La voz a ti debida

LA VOZ A TI DEBIDA, DE PEDRO SALINAS
El libro La voz a ti debida (1933) es el primero de la trilogía amorosa más
representativa del poeta de la Generación del 27, Pedro Salinas, que se cierra con Razón
de amor y Largo lamento. Estas tres obras, pertenecientes a la segunda etapa de su
producción poética, forman un ciclo en el que se presenta un proceso amoroso que va
desde el encuentro; el intento del enamorado por descubrir la esencia de la amada, en La
voz; el hallazgo de la pareja y despedida parcial, en Razón; y el final doloroso tras el
reencuentro imposible de Largo. Por tanto, las tres forman un poemario que recoge una
biografía del amor.
La voz a ti debida es una obra de madurez, en ella prosigue su proyecto poético de
búsqueda de lo esencial por debajo de las apariencias de la realidad, centrándose en esta
etapa de su obra poética en el amor como eje de su reflexión. Es un poemario de amor
cuyo eje no es tanto el amor mismo cuanto la imagen de mujer (la mujer) que lo inspira,
discretamente enmascarada por el poeta en el tú pronominal. La crítica ha dado vueltas
al ser de ese tú: una mujer real, un ente abstracto o conceptual o incluso la
simbolización de una divinidad.
Cuentan los biógrafos del poeta que este poemario amoroso, de título inspirado en un
verso- verso de amor también- de la Égloga III de Garcilaso de la Vega, figura de
nuestro Renacimiento poético, se inspira en la relación amorosa que Salinas, profesor
universitario, mantuvo con una joven estudiante norteamericana que en el poemario
encarnaría al tú lírico (distanciado a veces en el ella), idealizado como un ser cuyo
conocimiento representaba un prodigio, un asombro, una maravilla objeto de
celebración; revulsivo vital y sentimental: criatura única y luminosa que colma la
felicidad y el irreprimible latido amoroso, y a la que el yo lírico, como arrodillado, como
deslumbrado de belleza, rendido, se entrega.
Es un libro compuesto por 70 secuencias –poemas- sin títulos que rompan la unidad que
Salinas se plantea desde el mismo subtítulo: “Poema”. Lo que le da al libro esta unidad
es el tema constante y exclusivo (todos los matices del amor) y el diálogo poético entre
el “Yo” y el “Tú”, entre el protagonista poemático y su amada. Sin embargo, el
verdadero protagonismo del libro es una especie de pedagogía amorosa: el empeño del
poeta en ayudar a su amada a conocer su verdadera identidad (“sacar / de ti tu mejor
tú”). Se presenta una historia que va desde el nacimiento de la pasión (con tiempos
verbales de futuro y de presente) hasta la despedida (con dominio de pretéritos o de
futuros que anhelan un deseo de otra vivencia diferente.
Los poemas en la edición original no llevan numeración, pero están separados por
espacios en blanco, indicando claramente su individualidad. Sin embargo, muchos de
ellos llevan dos o cuatro versos iniciales, separados del resto del poema; estos versos
iniciales, con frecuencia, son como un resumen o como un inicio compendiado del
poema que viene a continuación.
● El tratamiento del amor en La voz a ti debida.
Los poemas se ordenan en torno a tres “momentos” sucesivos en la historia amorosa:
a)
Constatación del gozo de la inesperada alegría del enamoramiento, que parten de
situaciones concretas y reflejan la felicidad del enamorado.
b)
Proceso de búsqueda de la verdadera esencia de la amada. Búsqueda más allá de
lo superficial, incluso de la pasión, aunque con esa búsqueda el amor puede entrar en
crisis.
c)
Exploración del verdadero sentido del amor. El Poeta intenta elaborar un Ars
Amandi, una filosofía del amor que desea compartir con su amada, pero al final se da
por vencido: haber buscado un “tú” perfecto ha causado al amante aislamiento,
desilusión y dolor, hasta obligarle a admitir que es una quimera imposible.
