permite descubrir en ella dos narradores, prontos aumentados en
cuatro. 1)El transcriptor 2)Pascual Duarte 3)Santiago Lurueña, prebítero 4)Cesáreo Martín, cabo de la guardia
civil. Las cartas de Lurueña y de Martín se integran en la otra nota del transcriptor
La narración de Pascual Duarte tiene un prólogo, que es la carta enviada a Joaquín Barrera. Esta carta, y el
final de la primera nota del transcriptor, cumplen la función del prólogo en la novela picaresca. Sigue una
cláusula del testamento de Joaquín Barrera que completa la nota del transcriptor.
La motivación de las memorias evoluciona entre los capítulos 12 y 14. Pero la comprensión de unas memorias
plantea varios problemas. No se narra toda la vida, sino los momentos de esa vida que importan, según la
finalidad de la escritura.
Pascual Duarte es un hombre de 50 años que cuenta su vida. Su vida a los 5 años, a los 10 años, a los 15 años,
a los 20 años, a los 25 años... La narración es apasionada. Hay a la vez relato y juicio.
El personaje se va haciendo intelectualmente según avanza su discurso, y va ganando en hondura a causa de
su proceso de autoexplicación.
Uno de los mayores encantos en la narración de Camilo José Cela es su ajustado lenguaje. No falta los alardes
léxicos relativos a situaciones y objetos tradicionalmente aliterarios, a los que Camilo José Cela hace entrar
por la puerta grande en el acervo del español escrito, llevado de esa preocupación por evitar cuanto de vano
preciosismo existe en la literatura. Asombra verdaderamente el caudal de vocabulario peculiar y vivo,
acarreado de aquí y de allá, que Camilo José Cela emplea en su prosa. Vocablos que han estado ahí durante
siglos, arrinconados en el habla local o rural, o dormidos en viejos textos, salen ahora de nuevo, lozanos, al
servicio de esa realidad de la literatura de Camilo José Cela. Ese léxico, ese maravilloso léxico no serviría, en
manera alguna, para exponer complicados procesos intelectuales o enrevesadas interioridades anímicas, suele
ser léxico concreto, con algo muy preciso y delimitado detrás.
El sistema de repeticiones es el más socorrido y patente de la obra de Camilo José Cela. Incluso en La familia
de Pascual Duarte, donde la narración no es ceñidamente dialogada, son bien notorias.
En la familia de Pascual Duarte, la lengua ha de reflejar la propia de los personajes, sus formas de pensar y
de actuar.
Notamos frecuentemente el deseo de repartir el habla del rústico.
La lengua de esta obra está, dentro del plano medio de la narración en que se mantiene, dignamente lograda,
de la narración en que se mantiene, dignamente lograda, trabajada, es la lengua ricamente expresiva.
Uno de los recursos de la prosa narrativa mas socorridos y eficaz es la disposición del escritor para el retrato.
La descripción de los padres constituye un ejemplo de desmesurado casi quevedesca. El contraste entre
marido y mujer, y las líneas caricaturescas empleadas, son verdaderamente excepcionales. Ante uno y otro
evocamos, sin querer, los retratos de jaques y matones de la picaresca y los chafarrinones de Quevedo.
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El padre era portugués, cuarentón, alto y gordo como un monte. Pero la madre, la que describe con verdadera
minucia, con gruesos brochazos esperpénticos, sin que falten las tradicionales bubas ni la tosca broma eterna
de la borrachera pertinaz; una mujer que decide lavarse una vez para demostrarse que también el agua le
gusta. Si la típica del arte quevedesca es la desmesura, la irrealidad de los planos reales, la madre de Pascual
Duarte es buen ejemplo de esta técnica: larga y chupada, la tez cetrina, las mejillas hondas: EL agrio contraste
con el retrato tradicional se hace patente al destacar su desaseo, su descuido personal, tan lejano de las típicas
cualidades femeninas.
Camilo José Cela, es hombre interesado en la pintura. Sin embargo, faltan calidades pictóricas en sus
descripciones. Sobre todo en el relato de la madre de Pascual Duarte, pesa un ascendiente literario. Un escritor
de principios de siglo habría encontrado seguramente un cuadro para ayudarnos a ver. Camilo José Cela
prefiere hacernos entender.
