Las edades de Lulú, Modelos de m

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
Taal- en letterkunde: Spaans - Engels
Vakgroep Letterkunde
Masterproef – Spaanse Letterkunde
Liberación y sumisión del sujeto femenino
posfranquista en la narrativa de Almudena
Grandes: Las edades de Lulú, Modelos de
mujer y Atlas de geografía humana.
Eveline Coolens
Directora: Profa. Dra. Ilse Logie
Año académico: 2013-2014
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Índice
Agradecimiento. …………………………………………..…………………………………...3
Prólogo…………………………………………………………………………………………4
1. Contexto histórico y el impacto en el sujeto femenino, con una atención particular a la
figura de la madre…………………………………………………………………………….10
2. Almudena Grandes…………………………………………………………………………14
2.1 Vida y obra……………………………………………………………………..…14
2.2 Pensamiento literario……………………………………………………………...16
3. Análisis de Las edades de Lulú, Modelos de mujer y Atlas de geografía human…...…….25
3.1 Liberación y sumisión en Las edades de Lulú…………………….…..………….25
3.1.1 La influencia de los triángulos familiares de Lulú………….….……….26
3.1.2 Ampliando el enfoque: aspectos de la Transición y la Movida Madrileña
en la sexualidad ambigua de Lulú…………………………………………….38
3.1.3 Conclusión intermediaria…..……………………………………………41
3.2. La madre y la mirada del amante en Modelos de mujer………………...………..43
3.2.1 Análisis de Modelos de mujer…………………………………..………44
3.2.2 La imagen de la madre……………………….…………………………46
3.2.3 La belleza y la mirada del otro………………….………………………48
3.3. Los hombres como salvación para la crisis existencial en Atlas de geografía
humana………………………………………………………………………………..52
Conclusión……………………………………………………………………………………57
Bibliografía ………………………………………………………..…………………………62
Cantidad de palabras sin bibliografía: 24081
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Agradecimiento
He tenido el privilegio de elegir el sujeto de mi tesina mí misma, lo que me ha dado la
oportunidad de convertir todo lo que he aprendido en estos cuarto años de nuestros estudios
en un trabajo final sobre un tema que me interesa enormemente. Ya hace años que el tema del
feminismo y las actitudes frente a las mujeres me intrigan. Conectar este tema con el análisis
literario de los libros de una escritora española, que me encanta, fue un cierre satisfactorio de
mis estudios. He aprendido muchas cosas que no sólo son útiles para mis estudios, sino
también para mi futuro profesional y personal.
Un trabajo de aquel tamaño no se escribe solo, por lo que quisiera agradecerles a mis padres
por haberme brindado su apoyo. Sin ellos, nunca podría haber realizado esta asignatura.
Luego quiero agradecerle asimismo a Phéline Casier, por estar una compañera de trabajo
estupendo. Y por supuesto a Willem De Meyer, quien experimentó la elaboración de esta
tesina de muy cerca y estoy agradecida para sus sugerencias que me han inspirado tanto.
Últimamente quisiera darle las gracias a la profesora Logie. Aunque su especialidad se sitúa
más bien en la literatura de América Latina, consintió en ser mi directora, lo que aprecio
muchísimo. Querría expresar mi gratitud por haberme otorgado el espacio de elaborar mis
propias ideas. En adición a eso, aprecio mucho el hecho de que siempre haya estado dispuesta
a ayudarme en momentos claves, sobre todo en el inicio cuando no me fue tan fácil de
encontrar un punto de partida. También quisiera mencionar que el temática de su asignatura
del primer cuatrimestre sobre trauma, memoria e identidad en la literatura latinoamericana
contemporánea, me ha ofrecido un entendimiento útil de esta materia, que no ha dejado de ser
un fuente de inspiración para este estudio.
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Prólogo
No se nace mujer: llega una a serlo.
Simone de Beauvoir, El Segundo Sexo, 1949
Ya hace más de sesenta años que de Beauvoir puso estas palabras en papel. En esta frase
encontramos dos significados. Por un lado, reconocemos una reflexión pertinente sobre lo que
significa ‘ser una mujer’. En la segunda parte “llega una a serlo" describe el hecho de ser
‘mujer’ como un estado final de todo un proceso de aprendizaje. En este proceso se incluye la
internalización de reglas sociales en cuanto al comportamiento, lenguaje, apariencia. De esa
manera, podemos obtener una identidad dentro de la sociedad. Está claro que también se
puede aplicar esta cita al proceso de llegar a ser un hombre. Además, la cita implica también
que podemos controlar en qué medida o de qué manera aprendemos a ser una mujer o un
hombre. Nosotros mismos tenemos algún tipo de control sobre cómo resultará nuestra
identidad. En otros términos, se halla también una gran esperanza de autorrealización en esta
pequeña frase: : siempre que uno tenga la voluntad, somos capaces de influenciar la
elaboración de nuestra identidad como individuo dentro de una sociedad.
Qué significa ser una mujer y controlar su identidad son temas intrigantes. Como son
elementos claves en la narrativa de Almudena Grandes, no fue difícil encontrar un punto de
partida para arrancar con esta tesina. Grandes es una de las escritores contemporáneas más
emblemáticas en España. Sus historias no sólo están escritas con una fluidez natural e
inimitable, sino que también demuestran un entendimiento profundo de la psicología humana.
Además, su narrativa forma un testimonio interesante de la historia turbulenta de España.
Al lado del hecho evidente de que un individuo pueda usar la literatura para disfrutar y
aprender, el valor de la literatura se sitúa también en un nivel más general. La literatura refleja
y, al mismo tiempo, moldea la sociedad. El escritor sirve como testigo, constituyendo la
memoria de un grupo social con sus escritos. Un grupo social puede ser un país, una cultura
étnica, un grupo de artistas, obreros o también los sujetos femeninos o masculinos. La
literatura archiva todos los cambios que experimenta este grupo social. En esto reside la razón
principal por la que he elegido de escribir mi tesina sobre la literatura: el análisis literario no
sólo estimula una mentalidad personal crítica y reflexiva, sino que también es útil para el
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entendimiento de la sociedad en general. Las preguntas que surgen en un análisis literario
pueden ser transferidas por analogía a otras áreas reflexionando sobre la complejidad de la
sociedad, como la economía, la historia o los cambios políticos. El objetivo de esta tesina es
obtener un entendimiento matizado y crítico, a través de la narrativa de Grandes, de los
desarrollos sociales contemporáneos en cuanto a los comportamientos frente al sujeto
femenino español. En el análisis de sus obras volverá la noción ambivalente de
predeterminación y autorrealización que ya es reminiscente en la frase citada de Simone de
Beauvoir.
La idea formulada por de Beauvoir, que tenemos que aprender nuestro papel social como
mujer (u hombre), fue determinada algunos años más tarde por el sexólogo John Money como
“género” (Longman 2). En lo que Grandes sí difiere de la opinión general que domina en los
estudios de género es el grado de importancia de la diferencia entre los géneros. En una
entrevista, Grandes postula “Ahora bien, ¿eso divide al mundo por la mitad? No.” (Rivera
Yánez párr. 13). Opinamos que sí es importante. La distinción entre los dos géneros tiene
influencias en cada aspecto de nuestra vida. La organización del mundo está basada en el
mero hecho de que haya dos sexos1 (Longman 2-4). Por ejemplo, la economía en muchas
culturas está basada en la hipótesis de que la mujer se quede en casa para cuidar de las tareas
domésticas, mientras que el hombre sale de la casa para ‘ganar dinero’, aunque podemos
observar que esta tradición está cayendo en desuso, sobre todo en el mundo occidental. Pero
también podemos encontrar ejemplos de la distinción arraigados en el comportamiento de la
gente. No se trata igual a una mujer que a un hombre. Las ropas, las preferencias del trabajo,
la manera de hablar, todo está afectado por la diferencia entre los géneros.
Si transportamos la discusión sobre la diferencia entre los géneros a la literatura, entramos en
la discusión sobre la división entre la ‘literatura masculina’ y la ‘literatura femenina’. PotokNycz demuestra en su artículo “Escritoras españolas y el concepto de literatura femenina” las
dos opiniones contemporáneas en España sobre la literatura femenina. Por un lado están los
que opinan, como Ana María Matute “que no se puede distinguir entre literatura masculina y
Cabe señalar que ‘sexo’ y ‘género’ no son sinónimos. El sexo es el conjunto de características
biológicas para determinar si una persona es hombre o mujer. El género es el conjunto de
características culturales y psicológicas atribuidas a un sexo (Longman 2-4). Cabe también mencionar
que hoy los académicos opinan que existen más que solamente dos géneros (Longman 65-79), pero
esta discusión, aunque interesantísima, no tiene importancia en esta tesina. Vamos a clarificar esta
distinción un poco más en el capítulo sobre el pensamiento literario de Grandes.
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femenina, sólo entre literatura buena, mala y mediocre” (Potok-Nycz 1). Por el otro lado están
los que sostienen, como Lucía Etxebarría en La Letra Futura, que el sexo (igual que la
religión o el origen étnico) sí condiciona las obras que escriben los autores (Etxebarría 111).
Sin embargo, pensamos que estas dos opiniones no son opuestas, aún más, se complementan .
En una entrevista (Rivera Yánez párr. 13), Almudena Grandes ha declarado que no se
considera una escritora femenina. Es más, aún sostiene que “no existe en absoluto ninguna
clase de literatura femenina” (Grandes, Modelos de mujer 16), sumándose así, obviamente, a
los que opinan que no existe una distinción clara entre literatura femenina y masculina. ¿Por
qué Grandes se niega con tanta ferocidad a ser designada como, o, si se quiere, verse asociada
con la “escritora femenina”? ¿Por qué entonces sus protagonistas son casi todas mujeres?
Estas cuestiones conforman las preguntas claves de esta tesina. Vamos a examinar qué quiere
decir Grandes con una ‘escritora femenina’. El tema de qué es una escritora femenina implica
también interrogarse acerca de qué es exactamente la “literatura femenina”.
En la misma frase en la que declara no creer en una literatura femenina, dice que es
exactamente por eso que todas las protagonistas en su libro de cuentos Modelos de mujer, son
mujeres. En la presente tesina, usaremos las novelas Las edades de Lulú y Atlas de geografía
humana y el libro de cuentos Modelos de mujer como punto de partida para investigar si
existe una voz femenina en su narrativa, y si existe una perspectiva femenina, cuál es su
impacto en la literatura? En el pasado, la literatura femenina (en el sentido de que las obras
fueron escritas por mujeres) era considerada como una literatura secundaria, frente a la
literatura primaria de los hombres. La perspectiva de los hombres era considerada como
original y por consiguiente neutral, convirtiendo la literatura escrita por mujeres en una
literatura marcada. La imitación de la literatura ‘neutral’ fue estimulada y por eso, duró hasta
el siglo XX , cuando las mujeres se liberaron y aprendieron a apreciar su propia voz.
No obstante, Grandes también dice que quiere construir una nueva memoria para su
generación, es decir la generación que vivió durante los tiempos inquietos de la transición
democrática y que ha sido testimonio y sujeto de los cambios sociales en los años setenta y
ochenta (Campos F. Fígares y Rodríguez 10). Sin embargo, a primera vista, parece que
Grandes se contradice porque sólo muestra la historia de las mujeres de su país. A través del
análisis de tres de sus libros, intentaremos desvelar si podemos considerar estos retratos
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literarios como la memoria de una generación completa, o si – siendo mujeres las
protagonistas – sólo es la memoria femenina de esta misma generación. ¿Se puede hablar de
una memoria para una generación entera si sólo es contada desde la perspectiva femenina? ¿O
tal vez esta pregunta sea contradictoria, ya que cada memoria sólo existe por observaciones,
lo que implica que es de por sí sólo una de las múltiples perspectivas posibles sobre una
misma realidad?
Independiente de la respuesta a esta pregunta, queda claro que sus libros tratan sobre todo de
temas femeninos, como por ejemplo la relación entre madre e hija, la belleza o la liberación
sexual. ¿Cómo va a escribir una memoria que incluya también a los hombres? ¿Sirve su
narrativa entonces solamente como una memoria para las españolas? ¿O es una conclusión
prematura el suponer que los hombres no tienen ningún papel en los libros de Grandes. Vamos
a investigar, no sólo la función de las protagonistas femeninas en sus obras, sino que también
intentaremos dar con la respuesta de qué es el papel masculino.
Sin embargo, el papel de la mujer en la sociedad en general es solamente una de las múltiples
facetas de las obras de Grandes. Otro tema predominante es la transferencia de este aspecto a
la dictadura de Franco, y su impacto en la sociedad española. Como ya hemos mencionado
brevemente, Grandes forma parte de la generación de españoles que vivió durante la
transición y este período ha dejado huellas fuertes en su generación. Nacieron durante el
régimen dictatorial de Franco y vivieron los primeros años de su infancia hasta su
adolescencia bajo una dictadura. Investigaremos en qué medida existe un lazo con la época de
la dictadura de Franco, durante la cual la generación de Grandes ha crecido y a la que la
escritora remite a menudo como factor importante en la actitud actual de los españoles.
¿Sirven sus narraciones, de manera consciente o no, para liberar a las mujeres españolas de la
herencia tradicional, resultado de la educación impuesta por el régimen franquista? El
régimen promocionó la llamada ‘ideología domestica’, que significa una visión muy
tradicional en cuanto a los diferentes papeles para hombres y mujeres. El papel de ma mujer
fue restringido hasta el terreno doméstico y su sexualidad servía solamente para la
reproducción. Era impensable que una mujer experimentara libremente con su sexualidad.
Tras la muerte de Franco y la transición democrática, se atribuyó derechos iguales a las
mujeres. Durante los años 80 e inicio de los 90, muchas escritoras españolas, como Lucía
Etxebarría, Paula Izquierdo y también Almudena Grandes escribieron de manera muy abierta
sobre las experiencias sexuales de sus protagonistas, cosa que era imposible durante la
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dictadura (Juristo et al. 31). De esa manera se igualó la liberación sexual de las mujeres con la
liberación social. La sexualidad, por ser la cosa más reprimida durante la dictadura, se
convirtió para la mujer española en la metáfora para la liberación en todos los niveles. En el
análisis de Las edades de Lulú, la protagonista, que como el título ya indica, se llama Lulú,
tiene una vida sexual muy activa y transgresiva. Vamos a investigar si su liberación sexual ha
dado causa a su liberación social.
En sus historias, Grandes se aleja de las representaciones tradicionales de mujeres, como
quedan plasmadas en 'la madre' o 'la esposa'. Eran papeles sociales muy favorecidos bajo
Franco. Es por eso que Grandes se niega a tildar su literatura de “femenina”? ¿Las
exploraciones de la psicología de las mujeres españolas efectuadas en sus textos literarios
sirven como manera de denunciar las prácticas del pasado español? ¿O son más bien una
expresión de una voluntad de la emancipación femenina en general? Logra redefinir la noción
de ‘mujer’ a través de escapadas íntimas de la vida diaria, como por ejemplo la amistad entre
mujeres, la locura, el amor por fantasmas, la crisis existencial, el miedo al envejecimiento, y
sobre todo la lucha por establecerse como ser humano intelectual, y ser reconocido como tal.
También elabora temas actuales como la presión de estar delgadísima en las mujeres y los
efectos dañinos que este ideal de belleza tiene en ellas. Las protagonistas son mujeres
‘normales’ en el sentido de que jamás son heroínas o diosas, pero Grandes les concede
dimensiones muy variadas, lo que las convierte en personajes contradictorios, pero, al mismo
tiempo, tan reales que el lector se pregunta si estarán basadas en personas reales. En efecto,
algunos elementos en sus obras son autobiográficos, como por ejemplo el cuento “Malena,
una vida hervida” (Alonso, Personajes 40). Además Grandes muestra interés por la crisis
generacional española, causada por la transición de la dictadura franquista a la democracia
moderna. Son elementos que refuerzan la probabilidad de que Grandes use sus obras como
medio de descifrar las contradicciones que se esconden en su propia psicología, en la de las
mujeres, y por último, en la de los españoles.
A lo largo del análisis de tres obras de Grandes – Las edades de Lulú, Modelos de mujer y
Atlas de geografía humana – seguiremos tres hilos conductores para guiar al lector. Un primer
tema es la importancia de la negación de Grandes para identificarse como una escritora
femenina. Otro es el impacto del franquismo en los sujetos femeninos y en qué medida estos
han conseguido liberarse de la ideología doméstica de Franco. Y por último, si es posible
escribir una memoria para todos los españoles, si las protagonistas y los temas de su narrativa
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son femeninos. ¿Qué es la función de los personajes masculinos en la narrativa de Grandes?
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1. Contexto histórico y el impacto en el sujeto femenino, con una
atención particular a la figura de la madre
Para situar la tradición literaria reciente en España, cabe mencionar brevemente los eventos
políticos y económicos que han formado el país durante las últimas décadas y cómo estos han
tenido un efecto en la sociedad y el arte. Durante un período muy breve de solamente algunas
décadas, España se ha convertido de un país en desarrollo en un país con una economía
neoliberal y que, además, forma parte de la Unión Europea. Según Juristo et al. el cambio
rápido de la organización económica y la estructura social, de una ideología doméstica hasta
una ideología más liberal no implica que España disponga de una colección artística más
innovadora que en los años 50 y 60 (Juristo et al. 31). Subraya la importancia de que las
tendencias literarias van juntas con las demandas de las editoriales y que, para entender la
complejidad multifacética de la trama de una novela es imprescindible darse cuenta de las
demandas, y las preguntas, de la sociedad en general (Juristo et al. 31). A título ilustrativo
menciona la necesidad de la sociedad española en los medios de los años 80 de que la cultura
reflejara la ruptura con el pasado tradicional y el avance de una economía de consumición.
Escritores como José María Merino, Antonio Muñoz Molina y Javier Marías se manifestaban.