El amor de Salinas es un sentimiento que parece abarcar todo el universo. La amada se
compara con el mundo y muchas veces las metáforas así lo indican (por ejemplo cuando
compara el rubor de la amada con una isla). Así, cuando la amada lo acepta, ese sí se
refleja en todas partes: “Todo dice que sí / sí del cielo lo azul / y sí. Lo azul del mar; /
mares, cielos, azules / con espumas y brisas, / júbilos monosílabos / repiten sin parar”
La amada posee un inmenso valor. Al igual que pasaba en la poesía petrarquista, el
amante se considera pobre en méritos o en valor para aspirar al amor de una mujer que
es concebida como algo enormemente valioso. Ante el deslumbramiento que en él
produce la realidad de la mujer, él se considera apenas como una sombra. El amor le
parece un don tan grande que no lo siente como algo real y la situación le parece
increíble: “No, no puedo creer / que seas para mí, / si te acercas y llegas / y me dices: te
quiero”.
El amante al ser elegido se convierte en alguien importante; antes, no era nadie:
“Cuando tú me elegiste / -el amor eligió_ / salí del gran anónimo / de todos, de la nada”.
Ese amor se convierte así en la realidad más importante. Si la amada le concede su
amor, todo el resto de las cosas que constituyen la vida deja de tener valor: “Lo dejaría
todo, / todo lo tiraría: / los precios, los catálogos,/ el azul del océano en los mapas, / los
días y sus noches, los telegramas viejos / y un amor.” Es decir, que ante la presencia de
la amada, no tiene importancia ni el mundo de los negocios o las ocupaciones, ni los
viajes ni la historia sentimental anterior.
El amor es, en Salinas, una actividad exigente, es como una búsqueda. Los amantes
deben desprenderse de todo aquello que se considera superficial o falso, deben buscar la
desnudez del yo, el ser esencial. Cada uno debe buscar la mejora del otro, porque los
hombres pueden mejorar en su ser. El amante ayuda a la amada a ser mejor, aunque eso
le pueda causar dolor alguna vez: “Perdóname por ir así buscándote / tan torpemente,
dentro / de ti. / Perdóname el dolor, alguna vez. / Es que quiero sacar / de ti tu mejor
tú.”
Uno de los motivos más repetidos en el libro es el de que la amada debe ir dejando atrás
aquello que es anecdótico, que no está en el centro de su ser. Incluso, y eso llama la
atención, algunos de los actos amorosos más habituales, como pueden ser las caricias,
son considerados como algo poco relevante, frente al encuentro con el ser auténtico:
“Ansia / de ir dejando atrás / anécdotas vestidos y caricias, / de llegar, / atravesando
todo / lo que en ti cambia, / a lo desnudo y a lo perdurable.”
Ese amor produce una gran alegría, como si todo el mundo se iluminase con una luz
intensa y el poeta lo hace notar en muchas partes de su libro. Pero también aparece el
temor y el temblor, que está, sobre todo, provocado por la separación, aunque también
por el miedo a no entenderse: “Miedo. De ti. Quererse / es el más alto riesgo”. La
noche, con la ausencia de la amada, es uno de los peores momentos.
En La voz a ti debida, el amor lleva a vencer las separaciones de tiempo o de espacio.
Aunque la amada no esté físicamente presente, el poeta puede percibirla a su lado, con
su mente. Lo mismo ocurre con la distancia en el tiempo: “Y cuando ella me hable / de
un cielo oscuro, de un paisaje blanco, / recordaré estrellas que no vi, que ella miraba / y
nieve que nevaba allá en su cielo”.
De todo lo anterior se desprende que el amor posee una enorme parte de imaginación.
Sobre la base de los datos corporales, el poeta inventa a la amada. .
● Principales temas en La voz a ti debida.
El verdadero protagonista de esta obra es la descripción psicológica de la amada, su ser
íntimo desvelado para que ella lo reconozca, esto es, su etopeya. Ayudarla en su
conocimiento es casi una pedagogía amorosa por parte del enamorado que intenta “sacar
/ de ti tu mejor tú. / Ese que no te viste y que yo no veo / nadador por tu fondo.”
En general, los poemas de La voz aluden a hechos o sensaciones vividas por el yo en
época reciente, todas ellas gozosas o con la ambigüedad de placer/dolor propia del
enamoramiento.