El lenguaje es típicamente fotográfico, coloquial. Voluntariamente seguido dentro de la uniforme ramplonería
del habla de las ciudades, cada vez mas simplificada. Sólo determinadas pronunciaciones o preferencias
revelan el sustrato vulgar, inadecuado y tosco de algunos personajes.
Detrás de estas leves acotaciones, el lector avispado nota enseguida el origen, la camada social, el bajo estrato
cultural en que estos hablantes se han forjado. Y de paso se destaca la monotonía niveladora del habla urbana
que se va haciendo a un rasero idéntico, empujado por el cine, la radio, los periódicos hablan sin estridencias
ni matices delicados, expertamente lograda en La colmena.
La novedad de Tiempo de silencio fue advertida inmediatamente después de su publicación en 1962. En su
aspecto más visible constituyó un rechazo de la novela del medio siglo, tanto en su versión neo−rrealista
(Fernández Santos, Aldecoa, Sánchez Ferlosio, Goytisolo, Ana María Matute, Martín Gaite), como en la
vertiente política y social (Luis Goytisolo, López Pacheco, García Hortelano)
Con frecuencia, las desviaciones de las modas dominantes se apoyan en la imitación de algún modelo
desconocido. Así sucedió con Martín−Santos. La originalidad de Tiempo de silencio fue propiciada por
Ulysses, de James Joyce. Esta le proporcionó una nueva concepción narrativa, concretada en diversos
procedimientos técnicos, algunos de los cuales eran desconocidos en la tradición literaria española del siglo
XX y, de manera más particular, entre los novelistas contemporáneos de Luis Martín−Santos. Por otro lado, la
compleja y flexible fórmula novelística de Joyce, una vez asimilada, posibilitaba nuevas experimentaciones,
de manera que Martín−Santos pudo desarrollar procedimientos literarios ajenos a Joyce, pero que no serían
posibles sin la plataforma que supuso su Ulysses.
La lectura de Joyce por parte de Martín−Santos es un dato fácilmente verificable. El propio novelista aludió
explícitamente a su interés por "Ulysses" , dato que ha sido confirmado por dos amigos de Martín−Santos,
Juan Benet y Carlos Castilla del Pino. Dentro de la propia ficción, en la conversación literaria del café Gijón,
Matías, de forma análogo al cura y al canónigo de El Quijote, expone una serie de juicios sobre la novela
moderna, entre los que figura la expresa recomendación de que "hay que leer el Ulysses".
Las principales semejanzas entre las dos novelas se observan en el marco espacial, los cambios de perspectiva
narrativa, la pluralidad de estilos y la abundancia de reminiscencias y reflexiones literarias. En cada uno de
esos préstamos subyace la voluntad de superar el marco realista de la generación del medio siglo.
Las reminiscencias literarias, tan frecuentes en Tiempo de silencio como escasas en la narrativa española de
esos años, constituyen otro dato que invita a relacionar esta novela con Ulysses. Frente a una literatura
esencialmente funcional, concentrada en el reflejo sin mediaciones de la realidad cotidiana, Martín−Santos se
interesa más por la imitación de formas culturales y artísticas, a través de las cuales desemboca en la vida
cotidiana, interpretándola más que copiándola.
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Lo mismo ocurre con los cambios de técnica narrativa, perspectiva y estilo que se van sucediendo en el
tránsito de las distintas secciones. Tal pluralidad técnica y estilística rompía con la práctica usual de la novela
española de posguerra, incluida la ajena a las inquietudes sociales.
Una vez asimiladas estas sugerencias, Martín−Santos pudo exponer preocupaciones ideológicas y desarrollar
recursos literarios ajenos a Joyce. Si Ulysses le permitió distanciarse de la narrativa española de su
generación, refundiendo a otros escritores se alejó también de aquél. Tiempo de silencio se configura como
síntesis de lecturas y tradiciones heterogéneas, que su autor fue amalgamando en un singular proceso de
reacción, asimilación y nueva reacción.