Al mismo tiempo, el papel de la mujer en áreas como la economía y la política aumentaba, y
esta evolución está reflejada en el avance de escritoras como Almudena Grandes, Lucía
Etxebarría y Paula Izquierdo. Visto que Almudena Grandes, la autora que forma el foco de
atención de esta tesina, empezó a escribir a finales de los años ochenta, justo después de la
transición democrática, cabe explicar brevemente el desarrollo de la dictadura de Franco. Sin
embargo, como esta tesina se ofrece como un análisis literario, nos enfocaremos en algunos
de los efectos más llamativos que ha tenido la dictadura en la organización social. Son temas
que se traslucen en las discusiones de las obras, o sea, en las expectaciones y limitaciones del
sujeto femenino. El colmo de este crisol se personifica en la figura de la madre, mientras que
la teoría de los sistemas familiares tiene en cuenta todas las relaciones en una familia y hace
un enlace con los procesos políticos y sociales.
Esencial para el entendimiento del análisis literario es el conocimiento de la historia española
desde la Segunda República Española. Entre 1931 y 1939 el régimen político de España se
destacó del resto del mundo por su orientación progresista y anticlerical. Fue un periodo en
que la sociedad española conoció más libertades sociales que la mayoría de los otros países.
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Sin embargo, el descontento de los militares, causado por la política antimilitar del gobierno
izquierdista, resultó en la Guerra Civil, que duró desde 1936 hasta 1939. En 1939 el bando
republicano perdió la guerra y el militar Francisco Franco y Bahamonde estableció una
dictadura autoritaria con ideología fascista, que duraría hasta su muerte en 1975. Después de
su muerte España se convirtió en un país democrático. El período entre la muerte de Franco y
la democracia plena se llama la Transición Española. Es remarcable que la transición
democrática ocurrió en solamente siete años, de 1975 hasta 1982.
Entramos un poco más en detalle sobre el impacto del régimen franquista en la vida diaria de
las mujeres. Los derechos obtenidos durante la Segunda República, que otorgaron mayor
igualdad entre hombres y mujeres, fueron suspendidos bajo Franco. Para apoyar la nueva
organización del régimen fascista, Francisco Franco estimuló la ideología tradicional entre
hombres y mujeres, llamada la ideología doméstica (Robbins 162). Se estimuló que el hombre
era la cabeza de la familia y que la mujer estaba subordinada, actuando como el ‘ángel del
hogar’. Su papel fue restringido hasta el terreno doméstico y la sexualidad femenina servía
solamente para la reproducción. Era impensable que una mujer experimentara libremente con
su sexualidad. Fue impensable que una mujer experimentaba líberamente con sus sexualidad.
De esa manera la mujer era el eje de la organización doméstica de modo que el hombre podía
dedicarse completamente al servicio del estado. La ideología doméstica fue vinculada
estrechamente con el discurso nacionalista y fue impuesto sobre la población femenina a
través de la legislación, las políticas económicas, la Iglesia, la enseñanza, la cultura (con por
ejemplo la ‘novela rosa’) y a través de las actividades de la Sección Femenina de Falange
(Robbins 162). Después de la muerte de Franco en 1975 se estableció la democracia y la
situación para las mujeres cambió de nuevo, se atribuyeron derechos iguales a las mujeres. En
muy poco tiempo, los ciudadanos españoles empezaron a vivir en condiciones muy distintas.
La generación de los niños de los años 30 y la de los años 50 era completamente diferente y
esta diferencia ha inspirado a Grandes:
“Entonces, lo que me impulsa a escribir sobre el pasado es que yo me parezco mucho
más a mis abuelos que a mis padres. Es la sensación de que en mi vida hay una
distorsión, algo que es anormal, porque se parece más a la vida de mis abuelos. Mis
padres se quedaron encajonados (toda su generación) en un país que volvió al siglo
XIX. En los treinta, la generación de mis abuelos fue la más moderna de Europa y
nosotros fuimos los más modernos en los ochenta, y en el medio había una generación
perdida; ahora miramos a esa época y es como si nunca hubiera pasado. Lo que quiero
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decir es que mi elección no es gratuita, o sea, para mí, ser española es un problema, y
yo escribo para intentar resolver el problema de lo que significa ser española. Por eso
la memoria pesa tanto en los escritores españoles de mi edad.” (Rivera Yánez, párr. 9)
Durante los años 80 e inicio de los 90, muchas escritoras españolas, como Lucía Etxebarría,
Paula Izquierdo y también Almudena Grandes escribieron de manera muy abierta sobre las
experiencias sexuales de sus protagonistas, cosa que fue impensable durante la dictadura
(Juristo et al. 31). En el capítulo siguiente entramos más en detalle sobre los motivos de estas
escritoras.
Una diferencia evidente y con la que luchan muchas mujeres españolas es el papel de la
madre. Franco limitó el poder de las mujeres al campo doméstico, y al estar encarceladas en
este único papel, muchas madres desarrollaron relaciones problemáticas con sus hijos. Ser una
'buena madre' se volvió una obsesión y educar bien a un niño ya no giraba en torno al niño,
sino a la madre. A través del hijo, la madre intentaba recuperar todo lo que el régimen
totalitario le negaba. La teoría “good-enough” mother de Winnicot puede aplicarse a la visión
franquista sobre el papel de la madre. Esta teoría se aplica en sociedades patriarcales, como la
sociedad española bajo Franco. Los deseos personales de la madre se vuelven inferiores a los
de su niño, negando su existencia como individuo reflexivo a favor de un aspecto de su
identidad, que usurpa su identidad entera (Winnicot citado en Arkinstall 410-411). De hecho,
la teoría de los sistemas familiares de Bowen y Papero también afirma la influencia de la
familia en el desarrollo personal del niño. Sin embargo, Winnicot dedica su atención
exclusivamente a la figura de la madre, mientras que Bowen y Papero consideran todas las
relaciones familiares y hacen hincapié en el enlace entre la familia y la sociedad (Papero 17).
Según Winnicot, el papel de la madre es un papel moralizante en que la madre no sólo
funciona como madre de sus niños, sino también como madre y protectora de la sociedad
entera, visto que es ella la que tiene la responsabilidad de guardar el bienestar mental de su
niño y por consecuencia, el de la sociedad. Esta visión contiene una ambigüedad en la que hay
una tensión entre estimular a la madre a actuar como especialista 'natural' para la socialización
de su hijo, y, al mismo tiempo, debido a esta función, limitándola al campo específico del
hogar y a cuidar de los hijos. La madre tiene la obligación frente a la sociedad de criar
personas adecuadas para vivir y servir a la sociedad. Durante la educación, las necesidades de
la sociedad deben ser tenidas en cuenta. Winnicot insiste en que el poder que la mujer tiene en
el campo doméstico es un poder ilusorio, porque el alcance está limitado y para efectuar algo
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fuera del hogar, necesita un hombre como intermediario. (Winnicot a través de Arkinstall 410411). Al mismo tiempo, la educación deficiente puede causar un sentimiento de culpabilidad
frente al niño (Winnicot a través de Arkinstall 411). El elemento “good-enough” remite al
hecho de que las mujeres nunca pueden lograr un puesto muy elevado en la sociedad,
precisamente por la limitación de sus capacidades. Pueden sobresalir como madres excelentes,
que han criados hijos ejemplares, pero siempre van a quedar solamente en el rango “goodenough”. Esta contradicción de tener el cargo de cuidar de la sociedad sin estar, al mismo
tiempo, reconocidas como miembro equivalente es una fuente inagotable en los tres libros de
Grandes, como veremos por ejemplo en la discusión del cuento “Amor de madre”. Está claro
que esta situación resulta demasiado frustrante para las madres ambiciosas.
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2. Almudena Grandes
2.1. Vida y obras
Almudena Grandes Hernández nació en Madrid el 7 de mayo de 1960. Estudió Geografía e
Historia en la Universidad Complutense de Madrid. Tras graduarse, practicó varios oficios,
como escribir para enciclopedias, encargos de editoriales, hasta un breve papel en el cine, en
A contratiempo, de Óscar Ladoire. Aunque sólo empezó a publicar obras literarias en 1989,
siempre ha escrito historias. En el prólogo de Modelos de mujer, titulado “Memorias de una
niña gitana”, Grandes describe sus primeros pasos como escritora. Cada domingo, tenía que
sentarse tranquilamente con las mujeres de su familia mientras los hombres miraban partidos
de la liga de fútbol en la televisión. Para entretenerla, recibió papel y unos lápices de colores,
pero no sabía dibujar así que se puso a escribir sus primeras historias. Cada domingo, escribía
un cuento, un género literario que recupera durante su carrera profesional en colecciones de
cuentos como Modelos de mujer (1996) y Mercado de Barceló (2003). Sus primeros
experimentos como niña trataban de ella misma, aunque nunca estaban escritos en primera
persona, sino en tercera persona.
En cuanto a su carrera profesional como escritora, publicó en 1989 su primera obra, Las
Edades de Lulú, una novela erótica y una historia de aprendizaje. Sólo tenía 28 años en aquel
momento, pero el libro tuvo un éxito enorme. En ese mismo año, se le concedió a su primera
obra el premio XL La Sonrisa Vertical. Posteriormente fue traducida a más de 20 idiomas.
Además, el director Bigas Luna convirtió la novela en una película al año siguiente. En los
años siguientes, la escritora se alejó del genero erótico y escribió las novelas, Te llamaré
Viernes (1991) y Malena es un nombre de tango (1994), de las cuales la última fue recibida
muy positivamente y fue llevada al cine dos años más tarde por Gerardo Herrero, el director
de cine que también adaptó su novela Los aires difíciles en 2006. En 1996 publicó su primera
colección de cuentos, Modelos de mujer. Juan Vicente Córdoba utilizó uno de los cuentos, “El
lenguaje de los balcones”, como base de la película Aunque tú no lo sepas (2000). Como
vamos a discutir más adelante, el libro de cuentos indicó el final de una etapa literaria.
Entretanto, Grandes continuó colaborando para la prensa y, en 2005, una colección de sus
artículos para El País fue publicada baja el nombre Mercado de Barceló. Tras publicar varias
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otras obras que contribuyeron a que se estableciera como autora respetable, tuvo gran éxito
en 2007 con la novela El corazón helado, galardonada con el premio José Manuel Lara y el
del Gremio de Libreros de Madrid. La novela Inés y la alegría (2010) igualmente fue recibida
con entusiasmo y cosechó varios premios nacionales e internacionales, como el Premio de los
Libreros de Madrid, el Prix Méditerranée, el Premio Iberoamericano de Novela Elena
Poniatowska y el premio Sor Juana Inés de la Cruz. Todas sus obras se han publicado en la
editorial Tusquets. Muchas de sus obras fueron llevadas al cine, como Las edades de Lulú y
Aunque tú no lo sepas, o, unos diez años más tarde, Historia de la geografía humana (1998),
que fue adaptada por Azucena Rodríguez.
Sus obras siempre han tenido buena acogida entre el público general y la crítica literaria. Se
ha destacado su talento para escribir diálogos realistas, elaborados con mucho cuidado, como
se desprende del fragmento siguiente: “Estoy de acuerdo que nada es tan difícil como escribir
un diálogo, porque las frases de diálogo deben leerse y no sólo oírse, sino también escucharse.
De hecho, yo me las digo a mí misma en voz alta, con entonación y todo.” (Campos F. Fígares
y Rodríguez 8). Hoy en día, además de ser escritora, trabaja como columnista en El País y
aparece regularmente en la televisión española. También se compromete políticamente, dando
su apoyo a la izquierda y a otros movimientos sociales. El éxito enorme de sus obras literarias
y su popularidad con el público general y los especialistas literarios la han convertido en un
nombre consolidado en la escena literaria española contemporánea. Aún más, su narrativa
también tiene lectores en los Estados Unidos y otros países en que hablan inglés. Por eso,
muchas de las fuentes usadas están escritas en inglés, por autores que ni siquiera saben
español, pero que han leído los libros de Grandes en traducción. El hecho de que no sólo
académicos españoles, sino también académicos en el resto del mundo analizan la narrativa de
Grandes es una indicación de la importancia que tiene como escritora que refleja
inteligentemente los fenómenos que aparecen en la sociedad española. El desarrollo
económico, político y social de las últimas décadas han influido en la sociedad española, y
Grandes logra representarlo de una manera sutil, pero incuestionable.
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2.2. Pensamiento literario
Durante la lectura de sus obras, se destaca inmediatamente que en el mundo literario de
Grandes todo gira en torno a lo íntimo. El enfoque principal de los cuentos es mirar detrás de
los actos de los personajes. Grandes intenta investigar los motivos de los individuos y
desenmarañar los sentimientos confusos que resultan de sus pasiones o miedos. Cada historia
contiene un abanico de deseos prohibidos, secretos personales o sentimientos viejos.
“Prefiero permanecer en un mundo pequeño, personal, cuyas fronteras vienen a
coincidir con los precisos límites de mi memoria, y dirigir mi mirada a rincones
tan conocidos que nunca terminan de sorprenderme.” (Grandes, Modelos 14)
La cita nos remite a otro aspecto importante en Modelos de mujer, y por extensión, a toda su
narrativa, que es la incorporación de elementos autobiográficos (Alonso, Personajes 40). De
vez en cuando, Grandes utiliza sus propias experiencias como inspiración de un cuento. No es
una casualidad que todas las novelas se sitúan en Madrid, ciudad natal de Grandes. El
subtítulo de “Malena, una vida hervida” en Modelos de mujer incluso menciona
explícitamente que es un “relato parcialmente autobiográfico”. A Grandes le interesa
investigar las zonas grises de la humanidad.
“[…] los seres humanos est[án] hechos de luces y de sombras. Un personaje tan
malvado que carezca de cualquier luz -que no tenga un gato, que no quiera a su madre,
que no se emocione con la música, que nunca haya deseado a nadie en vano- no es un
buen malvado, sino una caricatura que no da miedo porque es inverosímil. Me interesa
mucho más la complejidad de las debilidades humanas. Los hombres y mujeres
interesantes, buenos o malos, son siempre frágiles aunque no lo parezcan.” (Campos F.
Fígares y Rodríguez 5-6)
Grandes ha entendido bien lo que verdaderamente nos da miedo: los secretos en el fondo de
nuestra psicología. Grandes confronta sus personajes con sus puntos frágiles y muestra la
victoria o la derrota de los personajes por sus demonios. Además, confirma que quiere
“romper con un estereotipo imperante de mujer: rubia y más o menos frágil” (Valls 13). Por
eso, sus protagonistas son “muy morena, demasiado peluda” como Lulú, (Grandes, Las
edades 53), “una mujer grande” como Lola en “Modelos de mujer” (Grandes, Modelos 168) y.
Aún más, la historia siempre se sitúa en la realidad cotidiana, son situaciones y personajes tan
reconocible para el lector que no es difícil simpatizar con ellos. Además, los personajes de
Grandes siempre pasan por una crisis existencial o una crisis de identidad. Según Santos
16
Alonso, todos estos rasgos son típicos para las novelistas españoles de finales del siglo XX
(Alonso, La Novela 182).
Aunque todas las protagonistas en las tres obras discutidas son femeninas, Grandes dice en el
prólogo de Modelos de mujer que no se considera una escritora femenina. No obstante, como
demuestra la cita arriba mencionada, los personajes femeninos pertenecen, más que los
hombres, a “los precisos límites de mi memoria” y “rincones tan conocidos que nunca
terminan de sorprenderme”. Un personaje femenino permite a Grandes elaborar una medida
de complejidad que no sería posible con un personaje masculino, simplemente a causa de sus
experiencias vividas como mujer. Es evidente que tiene mayor conocimiento del mundo
psicológico de las mujeres que de los hombres, aunque esto no necesariamente quiere decir
que Grandes no sepa narrar una historia emocionante con un protagonista masculino. Sin
embargo, no hemos podido encontrar una novela cuyo protagonista fuera un hombre. Por eso
concluimos que, aunque pueda no hacerlo, por un razón consciente o inconsciente, mientras
vaga por los rincones más lejanos de su memoria, sus protagonistas son femeninas.
De hecho, años más tarde, la autora confesó en una entrevista con Fausto Rivera Yánez que
no era casualidad que sus protagonistas eran todas mujeres.
“Es verdad que mis primeras novelas, y en mi primer libro de cuentos, las
protagonistas eran mujeres, y eso tiene un sentido, en la medida en que yo intenté
contar los conflictos de mi generación. Es una literatura muy testimonial, me apegué
mucho a mi propia existencia. Entonces, para contar esas historias, yo me sentía
mucho más cómoda y honesta escribiendo desde un punto de vista femenino.” (Rivera
Yánez párr. 12)
Sin embargo, todavía no acepta etiquetarse a sí misma como escritora femenina:
“Yo no me considero una escritora femenina, excepto si hablo con alguien que
considera a todos los hombres que escriben como escritores masculinos. No tengo
ningún problema con que me llamen escritora femenina, porque soy una mujer y,
evidentemente, yo asumo que la escritura tiene género, en el sentido que hay dos o tres
cosas en el mundo que son distintas si las vive un hombre o una mujer. Ahora bien,
¿eso divide al mundo por la mitad? No. La riqueza y la pobreza dividen mucho más
que el género, por ejemplo.” (Rivera Yánez párr. 13)
17
Antes de seguir, cabe clarificar qué significa exactamente la ‘literatura femenina’. Claro es
que siempre ha existido la literatura escrita por las mujeres, pero el término ‘literatura
femenina’ se usa cada vez más desde el siglo XIX. La literatura femenina implica muchas
otras significaciones, como literatura sobre mujeres, o literatura escrita desde una determinada
perspectiva ideológica (De la Paz Aguilera, La narrativa 13). La cita previa, tomada de la
entrevista de Grandes con Rivera Yánez, demuestra que Grandes asume que hombres y
mujeres están al mismo nivel. Su punto de partida coincide con la de Elaine Showalter, que
postula, en el libro de Toril Moi, que examinar a las autoras femeninas supone la idea previa
de que hombres y mujeres son desiguales y que ambos tienen un estilo propio. Showalter no
sostiene que no haya diferencias, pero sí que las escritores parten de una historia específica
(Showalter, a través de Moi, 51-52). Sin embargo, De la Paz Aguilera remarca que para
clasificar una obra como “literatura femenina”, la condición de ser mujer resulta demasiada
vaga (De la Paz Aguilera, La narrativa 14). Para completar la clasificación podemos hacer uso
de las otras dos categorías que Redondo Goicoechea añade. Es decir, al lado de que el autor
sea mujer, tiene que ser claro que la obra contiene “marcas perceptibles de esta feminidad” y
que el lector las acepta (Redondo Goicoechea 19-21).