En esta fábula amorosa hay una “narración” en la que podemos distinguir tres tipos de
poemas:
Los pertenecientes a la fábula, a lo acontecido en el terreno amoroso con una
mujer real: “Ha sido, ocurrió, es verdad”, cuyo inicio es cronológicamente situable
durante un mes de agosto en el que apareció “súbita, de pronto / porque sí, la alegría”.
En un segundo ámbito, hallamos la historia de un conocimiento a través del
amor, en el que los sucesos permiten a sus protagonistas ir más lejos, saber y conocer
más de sí mismos, aunque el amor puede entrar en crisis si la búsqueda es implacable:
“Perdóname por ir así buscándote”.
Un tercer tipo de poemas se centra en la interpretación del sentido de la amada,
del enamorado y del amor. Mientras ella es una mujer decidida, que no duda y se
equivoca sólo al enamorarse del yo poético, éste duda, es misterio, sombra. Un ser cuya
evolución se completa ante nuestra mirada desde que presagia la inminencia del amor,
incrédulo ante su dicha: “No, no puedo creer / que seas para mí”; pasando por su
felicidad en el gozo y la insatisfacción al comprobar que la posesión física no es
suficiente por lo que reclama otra más espiritual que salve la experiencia cuando ésta
termine.
En la obra vemos la lucha del amante por que la amada se transforme en el ser que él ha
idealizado y, por otro, su constatación de la distancia psicológica que les separa: ella es
plena actividad mundana; él, voz pasiva, anhelante de vivencias profundas. La felicidad
del yo alterna con su desazón de verse ante un futuro incierto y en manos de una amada
inconstante; ya que, salvando momentos de dicha en que la pareja alcanza el clímax de
lo soñado, la inseguridad sume al enamorado en un estado de frustración, soledad y
espera.
Según Dámaso Alonso, se observa en la obra una escala ascensional de doble vertiente:
la que viene de la nada en donde estaba en potencia el amante antes del amor y le lleva a
la gloria de la unión y la que cae desde esa altura a la desolación de las sombras. Bajo
esta doble escala se entrecruzan otros temas como la preparación para la llegada de la
amada, el júbilo de su encuentro, la búsqueda de la amante verdadera, el temor de la
unión perfecta, el desasosiego del enamorado al comprobar la imposible totalización del
amor, la sensación de fracaso al saber que no se podrá conocer a la mujer querida y su
dolorosa verdad: que ella es el simulacro de la otra, una falsificación. Proceso que se
resume en tres fases: Gozo, Angustia en el gozo, Dolor y sombras.
● El tratamiento del lenguaje poético en La voz a ti debida
El lenguaje es aparentemente sencillo. Abunda el estilo conceptual, ya que predominan
los verbos, sustantivos abstractos y pronombres, y una sintaxis sencilla. Sustantiva
cualquier palabra: adverbios (los prontos, siempres), pronombres, verbos (Fue es duro).
A veces, en ese “falso diálogo que establece con la amada usa el estilo directo para dar
mayor expresividad al texto. Se basa en sensaciones emocionales y también sensoriales,
para lo que se usan algunos adjetivos muy cargados de significado.
En todos los miembros de la Generación del 27 es característico el uso de metáforas
atrevidas o poco usuales. Cuando Salinas dice, por ejemplo, “conocerse es el
relámpago”, esta última palabra es un término irreal que viene a sustituir al término real
que sería lo momentáneo, lo deslumbrante. En el mismo poema, la amada es llamada
“amazona en la centella”, lo que prolonga la metáfora inicial con otra secundaria que
alude a lo mismo, a la llegada inesperada, rápida y deslumbrante de la amada. Salinas
elige el dedo femenino como metáfora del destino que cae sobre el enamorado.
Otra de las figuras que predomina es la antítesis. A veces, el contraste se establece entre
palabras próximas; otras veces, entre secciones de un mismo poema. Esa antítesis se
establece entre el tú y el yo, pero también entre los aspectos contrapuestos de la misma
personalidad. Así, se establece una distinción entre lo vestido y lo desnudo, entre lo
exterior y lo interior, entre lo superficial y lo profundo, entre el desamor y la distancia, y
el amor y la cercanía.