Pero interesa situar a Tiempo de silencio dentro de su marco literario más inmediato, cual es la novelística de
intención social vigente en España a principios de los años sesenta. No fue, ciertamente, la única narrativa
existente en ese momento. La tomo como punto de referencia porque compartió con Tiempo de silencio
determinadas preocupaciones ideológicas, y porque Martín−Santos pretendió una renovación de sus
postulados estéticos. Con el fin de cotejar las distintas poéticas, examinaré tres aspectos que permiten apreciar
la aportación de Martín−Santos. Son los siguientes:
• Los personajes
• El narrador
• El estilo
Los personajes
Una característica esencial de novelas tan representativas como La colmena, La noria o El Jarama es el
protagonismo colectivo, que implica, por lo general, la ausencia de figuras individuales complejas. Desde
comienzos del siglo XX es relativamente común la existencia de novelas con personajes poco matizados
desde el punto de vista psicológico. Bien porque éstos adquieren valores simbólicos o alegóricos (El proceso,
El castillo), bien porque presentan sólo facetas aisladas de su personalidad (El extranjero, La náusea), bien,
en fin, porque el individuo se disuelve en una colectividad, transformada ya en verdadera protagonista (dos
Passos). Esos rumbos seguidos por el género han producido frutos de alta calidad, pero ni han abierto vías
explotables de forma ilimitada ni han cerrado definitivamente las posibilidades del héroe al modo
decimonónico.
La novela neorrealista y social española se encontraba avalada por una tradición crítica, entonces muy
prestigiosa entre los círculos intelectuales de izquierda, que consideraba un arcaísmo el héroe novelesco.
En la crítica universitaria de los años setenta, particularmente en España y Francia, es posible encontrar
ensayos que identifican la novela del presente, o la del futuro, con una narración donde las cosas o los grupos
pasan a desempeñar el papel que correspondió al personaje en la llamada novela del individualismo burgués.
Si se examina el modo de caracterización seguido en cada personaje, desde el protagonista, Pedro, hasta
personajes claramente secundarios, como Muecas o Dorita, se puede observar que éstos no son simples tipos
socialmente representativos, sino entes individualizados. Junto a su dimensión social aparece la proyección
personal. Al lado de circunstancias externas determinantes aparece siempre, como contrapartida, un brote de
irreducible libertad, que garantiza su autonomía vital y su configuración como seres particulares. En los
retratos de los personajes, por breves que sean, se percibe la intención de captar la cambiante conducta del ser
humano, lo que aleja los esbozos unidimensionales. Esa complejidad se percibe en diversos indicios. Unas
veces en las distintas, e incluso contradictorias, facetas que muestra un personaje a medida que es
contemplado desde diferentes ángulos. Otras veces se descubre esa singularidad en la presencia de rasgos
caracterológicos personalísimos, no explicables según un criterio casualista.
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Puede decirse que el autor imaginó a esos caracteres desde dentro, en su hacerse a través del tiempo, en la
manera de desplegar unos proyectos y de trazarse unas metas. Así, personajes social y culturalmente análogos
se individualizan de forma variable en cada caso.
Tampoco coincide aquí Martín−Santos con los novelistas del siglo XIX, porque no ofrece una semblanza
pormenorizada de la constitución física y moral de cada personaje, ni hace una presentación detallada de la
profesión, los bienes, los antecedentes familiares y demás circunstancias personales. Al modo de Cervantes,
cuya influencia en este aspecto es plausible, destaca en cada uno el foco de libertad personal que los distingue.
Esta premisa que orienta la concepción de los personajes se puede explicar, posiblemente, por dos razones.
Una literaria, cual es la presumible influencia de Cervantes, autor por el cual Martín−Santos expresó
repetidamente su interés. La otra es de índole ideológica. Siendo Tiempo de silencio una novela moralizadora,
donde se expone una reflexión sobre la responsabilidad y el proyecto personales, la ficción tenía que partir de
una presentación de la libertad concretada en la actuación de los personajes.