La inclusión del lector es crucial y ofrece el enlace con Grandes. Aunque Grandes es una
escritora, sus protagonistas son mujeres, no implica que excluya así a los hombres. Grandes
parte de su perspectiva como mujer y observa los cambios en la sociedad española. Si los
lectores masculinos aceptan su feminidad, pueden ver que la narrativa de Grandes no les
excluye. Las protagonistas no actúan solas, siendo que mujeres y hombres no pueden actuar
sin el otro. Existe una correlación entre los dos géneros en la narrativa de Grandes, que se
hace visible en Atlas de geografía humana. En el análisis de esta novela, vemos que las
protagonistas necesitan a los hombres para escapar de su crisis existencial. En el capítulo que
incluye este análisis, lo discutimos más en detalle. Si todos los lectores aceptan la feminidad
de Grandes, y que eso no implica la exclusión de los hombres de la representación de la
sociedad española en su narrativa, si aceptan que su perspectiva femenina es nada más que
otra manera de analizar, pueden aceptar también que Grandes escribe para todos los
españoles, y no sólo para las mujeres. Y es por eso que Grandes se niega a llamarse una
escritora femenina.
Como todos los autores, Grandes se ha desarrollada como escritora. En sus obras más tarde,
su enfoque se desplaza al pasado más lejano, empieza a explorar el pasado político de España,
18
sobre todo la guerra civil.
“[…] cuando cumplí cuarenta años fue el momento en el que eché la vista atrás y dije:
“bueno, nosotros [su generación]en realidad nos íbamos a comer el mundo y no hemos
comido nada ¿Y qué ha pasado aquí?”. Entendí que no podía contar la historia del país
en el que yo había vivido si no contaba su pasado reciente. Comprendí que lo único
que explicaba lo que me había pasado a mí era lo que había pasado a mis abuelos. Y,
entonces, emprendí esa tarea. Por eso digo que siempre he contado lo mismo, lo que
pasa es que la segunda parte la he contado antes que la primera.” (Rivera Yánez párr.
6)
Aunque vemos que la primera obra de Grandes parte de una perspectiva exclusivamente
íntima, es decir, la de Lulú que narra su propia historia, el enfoque de Grandes se vuelve cada
vez más amplio a lo largo de los años. Los últimos años prefiere abandonar la perspectiva
exclusivamente personal de las protagonistas y elige historias más amplias como Inés y la
Alegría, una novela histórica que trata sobre la Guerra Civil, sin abandonar su punto de
partido de la intrahistoria. A pesar del cambio de un enfoque personal a un enfoque más
amplio, el tema principal sigue siendo lo mismo: las experiencias de su país durante las
últimas décadas.
Sin embargo, el enfoque íntimo de sus primeros relatos no implica que estos no hayan tenido
alcance general o social, aunque su enfoque no salió del mundo personal del protagonista. No
hay duda de que en las obras de Grandes, siempre se ha presentado una corriente subyacente
con perspectiva más amplia, más universal que lo personal. En el caso de Las edades de Lulú,
se destacan muchas ideas relacionadas con la feminidad y la sexualidad, pero siempre de
manera oculta. El mensaje universal de la escritora no se deja desprender a primera vista. Para
encontrarlo, el lector tiene que implicarse en la novela y entender que en la protagonista se
junta la lucha interna de toda sociedad. Esta es la clave para poder desvelar las ideologías que
están debajo de las acciones del protagonista y el desarrollo de la historia. Modelos de mujer
ya indica su evolución hacia un estilo más directo en cuanto a sus pensamientos. En sus
cuentos, Grandes toca una variedad de temas, sin por ello abandonar la coherencia interna.
Como en Las edades de Lulú, los temas relacionados con la sociedad española están
presentes, pero están velado bajo la historia personal. Ha hecho una evolución hasta una
escritora que todavía parte de un enfoque personal, pero ahora inserta aspectos temáticos de la
19
sociedad española de una manera más directa.
Escribió novelas históricas como El corazón helado (2007), Inés y la alegría (2010) y El
lector de Julio Verne (2012). La crisis generacional sigue siendo un tema favorito de la
escritora. Sobre el cambio desde el enfoque personal, al enfoque más amplio de la historia de
España en el siglo pasado, Grandes comenta:
“En ese momento, al hacer balance, yo me di cuenta, además, de que la historia
reciente de España había sido el único tema presente sin excepción en todas mis
novelas, aunque siempre lo había tratado de forma oblicua, como si a mí misma me
diera miedo abordarlo de frente. Por eso, porque ya no tenía miedo, escribí El corazón
helado.” (Campos F. Fígares y Rodríguez 3)
Como veremos más adelante en la investigación sobre la función de la madre en las obras de
Grandes, el período franquista juega un papel principal en sus obras, de manera directa o
escondida. Viviendo como una niña bajo el sistema franquista, ese período ha dejado una
impresión muy fuerte en Grandes. En sus entrevistas, menciona muchas veces su infancia
durante el franquismo y las consecuencias que la dictadura ha dejado en ella y, en general, en
toda su generación.
“Nos dieron una educación de posguerra, que era la misma que recibieron mis padres,
de tal manera que nos educaron para vivir en un país que nunca existió, en un país
ficticio. Yo siempre digo que a mí me educaron para ser una señora de casa y, sin
embargo, me he pasado toda la vida negociando contratos, poniéndome colorada
porque hablar de dinero es de mal gusto, y sin saber qué hacer. Todo eso forma parte
de la distorsión de mi generación. Nos prepararon para vivir en un país y, cuando
fuimos adultos, ese país había desaparecido.” (Rivera Yánez, párr. 7)
Usando la literatura, intenta resolver el pasado y analizar las diferencias entre las
generaciones españolas. Las personas que vivieron durante la república y la guerra civil
crecieron en una España completamente diferente que las personas que vivieron durante el
régimen fascista. Y la última generación, la generación contemporánea que creció durante la
libertad recuperada de la postdictadura, tiene otra vez condiciones de vida diferentes que sus
precursores. A Grandes le interesan estas diferencias y las investiga en sus novelas y ficción
breve.
20
“Si algo le interesa a Almudena Grandes es contar la historia de su país desde la
literatura y, como para ella lo personal es político, fragmentos de su vida posfranquista
(y la de toda su generación) se retratan en los cuentos y novelas que ha escrito.”
(Rivera Yánez, párr. 2)
En novelas como Inés y la alegría, cuenta la historia de España, usando la historia colectiva
para aclarar la propia historia personal. Grandes intenta dar una voz a “la generación que iba a
comerse el mundo”, la generación que triunfaba durante la transición y que acogía la
democracia con los brazos abiertos, de la que Grandes forma parte también. “Cuando aquellos
adolescentes feroces y felices cumplimos 40 años, nos dimos cuenta de que no nos habíamos
comido nada […]
e intentamos comprender qué había pasado” (Campos F. Fígares y
Rodríguez 3).
Evidentemente, el problema de su propia generación la fascina. Son los niños que crecieron
en el tardofranquismo, educados aún según los principios rígidos del régimen dictatorial.
“Se olvida que el régimen mantuvo hasta el final programas educativos de pura
posguerra, hasta el punto de que a los niños, y sobre todo a las niñas, de mi edad, se
nos educó para vivir en un país en el que nunca llegamos a habitar porque, por fortuna
para nosotros, ya había desaparecido cuando llegamos a la edad adulta.” (Campos F.
Fígares y Rodríguez 2)
La educación deja una impresión profunda en la mente de los niños, y más tarde, de los
adultos. Lo que ocurre en la infancia determina la personalidad del adulto. Para los niños
crecidos durante los últimos años de la dictadura franquista, el balance entre la juventud
marcada por una educación tradicional y represiva, sobre todo para las niñas, y la nueva
sociedad modernista resulta confusa. “Fui una niña del franquismo, una adolescente de la
transición, una joven de la movida” (Rivera Yánez párr. 5). Y es exactamente esta lucha
interior que explora Grandes en algunos cuentos de Modelos de mujer, de forma manifiesta o
más bien encubierta.
Sin duda, la ideología doméstica y todas las medidas, como por ejemplo los programas
educativos, para implementar las ideas sobre género y feminidad afectaron la literatura
femenina, en el sentido de la literatura escrita por mujeres. Robbins postula que las escritores
nacidas en los años 30 y 40, quienes fueron confrontadas y modeladas por la ideología
tradicional, presentan así una representación paralela de los personajes femeninos (Robbins
162). En vez de llevar a un empoderamiento velado o una liberación por lo menos cultural e
21
intelectual de la sociedad mezquina, son más bien expresiones de una ambivalencia o un mero
silencio. Para ilustrar esta ambivalencia o silencio, da el ejemplo de Siete miradas en un
mismo paisaje de Esther Tusquets (1981). Tras cada capítulo, las protagonistas se quedan
calladas, aunque es evidente que tienen sentimientos rebeldes (Robbins 162). Otros ejemplos
son Las virtudes peligrosas (1985) de Ana María Moix y “Mundo”, en Con Agatha en
Istambul de Cristina Fernández Cuba (1994). Estas protagonistas representan a la vez los
efectos del régimen y, lo que Judith Butler llama ‘La condición de posibilidad’ (‘condition of
possibility’): las escritoras no sólo dan voz a las consecuencias de la ideología impuesta, sino
que también dan lugar a los cambios, como si, por registrar los desarrollos sociales, facilitaran
al régimen (Butler 14-15). Las mujeres confirman, por quedarse calladas, que la ideología
doméstica es la conducta preferida.
Las escritoras nacidas en las últimas décadas de la dictadura y que vivieron su infancia
durante la transición se alejan de este discurso y optan por formar una voz innegable a sus
protagonistas femeninas, sin restringirse a ninguna ideología social. Describiendo en detalle
sus deseos y acciones sexuales, se apropian un empoderamiento al mismo nivel que la
sexualidad masculina. La libertad de escribir pornografía, algo que fue inimaginable bajo
Franco, les permite obtener una igualdad de género al nivel de la literatura, y por extensión, al
nivel de la sociedad. La invisibilidad sexual durante el régimen dictatorial reflejaba la
invisibilidad económica y jurídica de la mujer. Así la liberación sexual induce la liberación
social (Robbins 163). La sexualidad, por ser la cosa más reprimida durante la dictadura, se
convirtió en la metáfora para la liberación en todos los niveles para la mujer española.
Investigaremos un ejemplo particular de tal liberación, el caso de la protagonista en Las
edades de Lulú. Aunque sus experimentos sexuales le permiten sobrepasar las normas
mezquinas del franquismo, no logran, a pesar de ello, liberarla por completo.
Otra característica importante de Grandes es que, sobre todo en sus primeras obras, prefiere
explorar el mundo psicológico. En lugar de explorar mundos o pasados desconocidos,
investiga los misterios de su propio mundo, un mundo que conoce tan en profundidad, que es
exactamente esta cercanía la que suscita su curiosidad y su desconfianza. Lo familiar tiene
más capacidad de sorprendernos porque nuestra atención está dirigida a lo que desconocemos,
porque suponemos que lo conocido está bajo control. No prestamos mucha atención a nuestra
propia historia o preferimos no investigar nuestras emociones veladas. Quizá sintamos
intuitivamente que hay una acumulación de entendimientos, siniestros o no, y preferimos
22
esquivar el enfrentamiento. Es precisamente el enfrentamiento con la profundidad de la
psicología y los secretos que se pueden encontrar ahí lo que quiere rastrear Grandes. Por
ejemplo, en el caso de Lulú, su sexualidad es un aspecto que conoce muy bien, ya ha
experimentado mucho, pero sigue sorprendida por reacciones inesperadas, por ejemplo en la
primera escena en que mira un vídeo.
El objetivo de sus pesquisas psicológicas, en relación con la ya mencionado crisis
generacional, es “impulsar una nueva versión de nuestra memoria colectiva”, descifrando el
pasado de España (Campos F. Fígares y Rodríguez 10). Grandes explica que quiere contrariar
la 'trivialidad' que su país está adoptando poquito a poco. Acusa a su propio país de olvidar su
pasado y convertirse en una comunidad cada vez más indiferente. Vislumbra como causa el
efecto opuesto que el desarrollo económico y el bienestar mejorado han tenido en España. Las
mejores circunstancias de vida no han convertido la actitud de los españoles en una actitud
más solidaria, aprovechando de los nuevos recursos. Al contrario, la gente se ha apartado de
su papel como guardián de la sociedad y una individualidad extrema se ha establecido.
Mediante sus psicológicas, con referencias y analogías al pasado del España, intenta reanimar
el espíritu apasionado de su país, oponiéndose a la individualidad. El objetivo de sus
narrativas es crear una nueva memoria colectiva para España (Iglesias párr. 11-12). Además,
no sólo los novelistas como ella juegan un papel, sino también los directores de cine y los
historiadores, en los que Grandes confianza mucho (Campos F. Fígares y Rodríguez 10).
En cuanto a sus pensamiento sobre la cuestión femenina, Grandes expresa la convicción
contemporánea de que hay una distinción entre el sexo y el género. Ya en 1973, el sexólogo
John Money ha distinguido entre el sexo, las condiciones biológicas y físicas de una persona,
y el género, las cosas que una persona hace o dice, lo que indica el carácter cultural del
concepto de género (Longman 2-3). Entonces, nuestras características biológicas determinan
el sexo, y la cultura nos concede un género adecuado. Es una definición que destaca el
carácter construido del género. Muchos sociólogos, psicoanalíticos y otros investigadores han
elaborado esta teoría, que sirve como base de muchos estudios. La respuesta de Grandes sobre
la postulación de que las mujeres no saben hablar del sexo (en el sentido del acto corporal)
indica que piensa conforme con la teoría de Money:
“El problema no es percibirlo sino expresarlo, lo cual no es innatural en las mujeres,
sino que se debe más bien a una cuestión cultural. Pero si una mujer decide hablar de
sexo con sinceridad y naturalidad, habla con la misma naturalidad y sinceridad que un
23
hombre.” (Iglesias párr. 4)
En lo que Grandes sí discrepa de la opinión general que domina en los estudios de género, es
la importancia de la división entre el género masculino y femenino: “Ahora bien, ¿eso divide
al mundo por la mitad? No.” (Rivera Yánez párr. 13). Yo opino que si es una división
importante, visto que, por ejemplo, la organización económica del mundo está basada en que
el hombre arregla el comercio y las relacionas económicas fuera de casa, y la mujer se ocupa
del trabajo doméstico. A su vez, este arreglo da lugar a, por ejemplo, la organización de la
enseñanza. Porque no es necesario que las mujeres sepan leer o calcular, o que reciban una
educación, lo que les priva de una perspectiva más abierta y critica y que causa una diferencia
importante en el comportamiento femenino o masculino. Por consiguiente, opino que la
división entre los dos géneros sí es importante, aunque por supuesto se puede discutir sobre el
carácter deseable.
Aún así, Grandes rehusa identificarse como ‘escritora femenina’ porque no opina que exista
una diferencia entre la literatura masculina y femenina. Potok-Nycz explica las dos opiniones
contemporáneas en España en cuanto a la discusión sobre la división entre la ‘literatura
masculina’ y la ‘literatura femenina’. Por un lado están los que opinan, como Ana María
Matute “que no se puede distinguir entre literatura masculina y femenina, sólo entre literatura
buena, mala y mediocre” (Potok-Nycz 1). Por el otro lado están los que afirman, como Lucía
Etxebarría en La Letra Futura, que el sexo del escritor sí condiciona las obras que escriben
los autores (Etxebarría 111). Grandes pertenece claramente al primer grupo. Podemos
explicarlo como un rechazo a la división extrema que caracterizó a la sociedad española por
más de treinta años por la ideología doméstica de Franco. Al negar que haya una diferencia
entre las obras escritas por hombres o mujeres, se rechaza implícitamente esta doctrina y se
expresa apoyo para una sociedad liberal con una actitud neutral frente al género del autor.
24
3. Análisis de Las edades de Lulú, Atlas de geografía humana
y Modelos de mujer.
3.1.
Liberación y sumisión en Las edades de Lulú
La primera novela de Almudena Grandes fue publicada en 1989 y fue un éxito inmediato.
Visto que es una novela pornográfica, llena de escenas explícitamente sexuales, causó un
escándalo en el mundo literario de España de los años 90. No obstante, es más que una novela
escandalosa. El tema de la exploración desenfrenada de la sexualidad femenina sirve como
encuadramiento para contar una historia más amplia. Grandes analiza la situación
contemporánea de las mujeres españoles a través de las dinámicas entre Lulú y su amante
Pablo, por un lado, y con su hermano Marcelo por el otro. No es una descripción superficial
de la emancipación femenina, que no sólo es un fenómeno español sino un proceso mundial,
aunque cabe enfatizar la rapidez de la evolución en España a partir de los años ochenta, cuya
causa es el régimen franquista. Mientras varias tendencias cambiaron la posición social de la
mujer por toda Europa y los EE.UU. con una velocidad incremental desde los 60 (Por ej., las
múltiples ondas de ‘The women’s liberation movement’2), España se quedó aislada. Acabado
el franquismo, una onda de influencia externa se propagó por España, causando una
aceleración en la adopción de nuevas libertades de la mujer.