Abundan enormemente las enumeraciones; algunas tienen una cierta relación
sistemática entre sus miembros, otras son lo que los teóricos llaman “enumeraciones
caóticas” de los objetos, de las cosas del mundo, cuando los términos de la
enumeración parecen ser un tanto arbitrarios y no guardar mucha relación lógica los
unos con los otros. En estas enumeraciones suelen predominar las constituidas por tres
miembros. Y ello nos lleva a otro recurso muy frecuente en todo el libro de Salinas: el
paralelismo que en ocasiones es antitético, diciendo en una de las partes lo contrario de
lo que se afirma en la otra: “No, no te quieren, no. / Tú sí que estás queriendo.”
Salinas usa con mucha frecuencia el recurso del poliptoton en algunos casos con
variaciones sobre formas verbales: “yo me miro adonde miras / yo te estoy viendo
mirar”; “Es ella / velocísima, ciega / de mirar, sin ver nada / y querer lo que ve. / Y no
quererlo ya. Porque se desprendió / del quiero, del deseo...”. En algunos poemas
abundan los verbos, porque se está hablando de acciones. Y hay dos tiempos que
predominan: los presentes de indicativo y los infinitivos. Hay que señalar que, a
veces, en vez del presente utiliza perífrasis durativa (“estoy mirando”; “estoy viendo”)
o el gerundio (“queriéndote”) como indicando que el acto se prolonga en el presente.
La otra fórmula más utilizada es el infinitivo, que viene a indicar una acción en
abstracto. Es uno de los procedimientos principales para expresar la quietud deseada.
Un aspecto que llama la atención en los poemas de Salinas es su afición a las
formulaciones llamativas, en ocasiones paradójicas, muchas veces antitéticas: “Qué
alegría, vivir / sintiéndose vivido”.
Por último, debemos señalar la abundancia de neologismos presentes en la obra de
Salinas: reciennaciéndose, trascelestes, prenatal
● Las imágenes características de La voz a ti debida.
La imaginería de la luz es característica, no solo de La voz a ti debida sino también de
Razón de amor y de Largo lamento, obras que, juntas, completan la biografía amorosa
de Salinas. En la primera composición de La voz a ti debida, el yo es una sombra
solitaria que llegará a ver la luz con la amada; y, en la última, tras su experiencia,
volverá a una existencia sombría esperando encarnarse de nuevo: “Y su afanoso sueño /
de sombras, otra vez, será el retorno / a esta corporeidad mortal y rosa / donde el amor
inventa su infinito”. La oposición sombra /luz enfrenta la ignorancia y la confusión a lo
auténtico, la verdad esencial. Observamos, por tanto, la imagen de los ojos luminosos
de la amada: “De tus ojos, sólo de ellos, / sale la luz que te guía / los pasos” frente al
amante que es identificado con las sombras, que espera la llegada del “tú” femenino
visto como la luz; también la imagen tópica de la amada como luz emergiendo de lo
oscuro: “Te conocí, repentina, / en ese desgarramiento / brutal de tiniebla y luz”; “y
entonces viniste tú / de lo oscuro, iluminada”.
La sombra simboliza la incertidumbre de toda experiencia amorosa sobre la realidad
del yo, del amor o la amada. Las sombras significan aspectos distintos según la
evolución del proceso amoroso. Primero, el amante, antes de ser amado, es una sombra,
sombra que llegará a ser luz (vida) sólo con la luz del amor de ella. Es decir, los dos
antes de amarse, eran sombras que se encarnan al producirse el encuentro. Pasado un
tiempo, el enamorado desechará el cuerpo de la amada y anhelará su alma. Dicha etapa
se supera cuando el amante, cansado de abrazar sólo sombras, llama a la amada para de
nuevo darles vida en una realidad palpable.
Salinas no sólo identifica a la amada con la luz sino que también la identifica con la
Idea suprema de Belleza que se refleja en la hermosura de las cosas: “estás alta, ¡qué
arriba”. Procede de J. Ramón Jiménez la visión de la amada como mujer superior, ideal,
estilizada…, que Salinas completa al sensualizarla y superar el conflicto cuerpo-espíritu.