El narrador
La técnica objetivista, lejos de constituir un dato aislado, resulta solidaria de otras elecciones narrativas: el
rechazo del análisis psicológico, la reducción temporal y espacial, el protagonismo múltiple, etc. En algunos
casos, además, presupone una determinada concepción del mundo, en la que se entremezclan cuestiones
referentes a la teoría del conocimiento, o, el deseo de dispensar un nuevo trato al lector.
La oposición de Martín−Santos a la novela neorrealista también se manifiesta en este aspecto. Ni convierte el
diálogo de los personajes en el recurso primordial ni acepta el narrador impersonal y distanciado. Lo que
distingue a su narrador no es la omnisciencia en sí, sino la abundancia de juicios y comentarios. Estos versan
sobre cuestiones históricas, culturales, sociales o morales, y ponen de relieve la intención ideológica que
preside la novela. De manera que el narrador posee una función ideológica muy desarrollada. Otra
característica es su variedad de funciones y facetas. Por ejemplo, a lo largo del relato va cambiando su
omnisciencia y su distancia con respecto a lo narrado. También alterna su fisonomía, predominantemente
grave, con comentarios jocosos o familiares. Análogamente es variable el narratorio que tal narrador crea. Por
lo general se dirige a un destinatario indefinido, narratorio cero, pero a veces apostrofa a otros más específicos
y personalizados.
El narrador de Tiempo de silencio está en las antípodas del de las novelas de su generación. Es evidente que
Martín−Santos decidió potenciar ese plano de la novela, dándole corporeidad y nuevas funciones. Su modelo,
en este aspecto, no fue Joyce. No pudieron ser otros que Cervantes y aquellos novelistas del siglo XIX que
coincidieron en el hecho de dotar a sus novelas de narradores de esas características.
El estilo
El distanciamiento con relación a la prosa novelística de su momento lo llevó a cabo Martín−Santos de
manera tan absoluta que se convirtió en oposición frontal. Su estilo puede considerarse como una imposición
de la dificultad culta frente a la llaneza, del artificio verbal frente a la estricta funcionalidad lingüística. De
esta manera, un lenguaje a medio camino entre lo periodístico y lo coloquial fue sustituido por otro,
abiertamente artístico, hermético a veces, con abundantes reminiscencias literarias.
La sintaxis de Tiempo de silencio, sin dejar de observar la corrección idiomática, emplea formas sin vigencia
actual, es decir, cultiva la vetustas, lo que revela una singular voluntad de originalidad. Igualmente, sin dañar
la rectitud, Martín−Santos se sirve con frecuencia de la licencia de la oscuridad, en parte por preciosismo, en
parte, también, como medio de estimular al lector. Por último, varias figuras de las señaladas responden a un
evidente propósito de ornato. Vetustas, oscuritas y ornatus son virtudes elocutivas nítidamente definidas en la
retórica, con ayuda de las cuales es fácil describir el estilo de Tiempo de silencio en lo que atañe a la
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construcción sintáctica.
Respecto al léxico, destaca su notable enriquecimiento por medio de recursos variados: reminiscencias
literarias, vocablos científicos, extranjerismos, neologismos, metáforas y procedimientos elusivos que evitan
el término desgastado. Esta actitud exigente produce un elevado enaltecimiento lingüístico.
La materia de que se compone Tiempo de silencio es una realidad plural y heterogénea, porque,
esencialmente, la novela es una síntesis de lecturas. Martín−Santos ha procedido del modo que propugnaban
los humanistas del Renacimiento: como las abejas, volando por los huertos de los autores dignos de imitación.
En el plano formal, asimila, esencialmente, prosa latina, Cervantes y otros narradores, españoles y extranjeros.
Inmediatamente después de Tiempo de silencio la narrativa española modifica su rumbo. Posiblemente la
ruptura que ocasionó Tiempo de silencio aceleró ese proceso de cambio. Es probable, también, que en varios
novelistas se puedan conjeturar influencias parciales de Tiempo de silencio: la especulación histórica en Juan
Goytisolo, la reflexión sobre la ciudad en Luis Goytisolo, el gusto por la subordinación compleja en Alfonso
Grosso. y así sucesivamente. Pero no parece que nadie haya mantenido la esencia novelística de
Martín−Santos, tan fácil de explicar como difícil de imitar.