Grandes logró descubrir los puntos flacos que son a la vez tan corrientes que son casi
invisibles. La historia de Lulú es una historia que absorbe al lector en la búsqueda ansiosa de
Lulú en liberarse de sus relaciones destructivas y encontrar una manera de recuperar el control
sobre su vida. Intenta recuperar este control en primer lugar en su vida sexual. Sin embargo,
Lulú ya avanzó demasiado en el camino destructivo de los placeres sexuales extremos y,
aunque parece tener una buena comprensión de las causas y motivos de su crisis, no logra
escapar del círculo vicioso. Por ejemplo, admite que, desde el inicio, se ha entregado sin
condiciones y sin esperanzas a Pablo, lo que dio lugar a una relación destructiva.
2
En un artículo de Marlene Dixon:
http://www.uic.edu/orgs/cwluherstory/CWLUArchive/dixon.html
25
En el análisis de Las edades de Lulú vamos a hablar primeramente sobre algunos aspectos
intrínsecos de la novela. Vamos a enfocarnos en la noción de la culpa, un sentimiento bien
conocido por la protagonista. Inspirándonos en la teoría de los sistemas familiares de Bowen
y Papero, aclaramos las razones detrás del funcionamiento deficiente de la familia de Lulú.
Con la noción de la existencia de varios triángulos familiares, podemos mostrar las causas del
desarrollo de Lulú, de ser una niña independiente e inquisitiva hasta convertirse en una niñamujer dependiente e incapaz de escapar de los mecanismos que le impiden transformarse en
una mujer ‘libre’. Su liberación sexual no le otorga la emancipación social, pero Lulú es
incapaz de solucionar esta paradoja, y queda atrapada en su relación con Pablo, que está
marcada por el control y la sumisión, como lo explica Robbins, incluso después de su
separación. Visto que tanto la teoría de los sistemas familiares y la teoría sobre la disciplina de
Foucault ofrecen un enlace entre el nivel de la familia y los desarrollos políticos y
económicos, continuamos el análisis del libro en un nivel más general. Partiendo desde un
ejemplo personal y situándolo dentro de la historia política y económica, podemos entender
por qué la sexualidad femenina, durante la transición, muestra tantas ambigüedades.
3.1.1. La influencia de los triángulos familiares de Lulú
Lulú, quien es simultáneamente la narradora y la protagonista, nos cuenta la historia de su
vida. Por eso, al lado de ser una novela erótica, es un ‘Bildungsroman’. Un Bildungsroman es
una historia en la que el protagonista empieza un viaje psicológico para encontrarse a su
mismo. En su tesina doctoral De la Paz Aguilera lo describe como un “viaje simboliza,
asimismo, un período de transformación” (De la Paz Aguilera, La Narrativa 84). El
protagonista transforme en un individuo maduro. Podemos conectar el proceso de la búsqueda
del protagonista con el proceso de transición en España. El período de la transición
democrática fue como el búsqueda de un país para encontrar otra y mejor versión de su
mismo.
El título ya provoca la idea de un desarrollo personal: la novela tratará sobre las distintas
edades de una chica. Según Mayock, las edades no remiten a la edad de Lulú, sino a sus tres
26
familias (Mayock 237). La situación de la familia juega un papel importantísimo en la vida de
Lulú. Desde muy joven, establece relaciones familiares que determinarán sus relaciones
futuras. Cabe investigar más en detalle la influencia concreta de dichas relaciones, tanto más
porque Lulú forma parte de tres familias distintas en la novela, y estas juegan un papel
importante en el desarrollo personal de Lulú, y analizaremos su influencia. Ellen Mayock
analiza la novela de Grandes según la teoría de los sistemas familiares de Murray Bowen y su
alumno Daniel Papero. Esta teoría está basada en la idea de que el organismo pequeño de la
familia y su entorno evolucionan igualmente. O, dicho en otras palabras, podemos hacer una
comparación entre el microcosmos de las relaciones familiares, como la de Lulú y su hermano
Marcelo, y el macrocosmos de la sociedad, como por ejemplo la transición española, porque
están conectados. Además, investigando las relaciones familiares en el pasado y en el presente
de un individuo, se nos otorga un método para comprobar la psicología de este individuo
(Papero 17). Percibimos algunas redes de relaciones familiares, consistentes en tres individuos
o entidades familiares, que forman un triángulo. Según Papero, el primer triángulo, que
consiste en el niño y sus padres y/o los hermanos del niño, será determinante para el futuro de
las relaciones futuras de niño (Papero 34). Las relaciones futuras se volverán repeticiones o
variaciones del primer triángulo. Aplicado a la novela, vemos que el primer triángulo consiste
en Lulú y su madre y padre.. También se puede decir que el primer triángulo incluye a sus
hermanos menores para contrastar la relación afectuosa de los gemelos con la relación
distante entre Lulú y sus padres. No sólo existe una aspiración de parte de Lulú para obtener
la atención paternal, sino también y al mismo tiempo, una competición entre Lulú y sus
hermanos en cuanto al mismo objetivo.
Al lado de ser un ‘Bildungsroman’, Las edades de Lulú también es una novela pornográfica.
No es casualidad que Almudena Grandes haya elegido el tema de la sexualidad para encuadrar
la historia. Como ya hemos explicado en el capítulo anterior, escribir francamente sobre las
actividades sexuales de las protagonistas femeninas es una ruptura fundamental con el pasado.
No se consideró decente cuando una mujer experimentase con actividades sexuales, y de
ninguna manera, si están acciones sexuales trangresivas, como por ejemplo pagar a unos
travestito para mirarles tener sexo. Al describir situaciones extremas, como pagar hombres
homosexuales para realizar actos sexuales en la presencia de Lulú, Grandes igualaa las
mujeres con los hombres. Hacer visible los deseos sexuales de sus protagonistas es una forma
de empoderamiento, que se puede interpretar tanto en el nivel de la novela como en el nivel
de la sociedad española. Es una forma de protestar contra la ideología doméstica del régimen
27
franquista, haciendo todo el contrario de lo que fue promocionado. Sin embargo, la supuesta
igualación de la libertad sexual con la libertad social no suben proporcionalmente. Su libertad
sexual no logra liberar a Lulú socialmente: queda una niña, incluso cuando se vuelve madre
ella misma. Jill Robbins llama este efecto inesperado la paradoja de Lulú. En este análisis,
intentaremos dar una explicación de por qué la consecuencia de esta premisa (liberación
sexual iguala liberación social) no ha sido completada.
La novela se pone en marcha con una experiencia sexual de la protagonista, aprovechando un
vídeo pornográfico, que le causa a la vez un placer enorme y “la acostumbrada sensación de
estar portándome mal” (Grandes, Las edades 11). Ya desde el inicio, Grandes introduce el
tema principal de su obra, la correlación entre rendirse a los deseos de rebelarse y la voluntad
de ‘portarse bien’. La sensación incesante de culpa que tortura a la protagonista es el resultado
evidente de su infancia. Siente entonces la necesidad de comportarse bien y esta inclinación
va a influenciar toda su vida, no sólo en su vida profesional sino también en sus relaciones
amorosas. Está claro que Lulú es una exploradora innata, porque su primer sentimiento al
cruzar los límites de lo aceptable no es sentirse culpable. En primer lugar se focaliza en su
opinión de la situación: ¿ le ha gustado lo que ha hecho o no? Es solamente después de la
experiencia que recuerda las reglas sociales, y, sobre todo en cuanto a sus experiencias
sexuales, se siente mal.
“Luego, apenas un instante después de la metamorfosis, la acostumbrada sensación de
estar portándome mal. […] Siempre ha sido así, la misma repugnante premonición del
arrepentimiento. Desde que tengo memoria, siempre lo mismo, aunque entonces, hace
tantos años, sufría más. Atracarme de chocolate, pegarme con mis hermanos, mentir,
suspender las matemáticas, apagar la luz, despegar ansiosamente los recónditos labios
con la mano izquierda y rozar aquello cuyo nombre aún no conozco con la yema del
índice diestro, describiendo círculos leves e infinitos, capaces de provocar al fin la
escisión. Me parto en dos, una indescifrable espada me atraviesa y mis muslos se
separan para siempre. […] Cuando vuelve a ser una, un solo ser superior, las baldosas
están gélidas y no tengo nada con que secar esas gotas de agua asquerosamente tibia,
que me dan ganas de llorar. “ (Grandes, Las edades 11-12)
Lulú no sabe manejar estos dos lados y su reacción combina tanto la negación y la evasión:
Quiero regresar al útero materno, empaparme en ese líquido reconfortante, encogerme y
dormir, dormir durante años.” (Grandes, Las edades 11). Transponiendo este fragmento al
nivel de una sociedad entera, podríamos leerlo como si el cambio de la forma de vida hubiera
28
sido demasiado rápido y vehemente para el pueblo español, como para ser capaces de
procesarlo de una manera respetuosa para el estado emocional.
Lulú es la sexta hija de una familia de ocho hijos y ella precede a sus dos hermanos menores,
que son gemelos y que exigen toda la atención de la madre. Por ser una chica innatamente
independiente, sus padres no sienten la necesidad de prestarle tanta atención como a sus
hermanos. Y como Lulú no recibe mucha atención, tiene que ser autosuficiente, y la relación
con sus padres se convierte en un círculo vicioso de cada vez menos atención y menos cariño.
Lulú vive en una familia grande, incluso comparten la casa con algunas personas externas.
Esto implica que tiene que compartir su cuarto con sus hermanas Amelia y Patricia. Y en esto
reside una contradicción llamativa: a pesar de estar rodeada día y noche por varias personas,
Lulú es una chica solitaria. Sin embargo, este estado de soledad no la desanima, al contrario.
Es autosuficiente, lo que puede explicar también por qué sus primeras experiencias sexuales
fueron bastante tempranas para una chica en una época en la que la sexualidad en general era
un tabú.
De esa manera, el primer triángulo familiar muestra deficiencias que van a dejar una huella en
Lulú para el resto de su vida, sobre todo en la relación con Pablo, quien forma parte de su
segunda y su tercera familia. Lulú revive el primer triángulo familiar a través de su relación
con Pablo, y muestra a Pablo, y por consiguiente a sus padres, que es una chica buena y
obediente. Sin embargo, sus padres nunca se han dado cuenta de lo que necesita Lulú. Lo que
necesita más que nada, es la confirmación parental de que se comporta como una chica buena
de verdad. Por consiguiente, Lulú busca esta confirmación con su hermano Marcelo y el
amigo de Marcelo, Pablo. La relación con su padre es inexistente y la relación con su madre
es muy problemática. Se siente rechazada por su madre, aunque necesita el amor materno
igual que las gemelas. El fragmento siguiente muestra la ambigüedad entre la necesidad de
una figura maternal y el sentido de presentarse independiente:
“Asentí con la cabeza. Me hubiera gustado contestarle, gritarle que mi aspecto físico y
mis buenas notas no significaban que no necesitara una madre, sacudirle y chillarle
que no podía seguir así toda la vida, con un hermano como única familia, me hubiera
gustado abrazarla, refugiarme en sus brazos, y llorar, como Amelia [una de las
gemelas] antes, decirle que la quería, que la necesitaba, que necesitaba que me
quisiera, saber que me quería, pero me limité a asentir con la cabeza porque ya era
inútil, demasiado tarde para todo lo demás. (Grandes, Las edades 132)
29
Paradójicamente, es exactamente la soledad lo que la vuelve dependiente. Papero postula,
apoyándose en la teoría de los sistemas familiares, que la incapacidad de los padres causa una
negación de la capacidad del niño: “como resultado de esta obstrucción [la incapacidad
paternal], el niño no pasa a ser tan independiente como él o ella habría sido y sigue fijado, o
atrapado en el primer triángulo. El desarrollo es incompleto. [mi traducción3]” (Papero 34). Es
porque es una mujer, o en ese momento todavía una niña, fuerte, pero su madre le niega el
amor y la atención para transformarse en una mujer adulta igualmente fuerte.
Las interacciones entre Lulú, su hermano mayor Marcelo y su amigo Pablo forman un
segundo triángulo familiar al que pertenecía Lulú. Marcelo se transforma en la figura paterna:
“mi hermano, que era como mi padre y mi madre a la vez” (Grandes, Las edades 118). Por
ejemplo, cuando Lulú quiere acompañar a Pablo a un concierto, es Marcelo el que tiene que
dar su permiso en lugar de los padres: “mi hermano, que era como mi padre e mi madre a la
vez” (Grandes, Las edades 118). Por ejemplo, cuando Lulú quiere acompañar a Pablo a un
concierto, es Marcelo que tiene que dar su permiso en lugar de los padres: “Marcelo, con una
cara que, para mi asombro, expresaba más recelo que otra cosa, meditó un momento, le
recordó mi edad y luego le [Pablo] dijo que hiciera lo que quisiera.” (Grandes, Las edades 23)
Como vamos a ver dentro de poco, Pablo también se vuelve una figura paternal para Lulú.
Mayock postula que puede ser que Grandes inserte un elemento onomástico, la M de Marcelo
indicaría la M de madre y la P de Pablo indicaría la P de padre, confirmando así que las
dinámicas del segundo triángulo familiar copian las del primero triángulo (Mayock 245).
Robbins postula que en el segundo triángulo hay una relación incestuosa implícita, porque
Pablo actúa a la vez como el novio y el padre de Lulú. Como no es pariente de Lulú, no es una
relación incestuosa explícita, pero su conexión emocional implica? una transformación
perversa. Sin embargo, cuando Lulú y Marcelo también se hacen amantes, el incesto se vuelve
explícito (Robbins 166). La relación incestuosa, resultado de su relación emocional intensa,
puede interpretarse como un afirmación perversa de una noción de Foucault, quien postula
que es “el papel de la familia para fijar la sexualidad y equiparla con un soporte permanente.
[…] La familia es el intercambio de la sexualidad y la alianza: comunica la ley y la dimensión
“As a result of such a blockage [parental inabilities or incapacity], the child does not become
as independent as he or she potentially can be and remains attached or locked to the primary
triangle. Development is incomplete.” (Papero 34)
3
30
judicial en la implementación de la sexualidad [mi traducción4]” (Foucault, The History of
Sexuality 108). Marcelo es a la vez la familia de Lulú y interpreta su papel para introducirla
en el mundo adulto, y también el mundo sexual, literalmente. Se vuelve, en todos los aspectos
posibles, su mentor. Además, la idea de Mayock de que la M de Marcelo y la P de Pablo
remiten a los papeles paternales, está confirmada por el incesto explícito.
La relación entre Pablo y Lulú es una relación desequilibrada. Ya antes de ser amantes, había
una distorsión: “Yo [Lulú] le conocía desde que tenía memoria, y le amaba de una manera
vaga y cómoda, sin esperanzas.” (Grandes, Las edades 23). Allí Lulú ha decidido su camino
de vida, ha abandonado sus esperanzas y demandas y está preparada para una vida sumisa
porque va a amar a Pablo, pase lo que pase. Implícitamente, entrega el control a Pablo en el
momento en que le ama por primera vez. En el primer beso, Lulú decide abandonar el control
explícitamente: “Me lamió toda la cara, la barbilla, la garganta y el cuello, y entonces decidí
no pensar más, por primera vez, no pensar, él pensaría por mí.” (Grandes, Las edades 31). No
sólo es Lulú la que provoca una relación distorsionada, Pablo también afirma el desequilibrio.
Su relación con Pablo es una relación de poder. Al entregarse a Pablo físicamente, no solo se
hace su amante, sino también acepta otra figura paternal. Y, a su vez, Pablo actúa como el
padre de Lulú: explicándole como funciona el mundo, corrigiendo su lenguaje, decidiendo
qué ropas tiene que llevar y a dónde van a ir. La Lulú adulta lo pone muy claramente: “Al
final era mi padre, simplemente, y mantuvo ese cargo durante la mayor parte de mi
adolescencia.” (Grandes, Las edades 134). Corrige su lenguaje:
“-Bueno, como dormimos en el mismo cuarto, ella, yo y Patricia…
-
Patricia, ella y yo…-me corrigió.
-
Patricia, ella y yo –repetí.
-
Muy bien, sigue.” (Grandes, Las edades 52)
Otro ejemplo es después de perder su virginidad, cuando Pablo empieza a darle ‘clases
teóricas’:
“Entonces comenzó la clase teórica, la primera. Habló y habló en solitario, durante
mucho tiempo. Yo apenas me atrevía a interrumpirle, pero me esforzaba por retener
cada una de sus palabras, por retenerle a él, en mi cabeza, mientras hablaba del amor,
de la poesía, de la vida y de la muerte, de la ideología, de España, del Partido, de
“Its [la familia] role is to anchor sexuality and provide it with a permanent support. […] The
family is the interchange of sexuality and Alliance: it conveys th law and the juridical
dimensión in the deployment of sexuality” (Foucault, The History of Sexuality 108).
4
31
Marcelo, del sexo, de la edad, del placer, del dolor, de la soledad.” (Grandes, Las
edades 62)
De nuevo, el papel pasivo y sumiso que asume Lulú está muy claro. Además, el lazo estrecho
entre Pablo y Marcelo está subrayado, confirmando el cambio de triángulo familiar. Pablo aún
se parece un poco a Marcelo: son amigos, ambos simpatizan con los comunistas, lo que
resultará en una estancia en el cárcel durante 18 meses. Tanto como Marcelo, Pablo trata a
Lulú como si fuera una niña pequeña, la vitupera, como ignorando que en ese momento ya
tiene dieciséis años: “Adiós Lulú, sé buena, y no crezcas.” (Grandes, Las edades 67). Pablo
forma parte tanto del segundo triángulo como del tercer triángulo, el que más tarde consistirá
en Lulú, Pablo y su hija, Inés.
Robbins conecta la intervención de Pablo en la vida de Lulú como una desaprobación
implícita de construir una identidad (Robbins 166). Además, podemos ampliar esta idea con
otros aspectos de la vida de Lulú, como por ejemplo su ropa. Lulú no recibe ropa nueva, que
le podría permitir construir una identidad propia, por lo menos en cuanto a su apariencia. Las
ropas que lleva son de segunda mano:
Llevaba puesto el uniforme del colegio, y solamente el jersey era nuevo, de mi talla.