Otras imágenes que hacen su aparición son: la idea del sueño aparece como imagen de
lo intangible de la realidad engañosa; la imagen de un elemento circular – anillo/reloj
de pulsera- cuya presión hace sentir el paso de la sangre como fuerza del amor; lo
horizontal que simboliza lo armonioso en el amor frente a lo perturbador de las
verticales: “Horizontal, sí, te quiero”, pero también la muerte: “tendida ya, paralela, / en
la muerte o en le beso”. El amor corresponde a momentos de máximo espacio vital: está
en relación directa con el horizonte. Salinas prefiere la imagen de la horizontalidad
como expresión del amor humano, frente a Fray Luis de León y San Juan de la Cruz que
son “poetas de espiritualidad vertical”; el uso del espejo, símbolo negativo como
instrumento que ofrece la imagen externa, superficial y falsa de la amada; la dualidad de
la amada elige el símbolo de la careta o máscara: “se caerá por el suelo, / ingrávida
careta / inútil ya la risa”. Debemos mencionar también, el uso abundantísimo de los
pronombres personales, como esencia de la personalidad. Los pronombres son, para el
poeta, lo que está por debajo de los nombres. En nuestra terminología, el alma: lo más
íntimo de un ser. El poeta subraya el dualismo existencial de la amada designando a la
verdadera con el tú pronominal. La otra, nominal, es una falsa tú.
Además, aparecen una serie de símbolos personales: el desnudo (que representaría lo
esencial, lo verdadero); la oposición alto /hondo, en relación con el mundo ideal frente
al real, más superficial. Con el fin de mostrar este símbolo de lo hondo, muy grato para
él, utiliza locuciones como detrás, más allá, al otro lado, que son reminiscencias de
Proust, y son indicativas de la búsqueda de lo más esencial, de lo desconocido que hay
detrás de los seres; ya que el amor es un proceso intencional que va más allá de lo que
se ama.
● Principales rasgos métricos y tono en La voz a ti debida.
Pedro Salinas utiliza en La voz a ti debida una métrica que no es muy habitual en la
poesía española. La mayoría de los poemas está escrita en versos heptasílabos. Esta
medida en la literatura española se ha usado habitualmente de dos modos: o mezclada
con endecasílabos (formando silvas, liras o estancias) o como una variante del romance,
el llamando romance endecha. Pedro Salinas, en su libro, utiliza también en alguna
ocasión la mezcla de endecasílabos y heptasílabos. Pero no riman del modo que suele
hacerse en las combinaciones que hemos citado. También utiliza algunas veces el verso
octosílabo, que es mucho más frecuente en la poesía española.
Estos heptasílabos no suelen seguir una rima determinada y, muy frecuentemente,
permanecen sin rima. Serían heptasílabos blancos; ya que se llaman así, blancos, los
versos que tienen una medida similar, pero que no riman. La rima de estos poemas de
Salinas, cuando existe, suele ser bastante irregular y abunda en estos versos la rima
interna.
Tampoco la medida de los versos es completamente regular. Así, en poemas que tienen
versos de siete sílabas en la mayoría del poema se ven a veces interrumpidos por versos
menores. Con frecuencia estas interrupciones tienen un valor expresivo.
Con menos frecuencia usa también Salinas los endecasílabos, mezclados, a veces, con
otros versos de número impar de sílabas.
Dentro del ámbito de la métrica, hay que destacar el uso abundante de los
encabalgamientos. Es raro que el sentido del verso acabe en sí mismo; éste se desborda
y continúa en los versos siguientes; eso le da al poema un aire de conversación que no
se interrumpe, como un flujo de conciencia que le sale al poeta como si surgiese
improvisadamente. Salinas utiliza el encabalgamiento abrupto (rematado antes de la 5ª
sílaba del verso encabalgado) con sentimientos negativos y el suave lo deja para la
relajación, para el acuerdo, el disfrute de la naturaleza. A veces, también se emplea el
abrupto para poner de relieve la palabra que viene a continuación, que queda resaltada
en el fluir del poema: “Y todo enajenado podrá el cuerpo/descansar, quieto, muerto ya.
Morirse”.
El tono de esta obra es de júbilo porque, a través de sus páginas, se coge a un sueño de
la mano y se vive junto a él, aunque, a veces, dudas ocasionales susciten la revisión de
todo el proceso. Alegría, lágrimas, recuerdos, sombras… son motivos repetidos que
agrupan poemas de distinto tono, reflejando los diferentes sentimientos del amor.