Tiempo de silencio no es un relato vanguardista. Se apoya en una arquitectura tradicional y en el equilibrio de
sus principales componentes: narrador, personajes, acción y descripciones. El autor los ha diseñado
ayudándose de modelos pretéritos, a la vez que los ha enriquecido con un estilo muy elaborado, de inspiración
latina. Por último, ha puesto el relato al servicio de una reflexión sobre el individuo y la sociedad, al modo de
una novela−ensayo. Es decir, una intención ideológica precisa gobierna el relato y, por lo tanto, la selección
de sus recursos técnicos. De manera que la audacia de Tiempo de silencio reside en una labor paciente de
asimilación y decantamiento, realizada con muy pocas estridencias. 28 años después de su publicación,
Tiempo de silencio, con independencia de los valores que cada lector quiera otorgarle, es un producto
singular, no sólo con respecto a lo anterior, sino también con respecto a lo que vino después.
Son pocos los datos que existen sobre la elaboración de esta novela. Sabemos que fue redactada a finales de
1960, ya que su amigo Antonio Nabal Recio dice que Luis acababa de escribir el libro cuando se convocó el
Premio Pío Baroja y la convocatoria del mismo fue en Noviembre de 1960.
El que aporta información sobre el proceso de gestación de la novela es Enrique Múgica, que dice: "Cada vez
que Luis terminaba un capítulo de su novela, me invitaba a cenar con él en su villa del Alto de Eguía y a
comentarlo juntos. Era tal su riqueza intelectual, que cada capítulo le salía de una tachada, como un vahído y
entre los tecleados por primera vez en su máquina de escribir y los que se publicaron en su libro, las
diferencias son mínimas. Estas reuniones explican que mi ejemplar de ''Tiempo de silencio" tenga como
dedicatoria "Para Enrique Múgica, como reconocimiento de una real compaternidad". El propio
Martín−Santos había dicho: "Cada capítulo lo escribo de una vez, en un único vómito. Corrijo poco,
solamente palabras sueltas
Marsé nos cuenta la historia de un muchacho de clase baja que se enamora de una chica de dinero en la
España de 1956. Él aspira a trepar por la escala social; ella es una estudiante burguesa, con esas ideas políticas
de izquierdas que sólo pueden expresar quienes lo tienen todo. El autor nos lo explica perfectamente: ella se
preocupa por la ideología y él, por el dinero.
La novela está ambientada en la ciudad de Barcelona y tiene unas descripciones tan bien escritas, que nos
sentimos transportados ahí. Así, caminamos detrás de Pijoaparte por las ramblas y por otras calles que
sentimos conocer, vamos a la playa, a los bares. Percibimos el ambiente propio de cada lugar, nos divertimos
en las verbenas, conocemos a los jugadores de cartas del Monte Carmelo, nos sentimos conspiradores con los
estudiantes de izquierdas y temblamos cuando Manolo va a dar un golpe. Escuchamos además, muchas frases
en catalán, tal como si allí estuviéramos.
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Con evidente sarcasmo, se nos presentan las ideas de izquierdas de los jóvenes ricos, su deseo de igualdad,
que los que están por debajo de ellos, socialmente hablando, ni siquiera notan y ni aún señalándoselas toman
en cuenta, pues les parecen absurdas.
Se resalta la manera que tienen los pseudo intelectuales de embrollar la vida, haciendo complicado hasta lo
más sencillo. Cómo niegan la realidad ante una idea que creen que es sublime, oponiéndose a todo lo que no
represente la imagen precisa que tienen.
Pero también los enamorados niegan la realidad, siempre se tiende a idealizar al ser amado, hasta que la
monotonía de la vida nos hace percibirlos como son y entonces nos decepcionamos y perdemos el interés.
Teresa no podía creer que su amado fuera una persona común y corriente; no, tenía que ser un intelectual
como ella, tenía que compartir su ideología, tenía que colmar esa ansia de aventura que ella tenía.