[…] La falda la había heredado de Isabel y me quedaba muy corta, un palmo por
encima de la rodilla. La blusa era de Amelia, otra herencia, los botones amenazaban
perpetuamente con estallar. Cuando comenzó el curso, mi madre se había mostrado
menos dispuesta que nunca a gastar dinero; total, aquel era mi último año. Las medias
estaban desgastadas […] los zapatos eran espantosos […]. Y todo, excepto la trenka
verde, perteneciente en origen a uno de mis hermanos varones, de un espantoso color
marrón. (Grandes, Las edades 23-24)
Está claro que Lulú no se siente cómoda en estas ropas, no se corresponden con su
personalidad. Cabe señalar que fue la decisión de la madre de no gastar dinero para nuevas
ropas. Es otra prueba de que, a pesar de ser su madre, no logra reconocer las necesidades de
Lulú, o que por lo menos no les atribuye prioridad. Pablo intensifica el rechazo de una
identidad propia para Lulú al decidir cómo tiene que vestirse. Por ejemplo, cuando Lulú
acompañará a Pablo a un concierto, este último no quiere que se cambie de ropa: “Estás muy
guapa así.” (Grandes, Las edades 24).
Las relaciones en el segundo triángulo no le permiten convertirse en una mujer completa.
Marcelo y Pablo la admiran por su independencia y su audacia en cuanto a la sexualidad.
32
Durante una llamada con Pablo, Marcelo le cuenta la historia de ‘la flauta dulce’, la historia
sobre el primer intento de Lulú de masturbarse con la flauta de su hermano Guillermo. Fue un
secreto que Lulú le había contado cuando fue atrapada por su hermana menor Amelia. Ambos
hombres están fascinados por la curiosidad desenfrenada de Lulú (“¡Bien por Lulú!”
(Grandes, Las edades 48)), pero en lugar de estimular esta independencia intrépida,
reaccionan como si Lulú fuera una niña. Un ejemplo característico es cuando Pablo quiere
afeitar el vello púbico de Lulú: “Porque eres muy morena, demasiado peluda para tener
quince años. No tienes coño de niña. Y a mí me gustan las niñas con coño de niña, sobre todo
cuando las voy a echar a perder.” (Grandes, Las edades 53). Pablo cambia el aspecto físico de
Lulú, y de esa manera interviene en la formación de su identidad. Lulú tiene en ese momento
quince años y está convirtiéndose ya en una mujer, como revela su ‘excesiva’ cantidad de
vello. En este fragmento, Pablo comunica claramente que le gustan las niñas. Por
consiguiente, por ser una chica independiente, vuelve a ser una mujer dependiente. La
imposibilidad de desarrollar su personalidad y construir una propia identidad es un tema que
volverá en el análisis de “La buena hija”.
Robbins lo explica como una lucha continua entre el control y la sumisión (Robbins 163), una
lucha que empieza en el momento en que decide no pensar más, una decisión que está, en
realidad, en contradicción con su carácter independiente. El ejemplo próximo lo pone muy
claro. Lulú comenta, después de acostarse con Pablo por primera vez, “que aquello, todo
aquello, no era más que el prólogo de una eterna, ininterrumpida ceremonia de posesión”
(Grandes, Las edades 60). Sin embargo, Lulú es consciente de que bajo toda la sumisión se
esconde una mujer fuerte,, pero no logra liberarla. La primera noche con Pablo hubo un
incidente pequeño con el coche y Pablo se enfureció:
“De repente me di cuenta que ya no parecía un adulto. Había perdido todo su aplomo
para convertirse en un adolescente contrariado, enfurruñado. […] Por primera vez en
mi vida, primera y ultima vez en mi vida con él, sentí que era mujer, una mujer mayor.
Era una sensación agradable, pero no podía detenerme en ella. Pablo estaba furioso.
[…] Dudaba.
-Te voy [Pablo] a llevar a casa. Perdóname, estoy borracho.
De repente sentí unas terribles ganas de llorar. El espejismo se había disipado. Su voz
era grave y serena, la voz de un adulto […] Empequeñecí de golpe, me hacía cada vez
más pequeña, más pequeña, y lloraba, no podía contener la lágrimas. Ahora íbamos
bastante deprisa, mi casa no estaba tan lejos, después de todo, mi casa no está lejos,
33
estaba bloqueada, no podía pensar pero tenía que hacerlo, tenía que pensar deprisa, el
tiempo se me escapaba, se me escurría entre los dedos, y aquello era importante, era
importante.” (Grandes, Las edades 38-39)
Lulú se da cuenta que está perdiendo un sentimiento, una competencia, una fuerza interna. Ya
ha sentido su presencia indefinida, pero antes de poder darse cuenta de lo que es, ya está
desaparecido. Y Pablo, quien sabe que ha perdido el control por algunos momentos, reacciona
muy rápido para cambiar la situación. Otra vez afirma que es él el que tiene el poder y la
responsabilidad para llevar a la niña, Lulú, a casa.
Sin embargo, Lulú hace algunos intentos para recuperar el poder perdido. Cuando mira el
vídeo pornográfico en la primera escena, expresa que se siente superior al actor que nombró
‘Lester’, sujeto del ‘castigo’ de los otros protagonistas en el vídeo: “el hombre rubio entró,
literalmente entró, en el niño grande [Lester], le apoyó una mano en la cintura, le agarró con
la otra de los pelos –eso me encantó; decididamente, Lester, eres un perro” (Grandes, Las
edades 17). Lulú imagina que está en control, hablando despectivamente del actor ‘Lester’.
Sin embargo, en los capítulos siguientes, se vuelve claro que en sus primeras experiencias
amorosas,es ella la resignada. Lulú no se atreve a admitir que en realidad no es el hombre
rubio, sino Lester el perro, y que el papel del varón alpha lo interpreta Pablo. Para escapar de
esta sumisión diaria se imagina una proyección de su relación con Pablo, en la que Lulú es el
actor dominante y habla de manera despectiva con Pablo, como habla Pablo. Trata a Pablo, en
el aspecto del desconocido o Lester en el video, como si fuera un niño pequeño: “Eres un niño
malo, Lester. No deberías haberlo hecho. […] Te mereces los azotes, tú te los has buscado al
perforar el jardín con el colador chino de la cocina para fabricar tu estúpido campo de golf.”
(Grandes, Las edades 18). Pero la influencia de Pablo resulta demasiado fuerte y su
personalidad dominante aún intriga las fantasías de Lulú:
“Les miraba, y no era capaz de procesar mis propias sensaciones. Poco a poco el
hombre rubio dejó de serlo, su pelo se volvió negro, dentro de mi cabeza, salpicado de
canas blancas y tiesas, se echó unos cuantos años más encima, de repente, y ahora
tenía un nombre, pero yo no me atrevía a pronunciarlo, ni siquiera me atrevía a pensar
en él.” (Grandes, Las edades 18)
En suma, nunca ha conseguido liberarse del control de su amante, ni de su familia. En el
análisis de Modelos de Mujer, vamos a enfocarnos aún más en detalle en el concepto de la
mirada transformadora del otro, quien es muchas veces el amante (Nuñez Esteban 271). Es
34
una variación del tema del control y sumisión que caracteriza la relación de Pablo y Lulú. La
mirada de Pablo es tan importante para Lulú que determina el curso de su vida. Lo trágico es
que Lulú parece consciente de está actuando de forma débil, y además, no le gusta nada: “Yo
ya estaba harta de sonrisitas enigmáticas, harta de que me trataran como a un corderito blanco
con un lazo rosa alrededor del cuello, harta de no controlar la situación.” (Grandes, Las
edades 30).
Lulú quiere escapar del estado de impotencia en que se encuentra atrapada, escapar del mundo
controlado por su hermano y por Pablo, y en general, por el otro. Por las noches, sale con su
amiga Chelo en un intento de escapar de la realidad, pero nunca logran rendirse
completamente y gozar de los placeres indecentes. Por ejemplo:
“La velada resultó un desastre, un completo desastre. Comer sí comimos, comimos un
montón de cosas venenosas, cientos de miles de calorías, y con pan, pero eso no
consiguió ponernos de buen humor. Beber sí bebimos, pero nos dio triste, una
borrachera llorona y triste. […] Yo había abandonado a Pablo para disponer de la mía,
de mi propia vida, y ahora tampoco sabía qué hacer con ella.” (Grandes, Las edades
71)
Lulú logra liberarse de Pablo, pero ya es demasiado tarde para emanciparse. Además, el
fragmento muestra que Lulú tiene un deseo de autodestrucción:
“La raya me tentaba, su proximidad ejercía una atracción casi irresistible sobre mí, la
llamada del abismo, precipitarme en el vacío y caer, caer a lo largo de decenas,
centenares, millares de metros, caer hasta estrellarme contra el fondo, y no tener que
volver a pensar en toda la eternidad” (Grandes, Las edades 225).
Sobre el tema de la autodestrucción del sujeto femenino existen dos visiones distintas. Por un
lado, hay académicos como Morris y Charnon-Deutsch quienes critican la fragmentación y la
desaparición del sujeto femenino (Morris y Charnon-Deutsch 302). Lo consideran como
sintomático del discurso femenino y lo interpretan como si el sujeto fuera incapaz de
manifestarse en la realidad sin sucumbir. Por el otro lado, Silvia Bermúdez interpreta el
comportamiento anarquista de Lulú como una manera de liberarse. Está claro que esta visión
es más optimista que la primera. El deseo de Lulú para ver más, saber más sobre otros y
diferentes placeres sexuales está representado por el video pornográfico que mira el adulto
Lulú en el inicio de la novela. En el video las rígidas jerarquías que están debajo de las
diferencias sexuales son convertidas (Bermúdez 173).
35
Para finalizar el análisis? de la relación entre Lulú y Pablo, podemos mencionar, pensando en
el tema de la autodestrucción, que Fernando Valls sugiere que Pablo tiene un papel muy
activo en la pérdida de Lulú. Aún postula que “la Lulú que transita unos caminos que pasan
por la iniciación y la perversión para acabar en la perdición es un producto creado por Pablo”
(Valls 12). No obstante, no compartimos esta visión por completo porque no se puede
reprochar solo a Pablo por la crisis de Lulú. Al fin y al cabo, Lulú no es un actor sin voluntad,
y su derrota es la causa de tanto ella misma y Pablo, como la interacción de ambos.
Considerarla como víctima pasiva y, al revés, a Pablo como un misógino es una conclusión
demasiado simplista. De hecho, parece que Pablo también tiene sentimientos mixtos frente a
la emancipación femenina. De esa manera, Grandes no sólo representa la lucha del sujeto
femenino con los desarrollos sociales, sino también la elaboración del sujeto masculino. Pablo
no entiende muy bien qué significa exactamente la emancipación de la mujer y tiene actitudes
contradictorias frente a mujeres fuertes e independientes. Fue atraído a Lulú por su
independencia y su precocidad sexual, pero, en el camino, se ha perdido y resulta que la trata
como una niña. Pablo soporta el feminismo cuando le conviene, como por ejemplo, en la
libertad sexual. Pero, claramente, no puede sostener que sea un adepto de la igualdad
absoluta, como lo demuestra su comportamiento paternalista frente a Lulú. Su actitud
ambigua frente al feminismo se expresa como un olvido (Robbins 180). Cuando Lulú le
cuenta sus experiencias sexuales anteriores a su primera noche con Pablo, Pablo está
impresionado por su audacia sexual: “Eres una chica mayor, una chica sana, ejerces un
derecho y…, y…, no me acuerdo, las feministas tienen una frase para casos como éste, pero
ahora no me acuerdo, de todas maneras da igual, está bien, es lógico… Todo el mundo lo
hace, aunque las mujeres no lo digan” (Grandes, Las edades 49).
Aquí también encontramos ya la primera llave para la respuesta sobre el papel de los hombres
en la narrativa de Grandes. Grandes quiere representar toda la sociedad en su narrativa pero
parece contradictorio porque solamente usa la perspectiva femenina, aparentemente
excluyendo a los hombres. Ahora bien, las dificultades que tiene Pablo, y también Marcelo,
con la emancipación femenina revela el papel y la importancia de los sujetos masculinos en la
narrativa de Grandes. Mostrando las actitudes ambiguas de Pablo y Marcelo frente al
feminismo, igual que a las mujeres, Grandes incluye a los hombres en el proceso de
elaboración de los cambios sociales de las últimas décadas del siglo XX. Al final, no podemos
olvidar que los cambios sociales fueron demasiado rápidos para integrarlos completamente en
las actitudes de la gente, de modo que es normal que para la generación que vivió durante la
36
Transición la consecuencia lógica sea un pueblo confuso, tanto las mujeres como los hombres.
Evidentemente, Pablo y Marcelo no son conscientes de las incongruencias en su
comportamiento. Representándolos como sujetos pasivos de los desarrollos políticos,
económicos y sociales, Grandes les presenta al mismo nivel que las mujeres.
Para explicar estos sentimientos contradictorios que viven los españoles durante la transición,
cabe explicar el concepto de la disciplina de Foucault. Foucault explica que la disciplina no es
un sinónimo para una institución (como el gobierno, una escuela, o un hospital), es un tipo de
poder Una característica inherente del poder es que es invisible, son mecanismos
intrapersonales, mientras que los mecanismos del gobierno por ejemplo sí son más
obviamente perceptibles. La disciplina contiene un abanico de procedimientos, mecanismos y
programas con objetivos para conseguir. La disciplina puede ser usada por instituciones, por
ejemplo por las escuelas con programas educativos o prisiones. Foucault subraya también la
importancia de la sutilidad de la existencia de la disciplina en las relaciones familiares. Los
miembros de la familia han internalizado los “esquemas externos” y por eso, Foucault
concluye, la familia es el lugar primordial para dirigir la sociedad, porque es el nivel más
cercano del individuo en que ocurren las mecánicas de la disciplina (Foucault, Discipline and
Punish 215-216). En la familia, los miembros de la familia aprenden la diferencia entre lo
‘normal’ y lo ‘anormal’ (Foucault, Discipline and Punish 216). Judith Butler completa la
teoría de Foucault sugiriendo que la dependencia del niño de su familia es un primer paso. La
dependencia del niño no iguala la subordinación política, pero sí la facilita (Butler 7). Así, la
función disciplinaria de la familia tiene un impacto más grande cuando la relación entre figura
paternal y niño es una de dependencia.
Jill Robbins, basándose en Foucault, postula que es precisamente porque los súbditos
españoles ya habían empezado a contener su propio conducta, una tarea normalmente
encargada por la dictadura, que fue permitida la libertad de la democracia (Robbins 161).
Porque los españoles ya habían internalizado las reglas y expectaciones sociales, sobrepuestas
por la dictadura franquista, que la transición de una dictadura a una democracia fue facilitada.
Aunque pueda parecer una contradicción flagrante, no lo es. Derrotada la dictadura, los
españoles empezaron a reproducir las estructuras tradicionales favorecidas por el régimen
franquista, sin alguna. De esa manera la presencia de esa internalización no fue reconocida, lo
que causó confusión y comportamientos ambiguos durante la transición, lo que podemos
37
observar en la narrativa de Almudena Grandes.
Un aspecto de esa internalización inconsciente es lo que llama Robbins “la ilusión de la
liberación femenina” en la época posfranquista (Robbins 161). Lulú está inspirada por la
libertad sexual y explora de una manera espontánea sus deseos sexuales. Sin embargo, está
disciplinada por su familia según la ideología doméstica, sobre todo por Marcelo y Pablo,
aunque estos son abiertamente partidarios del partido comunista. Ya hemos dado algunos
ejemplos de las maneras en que ambos hombres tratan a Lulú como si fuera una niña-mujer.
Sin embargo, los dos hombres no parecen conscientes de que están disciplinados. Esto afirma
la visión de Foucault de que la familia forma la institución más importante de la disciplina
porque transfiere la ideología de una manera profunda en el comportamiento de los miembros
familiares, sin que estos se dan cuenta de los mecanismos subyacentes. Y esto explica la
paradoja de Lulú. Normalmente, hacer visible la sexualidad femenina es hacer visible la
presencia femenina en la sociedad en general. No obstante, en el caso de Lulú, sus acciones
sexuales no la liberan, sino forman precisamente la razón por la que los dos hombres se
sienten atraídos por Lulú y por tener una relación muy íntima con ella, implementan las ideas
que han internalizado por la disciplina a su vez en la persona de Lulú. Conforme a la teoría de
Butler de la importancia del grado de dependencia, el segundo triángulo familiar de Lulú es
uno en que ella es muy dependiente de Marcelo y Pablo y por eso, más perceptible a los
mecanismos de la disciplina de la ‘ideología domestica’ (Robbins 164-165).
3.1.2. Ampliando el enfoque: aspectos de la Transición y la Movida
Madrileña en la sexualidad ambigua de Lulú
Teniendo en cuenta los entendimientos obtenidos gracias a la teoría de los sistemas familiares,
podemos ahora situar la novela dentro de su entorno social. Las edades de Lulú contiene dos
elementos importantes de la sociedad española contemporánea: por un lado el combate de
dejar atrás el período oprimido de la dictadura y evolucionar a la libertad de la democracia.
38
Por el otro lado, y vinculado con esa lucha para la libertad, las actitudes de los españoles
frente a la emancipación femenina. Pero al fin y al cabo, en ambos casos, la discusión gira en
torno de la libertad, la libertad de la democracia y la libertad sobre su sexualidad, sin que
nadie, ni el gobierno ni la sociedad, se mezcle. Los derechos de seguir su propio camino, a
condición de que no cause perjuicio a nadie, sin que ningún instancia o ningún empresario,
vecino, amigo exija una justificación.
Ya hemos comentado sobre las influencias del entorno familiar en la vida de Lulú y sobre
todo en sus deseos sexuales. Podemos entonces usar este conocimiento para ampliar la
perspectiva desde un alcance personal, el de Lulú, a un nivel más alto, el de la sociedad
española. La situación de Lulú no es un caso aislado. Podemos explicar los sentimientos
contradictorios de Lulú por la historia reciente de España. Tras la muerte del dictador fascista
Franco, España se encontraba en una situación de transición. Este período duró desde finales
de 1975 hasta 1982, período durante el cual España se transformó de una dictadura a una
democracia parlamentaria con una constitución y un rey, Juan Carlos I de España. En un
período relativamente breve, la vida de los españoles cambió drásticamente, ya que en unos
pocos años recobraron su libertad, que estaba muy restringida bajo Franco.
Almudena Grandes, quien tenía solamente quince años cuando la dictadura se terminó, ha
vivido esta situación ambigua. Más tarde desvela en sus novelas sus experiencias con las
dificultades de estar preparada para una vida muy controlada por varias instancias, pero
resultó que esta vida nunca llegaría:
“el régimen mantuvo hasta el final programas educativos de pura posguerra, hasta el
punto de que a los niños, y sobre todo a las niñas, de mi edad, se nos educó para vivir
en un país en el que nunca llegamos a habitar porque, por fortuna para nosotros, ya
había desaparecido cuando llegamos a la edad adulta.” (Campos F. Fígares y
Rodríguez 2)
El cambio rápido causó sentimientos ambiguos para los españoles, no se puede dejar atrás una
educación de un momento a otro. Lo que pasa durante la infancia deja huellas en la vida
adulta, y la discrepancia entre estos da lugar a algunos comportamientos interesantes. La
protagonista Lulú personifica este sentimiento ambiguo.
Los sentimientos conflictivos provocados por una herencia de la educación dura durante el
régimen por un lado, y la celebración abundante de la libertad recuperada de la movida por
39
otro, se unen en Lulú: está relativamente libre para explorar sus deseos sexuales, pero todavía
revisa sus experimentos desde la perspectiva de su niñez mezquina. La posibilidad de hacer lo
que quiera y la antigua convicción de no violar los límites de lo que está considerado aceptado
socialmente, causa que Lulú adquiera un placer en buscar las sensaciones transgresivas. Por
ejemplo, Lulú comenta que “había sido uno de mis juegos favoritos tiempo atrás, cazar
travestis.” (Grandes, Las edades 95).
Vinculado estrechamente con la experimentación sexual y la búsqueda de las sensaciones
cada vez más extremas, podemos señalar que Las edades de Lulú es una examinación de la
‘Movida Madrileña’ (Legido-Quigley a través de Mayock 235, 240). La Movida es un
movimiento cultural durante finales de los años setenta y comienzos de los ochenta en la
capital. El presente fue celebrado por su ausencia de la violencia de la dictadura, el pasado ya
no tenía ningúna importancia y el objetivo era construir “una representación ‘pura’ del
momento presente” (Moreiras Menor 121). Por eso, los jóvenes de la Movida llaman “la
atención a un presente caótico, alienado, y a una experiencia de desposesión del espacio y de
la identidad” (Moreiras Menor 121). En otras palabras, la Movida es un movimiento cultural
basado en el hedonismo, el arte y la vida. Esta trinidad espiritual gira en torno de los placeres
y la celebración, que desembocan muchas veces en excesos (Moreiras Menor 121). Se aleja
de las normas tradicionales como el matrimonio o relaciones monógamas. Lulú y Pablo
forman un ejemplo muy claro, porque ambos tienen experiencias sexuales con otras personas
y eligen no tomar parte en los papeles tradicionales como marido y mujer, aunque si son
casados. “[…]cómo te has atrevido tú a pegar a mi novio –no podía llamarle mi marido,
aunque lo fuera, llevábamos ya casi tres años casados, pero no me salía” (Grandes, Las edades
97). La Movida se caracteriza también por los aspectos contradictorios: querían más libertad,
pero al mismo tiempo el daño de esta libertad extrema se hacía evidente. Los beneficios de
este movimiento anarquista son más libertad social y la libertad de expresión contra más
violencia y adicción de droga (Mayock 250). Mayock compara la polémica entre los
partidarios de Morris y Charnon-Deutsch y los de Bermúdez con la presencia de la ideología
de la Movida en Lulú. Observa un paralelo entre la oposición entre Morris y Charnon-Deutsch
y Bermúdez en cuanto a los aspectos liberadores de Lulú, que causan a la vez, como la
Movida Madrileña, efectos contradictorios, beneficiosos o dañosos (Mayock 250).
Lulú y Pablo no solo celebran su liberación sexual, sino también gozan de la conciencia que
están sobrepasando las reglas sociales. Les da un placer adicional que aumenta el placer de
40
sus excesos sexuales. Por ejemplo, cuando Lulú está haciendo una felatio, imagina la reacción
de su familia al verla:
“Marcelo, en casa, debía pensar que estábamos todavía haciendo el gilipollas con un
mechero. Yo procuraba no olvidar que estaba dentro de un coche, en plena calle,
chupando la polla de un amigo de la familia y sentía oleadas de un placer intenso. Me
reconocía a mí misma, deshonrada, era delicioso, recordaba las acostumbradas
amonestaciones –los chicos sólo se divierten con esa clase de chicas, no se casan con
ellas […]” (Grandes, Las edades 35)
La idea de violar las reglas sociales, sobre todo en cuanto a la sexualidad, la excita.
Tradicionalmente, la mujer es el actor pasivo en las acciones sexuales y el hombre es el actor
activo, el que inicia la acción y decide el proceso. En la primera escena de la novela, Lulú está
confrontada con una inversión de los papeles:
“ Aquella era la primera vez en mi vida que veía un espectáculo semejante. Un
hombre, un hombre grande y musculoso, un hombre hermoso, hincado a cuatro patas
sobre una mesa, el culo erguido, los muslos separados, esperando. Indefenso, encogido
como un perro abandonado, un animalillo suplicante, tembloroso, dispuesto a agradar
a cualquier precio. Un perro hundido, que escondía el rostro, no una mujer.” (Grandes,
Las edades 9)
3.1.3. Conclusión intermediaria
La liberación sexual de la protagonista, una estrategia utilizada por las escritoras españolas en
los años 90 para demostrar la liberación social, no ha causado tal liberación en Las edades de
Lulú. Sino que el efecto perverso fue que por ser tan independiente como niña, Lulú se hizo la
niña dependiente de su hermano y su amigo Pablo, quienes se sintieron atraídos
paradójicamente por su independencia en primer lugar. Estos dos hombres actuaron como sus
padres en lo que representa su segundo triángulo familiar. En un intento de restaurar las
relaciones estropeadas con sus padres biológicos, Lulú acepta conscientemente que los dos
hombres controlan su vida e intenta ser la niña obediente, que nunca fue para sus padres
biológicos. Hemos explicado que las actitudes contradictorias de los dos hombres frente a la
41
emancipación femenina son los resultados del concepto de la ‘disciplina’ de Foucault. Según
Foucault, la familia es el lugar primordial para dirigir la sociedad y Pablo y Marcelo han
internalizado inconscientemente el esquema de la ideología domestica y, asimismo, están
aplicándola en Lulú. Esto explica lo que Robbins ha llamado ‘la paradoja de Lulú’: las
dinámicas de una familia formada por la ideología doméstica transforman una chica
independiente e inteligente en una mujer débil y dependiente. De esta manera, la liberación
sexual tiene el efecto perverso de no llegar a la liberación social, sino a la sumisión. Además,
Lulú se da cuenta de los mecanismos que la han modelado, pero parece que es incapaz de
cambiar de dirección. La consecuencia es aún más dramática cuando Lulú empieza a
demostrar signos de autodestrucción.
Si Grandes tiene la ambición de escribir una nueva memoria para los españoles, como va a
representar a los hombres si sus protagonistas son mujeres. El análisis de Las edades de Lulú
ya ofrece una parte de la respuesta. Ambos, Pablo y Marcelo, tienen problemas reconocibles
con la emancipación femenina. Por un lado, admiran a Lulú por ser tan independiente, pero
por el otro lado, la tratan como una niña y la detienen inconscientemente en su desarrollo
como adulta independiente. Su confusión frente al feminismo ha sido causado por el cambio,
en solamente algunas décadas, desde una dictadura con una ideología tradicional, hasta una
democracia con una ideología liberal. Es lógico que la gente no haya tenido el tiempo de
adaptarse. Podemos ya postular que los hombres en Las edades de Lulú representan las
dificultades que tiene la sociedad española para internalizar de manera completa los cambios
sociales. Por eso, la narrativa de Grandes no solo representa la historia de los sujetos
femeninos, sino también la de los hombres y se puede deducir que su narrativa representa a
todos los españoles.
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3.2.
La madre y la mirada del amante en Modelos de mujer
Modelos de mujer es una colección de cuentos, escritos entre 1989 y 1995 y publicada en
1996. Durante ese período, Grandes se dio cuenta de que es novelista (Grandes, Modelos 13).
La colección consiste en siete cuentos que fueron escritos con diversos propósitos sin tener la
intención de formar una colección coherente. Por lo tanto, los cuentos están simplemente
ordenados por orden cronológico. Tratan de temas y situaciones muy distintos, los vicios de
los personajes forman un abanico interesante de las características humanas. Algunos de los
cuentos ya habían sido publicados anteriormente como publicaciones en periódicos. Se puede
leerlos como historias separadas o como un conjunto de representaciones de mujeres
'normales', como una investigación de la humanidad a través de análisis profundos de
situaciones y personajes divergentes. Sin embargo, hay una coherencia implícita porque cada
uno de los cuentos tienen un lazo con temas o conflictos de sus obras anteriores, aunque
nunca fue la intención de la escritora.
“Cuando estaba terminando Atlas de Geografía Humana me di cuenta de que hasta
entonces había escrito cuatro novelas que prácticamente eran una tetralogía, cuatro
miradas sobre el mismo mundo. Yo había escrito una literatura muy testimonial, había
escrito sobre mi país, sobre mi cuidad, sobre los conflictos típicos de mi generación, y
ya no tenía nada más que contar.” (Iglesias párr. 2)
De tal manera, Modelos de mujer forma una síntesis de sus obras anteriores y un fin adecuado
para una escritora precisa y con un ojo refinado. A saber, en “Los ojos rotos” (1989), “Malena,
una vida hervida” (1990), “El vocabulario de los balcones” (1994) y “Modelos de mujer”
(1995), la mirada del amante modifica y determina la imagen que la protagonista tiene de si
misma. También es el tema principal de Las edades de Lulú, un aspecto que analizaremos en
el capítulo sobre dicha novela . Por otro lado, Malena es un nombre de tango y “Bárbara
contra la muerte” tienen en común que la protagonista adolescente se da cuenta de la riqueza
de todas las experiencias futuras y así vence el miedo de la muerte (Grandes, Modelos 15).
“El vocabulario de los balcones” y Te llamaré Viernes comparten la atmósfera y el espacio en
los que tienen lugar las historias, la ciudad natal de Grandes, Madrid.
Modelos de mujer difiere de las otras dos obras discutidas en esta tesina, por un lado por el
43
género literario y por el otro lado porque demuestra el fin de una etapa literaria. Publicado en
1996, el libro de cuentos indica el final de un período de novelas consecutivas y, como ya
hemos observado en el párrafo anterior, se puede considerar como la síntesis de un período
literario en que Grandes ha investigado un tema a través de varias historias y varios géneros
literarios. Es precisamente el hecho de que Modelos de mujer forma una colección de cuentos
lo que llama la atención y que provoca discusión. De la Paz Aguilera observa dos visiones
distintas sobre el carácter del cuento. Por un lado, la tesis de Tijeras presenta una perspectiva
negativa sobre el cuento y favorece la novela. Eduardo Tijeras considera el cuento como una
manera rápida y fácil para las personas con vocación literaria que quieren ganar dinero con
sus obras. Degrada los cuentos como mero ejercicio para los asuntos serios, es decir, las
novelas. Por el otro lado hay quienes sí valoran el cuento como género independiente, como
Baquero Goyanes y Leopoldo Alas. Insisten en su carácter completo, visto que el cuento tiene,
según ellos, un conjunto de reglas, aproximaciones, tonos e intenciones distintos (De la Paz
Aguilera, Los siete pecados 38-39).
“[…] Mario Vargas Llosa dijo que la novela era “un género con apetito”. Es imposible
crear un mundo sólido, añadió, sin sustentarlo en gruesos cimientos y por eso, los
proyectos narrativos ambiciosos requieren de muchas páginas. Yo me sentí muy
reconfortada al escucharle, aunque soy consciente de que existen formidables
creadores de mundos, tan poderosos como el propio Vargas Llosa, que no necesitan
escribir tantas páginas.” (Campos F. Fígares y Rodríguez 7)
Como demuestra la cita, la narrativa de Grandes se caracteriza por libros voluminosos y en su
prólogo de su libro de cuentos ya se ha declarado a sí misma como novelista (Grandes,
Modelos 13). Está claro que Grandes no desestima el cuento, simplemente prefiere la novela y
distingue entre sus cuentos y sus novelas por el número de páginas: “Lo cierto es que me
gusta mucho empezar a escribir cuentos, pero cuando estoy empezando a disfrutar de verdad,
me doy cuenta de que mi trabajo excede ya, en cinco o seis folios, el límite requerido, y
siempre los termino con cierta tristeza.” (Grandes, Modelos 13-14)
3.2.1. Análisis de Modelos de mujer
En lo que sigue, voy a analizar los cuentos de Modelos de mujer a través de dos temas
principales, la relación materna con los hijos y la relación entre la belleza y la fuerza de la
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mirada del 'otro'. Ambos temas son interesantes porque están vinculados con el tema de la
herencia del pensamiento franquista. La belleza es un tema que está conectado de manera
inextricable con la feminidad. Grandes lo introduce en dos cuentos, en “Modelos de mujer”,
“Malena, una vida hervida”, y , hasta cierto punto, en “Los ojos rotos”. Por otro lado, la
belleza está inextricablemente ligada con la calidad transformadora de la mirada del 'Otro',
concepto de Nuñez Esteban y Neus Samblancat en su artículo “Belleza femenina y liberacion
en Modelos de mujer de Almudena Grandes”. La mirada puede referir tanto a mirar a alguien
directamente o imaginarse que alguien está mirando y juzgando el sujeto. El 'Otro' puede
referirse a cualquier otra persona, aunque en la mayoría de los casos se trata de la mirada de
un hombre dirigida a una mujer. La mirada del otro es un concepto interesante porque causa la
modificación del individuo por la mirada de otra persona. Lo paradójico es que el individuo
asume que la mirada tiene un tipo de juicio, sin saber si esta interpretación es la verdadera.
Por consiguiente, muchas veces, el individuo estima la opinión de un fantasma y va
construyendo su propia identidad sobre una noción que nunca ha existido. Teme que, si su
apariencia, identidad o lo que sea, no corresponde con las expectaciones del otro, este no va a
aceptarle. Por eso, el motivo de los cambios que el sujeto es el miedo de no ser aceptado
(Nuñez Esteban 269).
El régimen franquista propuso una ideología muy tradicional sobre la sociedad española, en la
que la mujer recibió como papel principal y único, el papel de madre. Su función era producir
hijos para el régimen y arreglar los asuntos domésticos para que los hombres se pudieran
ocuparse completamente de servir al estado. Es evidente que es una situación problemática
porque se niegan los otros aspectos de la psicología de las mujeres y se las limita a un solo
papel. Por consiguiente, muchas madres se obsesionan con sus hijos, ya que son el único reto
en su vida, y los ahogan, produciendo una relación poco natural y forzada. Sobre todo las
hijas tienen relaciones problemáticas con sus madres. Las madres tienen que limitar un
eventual espíritu voluntarioso de sus hijas para que estas hijas crezcan algún día como 'buenas
madres' ellas mismas. La tensión entre vivir su propia vida y cumplir el papel como 'buena
hija' es un tema que Grandes investiga en algunos cuentos.
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3.2.2. La imagen de la madre
Ya en sus primeros escritos, Grandes exploraba la relación entre madre e hija. Cuando era
niña, escribió cuentos sobre sí misma, en los que su verdadera madre, una mujer burguesa, la
perdió y entonces fue adoptada por una gitana que trabajaba en un circo. Años después,
cuando el circo de la gitana volvió a la ciudad originaria de la niña, la niña se perdió de nuevo
y se reencontró, sin saberlo, con su madre verdadera. A lo que Grandes aspiraba con sus
primeros cuentos, no era ser la mejor alumna de la clase u obtener la admiración de su familia,
sino: “sólo aspiraba a ser la verdadera hija de mi madre, a dormir tranquila por las noches, a
enderezar el mundo, y mi destino con él, de una buena vez y para siempre.” (Grandes,
Modelos 13). Está claro que desde que la escritora era muy pequeña, se interesaba por la
relación entre madre e hija. Los cuentos “Amor de madre” y “La buena hija” tienen como
tema principal la relación problemática entre madre e hija.
Ya hemos señalado que en el contexto español, Franco ha dejado una impresión profunda en
la interpretación del papel de la madre. En la discusión sobre la situación familiar de Lulú en
Las edades de Lulú la teoría de los sistemas familiares de Bowen y Papero nos ha ofrecido un
encuadramiento útil para entender la importancia del desarrollo de un niño en una familia
deficiente.
“Amor de madre” muestra las consecuencias de limitar una mujer a un solo papel. La madre
se obsesiona con la educación de su hija como 'buena hija' y no duda en usar maneras
sospechosas, hasta ilegales, para obtener este ideal. La madre intenta recuperar su vida
perdida a través de su hija, dándole una vida que ella considera 'ideal'. La voluntad y los
deseos personales de su hija ya no son importantes:
“Pero no me resigno a no ser abuela, ésa es la verdad, que no me resigno. Y Marianne
va a cumplir treinta años, por muy felices que seamos viviendo las dos juntas, necesita
casarse, y yo necesito que se case, celebrar la boda, vestir el traje regional que mamá
llevó a la mía, dejar escapar alguna lagrimita cuando ella diga que si... ¡Vamos, qué
madre renunciaría a un placer semejante! Sobre todo porque, bien mirado, esto no es
un placer... ¡es un derecho!” (Grandes 133)
Al final, la madre secuestra a un joven bancario, marido ideal para Marianne y le tiene preso.