Hay un contraste marcado entre las chicas que el autor nos presenta: Maruja, una joven sencilla y enamorada
que no se entera de nada; Teresa que tampoco se entera de nada, pero cree saberlo todo y la Jeringa que parece
que no se entera de nada, pero conoce todo lo que sucede a su alrededor.
Una obra muy bien escrita que nos presenta una sociedad y varios puntos de vista en los que pensar, en forma
muy amena
Juan Marsé nació en Barcelona hace 63 años. Ha escrito varias novelas. Últimas tardes con Teresa ganó el
Premio Biblioteca Breve 1965".
Que nada humano le es ajeno, Manuel Vázquez Montalbán lo demuestra, nuevamente, desde los primeros
párrafos de "El pianista".
La condición humana, con la única condición de que lo sea, es el pre−texto que marca, de forma compulsiva,
toda la obra narrativa de este autor.
El suyo es un caso de estratégica simbiosis de la escritura con la vida; en todos y cada uno de los personajes
de sus novelas se manifiesta él mismo, mientras los construye se re−crea, se mima, se critica, come, cocina,
bromea, duerme, sueña,... se comunica, vive.
El mecanismo de soñar para conseguir, aunque sea sólo de forma virtual, aquello que anheló pero que la
realidad nos niega, Manuel Vázquez Montalbán lo ha sustituido por el artilugio de escribir, en su caso el deseo
a satisfacer: Respirar.
Todas sus obras participan, en algún grado, de cuanto sabe de literatura: ensayo, poesía, teatro, crítica,
narrativa; quizás ése sea el motivo por el que cuesta tanto catalogar algunas.
Todo se amalgama y confunde, exactamente como se entremezclan en la vida las situaciones, los
sentimientos.
"El pianista" es un compendio de todo eso, nos regala en esta obra toda su madurez de escritor, se palpa la
poesía en el relato de la escena doméstica −con la que abre la novela− bajo la que discurren las vivencias
personales de los personajes; éstos alternan su protagonismo en la escena principal como si de bañistas se
tratara: ahora me sumerjo, ahora salgo a flote, me dejo ver, reivindico mi lugar, me vuelvo al seno amable del
ensimismamiento.
No puede evitar, ni quiere, extrapolar las circunstancias particulares de los personajes a una época, una
cultura, un estrato social... va de lo particular a lo general como el humanista solidario, aunque cínico, siempre
sabio, pero entrañable que es.
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El elemento femenino debió seducirle muy pronto, conserva en la memoria referentes hacia la madre, las
vecinas, una niña, esa señora; como recuerdos que tienen la misma lozanía que los más inmediatos hacia la
compañera, las traductoras, las cantantes, las periodistas, las actrices, la señora con niño, las muchachas en
flor.
Todo cuanto escribe tiene visos de auténtico; no importa si es verídico, lo que hace que penetre en la
conciencia del lector no son los datos objetivos, Manuel Vázquez Montalbán es un provocador de recuerdos;
el hito histórico pero con aquel olor, con la impresión de pasmo, todavía sin la distancia que todo lo entiende
y explica: la memoria, mejor que la historia.
La historia personal que tienen en común todos los personajes de la novela, no es la de los sucesos que
compartieron, lo que realmente les une es el proyecto de historia fallido, todo cuanto pudo haber sido y no fue.
Decir que −describe− magistralmente la situación de miseria, de decrepitud a que ha llegado Teresa, una
situación que hace que brillen por completo la dignidad, la entrega, el respeto, el cariño que le tiene Rosell...
no sería hacerle justicia a esos párrafos.
Conviene resaltar, sobre todo, la poesía que encierra "El pianista" ante otros talentos más frecuentes, y que
también practica el autor en esta obra: su conocida capacidad de análisis de la historia; el mestizaje que le
permite reflejar cómodamente cualquier estrato social; su solidaria admiración hacia los que ejercieron "La
Resistencia", la de verdad, día a día sin ninguna clase de reconocimiento social, la que se escribe en
mayúsculas.
En esta obra se yuxtaponen y alternan desordenadamente los tiempos, de forma concienzuda, es decir:
intencionadamente.
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