Es un aviso de Grandes contra las consecuencias de privarle a una persona del derecho de
desarrollarse de manera individual y, sobre todo, libre.
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A continuación de la teoría de los sistemas familiares, Pacheco Oropeza y Redondo
Goicoechea afirman que el cuento “La buena hija” muestra que el abandono, y, el desamor de
una madre, puede provocar una crisis de identidad (Pacheco Oropeza y Redondo Goicoechea
154). Berta hace una distinción entre su madre y su mamá:
“Todos los niños que yo conocía -mis primos, mis amigos del parque, las compañeras
del colegio- tenían una sola madre, que sin dejar de ser ella misma, y según las
funciones que desempeñara en cada momento, podía desdoblarse en dos seres
distintos, con nombres distintos, mi madre y mamá. Mi madre era la autoridad, la
señora que tomaba las decisiones importantes. […] Después, cuando un niño tenía
fiebre, cuando se caía del columpio y se hacía sangre en una rodilla […] mi madre se
disolvía en un instante […] a mamá. […] En la vida de todos los niños que yo conocía,
una sola mujer bastaba para representar ambos papeles, pero en la mía había dos. Doña
Carmen era mi madre. Piedad era mamá.” (Grandes 207-208)
Su madre biológica no se interesa por Berta y deja su educación completamente a cargo de
Piedad. Por consiguiente, Berta no desarrolla un lazo con su madre y cuando se le despide a
Piedad , Berta queda sola sin amor maternal. Este hecho traumático deja una impresión
profunda en ella, por lo que nunca llega a establecer una identidad propia.
“Sólo ahora me daba cuenta de que la marcha de Piedad había logrado que todas las
cosas cambiaran sin que ninguna de ellas hubiera cambiado en realidad, porque su
ausencia […] no había sido reemplazada por presencia alguna, y yo había seguida
creciendo, había seguido viviendo, y estaba a punto de envejecer, bajo el signo de esa
ausencia que tal vez era la responsable de que mi mundo de adulta nunca hubiera sido
mucho mayor – y quizá menor- que el territorio donde sucedió mi niñez.” (Grandes
238)
Es solamente al abandonar a la madre-tirana como la hija será capaz de liberarse y empezar
una existencia más libre (Pacheco Oropeza y Redondo Goicoechea 154). En efecto, sólo
cuando Berta se distancia de su madre llamándola 'doña Carmen', descubre un sentimiento de
miedo en los ojos de su madre, y es finalmente capaz de abandonar a su madre y construir sus
propia identidad.
“-Buenos días, doña Carmen.
Busqué inmediatamente sus ojos, y no encontré en ellos dolor, ni siquiera rechazo[…]
se limitó a mirarme de través, con un recelo que se transformaría muy deprisa en
miedo auténtico” (Grandes 245)
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Después de darse cuenta de que ser una buena hija no le ha traído nada salvo el miedo, ella
abandona a su madre y empieza a vivir su vida como ella quiere, adquiriendo por fin su propia
identidad.
Podemos comparar la relación deficiente entre Berta y su madre y la protagonista de Las
edades de Lulú con su madre. La teoría de los sistemas familiares refuerza la visión de la
madre-tirana de Pacheco Oropeza y Redondo Goicoechea en que ambas teorías proponen que
el ‘desamor’ o ‘la incapacidad parental’ (Papero 34) resulta en un desarrollo incompleto del
niño como adulto. Es imposible construir una identidad completa porque le falta la
participación paternal.
3.2.3. La belleza y la mirada del otro
En “Malena, una vida hervida” y “Los ojos rotos” ambas protagonistas se transforman por la
mirada de un amor inalcanzable. Miguela, la protagonista que sufre del síndrome de Down en
“Los ojos rotos” se convierte en una mujer sana cuando su amante la mira. La transformación
de Miguela tiene un carácter irreal, conforme con la existencia fantástica de su novio,
Orencio. Orencio es un hombre que vivió hace algunas décadas en la misma región del
manicomio de Miguela y sus huesos fueron desenterrados en el jardín del manicomio.
Miguela sostiene que existe y siempre está mirándose en un espejo. Cuando su amiga Queti,
otra paciente del manicomio, la observa hablar con Orencio, descubre que el reflejo en el
espejo es el de Miguela, pero como si fuera Miguela sin el síndrome de Down.
“ […] ahí estaba [Orencio] ya, sentado en el alféizar, mirándola, y ella le hablaba todo
el tiempo, bajito. […]Ya sé que lo que estoy diciendo no puede ser, lo sé, pero es que,
en ese momento, lo que son las cosas, me ha parecido que Migue no era Migue, no,
porque entonces era la mujer del espejo, que es ella pero distinta, con los párpados
flojos y los ojos redondos, como yo, como todo el mundo […] estaba guapísima, tenía
las mejillas sonrosadas y esos ojos inmensos, la boca abierta, le brillaban los labios,
pero entonces, de repente, la piel se le ha empezado a estirar, despacito al principio,
luego más deprisa, hasta cambiarle la cara otra vez, yo he mirado un momento hacia el
suelo porque no me podía creer lo que estaba viendo, […] y cuando la he vuelto a
mirar, pues claro, pues ya estaba normal, la Migue de siempre, pero él había
desaparecido...” (Grandes 35-36)
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Orencio tiene la capacidad de convertir el aspecto físico de Miguela, aunque Orencio solo es
un fantasma. Este pasaje muestra la fuerza que la mirada del otro puede tener en una persona.
No es casualidad que la mirada de Orencio haya convertido a Miguela de una mujer fea con el
síndrome de Down en una mujer guapa. Hay dos opciones para las mujeres, según el
estereotipo tradicional, para mujeres para tener éxito: ser bella o ser lista. La primera es
considerada como lo deseable. Estas dos opciones extremas están representados en el cuento
“Modelos de mujer” por Eva y Lola. Eva es una mujer “impecablemente maquillada, peinada,
vestida […] abrumadoramente guapa, una pura portada de numero extra Todo Belleza”
(Grandes 165) y se corresponde en cualquier aspecto con la mujer ideal, la mujer bíblica. No
es casualidad que Grandes haya optado por nombrarla Eva. Eva, la madre primitiva según el
Génesis, fue construida gracias a una costilla de Adán, el primer hombre (Nuñez Esteban y
Neus Samblancat 271). En este sentido, la mujer es una imitación del hombre, una
reproducción inevitablemente menos grandiosa en comparación con el hombre. El hombre, el
original, se contrasta con la mujer que es la otra. Además, Eva, como mera “construcción
estética”, no necesita manifestarse de ninguna otra manera, la manifestación de su inteligencia
no es necesaria para su éxito (Nuñez Esteban y Neus Samblancat 271).
Por otro lado, Lola representa a la mujer inteligente. No obstante, hay una diferencia en la
actitud social en cuanto a la diferencia de la inteligencia de hombres y mujeres. Un hombre
inteligente es considerado como normal mientras que las mujeres inteligentes perciben que
tienen que demostrar sus capacidades más que los hombres, según ha observado Potok-Nycz
(Potok-Nycz 5). Sienten un tipo de incredulidad por parte de la sociedad. Como se puede
notar en el cuento de Grandes, Lola encuentra mucha más resistencia para obtener éxito que
Eva. Además, si las mujeres logran establecer sus capacidades intelectuales, están valorizadas
en base a sus características masculinas. Se las clasifica en el mundo masculino, como si
fueran mujeres fracasadas. El fragmento siguiente muestra las dificultades que Lola
encuentra, sin embargo por último, se merece el respeto de su jefe, el director de cine, Andrei.
Además, este le confirma que estima más la inteligencia de Lola que la belleza muda de Eva.
“He [Andrei] pensado que no conviene cansar demasiado a Eva – me sugirió
discretamente, guardándose para si la razones de su pensamiento -, que sería mejor
reservarla para las tomas buenas... Si tú [Lola] quisieras reemplazarla en los ensayos
con los otros actores, en las pruebas de luces, en las de sonido.
[…] Las infinitas pegas que él había ido encontrando en todo lo que yo hacía o decía.
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[…] - ¿Y por qué no le chillas a ella? -protesté [Lola], con tanta fiereza que el tono de
mi voz llegó a asustarme.
- ¿A ella? - Pareció [Andrei] perplejo- ¡Ah! ¿Pero es que tú crees que se puede hablar
con Eva?” (Grandes 181-183)
Mientras que una mujer inteligente es considerada como 'diferente', una mujer fea es
“transgresora” (Núñez Esteban 270). Existe un concepto ideal de lo que significa ser bello y
lo problemático en este ideal es su elemento general. Es un conjunto de características que se
aplica a todo el mundo, sin considerar las diferencias individuales o la voluntad del individuo
de cumplir con el ideal. Además, la sociedad exige que todo el mundo cumpla con estas
características so pena de menor éxito social, o en algunos casos hasta la exclusión social. Se
equipara la belleza con la salud corporal y mental (Pitts 99). Se espera que los individuos que
no llegan a un determinado grado de belleza, intenten conseguir de todos modos imitar el
ideal lo mejor que pueden. La obsesión general con el peso de las mujeres es un tema que
Grandes trata en los cuentos “Modelos de mujer” y “Malena, una vida hervida”. Wolf denota
que esta obsesión no tiene nada que ver con el hecho de que la gente prefiera mujeres
delgadas, sino que es más bien un mecanismo de la obediencia de las mujeres (Wolf a través
de Nuñez Esteban 271).
La causa de la fijación en cumplir el ideal de belleza de Eva en “Modelos de mujer” y
Malena, en “Malena, una vida hervida” es el temor de no ser aceptada (Núñez Esteban 269).
Se puede establecer una comparación con la función originaria de la cirugía cosmética:
“Se puede considerar la historia de la cirugía cosmética como la historia de
'integración', en que los grupos étnicos desfavorecidos y los inmigrantes recientes se
dirigieron a la cirugía cosmética para obtener una solución para sus signos físicos de
ser el 'otro', en la esperanza que el éxito económico y social seguía.” (Gilman a través
de Pitts 99-100, mi traducción).
Las mujeres en los cuentos de Grandes no contemplan la cirugía cosmética, pero sí están
dispuestas a modificar sus cuerpos con métodos extremos hasta que logran dejar detrás el
elemento transgresor y dejan de ser 'la otra'. Las medidas que toman para que la sociedad las
acepte como normales, y para ser capaces de obtener un lugar en dicha sociedad, no son tan
extremas como la cirugía, pero los motivos y el sentido de exclusión son los mismos. El
motor de su obsesión es la ya mencionada mirada del otro.
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Eva intenta cumplir con el ideal de belleza porque necesita la afirmación de la sociedad de
que es guapa y porque su belleza es la base de su trabajo. Por ser aceptada como modelo tiene
que ser guapa. Malena, “quince años recién cumplidos, ciento setenta y tres centímetros de
altura, ochenta y dos kilos de peso, una auténtica vaca” (Grandes 78) necesita la afirmación de
su amor inalcanzable, Andrés, pero no la nota porque Malena, como el fragmento muestra, no
es una chica guapa. Malena aún menciona explícitamente la razón de su dieta:
“Dejé de comer a los quince años, ¿sabe usted? A los quince años empecé a
alimentarme, a ingerir lo estrictamente necesario para ir tirando, verdura hervida,
carne hervida, pescado hervido, vida hervida... Y todo por amor, que ya es triste, lo
imbéciles que podemos llegar a ser las mujeres, pero es que aquella tarde, yo no sé si
usted lo entenderá, pero aquella tarde, jugando a la botella, yo creía que me moría, que
me moría de pena, y de asco, y de ganas de Andrés...” (Grandes 77-78)
La consecuencia de sus esfuerzos por adaptarse al ideal es negar su propia identidad porque
resulta demasiada transgresora para la sociedad (Núñez Esteban 269). Eva y Malena han
internalizado los valores conectados con la belleza y ya no reconocen el mecanismo de
opresión que se autoimponen. El ideal es adoptado como convicción propia y el acto de
cumplirlo se convierte en un autocastigo (Núñez Esteban 269). Estar delgada es el precio que
tienen que pagar Malena y Eva. Como ya hemos mencionado, Eva no necesita una voz, y
tampoco necesita comer (Nuñez Esteban 271). A primera vista, las protagonistas resultan
recompensadas por los sacrificios cuando logran encarnar el ideal. Eva se convierte en una
modelo con éxito internacional y Malena, después de una dieta de más de 30 años, logra
seducir a su amor, Andrés. Sin embargo, sus éxitos no les resultan satisfactorios. Malena
quiere suicidarse tras decepcionarse por la vulgaridad de Andrés y Eva pierde su autoestima
cuando el director de cine, Andrei, confiesa su amor por la 'fea' pero inteligente Lola. Con
estos cuentos, Grandes quiere mostrar que vale más tener una voz propia y ser fiel a su propia
identidad, porque esto es al final lo más satisfactorio.
No es casualidad que el objeto de la obsesión de Malena, y Eva de “Modelos de mujer”
también, sea la comida. Comer es un acto importantísimo en la sociedad. Comer es el primer
acto que hacemos cuando nacemos, es uno de los motivos primarios del ser humano. Además,
comer tiene un valor social (Núñez Esteban 270). Es una forma de establecer y mantener
relaciones sociales. Contamos historias durante la comida, es una manera de afirmar nuestros
lazos con la sociedad.
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3.3.
Los hombres como salvación para la crisis existencial en
Atlas de geografía humana
Tras terminar Atlas de geografía humana en 1998 Almudena Grandes se dio cuenta de que era
el final de una etapa literaria. Había escrito cuatro novelas sobre el mismo tema, es decir “una
literatura muy testimonial, había escrito sobre mi país, sobre mi ciudad, sobre los conflictos
típicos de mi generación” (Iglesias párr. 2). Estas cuatro novelas empiezan con Las edades de
Lulú y terminan con Atlas de geografía humana. Además esta etapa literaria contiene también
un libro de cuentos, Modelos de mujer, como obra de síntesis. Para completar? y seguir el hilo
de la trayectoria narrativa de Grandes, vamos a terminar esta tesina con una breve discusión
sobre Atlas de geografía humana. Al lado del tema recurrente de la crisis generacional
causada por la rapidez de la transición democrática, la novela tiene algunos aspectos
característicos que no habían estado tan presentes en las otras dos obras. Ya que hemos
discutido esta temática en forma suficiente, no vamos a revisarla en detalle una tercera vez.
Sin embargo, Atlas de geografía humana nos puede ofrecer algunas ideas relevantes para esta
tesina. Es decir, el análisis del último libro nos ofrece un nuevo entendimiento del papel del
hombre en las relaciones amorosas de las protagonistas. Tal como en Las edades de Lulú, el
erotismo está otra vez conectado con la crisis existencial en Atlas de geografía humana.
Atlas de geografía humana gira, aún más que Las edades de Lulú y Modelos de mujer, en
torno de la crisis existencial de cuatro mujeres, quienes son compañeras de trabajo en una
editorial en la capital. Logra insertar muy sutilmente las luchas, grandes y pequeñas, que
preocupan a las cuatro mujeres. Se nos lleva en la búsqueda, causada por la crisis existencial
en la que todas se encuentran. La novela está estructurada en capítulos que alternan la
narrativa entre las protagonistas. El mérito de Grandes es que cuenta una historia tan personal
e íntima sin que se olvide de ver las cosas dentro del contexto social y político. Además, a
veces el tono de la novela cambia de la alternancia rápida de diálogos, el estilo acostumbrado
de Grandes, a pasajes que leen como un ‘stream of consciousness’. Las frases tienen a veces
una longitud extrema, como por ejemplo en el capítulo “Él me llamó amor mío”, de Rosa, hay
una frase que mide cinco páginas enteras.
52
También cabe mencionar que la novela es otro ejemplo de un ‘Bildungsroman’. Ya hemos
explicado algunas cosas sobre esto en el análisis de Las edades de Lulú, conectando el viaje
espiritual del protagonista con la búsqueda de España tras la transición democrática. Ahora
bien, nos parece evidente que el título forma una metáfora significativa. El mapa que se puede
encontrar en un atlas refiere a los diferentes caminos que un individuo puede seguir en su
vida. Cada decisión determina la ruta hasta un determinado destino o identidad. Además, la
imagen del mapa está también dibujado con la forma de una mujer en la portada del libro,
remitiendo así a que la búsqueda de la la identidad es semejante a encontrar el camino de un
sitio a otro. Rosa, Marisa, Fran y Ana están todas perdidas en el curso de su vida e intentan
recobrar su identidad.
Hemos empezado la tesina con la famosa cita de Simone de Beauvoir, “No se nace mujer:
llega una a serlo”. Para terminar la tesina, vamos a regresar a sus ideas, conectándolas con la
narrativa de Grandes. El análisis de Estrella Cibreiro en su artículo “Entre la crisis
generacional y el éxtasis sexual: el dilema femenino en Atlas de geografía humana de
Almudena Grandes”, logra contestar una de las preguntas mayores de esta tesina, es decir,
porque Grandes se niega a considerarse como una escritora femenina. Cibreiro hace una
comparación entre las dos escritoras (Cibreiro 130-131). Hay tres aspectos en los que
concuerdan. Primeramente, ambas distinguen entre ‘cultura’ y ‘natura’(‘nature/nurture’). La
natura se refiere a las características biológicas que tenemos cuando nacemos y que nos ceden
un sexo biológico. En base a la atribución de un sexo biológico, aprendemos durante nuestra
vida el papel social perteneciendo a un sexo, o sea el género (Longman 2-4). Por eso, de
Beauvoir dice que “llega a ser una mujer”. Además, ambas insisten en el existencialismo
moral. Opinan que el género no determina todo: el individuo puede influenciar su destino y
así forzar un cambio, uno de los temas centrales en la novela (Cibreiro 129). Las cuatro
protagonistas intentan intervenir y cambiar de dirección. Una tercera similitud es la inclusión
de los hombres. Ambas sitúan “la dialéctica sexual dentro de un contexto más amplio de
evaluación de las afinidades ontológicas y existenciales entre hombres y mujeres”, mientras
que otras obras feministas se centran más en las diferencias entre los géneros (Cibreiro 131).
La comparación con el pensamiento de Simone de Beauvoir nos ofrece otra respuesta en la
pregunta de por qué se niega a ser considerada una escritora femenina. Ya hemos comprobado
que es para distanciarse de la herencia de Franco. Ahora podemos dar una segunda
53
explicación. Como dice de Beauvoir: “El hecho de ser un humano es infinitamente más
importante que todas las singularidades que distinguen a los seres humanos (de Beauvoir a
través de Cibreiro 138). Identificarse como escritora femenina subraya las diferencias entre
los géneros, y aunque Grandes no las niega, prefiere enfocarse, tal como de Beauvoir, en las
afinidades y las complementariedades entre hombres y mujeres. Por eso, no siente la
necesidad de oponerse a los hombres. Prefiere investigar cómo se construye una identidad
como mujer, y qué función tienen los hombres dentro de esta búsqueda. Postula que la
diferencia entre los géneros no divide el mundo en dos (en una entrevista con Rivera Yánez
párr. 13) es decir que los mundos de los hombres y las mujeres no son mundos separados. Se
influencian el uno al otro y por eso, una historia desde la perspectiva femenina también tiene
relevancia para los hombres porque los hombres toman parte en las historias. Es una
correlación: la mentalidad frente a las mujeres y la sexualidad femenina no solamente es
asunto de mujeres. Está incorporado también en las actitudes de los hombres, visto que ellos
también participan en estas actitudes. Explica también por qué la narrativa puede constituir un
testimonio para todos los españoles, o dicho en sus propias palabras, “una nueva versión de
nuestra memoria colectiva” (Campos F. Fígares y Rodríguez 10).
En Atlas de geografía humana, los hombres funcionan como el remedio de la crisis
existencial de las protagonistas (Cibreiro 132). Vamos a usar un ejemplo para clarificar el
funcionamiento exacto de esta proposición. No es casualidad que el tema del miedo al
envejecimiento sea crucial en la novela. Es un problema universal que todo el mundo sufre,
sobre todo las mujeres, (de Beauvoir, a través de Cibreiro 131-132). De Beauvoir postula que
las mujeres intentan “detener el tiempo mediante la persecución de una pasión capaz de
salvarla de su angustia” (Cibreiro 132). Dicho en otras palabras, el erotismo forma el remedio
contra los efectos desastrosos del tiempo. Aquí se sitúa el papel del hombre, porque es a
través de la unión sexual con el hombre, que la mujer puede encontrar una salida de su crisis
existencial. Así, el hombre se convierte en el “agente de renovación física y psíquica de la
mujer” (Cibreiro 132).
Las protagonistas se ven confrontadas con los efectos destructivos del avance del tiempo y
desarrollan una angustia por el envejecimiento. En un intento de liberarse de este miedo,
buscan un remedio en el amor. Esperan que el hombre (porque todas las relaciones de las
protagonistas son heterosexuales) les ofrezca la liberación de su crisis existencial. Marisa lo
pone así: “Dormir sola por las noches es lo mismo que no tener nada” (Grandes, Atlas 305).
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Sobre todo Rosa tiene problemas para aceptar que no se puede controlar el paso del tiempo.
Siempre está pensando en su pasado y lamenta las cosas que nunca hizo.
“Ahora voy a cumplir treinta y siete y procuro no volver jamás la cabeza, porque no sé
muy bien adónde ha ido a parar mi última década, no comprendo en qué agujero perdí
los veinticuatro años, por ejemplo, o dónde se me cayeron los veintiséis […] pero lo
cierto es que no los recuerdo […] es como si el tiempo se devorara a sí mismo, como
si los años se anularan entre sí. Ahora sé que el enemigo juega con cartas marcadas”
(Grandes, Atlas 17-18)
El fragmento muestra claramente que Ana considera el tiempo como su enemigo principal,
cuyo víctima es ella. El paso del tiempo causa una “angustia existencial” (Cibreiro 131).
Según ella, su primer amor fue la causa de sus sueños perdidos:
“Cuando nos casamos, era muy consciente de estar renunciando a centenares de
proyectos, al extranjero, al arte dramático, al piano y a los países exóticos, pero
ninguna de estas ausencias me pesaba porque, de pronto, era muy divertido estar
casada, y Mi Vida seguía siendo un enorme paquete lleno de cosas al que apenas le
había pellizcado una esquinita del envoltorio.” (Grandes, Atlas 17).
Quiere contrariar el paso del tiempo a través de un nuevo amor, Nacho, el fotógrafo con el
que viajó a Suiza y con que tuvo una aventura pasional. Nacho se convirtió en una obsesión
para ella y proyectó sus esperanzas en él como respuesta de su propia crisis.
“Aspiro a un hombre-de-verdad que me complique [la vida] irreparablemente y para
siempre, aun a costa de que mi vida pueda parecer, desde fuera, una febril, patética
carrera en pos del adulterio. […] parecía tan fácil, enamorar otra vez y tirar la manta,
acabar con la vida gris, con el despilfarro de los años.” (Grandes, Atlas, 65-66)
Este fragmento muestra también que Rosa, igual como las otras protagonistas, no se preocupe
por la opinión pública en cuanto a su comportamiento desmedido. Las consecuencias sociales
son lo mismo para hombres y mujeres, indicando que el impacto de la ideología doméstica ya
está desapareciendo. De hecho, Cibreiro distingue un cambio en la contemplación del
adulterio, es decir que ya no “exploran sus consecuencias morales, sino sus implicaciones
personales” (Cibreiro 133). Indica que la sociedad española está poco a poco
55
acostumbrándose a las libertades adquiridas después de la dictadura. Comparando las
actitudes de Rosa e Ignacio (su esposo) podemos ver que, en realidad, muestran semejanza
con Lulú y Pablo. Ambas parejas, aunque casadas, no creen en la glorificación de la
institución del matrimonio y ambas parejas violan las promesas del matrimonio. La diferencia
es que Lulú y Pablo se rebelan activamente (rechazan nombrarse como marido y mujer),
mientras que Rosa e Ignacio ya han aceptado el deterioro de la institución.
Conectamos el concepto del hombre como remedio contra la crisis femenina con el concepto
de la mirada modificadora del otro, un concepto de Nuñez Esteban y Neus Samblancat. Se
nota que el hombre o el otro en Atlas de geografía humana adquiere un papel más positivo
que el hombre o amante como ‘el otro’ en Las edades de Lulú o Modelos de mujer. En Atlas
de geografía humana, el sujeto masculino se convierte en el agente de cambio, o más bien, de
regeneración del sujeto femenino, mientras que el ‘otro’ en las dos primeras obras tiene un
valor negativo, sobre todo en “Malena, una vida hervida”.
Queremos añadir que en Las edades de Lulú, el erotismo y el amor tienen otra función. En
Atlas de geografía humana, la función de las experiencias sexuales y el amor es liberarse de la
crisis existencial (Cibreiro 132). En cuanto a esta aserción, queremos añadir que sí es verdad
que Lulú intenta encontrar su identidad como mujer independiente a través de sus
experiencias sexuales. Sin embargo añadimos que al mismo tiempo, Lulú intenta escapar de la
mirada modificadora de Pablo, aunque estos intentos fracasan. En este libro, el hombre no
conforma la solución en la búsqueda hacia su identidad. Entonces, hay una función diferente
en cuanto al erotismo y el amor/los hombres en Las edades de Lulú.
56
Conclusión
En este estudio literario, hemos propuesto un análisis con pauta sociocultural de tres libros de
Almudena Grandes, a saber Las edades de Lulú, Modelos de mujer y Atlas de geografía
humana. Para ofrecer un cuadro asequible, partimos en busco de la respuesta a tres preguntas
claves,
que
se
entrelazan
como
hilos
conductores
a
través
de
estas
obras.
El primer gran tema recurrente que hemos investigado era el impacto del franquismo en la
generación de Grandes. Luego, hemos formulado una respuesta a la pregunta de si Grandes
pretende escribir una memoria para todos los españoles por qué están todas sus protagonistas
mujeres, ¿qué es la función de los personajes masculinos? Finalmente, hemos encontrado
pruebas de la negación apasionada de Grandes en identificarse como escritora femenina, y
analizado la razón existencial de esta negación.
Desde un punto de vista diacrónico, la generación a la que pertenece Almudena Grandes es la
personificación de los cambios profundos que marcaron la sociedad española que vivió como
joven el franquismo. Nacidos durante la dictadura, recibían la educación franquista, vivieron
la transición hacia una democracia como jóvenes y disfruten hoy en día, como adultos, de las
libertades de una democracia dinámica. Los procesos sociales de los que ha sido testigo esta
generación están descritos de manera ingeniosa en la narrativa de Grandes. A través del
análisis literario de tres libros, Las edades de Lulú, Modelos de mujer y Atlas de geografía
humana, hemos observado que Grandes relata su versión de las actitudes sociales de los
españoles. El retrato íntimo de las relaciones de los personajes demuestran destacadamente las
huellas profundas que dejó la ideología doméstica de Franco.
Uno de los ejes centrales de susodichas relaciones interpersonales es la figura de la madre.
Hemos constatado que el papel de ‘la madre’ como ser emblemático y paradójico del período
franquista sirve de hilo conductor a través de varias de sus obras. A partir de la ‘good enough
mother theory’ hemos resuelto la paradoja de la madre: siendo mujer, sirve como instrumento
de los dictados de la ideología doméstica por un lado para conservar la organización de la
sociedad. Por otro lado, es esta misma víctima quien será responsable de trasmitir los valores
y papeles jerarquizados de los dos géneros a la próxima generación, afectando asimismo a los
57
niños. La madre asume al mismo tiempo el papel del víctima y del culpable. Aplicando la
‘good-enough mother theory’ en el cuento “Amor de madre”, las consecuencias desastrosas se
hacían concretas. La madre se convirtió en una madre-tirana, destruyendo la identidad y vida
de su hija. En este sentido, los peligros de la ideología doméstica son reflejados en la relación
entre una madre y su niño.
No solo la madre sufre bajo la ideología domestica, los niños están afectados también. Puesto
que la familia constituye el núcleo en Las edades de Lulú, hemos desarrollado más en detalle
susodichas relaciones interpersonales. Hemos visto que la teoría de los sistemas familiares de
Bowen y Papero, tal como la ‘good-enough mother theory’, afirma la influencia de la familia
en el desarrollo personal del niño. De hecho, Las edades de Lulú nos proporcionó una
ilustración particularmente fascinante en forma de triángulos recurrentes en las relaciones
dentro de la familia. Estos triángulos familiares se entrelazan, y cada una parece subrayar que
casi
es
imposible
escapar
al
determinismo
de
la
ideología
doméstica.
Hemos visto como, en su primer triángulo familiar, Lulú fue negado el amor paternal que
necesitó para convertir su identidad como niña independiente en una mujer independiente. Sin
embargo, la paradoja de Lulú es por ser independiente se vuelve dependiente. En su segundo
triángulo familiar, intenta recuperar lo que no recibió en el primer triángulo. Sin embargo,
aunque Pablo y Marcelo sí la quieren y la estimulan en sus experiencias sexuales, detienen al
mismo tiempo su desarrollo personal, tratándola como una niña. La voluntad de rebelarse falta
a Lulú. De hecho, su relación con Pablo se caracteriza por el control y sumisión y Lulú es
incapaz de recuperar el control sobre su vida. En esta novela con índole pornográfica, la
austeridad del régimen franquista impide que la liberación sexual de Lulú se convierta en una
liberación social. Es más, por encontrarse incapaz de obtener la liberación social Lulú acaba
por lanzarse en la autodestrucción, el colmo invertido de este Bildungsroman.
Este primer libro discutido también ya estrena ecos del período de transición. Como ya
comentamos, la transición democrática se realizó con gran rapidez. Este cambio bastante
radical causó sentimientos confusos y ambiguos, tanto en los sujetos femeninos como en los
masculinos. El análisis de Las edades de Lulú muestra que no sólo Lulú lucha con las
libertades nuevas, sino que también su novio Pablo tiene sentimientos mixtos frente al
feminismo. Con motivo de explicar el mecanismo detrás esta actitud confusa de los
personajes hemos complementado la teoría de los sistemas familiares con el concepto de la
‘disciplina’ de Foucault. Aplicada en esta situación, esta teoría nos enseña que la familia es el
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lugar primordial desde el que se dirige la sociedad. El hermano y el novio/marido de Lulú han
internalizado inconscientemente el esquema de la ideología doméstica e inevitablemente la
aplican en Lulú. Esto refuerza la paradoja de Lulú.
Encima del impacto de la ideología doméstica, hemos constatado que en Las edades de Lulú
asimismo los hombres juegan un papel importante: la emancipación femenina les confusa.
Hemos argumentado que esta confusión traslade el sentimiento vigente en España que la
transición social se desarrolló demasiada rápida y que no ha dado el tiempo a la masa para
internalizar todos los cambios sociales. Por eso, el papel de los hombres no es tan negativo
que parezca a primera vista. Hemos demostrado que los hombres también luchan con los
cambios sociales. A pesar del hecho de que Grandes tenga una perspectiva femenina, hemos
concluido que su narrativa no solo representa la historia de los sujetos femeninos, sino
también la de los hombres. Incluyendo a ambos géneros Grandes ha logrado de escribir una
nueva memoria para todos los españoles.
Aun así, tampoco podemos negar por completo el papel negativo que interpreta el hombre
repetidas veces. En eso, se convierte en ‘el otro’ o el amante, que tiene la capacidad de
modificar, mediante su ‘mirada’, la personalidad del sujeto femenino. El concepto de la
mirada del otro es debido a Nuñez Esteban y Neus Samblancat. La mujer interpreta la mirada,
que no es necesariamente una mirada concreta, y construye conforme a esta interpretación
inventada su identidad elegible. Es una variación en el tema del control y sumisión que
caracteriza la relación la protagonista Lulú y su novio/marido Pablo. La mirada del otro forma
un mecanismo potente para iniciar cambios. Esta mirada del otro aparece también en Modelos
de mujer. En ambas obras adquiere un valor negativo y las protagonistas no pueden manejar
la presión. En sus intentos en recuperar su identidad o autosuficiencia, algunas lograban,
como Lola en el cuento “Modelos de mujer” o Berta en “La buena hija”. Algunas veces,
como por ejemplo Migue en “Los ojos rotos” o Malena en “Malena, una vida hervida”, la
identidad de las protagonistas resultó demasiada transgresora según la mirada del otro (que
fue, en realidad, la idea de las protagonistas mismas), por lo que tenían que cambiarla. En
“Malena, una vida hervida” la mirada del otro está conectada con el ideal de belleza. Era la
mirada de Andrés, el amor inalcanzable de Malena, que causó un trastorno alimentario. Pero
Malena logra en liberarse y adquirir su propia identidad.
Mientras que la mirada del otro en Modelos de mujer y Las edades de Lulú tenía una
connotación negativa, el otro adquiere una connotación más positiva en Atlas de geografía
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humana. Todavía funciona como el motor del cambio del sujeto femenino, pero ahora el
sujeto masculino tiene la capacidad de salvar la identidad femenina. De hecho, la última
novela de este análisis, que es también la última novela en una etapa literaria de Grandes, trata
ampliamente del tema de la crisis existencial. El amor o la pasión sexual sirven como remedio
para las protagonistas para escapar esta angustia. Los hombres se convierten en el antídoto
para las mujeres.
Hemos destacado que en Atlas de geografía humana la sociedad española está poco a poco
dejando atrás las influencias de la ideología doméstica. Hemos visto que, por ejemplo, las
consecuencias del adulterio son las mismas para las mujeres que para los hombres. Por
consiguiente, y en destacada oposición con Las edades de Lulú, la liberación sexual de las
protagonistas sí ha resultado en la liberación social. Trasluce en esta novela ya la libertad de la
sociedad democrática, en que el sujeto femenino español está liberándose poquito a poco del
mecanismo reprimido de Franco.
Finalmente, fuera de la ideología doméstica y del papel del hombre, nos hemos asimismo
detenido con la negación de identificarse como escritora femenina. Desde los años 80 muchas
escritoras españolas, como Lucía Etxebarría y Almudena Grandes escribieron de manera muy
abierta sobre las experiencias sexuales de sus protagonistas, lo que fue impensable durante la
dictadura. La sexualidad, por ser el aspecto femenino más reprimida durante la dictadura, se
convirtió en la metáfora para la liberación en todos los niveles para la mujer española. De esa
manera, se igualaron la liberación sexual de las mujeres con la liberación social. Sin embargo,
ya hemos demostrado que esta premisa no se cumplió en el caso de Lulú, pero sí para las
protagonistas en Atlas de geografía humana.
Escritoras como Ana María Matute rechazan de identificarse como ‘escritoras femeninas’ que
escriben una ‘literatura femenina’, porque opone las mujeres directamente a los hombres. Tal
como Simone de Beauvoir (cf. prólogo de este estudio), Grandes prefiere buscar las
afinidades entre los dos géneros, y no las diferencias. Si identifica su literatura como literatura
femenina, confirma implícitamente la existencia de una distancia entre los géneros y que el
enfoque se sitúa en las diferencias entre la literatura de hombres y mujeres.
La narrativa de Grandes es un testimonio llamativo de cómo las mujeres españoles en la época
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posfranquista se apropian de nuevo la autonomía de determinar ellas mismas su identidad
como sujeto femenino. Poquito a poco, dejan atrás las huellas de la ideología doméstica y
aprenden de nuevo cómo llegar a ser una mujer independiente.
61
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